Article complet publié dans la revue Ligeia, 2004

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La violence de l’Art Brut sous les marteaux d’ivoire
Par Lucienne Peiry
95'000 euros pour un masque de Pascal-Désir Maisonneuve; 30'000 et 19’000 euros pour
deux petits dessins d'Aloïse. L'intérêt pour l’art le plus pauvre qui soit est croissant et la
montée des prix sur le marché international est fulgurante. De nombreuses œuvres d'Art
Brut ont été proposées, parmi les 6'250 lots offerts aux convoitises des acheteurs, lors de
la vente aux enchères du capharnaüm poétique d’André Breton, à Paris, à Drouot, en avril
2003. Bien que les prix aient été « dopés par leur prestigieux pedigree1 », des œuvres
d'Art Brut ont atteint des valeurs insoupçonnées2. L'évaluation financière des productions
dissidentes connaît une poussée vertigineuse depuis deux décennies. Pourtant, ces
créateurs marginaux – vulnérables - se montrent incapables ou même insoucieux
d’attribuer une valeur marchande à leurs productions et se moquent de la propulsion de
leur art dans les salles de ventes aux enchères prestigieuses. C’est le cas, notamment, de
Judith Scott et d’Antonio dalla Valle, deux créateurs récemment découverts. Les sculptures
textiles de la créatrice américaine Judith Scott rappellent des cocons géants multicolores.
Mieux encore, elles évoquent des fétiches à portée magique ou des poupées
d’envoûtement. Ces œuvres semblent douées du pouvoir de vie ou de mort, ou
renferment du moins un secret que l’artiste prend soin de cacher avec précaution.
Judith Scott commence par dérober toutes sortes d’objets hétéroclites – ventilateur,
parapluie, magazines – qui constituent le coeur de chaque création. Aussitôt que ces
pièces sont assemblées, elle les entoure et les enveloppe de fils, ficelles, cordelettes et
fibres diverses, de manière à protéger et à masquer intégralement le corps central. Dès
qu’une pièce est terminée, elle lui tourne le dos, impatiente déjà de s’adonner à
l’élaboration de l’œuvre suivante. Judith Scott fréquente le Creative Growth Art Center, à
Oakland, en Californie, où elle s’est engagée dans la création à partir de 1986, à l’âge de
44 ans. Elle n’a aucune conscience de la valeur artistique de son travail. Sourde et muette,
elle réalise des sculptures qui constituent son unique moyen d’expression.
Sa production fait l’objet d’un intérêt croissant depuis quelques années et ses œuvres
atteignent une valeur marchande de 15'000 dollars chacune. Judith Scott reste indifférente
aussi bien à la reconnaissance des milieux artistiques qu’à la promotion de son art.
Lorsque Tom di Maria, directeur du centre où elle travaille, lui a signalé, en 2001, la
1
Elise Le Bel, « La vente Breton, événement de la décennie », Le Journal des Arts, no 167, du 21 mars au 3
avril 2003.
2
Cf. Résultats de la vente: http://breton.calmelscohen.com
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rétrospective qui était présentée à la Collection de l’Art Brut, elle l’a regardé, lui a
demandé de lui apporter un coca, tout affairée à envelopper de ficelles la roue de vélo
qu’elle venait de dérober. Aujourd'hui, après de nombreuses expositions présentées sur la
scène artistique internationale, à Tokyo, Paris, San Francisco, Baltimore, New York et
Chicago, notamment, son attitude n’a pas changé: « Elle n’a pas de réelle idée de son
succès ou de ses expositions et son travail continue de ne pas en être affecté du tout »3.
L'œuvre d’Antonio dalla Valle est elle aussi empreinte d’un singulier mystère. Ses
sculptures apparaissent tantôt comme des totems, tantôt comme des boîtes énigmatiques,
à portée magique. Antonio dalla Valle commence, dans une première phase, à préparer
son support, une feuille de carton de grand format ou une pièce textile, qu'il couvre
d'écrits et de symboles, de lignes et de courbes. Puis, il découpe son carton ou son tissu
et place ces fragments ainsi que d’autres objets récupérés dans de petites boîtes,
confectionnées par ses soins à l’aide de plaques de plexiglas. D'autres fois, il enroule sa
première feuille de papier remplie de messages puis l'entoure de diverses couches
successives. L'artiste ceint finalement sa sculpture cylindrique de ficelles, de cordonnets et
de rubans adhésifs multicolores, afin d’abriter les inscriptions intérieures et de mettre en
valeur celles qui apparaissent à l'extérieur. L'œuvre devient alors un instrument à usage
strictement personnel. Dalla Valle y fait passer chaque objet qu'on lui donne - cigarette,
boisson - comme dans un acte rituel d'appropriation. Aussitôt que l'une des constructions
est achevée, il l'emmène avec lui durant chacun de ses déplacements. Puis, il rompt le
lien, fait disparaître l’œuvre, la détruit ou n'y accorde plus aucune importance.
Antonio dalla Valle fréquente l'atelier de Sospiro, près de la ville italienne de Crémone. Il
s'est consacré à la réalisation de ses créations à partir de 1997, à l'âge de 58 ans. Lors du
vernissage d'une exposition collective dans laquelle ses œuvres ont été présentées,
Antonio dalla Valle s'est prêté momentanément à une séance d'autographes, comme par
jeu. Il a aussitôt repris son travail dans un repli autistique, accompagnant sa création d'un
monologue verbal impénétrable. Ses œuvres ont été présentées en 2003 à la vente aux
enchères de Milan et ont été adjugées à plusieurs centaines d'euros.4
Les ateliers créatifs d’institutions psychiatriques sont en général des lieux d’accueil
bénéfiques mais constituent des structures trop organisées pour permettre l’émergence
d’une production artistique indépendante et sauvage. En l’occurrence, dans les ateliers
qu’ils fréquentent, Judith Scott et Antonio dalla Valle trouvent certes l’un et l’autre les
matériaux nécessaires à leur production, mais ils échappent néanmoins à toute influence
et à toute forme d’incitation. De la même manière, le marché de l’art, dans lequel leurs
œuvres sont désormais intégrées, n’a aucun impact sur leurs créations.
3
Message électronique de Tom di Maria à Lucienne Peiry, Oakland, 10 juin 2003. Les oeuvres de Judith
Scott ont été acquises par l’American Museum of Folk Art, à New York, le Milwaukee Art Museum, à
Milwaukee, le Museum of Modern Art, à Dublin, notamment.
4
Outsider Art in Italia, progetto Itaca, Milano, 2003.
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Judith Scott et Antonio dalla Valle ont subi l’exclusion. Ayant très vite compris qu’ils
n’allaient pouvoir compter que sur leur vie intérieure, ils ont fait preuve d’une autonomie
radicale et définitive. Ils ont inventé un moyen d’expression salutaire et protestataire,
hautement insurrectionnel, prenant ainsi une revanche sur leur statut d’exilé social et
mental. Le degré de dissidence artistique et existentielle qu’ils atteignent est tel que toute
forme de reconnaissance, d’approbation culturelle ou commerciale leur est indifférente. Il
serait pourtant faux de penser que l’intégration de l’Art Brut dans les salles de ventes aux
enchères internationales n’a jamais aucune implication sur la production de leurs auteurs.
L’un des exemples les plus révélateurs est celui de l’Américain Ted Gordon.
Cet employé de bureau réalise, à partir des années cinquante, dans le secret, de petits
dessins qu’il destine à son propre usage, jusqu’au jour où sa création anonyme et
clandestine est dévoilée publiquement, puis propulsée dans les milieux artistiques officiels.
Ted Gordon se montre vulnérable : « son immense besoin d’être reconnu le rend
excessivement influençable. Devant la louange, il se laisse manipuler. Cherchant
l’approbation, il est incapable de défendre son art »5. Sur la demande de collectionneurs, il
se met à exécuter des sujets précis; sous l’influence de galeristes, il change les matériaux
et les supports, modifie les formats et les couleurs, transforme les titres, signe un contrat.
L’œuvre connaît un réel affaiblissement, elle est dénaturée. Dès lors, il produit,
momentanément des dessins uniquement dans l’idée de les exposer et en fonction du
marché.
L’histoire de Hans Krüsi est comparable à celle de Ted Gordon, puisque le créateur suisse
a troqué lui aussi la sérénité d’une vie artistique solitaire contre la notoriété et l’insistante
sollicitation des cercles culturels qui ont spéculé sur sa production. Certains marchands et
collectionneurs se sont emparés de ses œuvres et lui ont fait signer des contrats douteux,
abusant de la crédulité du vieil homme. Sa maison a été cambriolée. L'artiste a été
dessaisi de ses travaux, son art a été pillé. L’œuvre tardive de Hans Krüsi présente un net
fléchissement en raison d’un état de faiblesse et de maladie, mais aussi par la faute de
l’agitation et des pressions que lui ont imposées son entourage6.
L'Art Brut est réellement intégré au marché de l'art depuis le début des années quatrevingt7. Galeries et maisons de ventes aux enchères d'Europe et d'Amérique suivent un
changement d'orientation, convertissent une part de leurs ventes à ce type d'œuvres,
répondant à la nouvelle demande de certains collectionneurs. Des institutions de haut
5
John M.MacGregor, « Ted Gordon », L’Art Brut, fascicule n°16, Collection de l’Art Brut, Lausanne, 1990,
pp. 52-53.
6
Hans Krüsi, film de Simon Edelstein, Télévision Suisse Romande, 1983. Conversation téléphonique Peter
Schaufelberger-Lucienne Peiry, 21.6.1996.
7
Plusieurs oeuvres apparaissent néanmoins sur le marché quelques années plus tôt. A partir des années
soixante et soixante-dix, des oeuvres de Louis Soutter, d'Adolf Wölfli ou de Gaston Chaissac sont offertes en
vente publique.
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standing, telles Christie’s ou Sotheby’s, ou de prestigieuses galeries, comme Phyllis Kind à
New York et Chicago, ainsi que Suzanne Zander à Cologne, accrochent à leurs cimaises
dessins et peintures de créateurs obscurs. Dès 1993, l'Outsider Art Fair - première
manifestation du genre - prend place annuellement dans le quartier new-yorkais de Soho,
réunissant plusieurs dizaines de galeries et accueillant plusieurs milliers de visiteurs.8 Plus
récemment, de grandes ventes ont fait date en mettant aux enchères d’importants corpus
d’Art Brut: la collection Myron Shure, à Chicago, en 2002, la collection Robert M.
Greenberg, à New York, et la collection André Breton, à Paris en 2003.
La spéculation commerciale concerne principalement les auteurs d'Art Brut « classiques »
et patentés. En Europe, Adolf Wölfli, Aloïse, Gaston Chaissac, Louis Soutter, Augustin
Lesage, Carlo, Madge Gill, plusieurs artistes de Gugging, notamment, se profilent comme
des figures majeures. Aux Etats-Unis, Martin Ramìrez, Henry Darger et Bill Traylor sont
considérés comme de grandes stars de l’outsider art au sein du marché.
Le champ de l'Art Brut devient ainsi commercial. Un dessin de Wölfli est estimé à 2'000
francs suisses en 1985. La valeur d'un dessin comparable est double deux ans plus tard,
un autre atteint 50'000 dollars en 20039. Les œuvres réalisées par des créateurs
américains se négocient à des prix plus élevés encore, aux Etats-Unis. Une composition de
Ramìrez est acquise pour 85'000 dollars lors de la foire de New York, en 1996. Un dessin
comparable atteint plus de 95'000 dollars à la vente Greenberg, à New York, sept ans plus
tard. L’engouement pour l’Art Brut croît régulièrement depuis une vingtaine d’années et
l’augmentation du prix des œuvres se révèle spectaculaire.
« La vente aux enchères Greenberg a renforcé l’idée que l’appréciation des collectionneurs
de l’art autodidacte et outsider continue de s’intensifier et que le marché de l’art
autodidacte reste sain10». Mais les productions de ce type sont encore loin de rivaliser
avec celles des artistes haut de gamme, plébiscités et consacrés par la scène culturelle. En
regard de la cote de certains artistes, celles de l'Art Brut restent dérisoires. Un pastel
d’Edgar Degas est offert entre 6 et 8 millions de dollars à l’occasion d’une vente aux
enchères chez Christie’s, à New York, en 1996. A la vente Breton, en 2003, un relief
sculpté et peint de Jean Arp a été vendu à 2 millions et demi d’euros.11
Il n’est pas question pour la Collection de l’Art Brut de rivaliser avec le portefeuille des
collectionneurs et de se rendre à la foire de New York ou chez Christie’s afin d’acquérir des
œuvres. Le musée tente de précéder marchands et collectionneurs et s'efforce d'intervenir
8
Cf. Ken Wells, « Outsider Art'Is Suddenly the Rage Among Art Insiders », The Wall Street Journal, 25
février 1992. Jean-David Mermod, « L’Art Brut au pays de l’art contemporain », L'Oeil culturel, no 11, mars
1996. John Foster, « Greenberg Collection Auctioned at Christie’s », Folk Art Messenger, Spring 2003.
9
Galerie Kornfeld, Berne, 1985 ; Galerie Dobiaschofsky, Berne, 1987 ; Collection Robert M. Greenberg, NewYork, Christie’s, 2003.
10
11
John Foster, cf.note 8.
Edgar Degas, Femme au tub, 1884, pastel. Jean Arp, Femme, 1927, relief en bois.
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avant que les objets ne soient valorisés, mercantilisés, et se révèlent financièrement
prohibitifs pour l'institution publique. Nous assistons par conséquent à l'émergence d'un
marché à deux vitesses: le premier, celui des institutions commerciales spécialisées et des
salles de vente et le second, qui passe par des intermédiaires tels que parents, amis ou
médecins, notamment. Ceux-ci choisissent de confier ces productions à la Collection de
l'Art Brut qui constitue, selon eux, un lieu d'accueil parfaitement adapté à la nature des
œuvres. Ils sont en premier lieu sensible à l'intégration définitive des œuvres qui ne sont
pas menacées par la dispersion, et à l'inaliénabilité de la collection publique. De surcroît,
l'exposition et la mise en valeur de grands corpus - où les pièces peuvent être vues en
série, prenant une véritable signification - les inclinent à accepter de les échanger contre
des sommes symboliques ou de faire donation12. A leurs yeux, le travail scientifique et
éditorial de l'institution sert également de monnaie d'échange. L'art dissident est ainsi
présenté, conservé et étudié de manière à mettre en exergue son pouvoir insurrectionnel
et son haut degré d'incandescence.
Les productions d'Art Brut sont créées, la plupart du temps, dans des lieux de détention
ou d'isolement. Elles sont réalisées dans un esprit de liberté et de délire inventif ; elles
doivent être envisagées comme un don intime et symbolique. Indifférents à l’approbation
sociale, dénués de toute ambition lucrative, leurs auteurs sont les derniers survivants d'un
système archaïque. Lorsque ces œuvres sont propulsées à la bourse des valeurs
artistiques, l'art de la gratuité créatrice par excellence est adjugé d'un coup de marteau
dans les plus grandes ventes aux enchères de la scène culturelle internationale. On a jugé
la mise en vente de la collection d'André Breton - et notamment sa collection de galets, de
bénitiers, de moules à hosties et d'oursins fossilisés - comme « un comble pour un homme
qui rassemblait les objets en les expurgeant de toute notion marchande13». Celle des
œuvres d'Art Brut constitue alors un véritable phénomène ubuesque, tant leurs auteurs
sont à mille lieues de toute « notion marchande ». Ils sont inconscients ou insoucieux des
usages commerciaux, indifférents ou réticents au statut d'artiste, incapables d'attribuer
une valeur pécuniaire à leurs visions, ou réfractaires à ce système et désireux de s'y
soustraire. Il arrive même que certains d'entre eux prononcent des sommes exorbitantes,
de milliards de dollars, déjouant ainsi toute transaction commerciale. Ces chiffres
correspondent à la valeur symbolique de leurs travaux. Consciemment ou non, ils
agissent, une fois de plus, d'une manière dissidente à l'égard des normes et des pratiques
culturelles.
Les cas de rétroaction d'une valorisation commerciale sur la création sont particulièrement
exceptionnels dans l'Art Brut. Les exemples de Ted Gordon et de Hans Krüsi, évoqués
précédemment, comptent parmi les rares cas attestés. Dans l'art dit culturel, tout au
12
D'autres organismes ouverts au public, comme, notamment, le Musée de la Création Franche, à Bègles,
ou le Musée d'art Moderne, à Villeneuve d'Ascq, qui a accueilli la collection L'Aracine, font également l'objet
de donations.
13
Elise Le Bel, cf. note 1.
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contraire, l'interaction de la réception et de la création est déterminante et peut jouer
aussi bien le rôle positif de stimulation que le rôle négatif de corruption. Dans l'Art Brut, la
communication et, le cas échéant, la commercialisation de l'œuvre jouent en aval, sans
remonter à la source, tandis qu'elles sont en rapport dialectique dans la création culturelle.
Faut-il s'offusquer de voir ainsi les dissidents de l'art récupérés par le business? Ce
nouveau phénomène révèle une incongruité tonitruante lorsque les créations de l'ombre et
de la solitude, ces "bricolages" archaïques, passent sous les feux des projecteurs dans le
luxe des institutions commerciales. Au sein de notre société occidentale capitaliste,
l'œuvre d'art est considérée comme un produit commercial, doté d'une valeur marchande.
Bien que l'Art Brut ait été conçu à l'écart de ce système, il n'échappe pas à cette équation.
Rien ne peut être soustrait à l'économie de marché, soumise à la loi de l'offre et de la
demande. Si l'on s'indigne de cette intégration, il serait nécessaire de remonter à la source
et de contester la spéculation artistique elle-même. L'attribution d'une valeur pécuniaire à
toutes créations spirituelles, hautement symboliques, et leur spéculation, sont d'ores et
déjà absolument absurdes.
Lucienne Peiry, directrice de la Collection de l’Art Brut de 2001 à 2011.
Texte publié dans la revue Ligeia, juillet-décembre 2004, pp. 171-175.