Giotto-et-le-renouve..

Giotto et le renouveau de la peinture par Fabrice Conan
Giotto dessinant Gustave Moreau - Louvre, collection Orsay Giotto di Bondone, ou Ambrogiotto di Bondone nait en 1267/66 dans le Mugellovà Colle di
Vespignano et meurt le 8 janvier 1337 Florence (selon les Chroniques de Villani). Il épouse Monna Cinta di Lapo del Pela dont il aura 4 fils et 4 filles. C’est l’Artiste,
le génie qui de son temps est reconnu… « On rapporte que Giotto, dans sa jeunesse, peignit un jour d'une manière si frappante une mouche sur le nez d'une figure
commencée par Cimabue que ce maître, en se remettant à son travail, essaya plusieurs fois de la chasser avec la main avant de s'apercevoir de sa méprise. »
Vasari Le Vite.
Recherches de naturel et de profondeur (prespective), d’humanitésont les traits novateurs de son art. Il est le premier artiste dont la pensée va préparer la révolution
Renaissante. Humaniste, il place l’homme au centre de l’univers et maître de son destin.
Cimabue rencontrant Giotto par Paul-Narcisse Salières 1876 Caracssonne La légende le dit issu d’une famille paysanne, gardien de chèvres, (Ghiberti et
Vasari) et ayant rencontré Cimabue près du pont de Vespignano qui le voit dessinant sur une pierre avec un charbon de bois. La rencontre a sans doute eu lieu à
Florence selon des textes plus récents.
Jules Claude Ziegler – v 1833 – Giotto dans l’Atelier de Cimabue – Bordeaux Il insuffle naturalisme et communication entre les personnages, perspective à
point de fuite, même si l’espace représenté est parfois ambigu. En France, les représentations possèdent des détails délicats, lui augmente la solidité. Il met fin aux
splendides mais hiératiques personnages hérités de Byzance.
Après Pietro Cavallini (jugement dernier à Sta Cecilia in Trastevere v 1293
Giovanni Pisano – Madone a l’enfant – v 1305 Marbre Chap Scrovegni Padoue avec les Pisano, il œuvre dans cette recherche de renouvellement. L’originalité
et la nouveauté de Giotto ne peut s’exprimer qu’en accord avec les souhaits de son temps.
Cimabue crucifix à Tabellone v 1288 – Sta Croce Florence Giotto se montre lié aux formes aux tracés géométriques de son maître mais il introduit vie et attitudes
variées. L’effet austère et pathétique du crucifix est en accord avec l’austérité de la première église gothique de Florence.
Madone « Rucellai » en Trone de Duccio 1285 – Offices Tous deux sont liés à Cimabue qui en avait fait une semblable 5 ans auparavant. Cette 1ère œuvre
commandée par la confrérie des Laudesi est encore byzantine sans point de fuite. Giotto l’apportera pour la Vierge d’Ognisanti. Les recherches de perspective et
naturel vont de pair. Il ne pas oublier que l’artiste reste totalement subalterne et exécute avec soumission la commande religieuse.
Crucifix de Sta Maria Novella – Florence style de jeunesse avant 1300 Attesté en 1312 à cet emplacement (testament Riguccio)
St Jean - Giotto amène les tourments dans un registre d’émotions plus stoïques comme ici pour la Vierge et Jean. Serrent les mains pour réprimer les
mouvements convulsifs. Domine la douleur par la force de l’esprit.
Le Christ lui-même ne se tord plus, le corps est lourd, le ventre proéminent, il retombe dans un geste d’abandon. C’est un emprunt aux sculpteurs Pisano. La
sculpture est alors en avance sur la peinture. Draperies à plis plats et coupants viennent de Cimabue, mais il réduit l’utilisation des dorures auréoles et sur vêtements.
Il n’abandonne pas les canons byzantins mais leur donne « plus de concret et de frappant » comme écrivit Proust. Il ne ressasse pas les formules mais les interprète
et les engage dans des variations. Nicola Pisano, 30 ans avant, avait introduit une nouvelle réalité en sculpture, St François l’avait fait en religion introduisant
émotion et sentiment. Dante réformera la littérature. Autant d’échos aux désordres des institutions seigneuriales à la fin de XIIIe siècle et montrant la volonté de
transformation de la société seigneuriale. Il y a un besoin d’affirmer les pouvoirs des cités et du pape qui lui souhaite dominer le monde comme l’avait fait l’Empire.
(Georges Duby). Giotto est partisan de la rationalité et l’efficacité, se rapprochant ainsi des idées de la haute bourgeoisie florentine pour Bellosi. La ville est à l’avantgarde de l’Europe. La chronologie des œuvres est complexe car peu de documents existent, c’est un génie florentin. Il travaille à Assise (voir cours )
Période romaine
Il est appelé sur un chantier papal. Vers 1298 les fresques d’Assise sont laissées à des assistants.
La Navicella v 1310 St Pierre Rome, Vatican & Copie a l’huile 1628 – Vatican Le Christ marchant sur les eaux est une commande attestée du Cardinal
Stefaneschi, neveu du Pape Boniface VIII (1295 à 1303) pour le Jubilée. Refaite en grande partie au XVIIe siècle, elle était sur la façade primitive. Les fidèles
arrivés sous le portique se tournaient vers l’Est face au soleil. Léon Ier avait condamné par une bulle cette superstition, elle est ainsi transformée en dévotion. Giotto
est bien reconnu de son vivant.
Selon saint Matthieu, c’est le symbole de la lutte éternelle et de l’éternel salut de l’Eglise et de tous ceux qui sont accueillis en son sein. Une autre menace existait
alors contre le pape et les cardinaux, tous les navigateurs de la nef de l’Eglise, celle des séculiers.
Catherine de Sienne eut des spasmes devant la nef, comprenant la mission de rame qu’elle devait tenir elle seule pour l’Eglise.
Parri Spinelli - 1420 dessin - Metropolitan Pour Alberti ce serait une variation sur la peinture du grec Timanthe IVe BC – qui représenta la sacrifice d’Iphigénie.
Variante chrétienne sur les expressions d’effroi.
Visage d’ange mosaïque v 1298/1300 - au Vatican l’un des visages en médaillons autour de la composition ou sur une bande décorative à l’intérieur de la façade.
Visages à la grâce hellénisante et celle du Haut Moyen-âge romain.
Visage d’ange San Pietro Ispano à Boville Ernica est tout ce qui subsiste de la fresque originale.
Polyptique de Badia – 1301/02 – Offices Florence Attitudes proches des 5 grandes fresques disparues du chœur de St Pierre. St Nicolas, Jean évangéliste,
Pierre, Benoît possèdent de belles expressions mélancoliques ; La Madone douce et raffinée anticipe les plus tendres icônes siennoises, avec ici plus de
monumentalité.
L’autel pour le cardinal Stefaneschi (musée Vatican) placé au XVIe dans la sacristie des Chanoines. Au centre, le Christ bénissant entouré de 8 anges et
Crucifixion de Pierre et décollation de Paul de Tarse (Paul et Saul). Sur le gradin, la Vierge trônant entre deux anges et cortège de 12 apôtres. St Pierre en cape
rouge. La "capa rubea " est symbole du pouvoir pontifical théocratique depuis la fin de l'épique de Constantin et Sylvestre. Au revers Stefaneschi est au même
emplacement gauche en prière au pied du christ. Panneau gauche : crucifixion de st Pierre et rare assomption dans une mandorle bleue.
Au revers Pierre en costume de cardinal entre 2 anges et aux pieds du trône le cardinal Stefaneschi en vêtement de diacre entouré de ses 2 patrons Jacques
et Gaëtan. Conduit par Georges de Lydda, il offre un triptyque. Panneaux latéraux : Jacques de Zébédée et Paul- André et Jean,
Fresque Boniface VIII proclamant le jubilée de 1300 – St Jean de Latran
Le pape proclame le Jubilé et bénit la foule. Giotto lié à la politique théocratique romaine. Assise fut sans doute payée par des fonds romains. On commémore
aussi le baptême de Constantin, empereur soumis au Pape et la fondation du Latran.
Théodose à la tribune du palais de Constantinople sert de modèle, Boniface 8 étant héritier politique des Empereurs. Dante place ce même pape dans l’Enfer,
le 8ème cercle est celui de ceux qui contre de l’argent ont trafiqué des choses saintes : les simoniaques (Simon le magicien tenta de soudoyer Pierre et Jean). Il dut
donc y avoir des contrastes d’idées entre Dante et Giotto. Malgré sa gloire, Giotto devra attendre 60 ans pour se faire inscrire à l’Art des médecins et apothicaires
qui s’ouvre aux peintres en 1327. Dante y fut reçu a 28 ans en 1293.
St François d’Assise recevant les stigmates – Louvre avec collaborateurs
Le Songe d’Innocent III représente le Latran s’effondrant et St François en soutien de l’église. Décrit en 1550 et 1568 par Vasari dans l'église San Francesco de
Pise, le retable provient sans doute d'une des chapelles du transept. Les quatre scènes de la vie de saint François d'Assise (1182-1226) sont à rapprocher des
fresques de la vie du saint, peintes dans l'église supérieure de San Francesco d'Assise, que l'on attribue à Giotto. Giotto a choisi de représenter sur la partie
principale du panneau, non plus une figure en pied, hiératique, comme on le voit traditionnellement sur les retables au XIIIe siècle, mais un des événements majeurs
de la vie de saint François d'Assise : en prière sur le mont Alverne où il reçoit les stigmates du Christ crucifié qui lui apparaît sous la forme d'un séraphin.
Réalisme de la chapelle et lunette vierge comme celles sculptées
La prédelle du retable représente quatre scènes de la vie du saint
à gauche, le songe d'Innocent III qui en rêve voit saint François soutenir une église sur le point de s'écrouler idem à Assise
L’approbation de la règle prédelle du Louvre et Assise Identité d’inspiration et d’invention. L’authenticité est souvent débattue, mais l’ordonnancement du génie
est bien de Giotto qui peut confier ensuite la réalisation pratique. Au centre, le pape qui approuve les statuts de l'ordre des franciscains
Le sermon des oiseaux –Louvre à droite, saint François prêchant aux oiseaux, démontrant ainsi que la Parole de Dieu s'adresse à tous les êtres vivants. Un
monde nouveau, construit et solide, apparaît sous le pinceau de Giotto. Les personnages, forts d'une nouvelle réalité plastique et expressive y prennent place. Il
est à rapprocher du sermon (fresque) à Assise. On peut y voir également sa Signature
Ognissanti Madonna – v 1310 – Offices 3m x 2m sans doute réalisée au moment de son retour à Florence. Morceau central d’un polyptique perdu. La puissante
structure anatomique se devine peut-être pour la première fois aussi bien sous le vêtement. Perspective du trône conduit le regard vers l’idole. Immobile implacable
et pourtant bienfaisante, comme une allégorie de la Justice. De la main de Giotto on attribue le visage Vierge et les anges, le reste peut-être de Taddeo Gaddi.
Giotto, bien que limité par les normes de symétrie et de proportions exigées par la tradition religieuse, se dirige vers une recherche typologique individuelle dont le
résultat donne au tableau une puissante impression de masse, de relief, de solennité. La profondeur, obtenue grâce à la perspective, constituent des nouveautés
par comparaison avec les Vierges en majesté du XIIIe s.
Vierge Les proportions et les contenus sont conformes aux habitudes picturales des Maestà : fond d'or, composition centrale de la Vierge portant l'Enfant, assise
sur un trône dans une pose hiératique, anges et apôtres entourant le groupe.
Ange Comme dans la Madone Rucellai de Duccio et au contraire de la Maestà de Cimabue, les anges ne regardent pas le spectateur mais la Vierge.
Visages contrairement aux œuvres plus anciennes, les personnages latéraux ne sont pas placés les uns au-dessus des autres, ne sont pas aplatis et ils possèdent
chacun une physionomie propre. Il commence à élaborer une autre peinture, en humanisant la représentation des personnages.
Période Padouane
Palazzo della Ragione 1307 thèmes astrologiques, détruites incendie en 1420. Et Tombe st Antoine à Padoue, fresques v 1303, détruites
Chapelle de « l’Arena » sur amphithéâtre romain par Enrico Scrovegni, fils d’un financier et usurier mentionné chez Dante. Fondée 1303, consacrée 6 mars
1306. Il a autour de 40 ans et va donner un tournant à la peinture occidentale. 53 fresques relatant les épisodes de la vie du Christ. Efficacité du travail après le
chantier d’Assise. Dante en 1302 est exilé à Padoue et aurait influencé les choix de Giotto ? peu vraisemblable.
Le fondateur est peint présentant un modèle de la chapelle dans le jugement dernier. Extrêmement riche et ayant une grande ambition politique, il acquiert la
zone de l’Arena en 1300 pour y construire son palais avec une chapelle annexe ; les dates de fondation, de construction, de décoration et de consécration sont
documentées entre 1303 et 1305. Trois étages superposés circonscrivent l’histoire de l’Évangile. Sous le cintre, Scrovegni présente sa chapelle en réduction.
Désormais, les donateurs auront une place assignée dans les fresques et les tableaux. Enrico fait un pacte avec l’Eglise : il entre dans l’ordre laïc des chevaliers
Gaudenti (fondé 1261 pour rétablir paix entre Guelfes et Gibelins. Contrairement aux autres chevaliers, il doit défendre la religion de l’intérieur contre les hérétiques
et les anti-pontificaux. Frères mariés ou non). Cela implique la restitution des biens mal acquis du père, soumission à l’évêque, construction de la chapelle,
distribution d’aumônes et discrétion de vie. (rachat en lien avec les indulgences et création du purgatoire). La chapelle est de fait une église publique associée à
l’ordre (et non chapelle privée) et en faisant cela Enrico peut recevoir l’héritage du père usurier qui sinon aurait été confisqué. Resta détesté par les habitants de
Padoue et peu après dut s’enfuir à Venise
Sur les murs d’une simple nef voûtée en plein cintre (ambiance bleutée baptismale) s’enchaînent les épisodes d’un vaste programme marial et christologique
complété d’un « Jugement dernier » et d’une figuration allégorique des Vices et des Vertus, peinte en grisaille. Les innovations principales résident dans
l’organisation mieux maîtrisée de l’espace, la tendance à individualiser les personnages et le sens aigu de la dramaturgie. Tout est subordonné à l’efficacité du récit
: sobriété du décor réduit à quelques édicules architecturaux ou à quelques rochers, mise en scène privilégiant les instants chargés d’une intensité dramatique, que
renforce le silence des regards singulièrement éloquents. Plus que tout s’impose la présence concrète des figures dotées d’une intensité psychologique et plastique
peu commune. Les dispositifs utilisés pour les intégrer dans un espace rationnel – surtout lorsqu’il s’agit des scènes d’intérieur – se heurtent parfois à une figuration
encore archaïque, où les proportions ne sont pas respectées. Les éléments architecturaux dominent moins les acteurs qu’à Assise. Eglise dédiée à la Vierge, seules
12 scènes lui sont consacrées, les 24 autres concernent la vie du Christ. Des incohérences dans les cycles certaines scènes sont répétées.
Mur le Jugement dernier achevé v 1305 – Première fresque réalisée, la maquette montre l’église avec projet d’abside ou du moins 2 chapelles. Le transept n’est
pas autorisé, il aurait pu accueillir le cycle de la Vierge qui se greffe sur les parois de la nef mais à moins grande échelle et sur 2 registres au-dessus des scènes
du christ.
Influence style roman encore peu organisé autour de l’encombrante fenêtre centrale.
Christ en mandorle
Anges déroulant le ciel font apparaître lumière du paradis, effet de la Jérusalem Céleste avec enroulement du ciel et apparition d’un espace scintillant. Eternité
aveuglante et éblouissante et résurgence des fonds d’or. La disposition spatiale est une disposition chromatique. Enrichissement des couleurs
Les damnés sont naturalistes mais étonnement sans nouveautés, un gothique tardif sans résonnance sentimentale, ni terreur ni sympathie, et verve anecdotique
Le pendu aux entrailles écartelées annonce macabre et angoisse de Pisanello
Femme couchée cheveux éparpillée et nue, peut-être les 1ers nus de peinture européenne
Les scènes de l’abside sont les dernières et Giotto était loin de Padoue
La Déposition du Christ mort, mur nord. Giotto organise autour de la dépouille du Christ un répertoire bouleversant d’attitudes qui se communiquent du groupe
des endeuillées aux anges du ciel. Les deux femmes vêtues d’une large mante font entrer le regard dans l’œuvre et servent de figures d’identification, de manière
à ce que le spectateur puisse lui-même toucher le corps. Les femmes témoignent leur profonde douleur avec une sobriété de gestes qui s’inspire de motifs de l’art
antique. Tout paraît naturel. Le souffle qui anime les compositions de Giotto marie le paysage montagneux au paysage architectural. L’imitation de la nature
commençait.
Comme Dante ou Boccace en poésie, Giotto porte à maturation le processus de renouvellement du langage pictural italien, rôle historique déjà reconnu par ses
contemporains, peut être considéré comme une « somme » de la culture figurative du Moyen Age. Des tons simples et des formes étoffées de draperies dans des
constructions synthétiques, les fresques décèlent l’art florentin à la poursuite d’un style. Disciple de Cimabue, mais s’étant également formé à Rome sur les modèles
du classicisme byzantin intégré dans la peinture romane médiévale, n’ignorant rien de la sobriété de la sculpture romane, ni de la dynamique linéaire de l’art
gothique. La vision intérieure de Giotto projetée sur un mur sacrifie le détail à l’ensemble et vise à la synthèse décorative. Les éléments de l’action se situent dans
l’espace et d’après une échelle proportionnée au cadre architectural.
Détail visage de douleur « Ars simia naturae » : en 1381-1382, l’humaniste florentin Filippo Villani est le premier à utiliser l’expression pour faire l’éloge d’un
peintre. La formule deviendra un lieu commun et, transformé en singe peintre, le peintre-singe va parcourir la peinture européenne jusqu’au XIXe siècle. Alors que
pour Boccace, après Dante, toute la gloire d’avoir apporté la lumière à l’histoire de l’art revenait à Giotto, Villani estime qu’en amont de Giotto, Cimabue lui a ouvert
la voie et en aval, il attribue à chacun des trois giottesques qu’il cite une capacité particulière du maître : Maso est le plus délicat, les plus doué ; Taddeo Gaddi est
le meilleur pour les architectures, Stefano est le « singe de la nature ». Crucifixion et Lamentations sont les plus belles synthèses formelles et chromatiques du
cycle : quasi symétrique dans la distribution des masses, beau rythme de couleurs. Les personnages méchants ne sont pas grimaçant ou des « masques », mais
restent humains dans la peinture de Giotto et non des caricatures. Le milieu universitaire de Padoue aide à cela. Etudes astrologiques et rhétorique, Giotto peint le
Palazzo della Ragione en 1307, cycle astrologique. Il s’éloigne de la conception plus classique d’Assise grâce au contexte local.
Arrestation de Jésus Malgré l’inexistence d’un espace tridimensionnel, l’image frappe par son intensité dramatique, les personnages font groupe et non plus
masse : les visages des soldats sont annulés au profit des casques, anonymes mais représentatifs. La frise organisée en trois unités dynamiques reprises par les
trois courbes des bras : groupe de l’arrivée des soldats, groupe de l’arrestation, groupe de saint Pierre coupant l’oreille de Malchus. La dynamique vient de la
« gestuelle » des personnages : le centre géométrique de l’ensemble est situé sur le capuchon de Judas, mais le baiser proprement dit est déplacé sur la
diagonale. Il en résulte un décalage. C’est celui du mouvement criminel de Judas, magnifiquement synthétisé dans les plis de son vêtement, centre plastique de
l’ensemble. Le « Baiser de Judas » apparaît manifestement comme l’enveloppement physique de la trahison, auquel répondent, seuls, l’échange immatériel des
regards et l’or symbolique de l’auréole. Une peinture s’invente : héroïque et tragique. Evoque déjà les batailles de Paolo Ucello v 1435 ou La Victoire d’Héraclius
sur Chosroês de Piero della Francesca v 1458 chapelle Bacci à Arezzo
Pour Roger Fry (critique et historien anglais du début 20e siècle) c’est « le plus grand troubadour du langage des lignes, le meilleur peintre épique du monde ».
L’œuvre la plus significative et la plus paradigmatique de Giotto, ainsi que comme l’un des principaux chapitres de l’histoire de la peinture européenne. L’artiste est
vraisemblablement au début de sa maturité, quand s’est atténuée la polémique qui avait peut-être rendu trop crus et trop vifs certains aspects de sa vision figurative
au cours de sa jeunesse à Assise.
Le programme iconographique se compose de 36 scènes. Les larges cadres peints imitent de manière virtuose des mosaïques ornementales et des
marqueteries de marbre dans lesquelles viennent d’ailleurs s’insérer de petites représentations. Le firmament constellé d’un bleu profond qui couvre la voûte, vient
couronner la série des scènes qui constitue la zone de soubassement, où figurent des grisailles des vertus et des vices. Unité chromatique du lieu. La voute céleste
baigne e t traverse chacune des scènes avec le même bleu et relie chaque scène.
Marcel Proust (Du côté de chez Swann ) « après avoir traversé en plein soleil le jardin de l’Arena, j’entrai dans la chapelle de Giotto où les voûtes sont si bleues
qu’il semble que la radieuse journée ait passé le seuil »… « l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques ». En fait une beauté spéciale sans exemple
dans l’histoire qui nous saisit.
L’ensemble de la chapelle impressionne par l’homogénéité inhabituelle de l’exécution, bien que Giotto ait évidemment fait travailler des assistants. Sans aides et
spécialistes, il n’aurait pas été possible de réaliser un programme décoratif si important, dans le court espace de deux au trois ans, mais chacune de ces peintures
apparaît en tant qu’une unité à part entière, montrant la main du maître et l’étendue de son talent. Le canon formel de fresques d’Assise et Padoue, constituera le
fonds inépuisable de toutes les œuvres ultérieures de l’école de Giotto, et dans une certaine mesure celui de toute la peinture du Trecento. Par exemple, les deux
travées de tribune gothiques qu’on peut voir sur le mur figurant l’arc de triomphe, marquent le coup d’envoi de toute l’histoire du trompe-l’œil comme de toute
l’histoire de la nature morte et de la peinture d’intérieur. L’innovation réside déjà dans le seul fait que ces intérieurs sont exempts de tout décor figuré – il faudra
attendre le Retable de Gand peint en 1432 par les frères Van Eyck pour un phénomène comparable.
Vie de Marie : le Mariage de Marie avec Joseph, Le renoncement à tout décor superflu – la réduction – permet de resserrer le propos. Des murs, une fenêtre,
une porte et un toit ainsi qu’un auvent suffisent à désigner une « bonne maison bourgeoise du Trecento », projetée dans le passé, à l’époque du Nouveau Testament
– et imaginé par un peintre qui travaillerait plus tard aussi comme architecte à Florence. Le style narratif de Giotto distingue pour la première fois de manière
cohérente entre espace principal et secondaire, et du même coup, entre action principale et secondaire. Il associe ainsi le merveilleux au quotidien, le familier à la
contemplation du céleste, et par cette interaction, porte la dramaturgie interne de l’image à une intensité jusqu’alors inconnue, dans laquelle le fait religieux se trouve
reflété à l’appui d’un horizon d’expérience terrestre !
La Nativité de la Vierge, (mur nord). Ici, l’auvent de la maison n’est pas le lieu d’une communication passive, mais hautement active. Une visiteuse apporte du
mouvement. Elle fait encore partie du monde du dehors (on observera le pan de sa robe qui pend par-dessus le perron de l’auvent), mais s’est déjà fortement
avancée dans le domaine de la maison, de sorte qu’elle va – comme on le pressent – apparaître dans la pièce principale en congratulatrice et admirer la nouveaunée. Maternité annoncée par les anges à Ste Anne, c’est déjà une scène de genre avec la servante qui file et des gestes exacts.
Depuis la restauration de 2001 – 2002, on peut à nouveau admirer la maîtrise inégalée à son époque, des dégradés les plus subtiles et des tons les plus doux : par
exemple dans sa prédilection pour les tissus fins et la transparence des voiles ou de mèches de cheveux sous lesquelles se dessinaient les visages et les oreilles.
Par endroits, on distingue très clairement l’écaillement du bleu, appliqué après-coup a secco, tout comme l’écaillement de quelques bordures dorées et d’autres
ornements.
Niche de chœur Ces coretti ou niches de chœur visualisent en vue ascendante la profondeur d’un espace adjacent surmonté d’une voûte d’ogives. Des deux clefs
de voûte descend un lustre dont la facture relève de la nature morte.
Espoir et charité Monochromes des vices et vertus qui entourent le peuple chrétien en entrant dans la chapelle en haut la voûte nous mène vers l’indulgence.
Avant de ressortir on découvre en effet le fils Scrovegni du bon côté de la croix pour avoir su offrir cette église à la Vierge
Joachim chez les bergers ou autres récits de sa vie d’ermite Scènes de la vie de Joachim aussi vers 1305 Démonstration de l’aspect moral du réalisme de
Giotto figures peu nombreuses description du milieu ambiant prépondérant.
Noces de Cana détail réaliste
Entrée à Jérusalem détail arbres
Crucifix – musée de Padoue Anciennement dans la chapelle, nu viril, sans ôter la valeur cosmique et emblématique byzantine
Retour à Florence :
Madone 1320/30 - National Gallery – Washington souligne le sens profond d’humanité, le caractère pensif de la mère, solennelle, et le coté gracile de l’enfant.
Nouvelles correspondances affectives. Elle regarde dans l’avenir ou mieux : dans notre âme. Les saints sauf Etienne traduisent une angoisse. Plus proche de la
nostalgie siennoise
St Jean et St Laurent - Abbaye de Chaalis et Saint Étienne, 1320-1325, Giotto di Bondone, (Florence, musée Horne). nouvelle tendance gothique caractérise
une grande partie de la production tardive de Giotto, qui a son moment paradigmatique dans les fresques de la chapelle Bardi de Santa Croce. Ce sont les années
pendant lesquelles la peinture du grand Siennois, Simone Martini, tout en tenant compte du renouveau opéré par Giotto, en propose une version sophistiquée et
élégante qui accorde au langage gothique français une place très vaste. Au grand succès que connaît ce peintre qui, parmi les Italiens, s’apprête à devenir le
concurrent le plus sérieux de Giotto, celui-ci répond en donnant à sa peinture un ton plus fin, plus élégant et plus orné. Saint Étienne aux yeux effilés et très longs
comme dans une miniature française, porte une dalmatique somptueusement ornée et un livre à la reliure très précieuse. Si le ton n’est jamais aussi exquisément
profane et courtois qu’il est chez Simone Martini, il faut tout de même croire qu’avec ces effets, Giotto voulait répondre à son jeune collègue siennois.
Bernard Berenson : les êtres qu’il crée sont massifs, sobres de détails, sans minutie de corps ou de visage, fortement charpentés, en somme des êtres qui, si on
les rencontrait dans la rue, ébranleraient plus que leur voisin notre imagination tactile. En effet pour les contemporains de Giotto il donne une vision plus exacte de
la réalité que quiconque.
Santa Croce & Florence
Après la mort de Boniface VIII et le court règne de Benoît XI, le bordelais Clément V est élu, (ancien évêque de St Bertrand de Comminges et archevêque de
Bordeaux), soumis à Philippe IV (Philippe le Bel) la papauté est affaiblie et installée à Avignon où elle reste jusqu’en 1377. Semble prendre un style plus archaïsant,
peut-être dû à l’aide d’assistants toscans.
Fresques chapelle Peruzzi à Santa Croce, 1310 et 1316 (voir 1325). Commande franciscaine. Dans la « Légende des deux saint Jean » de la chapelle Peruzzi,
la composition s’anime de formes plus complexes que celles de Padoue, de jeux d’espaces plus mouvants et d’une plus riche invention. L’art de Giotto est arrivé à
sa pleine maturité. Il marque ses compositions d’un sens architectural qui prévaudra dans tout l’art toscan. Les vastes surfaces permettaient une complexité figurative
bien supérieure aux fresques padouanes et les figures s’insèrent librement, d’une façon plus variée dans les architectures et dans les espaces qui les contiennent.
Presque partout, Giotto a soigneusement évité tout recouvrement des éléments d’architecture par les bords de l’image ; nulle part on ne retrouve la volumineuse
puissance des contours, si caractéristique des figures de la Chapelle Peruzzi, et il est rare d’y trouver la sculpturale profusion de drapés puissamment modelés par
de forts contrastes de lumière et d’ombres.
Chapelle St Jean Baptiste Ces différences par rapport à la Chapelle Peruzzi (espaces en cube oblique) doivent-elles faire exclure l’atelier de Giotto comme auteur
des fresques de la Chapelle Bardi (espace plus frontal) ? Pas forcément. La participation de différents assistants pourrait aussi expliquer les divergences stylistiques.
On garde une finesse des traits qui lui est propre. Petitesse de l’oreille se confrontent avec lignes plus durcies de la bouche et du nez, taille et ouverture de l’œil
fortement dessiné qu’agrandit le sourcil légèrement ombré. Pour Chastel les figures de Giotto sont commandées par les yeux. De fait les regards se croisent, fixent
et impose les lignes dramatiques de la scène. L’œil est fortement bridé, s’ouvre près du nez et prunelle claire et s’étire finement sur la joue.
Les années 1311/14 à 1320 sont documentées à Florence avant d’aller à Naples v 1329. Il peint 4 chapelles dans l’église pour les Giugni (perdues) , les TosinghiSpinelli (perdues sauf Assomption au-dessus de l’entrée), les Bardi et les Peruzzi ont des cycles sur
St François, scène d’apparition des stigmates Deux de ses fils s’appellent François, l’un peintre et l’autre prieur de l’église San Martino à Colle et administrateur
des biens de son père (lors des déplacements pour les travaux), une fille Chiara (Ste Claire).
St Jean évangéliste et le St Jean-Baptiste - pour les Peruzzi mais recouvertes de peinture blanche jusqu’au 19e S très endommagées par le nettoyage de 1958-58
Festin d’Hérode, 1320, Giotto, (Florence, Santa Croce, chapelle Peruzzi). Une des œuvres les plus regardées du trecento. Le musicien de la partie gauche
inspire d’innombrables images du Trecento ; Ambrogio Lorenzetti reprendra le groupe des deux femmes regardant Salomé ; mais la leçon la plus riche de l’image
tient à sa structure d’ensemble où l’architecture permet de disposer « logiquement » les différents espaces d’un récit selon des articulations nettement marquées
sur la surface. Premières Voutes mises en perspective dans la peinture italienne. Giotto met au point « l'édicule » à représentation oblique; l’espace suggéré
précède certainement la pratique « théâtrale » contemporaine et, incontestablement, une idée humaniste se fait jour, visant à valoriser l’image par l’emploi d’un
vocabulaire architectural « antiquisant » et moderne : statues en saillie sur le ciel, à l’extrême gauche, édifice évoquant la « Tour des Milices » construite au XIIIe
siècle et dont parle Pétrarque. Le modernisme s’affirme ici au niveau de l’espace pictural lui-même : grâce au support architectural, le peintre fait tourner trois
personnages autour d’un pilier d’angle « avancé » pour suggérer une continuité spatiale d’ordre presque musical.
L’Assomption de saint Jean l’Évangéliste La peinture est presque entièrement réalisée à secco. Entre autres facteurs, la moindre durabilité de cette technique
a fait que seules de rares parties de la couche superficielle d’origine se sont conservées. Cette technique a fortement contribué au mauvais état de conservation de
la peinture des chapelles. Les peintures murales ont par ailleurs gravement souffert des inondations de l’Arno. À cela s’ajoute le fait qu’elles reçurent un badigeon
blanc au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, qu’elles subirent une restauration inappropriée en 1841 et qu’elles furent dérestaurées entre 1958 et 1961.
Toutes ces dégradations ont ruiné la couche superficielle et le modelé, les contours et le dessin intérieur jusqu’à rendre certaines parties des peintures quasiment
méconnaissables, mais qui gardent encore aujourd’hui tout son charme.
L’Épreuve du feu devant le sultan, détail, Giotto, (Florence, Santa Croce, chapelle Bardi) seconde étape après celle des Bardi, sans doute après 1317 car
dans un sous bassement on voit St Louis de Toulouse alors canonisé. Grandes lacunes aujourd’hui mais couches finales mieux conservées. Ton lyrique plus
légendaire que dans l’autre chapelle, couleurs subtiles et raffinées (collaboration d’un siennois ?) Moins d’héroïsme mais plus de vérité intérieure dans les scènes
Obsèques de saint François, détail, Giotto, vers 1328, (Florence, basilique Santa Croce, chapelle Bardi). Changement dans la représentation de saint François
qui, contrairement aux fresques d’Assise, est figuré ici imberbe. Dans ces fresques, la figure humaine devient la véritable protagoniste, comme cela apparaît
clairement dans cette scène, où Giotto prouve sa maîtrise des règles de la perspective. L’attitude des personnages est solennelle et les gestes sont mesurés, dans
une sorte de simplification classique. Les âges des personnages sont marqués par plus de rides et de traits finement appuyés. Giotto et ses collaborateurs ont la
même approche ce qui crée l’unité stylistique et ces regards avec une attention fascinante.
Cycle de la vie de St Sylvestre avec Maso di Banco son élève Chapelle Bardi
Miracle de saint Sylvestre, vers 1340, Maso di Banco, (Florence, Santa Croce, chapelle de Saint Sylvestre). Dans cette fresque, la colonne et l’arc tronqué
marquent le premier plan, tandis qu’au second plan, des murs en ruine marquent l’espace où se déroule la scène. Puis de grandes architectures, d’une netteté
quasi « métaphysique », s’éloignent vers le fond jusqu’à la tour à l’extrémité de l’angle droit. C’est peut-être la composition spatiale la plus impressionnante que l’on
connaît de tout le XIVe siècle : grande ouverture, de larges plans colorés pleinement éclairés, qui trouvent un écho solennel dans la majesté des gestes, dans la
disposition mesurée des personnages.
Les fresques des chapelles Peruzzi et Bardi, à Santa Croce, sont les ultimes témoignages de la peinture à fresque du maître, ses œuvres napolitaines et milanaises
ayant disparu. Dans la chapelle Bardi, dont la décoration est probablement ultérieure à celle de la chapelle Peruzzi, Giotto a peint des scènes de la vie de saint
François, reprenant avec de nombreuses modifications le thème traité à Assise. Les fresques de la chapelle Bardi furent importantes pour la formation de Taddeo
Gaddi, qui puise là son inspiration pour la vie de saint François de la sacristie de Santa Croce, aujourd’hui à la galerie de l’Académie de Florence. De même, les
types humains de la chapelle Bardi, robustes mais élancés, sont ceux auxquels le disciple de Giotto resta fidèle pendant toute sa carrière de peintre.
Portrait de Dante très restauré chapelle Bargello à Florence.
Crucifix Monumental – Ognisanti Florence v 1315 Très restauré – Modèle christ bénissant intrados transept nord Assise
Crucifix monumental – 1315 – Louvre 3m x 2,25 Destiné à la procession. Le Christ sur la croix est en position dolens (souffrant), le corps tombant, le ventre
proéminent sur son perizonium, la tête penchée en avant touchant l'épaule, les côtes saillantes, les plaies sanguinolentes, les pieds superposés. Le crucifix est à
tabellone (petits panneaux à scènes sur les extrémités de la croix : La Vierge Marie à gauche, saint Jean apôtre à droite, présence du Titulus en haut sous le
panneau de l'« allégorie du pélican » se sacrifiant pour nourrir ses enfants, mais absence en bas, peut-être perdu, du panneau de la tombe d'Adam avec son crâne).
Fond ouvragé à motifs gravés sur fond d'or, derrière le corps du Christ ;
Epiphanie vers 1320 – Metropolitan un des 7 panneaux de retable pour une église franciscaine 45x 43 cm
Naples
En janvier 1330 Robert (d’Anjou)de Naples promeut Giotto dans la noblesse. Il y reste jusque 1332/33. Ses œuvres sur place ont disparu mais il reste l’influence
dans l’école locale. Sans doute une fresque à Sta Chiara de la multiplication des pains.
Polyptyque Baroncelli v 1330 Giotto basilique santa Croce Florence Seule œuvre de Giotto toujours en place dans son lieu d'origine. La signature disparue
avec le nouveau cadre à la renaissance. Du cadre d'origine subsiste l'élément central à San Diego un Christ bénissant. Couronnement de la vierge et sur les murs
de La Chapelle par Taddeo Gaddi, vie des parents de la vierge selon Voragine. L'Evangile seulement dans le retable, point culminant des célébrations mariales.
Reconstitution effet origine et détails) Nombreuses allusions à la musique chez Giotto, Scrovegni par exemple. Danses et musiques paradisiaques dans les
fresques de la voûte d'assise basilique inférieure ici une place d'honneur car couvent de santa croce très actif musicalement la compagnie des Laudesi y célébrait
chaque semaine une messe orgue portatif, vielles, trompes. Bouches entrouvertes chantantes car la polyphonie est très pratiquée chez les franciscains
Polyptyque de Bologne v 1333 vierge en trône avec st Pierre, Gabriel et Michel archanges et st Paul signature sur la base du trône.
Sur la prédelle effet de déploration, allusion funéraire et l'autel étant allusion à la tombe, formule imaginée par Simone Martini pour le polyptyque de l'autel de Ste
Catherine de Pise 1319.
Le campanile Florence A la fin de sa carrière, il est nommé le 12 avril 1334 Magnus magister (grand maître) du dôme de Florence appelée alors Santa Reparata
(depuis Sta Maria del Fiore) et architecte capomastro pour la ville. Début dôme par Arnolfo di Cambio mais sans façade ni couverture ni campanile. Le 19 juillet
1334, début du campanile de 84 mètres, décoré jusqu’au sommet avec des incrustations marbres reliefs et statues. Merveille de grâce et de légèreté. Les fenêtres
s’agrandissant d’étage en étage donne plus sveltesse. Giotto débutera la façade et fait le dessin des fenêtres latérales. Une des plus belles œuvres de détails du
gothique italien. Sa mort en 1337 marque l’arrêt de la construction. Devait s’achever par une flèche élancée. Non faite par Andrea Pisano et Francesco Talenti
Gâble qui coiffait une fenêtre trilobée du campanile Musée du Duomo
Daedalus, inventeur du vol et incarnation de la technè des Grecs qui comprenait l'art et la technologie, bas-relief de Pisano sur dessin de Giotto 1333_36 il dessine
des reliefs exécutés par Andrea Pisano. Ses fresques (de Sta Croce en particulier) influencèrent les reliefs des portes du Baptistère
Boccace écrit dans le Décaméron vers 1350 à propos de la peinture de Giotto. « Il possédait un génie si puissant, que la Nature, mère et créatrice de toutes choses,
ne produit rien, sous les éternelles évolutions célestes, qu'il ne fût capable de reproduire avec le stylet, la plume ou le pinceau : reproduction si parfaite que, pour
les yeux, ce n'était plus une copie, mais le modèle lui-même. Très souvent ses œuvres ont trompé le sens visuel, et l'on a pris pour la réalité ce qui est une peinture »