Les portraits de la collection de peintures

Transcription

ACADEMIE DE POITIERS
Délégation Académique à l’Education Artistique et à l’Action Culturelle
VILLE DE ROCHEFORT
Musée d’Art et d’Histoire
Hôtel Hèbre de Saint-Clément
LES PORTRAITS
Jeune fille tenant une lanterne vénitienne
Paul-Léon-Henri INGELRANS,
Huile sur toile, 1898
Académie de Poitiers – DAAC – Nicole le Méner – 2007/2008
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Table des matières
Le portrait en peinture…………………………………………………………………………………..p3
-portrait peint, portrait littéraire………………………………………….. p5
-les origines du portrait peint………………………………………………….. p6
-les techniques de représentation……………………………………………p7
Les portraits peints au Musée d’Art et d’Histoire de Rochefort
•
XVIème siècle………………………………………………………………………………………p8
-Portrait d’Anne d’Autriche, reine d’Espagne
•
XVII ème siècle.................................................................................... p11
-Portrait d’Elisabeth, princesse palatine
-Portrait d’une femme hollandaise
-Réunion de notables
•
XVIII ème siècle………………………………………………………………………………. p17
-Portrait de Michel Bégon
-Portrait d’une femme avec coiffe
•
XIX ème siècle…………………………………………………………………………………… p22
-Portrait de Mme de Mirbel
-Portrait présumé de Lola Montès
-Portrait d’un Breton
-Portrait d’une Jeune fille portant une lanterne vénitienne
CHRONOLOGIE ………………………………………………………………………………………..p33
BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………………………………………..p36
2
« Un portrait n’appartient ni à son auteur, ni à son modèle, ni à son commanditaire, ni à
ses héritiers. Un portrait appartient à celui qui le regarde. Libre à lui d’en faire ce qu’il
veut. Tout ce qu’il veut. »
Pierre ASSOULINE, Le portrait, 2007
*****
« Le problème du portrait peint peut être envisagé selon un triple point de vue :
historique (…), sociologique (témoignage d’une société et de ses structures), esthétique
(dans la mesure où l’imitation et l’imagination interviennent à divers degrés). » (Laclotte
et Cuzin).
Il peut faire l’objet d’une étude pluridisciplinaire en histoire, histoire de l’art, lettres et
arts plastiques. Ce thème peut être abordé par des élèves de terminale aussi bien que
par ceux d’une petite section de maternelle.
Le portrait peint est d’abord l’art du peintre et témoigne des idées de l’époque sur un
idéal esthétique humain, mais aussi des courants artistiques.
Les collections de peintures du Musée d’Art et d’Histoire de Rochefort offrent un
panorama des styles du portrait du XVIème siècle jusqu’au XIXème siècle.
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COURANTS
ARTISTIQUES
PORTRAITS DU MUSEE
D’ART ET D’HISTOIRE
DE ROCHEFORT
Renaissance
XVIème siècle
Romanisme
Maniérisme
Baroque et Classicisme
Portrait de Cour
XVIIème siècle
Peinture hollandaise
Portrait d’Anne
d’Autriche, reine
d’Espagne
Portrait d’Elisabeth,
princesse palatine
Portrait d’une
femme hollandaise
Réunion de notables
Portrait de Cour
Portrait public
XVIIIème siècle
Portrait de Michel
Bégon
Portrait allégorique
Portrait d’apparat
Portrait d’une
Portrait intime
Portrait dit « naturel »
femme avec coiffe
Néo-classicisme
Portrait présumé de
Lola Montès
Portrait de Mme de
Romantisme
Mirbel
XIXème siècle
Réalisme
Portrait d’un Breton
Jeune fille tenant
une lanterne
vénitienne
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Portraits peints et portraits littéraires
Nous pouvons trouver une base pour un travail pluridisciplinaire sur le site de
la Bibliothèque Nationale de France, dans la rubrique Dossier, au chapitre Arts et
Architecture, avec le dossier thématique intitulé « Le portrait » : http://classes.bnf.fr
Etienne Souriau fait remarquer qu’en arts plastiques on « n’emploie pas le
terme de portrait pour la sculpture » et que le « portrait se dit pour une œuvre en deux
dimensions, peinture ou dessin ». Il est donc une interprétation, un choix pour rendre
l’apparence extérieure d’une personne. « Bien que visuel, poursuit Souriau, le portrait
peut rendre très sensible la personnalité intérieure du modèle, par de nombreux indices
tels que la pose, l’expression de la physionomie, … ».Dans ses Carnets, Léonard de Vinci
conseille ses élèves : « Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les
personnages ont dans l’esprit, sinon ton art ne méritera pas de louanges. »
« En littérature, le portrait est une description, il donne donc en ordre
successif ce que la vue représente simultanément » et « le portrait littéraire peut
indiquer directement les aspects non visibles de la personne, par exemple donner ses
caractéristiques psychologiques ». (Etienne Souriau).
Dans son Art du portrait, l’écrivain Pietro Citati envie le peintre et met en
évidence les différences entre le portrait peint et le portrait littéraire :
« Jamais je n’ai envié un artiste autant que le peintre qui peint sur le vif le
portrait d’une femme, d’un homme ou d’un groupe d’enfants silencieux. Si merveilleux que
soient une nature morte, une composition religieuse ou le jeu des couleurs pures, il me
semble que le portrait exprime pour ainsi dire l’essence de la peinture. Voici un homme
qui parfois se défend, se masque, entretient sur lui-même des idées illusoires et devant
lui un autre homme infiniment tendre et cruel, qui poursuit la vérité sans le savoir. (…) en
observant ce qui se cache derrière cette prunelle verte, ou ce qu’expriment cette lèvre
pendante, ce nez arrogant, la teinte terreuse et si désespérée de ce visage, voici que la
violence impétueuse ou de la méticuleuse précision de ses couleurs, jouant de la lumière
ou des ombres, il fait vivre un être humain, cet être humain unique et sans équivalent
parmi des millions de personnes qui semblent pareilles à lui.
La condition du portraitiste historique et littéraire est beaucoup moins enviable… »
En peinture comme en littérature, le portrait peut être celui d’une personne
réelle ou d’une personne fictive ; celui d’une personne réelle nécessite de l’observation,
alors que celui d’une personne fictive demande de l’imagination. Le portrait réel
s’attache à la ressemblance, alors que le portrait flatté fait l’éloge du modèle.
Quoi qu’il en soit, dans quelque art que ce soit, le genre du portrait témoigne d’un intérêt
pour l’individuel.
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Les origines du portrait
« Nous savons peu de chose du portrait peint dans l’Antiquité. Les portraits
sont souvent liés au rituel de la mort comme les portraits funéraires de Fayoun en
Egypte, les portraits des tombes étrusques ou les portraits des ancêtres à Rome.
Au Moyen Age, « avec le christianisme intervient une certaine distance à
l’égard du réel » (Laclotte), car on se préoccupe surtout de religion. Sous l’influence du
pape et de l’empereur de Byzance, le portrait devient solennel.
Le portrait individuel qui ne suit pas l’inspiration religieuse, apparaît au
XIVème siècle avec le portrait de Jean II le Bon, vu de profil sur un fond neutre,
véritable compromis entre l’élégance et le réalisme (huile sur bois, vers 1350,
59,8/44,6CM, Musée du Louvre).
L’épanouissement du portrait se situe simultanément au milieu du XVème
siècle en Flandre et en Italie. A cette époque « les rapports plus étroits entre la
Flandre et l’Italie expliquant la diffusion dans le péninsule de la technique à l’huile et les
progrès du réalisme » (Laclotte). En Italie, on peut distinguer trois grands centres
Florence, Rome, et le Nord. Les premiers portraits sont réalisés de profil. Van Eyck
(1390-1441) innove avec le portait de trois-quarts, plus expressif et plus flatteur.
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Les techniques de représentation
1. L’angle de vue :
Le plus simple dans la capture de la ressemblance est celui du profil mais il est peu
expressif.
Représenté de face, le visage est présent, regardant le spectateur, mais la pose est
rigide et l’ovale du visage souvent ingrat.
La pose la plus esthétique et la plus vivante est celle de trois-quarts qui permet une
mise en scène du buste et des épaules et fait « sortir » le sujet du tableau.
2. le cadrage :
Le gros plan sur le visage se prête au croquis rapide sur fond neutre ou noir.
La vue élargie du buste rend le portrait plus vivant, crée un espace autour du modèle et
permet de l’installer dans un décor.
Le portrait en pied est souvent un portrait d’apparat, la plupart du temps, grandeur
nature.
Le portrait de groupe est significatif de l’appartenance à un groupe, une famille ou une
corporation.
3. les proportions :
Les artistes de la Renaissance, mais surtout Léonard de Vinci ont évoqué les proportions
idéales du corps et du visage.
Le visage adulte vu de face s’inscrit dans trois parties et demie.
Vu de profil, il s’inscrit dans un carré dont le côté est égal à trois parties et demie.
4. Le fond :
Peut être uni, souvent noir, concentrant le regard sur le portrait ; il peut être intérieur,
plaçant le personnage portraituré dans son environnement social ; il peut être un paysage
donnant de la profondeur à l’œuvre.
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XVIe siècle
L’Humanisme de la Renaissance qui valorise l’homme et l’individu, permet l’essor du
portrait et devient un genre autonome. Le XVIème siècle est celui de l’essor du portrait.
Portrait d’Anne d’Autriche, reine d’Espagne
ANONYME, Atelier d’Alonso Coello SANCHEZ, huile sur toile, vers 1575, format
rectangulaire ; 68/54cm
C’est une œuvre des collections nationales, déposée par le Musée du Louvre au
Musée d’Art et d’Histoire de Rochefort, par arrêté de dépôt du 14 mars 1957.
Cadre ancien sculpté à rehauts.
Alonso Coello SANCHEZ, (Benifaco province de Valence, 1531-Madrid, 1588), étudia la
peinture en Flandres. Dès le début de son règne, le roi d’Espagne, Philippe II, le charge
de réaliser des peintures du Salon des portraits royaux du palais du Prado.
Sanchez est le créateur en Espagne, d’un art de Cour, sévère mais humain. Il est
notamment le portraitiste officiel des épouses et des enfants de Philippe II ; On
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reconnaît dans ses tableaux l’influence de son maître flamand, mais aussi celle du Titien.
Le dictionnaire de Bénézit mentionne que Sanchez était un médiocre peintre de
composition religieuse, mais un portraitiste de qualité, dans le goût italianisant, entre
romanisme* et maniérisme*. Il ouvrit la voie aux grands portraitistes espagnols jusqu’à
Vélasquez.
*Romanisme : parmi les différents sens de ce terme, il faut entendre ici, celui de
peinture flamande du XVIème siècle qui imitait l’art italien.
*Maniérisme : Le terme apparaît la première fois chez l’historien Luigi Lanzi (1792) pour
désigner le style qui règne dans la peinture italienne pendant la période de 1527 à
l’avènement de Caravage. Il naît à la cour de Florence. Bronzino, peintre officiel des
Médicis, inaugure un genre glacé et somptueux ; les poses sont souvent complexes,
apprêtées et la volonté d’élégance allonge les formes. C’est une période entre
Renaissance et Baroque comme l’indiquait le titre de l’exposition de Manchester en 1964.
DESCRIPTION :
Ce portrait d’Anne d’Autriche, reine d’Espagne, est un portrait de troisquarts avec une vue élargie au buste sur fond noir.
C’est le portrait d’une jeune femme, au maintien hiératique, au visage sérieux
sans être austère. Le peintre s’est attaché à évoquer l’élégance de son modèle, en
représentant avec minutie le raffinement du vêtement et de la parure : les motifs du
tissu, la dentelle de la fraise, les pierres du collier, du chapeau et de la broche qui
retient ce dernier ainsi que les boucles fines et régulières des cheveux. Les couleurs, à
dominantes mordorées et chaudes renvoient une expression d’harmonie et de douceur et
contribuent à l’évocation de l’élégance.
« Cette œuvre reprend, avec quelques variantes et en le réduisant au seul buste, le
portrait peint par Coello Sanchez, conservé à la Fundacion Làzaro Galdiano de Madrid.
Peintre de chambre de Philippe II depuis 1560, ce dernier réalisa plusieurs portraits de
la nouvelle reine peu de temps après le mariage royal, célébré en 1570. Deux versions de
référence existent : la toile conservée à la Fundacion Làzaro de Madrid et le tableau du
Kunst Historismes Museum de Vienne. La copie de Rochefort est de très bonne qualité.
On retrouve les éléments du costume et des accessoires que la reine porte dans d’autres
portraits : même béret sombre et assez plat en forme de tambourin, orné de perles et
d’une plume retenue par un bijou et un pendentif. Ce portrait est probablement l’œuvre
d’un artiste travaillant dans l’atelier de Sanchez » (M-C Depierre).
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Le luxe du costume et de la parure d’Anne d’Autriche est évocateur de la
puissance de l’Espagne, alors surchargée d’or, d’argent et de pierreries grâce à ses
découvertes en Amérique, à tel point qu’on promulgue lois et édits pour restreindre les
excès de richesse des costumes. La mode est alors aux vêtements noirs et à la sobriété.
La fraise est un col de lingerie formé de plis ou de godrons. Elle cache le cou et met en
valeur le visage ; elle est parfois appelée « collerette ». Apparue vers 1560, elle est
portée en Europe dans la seconde moitié du XVIème siècle et au début du XVIIème
siècle. Elle prend des formes différentes selon la fonction sociale de la personne qui la
porte, de sa religion, de sa nationalité et de son époque. Dans les années 1570, c’est un
vêtement de cour très luxueux.
Anne d’Autriche (1549-1580), était une princesse autrichienne, la fille de Maximilien II.
Elle a été fiancée à Charles d’Autriche, prince des Asturies, puis mariée en 1570 au père
de ce dernier, le roi d’Espagne, Philippe II (1527-1598). Elle est sa quatrième épouse et
la mère de Philippe II d’Espagne.
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XVIIe siècle
Le XVIIème siècle met à la mode les galeries de portraits de familles
fortunées qui affichent leur rang et leur lignée » (Giboulet). En effet, le portrait du
XVIIème siècle incarne les rapports de l’individu avec l’Etat ou avec un groupe social :
portraits de cour dans les monarchies de France, d’Angleterre et d’Espagne, portrait
bourgeois collectif. L’influence du portrait royal flamand est internationale à travers
Van Dyck et Rubens.
Dans la France de la première moitié du XVIIème siècle qui doit se
reconstruire après les guerres de religion, le portrait est sévère tel celui de Richelieu
par Philippe de Champaigne. Au milieu du XVIIème siècle, le portrait prend un aspect
plus officiel et plus opulent avec les effigies d’apparat des grands dignitaires du régime.
« Dans la seconde moitié du XVIIème siècle, les perruques, les draperies et les fastes
de Versailles se reflètent dans les portraits de Mignard, peintre de la femme et de
l’accessoire, de Rigaud, peintre fastueux de la réalité posée » (Portrait de Louis XIV,
1702, Louvre) (Laclotte).
Le XVIIème siècle est la plus riche période du portrait hollandais. Les
marchands hollandais sillonnent en maîtres toutes les mers, s’enrichissent et
enrichissent le pays. Le portrait est bourgeois. Il se développe dans une société
protestante où peinture et décoration religieuse sont proscrites. Il est individuel ou
collectif. La monochromie brun noir et les fonds neutres dominent.
Les portraits collectifs connaissent leur plus grand développement au
XVIIème siècle et sont l’expression des rouages de la cité : corporation pour le
commerce (Rembrandt, Syndic des drapiers), université (Rembrandt, Leçon d’anatomie
du professeur Tulp), milice (Rembrandt, La ronde de nuit) » (Laclotte).
« Pour ce type de portrait de groupe caractéristique des Pays-Bas, a été forgé le terme
de portrait corporatif ». Il s'agit « d’une construction linéaire qui favorise
l’indépendance des différentes parties du tableau tout en les plaçant dans un réseau de
relations rigoureuses. Contrairement aux portraits de famille ou d’amitié, considérés à
juste titre comme des variantes et des prolongements de l’effigie individuelle, le
portrait de groupe se distingue par un rassemblement d’individus autonomes, mais réunis
par choix et de leur plein gré au sein d’une communauté ». Les portraits de groupe
hollandais sont « l’expression de la conscience bourgeoise et de la fierté ressentie face
à la République nouvellement créée, des contres modèles, aux portraits d’apparat
princiers de l’Europe baroque » (Andreas Beyer).
A côté de Rembrandt, Frans Hals et Leyster sont les principaux portraitistes hollandais
de ce siècle.
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Portrait d’Elisabeth de Hervorden,
Princesse Palatine
ANONYME, d’après G. VAN HONTORST
(1590-1656)
Huile sur toile, 72/63 cm, don
d’Alexandre FIOCCHI à la ville de
ROCHEFORT SUR MER en 1860.
N° d’inventaire : 193
DESCRIPTION
Ce portrait de trois-quarts est une vue élargie au buste.
Le portrait se détache sur un fond uni foncé, sans arrière plan. La jeune femme porte
une belle robe brodée, largement décolletée. Les cheveux longs, noirs et bouclés sont
ornés de perles assorties au collier. Un voile de soie à fils argentés est jeté sur la robe.
On a identifié là, le portrait de la Princesse Palatine, Elisabeth-Charlotte de
Bavière, seconde épouse de Monsieur, duc d’Orléans, frère de Louis XIV (Heidelberg,
1652-St Cloud, 1722).
Les recherches de Marie-Colette Depierre (conservateur du Musée d’Art et
d’Histoire de Rochefort de 2002 à 2007) l’ont amenée à une correspondance avec
Markus Dekiert, conservateur de la pinacothèque de Munich, qui affirme que ce portrait
est une copie ou une version d’un tableau du peintre hollandais G .Honthorst. L’original de
ce portrait se trouve au Ashdown House National Trust en Grande-Bretagne (73/59,7
cm).
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Ce portrait est celui d’Elisabeth de Hervorden, Princesse Palatine, troisième enfant et
fille la plus âgée de Frédéric V de Bohême, le « WinterKing ». Elle fut amie et
correspondante du philosophe René Descartes qui lui dédicaça son ouvrage Principia
Philosophiae. Elle fut élevée à la Cour de BRANDEBOURG ; Son amour de l’étude et sa
haine du catholicisme entraînèrent sa décision de ne pas se marier avec Vladislas IV de
Pologne, auquel elle était fiancée. Elle se retire finalement dans une abbaye protestante
de Herford en Allemagne, dont elle devient abbesse en 1667.
Frédéric V de Bohême (1596-1632), électeur palatin de 1610 à 1623, a soutenu
l’opposition des Tchèques à l’empereur Ferdinand II. Il a été roi de Bohême en 1619,
mais il a été déchu et s’est réfugié aux Provinces-Unies.
Gerrit VAN HONTHORST (Utrecht, 1590-1656), est issu d’une riche famille
catholique ; son père et son grand-père étaient peintres. A Rome où il vit de 1610 à
1620, il adhère totalement au caravagisme. En 1627, il rencontre Rubens et il commence
à connaître une grande renommée. Il reçoit des commandes de Charles Ier d’Angleterre
et de Christian IV, roi de Danemark. Il fut surnommé en Italie « Gherardo de la Notte »
en raison de ses éclairages contrastés à la bougie. On peut retenir de lui quelques
œuvres : Décollation de Saint Jean-Baptiste (Rome, Santa Maria de la Scalla), Christ
devant le grand prêtre (Londres, N.G), Reniement de Saint-Pierre (Musée de Rennes),
Concert (Louvre).
Son frère Wilhem travailla à Utrecht, la Haye, Berlin, à la cour du Grand Electeur de
Brandebourg. Il est surtout connu comme portraitiste de l’aristocratie.
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Portrait d’une femme hollandaise
Anonyme, attribué à Michel van MIERVELT
Huile sur bois (chêne), format rectangulaire : 51/41,6 cm, don de Mr Brouillat,
notaire à la commune Rochefort-sur-Mer en 1867.
Cadre doré mouluré
N°d’inventaire : 109
Ce tableau porte au revers une inscription à l’encre : « MIERVELT portrait de
femme hollandaise ». De nombreux portraits de cette époque et de cette école ont été
attribués à cet artiste. Mais en l’absence d’une étude plus approfondie par un spécialiste
qui permettrait une attribution précise, Marie-Colette Depierre, a préféré mentionner
que l’artiste est anonyme.
Michel Jason van MIERVELT (Delft, 1767-1641) fut portraitiste attitré de la Cour
d’Orange-Nassau. « Exécutant, probe, sage et consciencieux, il, se fit en effet une
spécialité presque incontestée dans l’exécution de fins portraits de la haute société, vus
le plus souvent en buste et sans main, mais avec une grande précision des détails du
costume, et jouant avec raffinement sur l’opposition du blanc des dentelles et du noir
des vêtements. » (Laclotte)
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DESCRIPTION
Ce tableau représente une jeune femme en buste, vue de trois-quarts. Se
détachant d’un fond sombre, la jeune femme est vêtue d’une robe noire, son visage est
souligné d’une fraise blanche et ses cheveux sont recouverts d’une coiffe en gaze
blanche.
L’ornementation discrète du plastron du vêtement est la seule parure portée. On ne
connaît pas de date précise de ce portrait, cependant on peut dire que le costume paraît
être des années 1625-1630. Le vêtement sombre, légèrement décoré sur le devant,
l’importance de la fraise et la légèreté de la coiffe sont identiques à ceux de la femme
de Snyders dans Le portrait de Van Snyders et de sa femme, peint à la même époque.
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Réunion de notables
Pierre PEUTEMANS
Huile sur toile, format rectangulaire, 162/225 cm, 1674
Don de Mr Brouillat à la ville de Rochefort en 1867.
Tableau mentionné dans le dictionnaire de Bénézit
Pierre PEUTEMANS, né en 1650, mort en 1692 à Rotterdam.
C’est un peintre de portraits et de natures mortes. Certains auteurs supposent qu’il ne
fait qu’un seul et même artiste avec Nicolas Peutemans.
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DESCRIPTION :
Cette toile est un portrait de groupe de sept hommes assis autour d’une
table, hormis un qui se tient debout à l’arrière plan.
Le décor et les costumes sont caractéristiques de la deuxième moitié du
XVIIème siècle. Ces notables, nobles ou bourgeois sont vêtus de grandes robes noires
qui confirment leur fonction. La fraise est remplacée par le jabot de dentelle blanche.
Au cours du XVIIème siècle, la perruque devient un accessoire obligatoire du costume
des hommes d’un certain rang social. Elles sont longues et bouclées, couvrant le dos et
les épaules et très inconfortables. La table recouverte d’un tapis aux décors
« cachemire », une lourde tenture rouge et une échappée par la fenêtre constituent le
décor. La tonalité générale est sombre et assure l’harmonisation du tableau.
Comme dans les autres portraits du groupe hollandais, le peintre a évité la
composition triangulaire, en usage dans la peinture méridionale, pour une composition
linéaire, « privilégiant une disposition égale des figures ». Bien qu’il soit difficile
d’établir une hiérarchie des rangs de chaque protagoniste, nous pouvons avancer que le
troisième personnage à partir de la droite, par sa place centrale et son maintien, tient
une position dominante dans ce groupe de notables. Nous pouvons reprendre la remarque
d’Andreas Beyer au sujet du Banquet des officiers de Saint Georges de Frans Hals
(1616, huile sur toile, Haarlem, Pays-Bas) : « la « sacra conversazione », « sainte
conversation », est devenue une « conversazione profana », qui, en dépit de son
caractère temporel et égalitaire, n’en traite pas moins des conversations sociales et des
« topoi » religieux de l’humilité »
« Le groupe hollandais pose aussi la question du vérisme de la représentation
individuelle et de l’idéalisation. La mise en valeur de l’individualité dans ce genre pictural
a parfois été décrite comme un trait caractéristique d’un art baroque qui se détournait
de la fierté distante considérée comme l’apanage du portrait de la Renaissance »
(A.Beyer).
Nous pouvons être frappés par le contraste entre l’individualisation des
visages et la standardisation des corps, évocatrice de la dignité des notables. Ce
traitement différent des visages et corps peut s’expliquer par la méthode de réalisation
du tableau. En effet, en raison des commandes massives de portraits dans certains
ateliers, les maîtres peignaient les visages et les mains, mais le corps et les vêtements
étaient confiés à des élèves.
Les portrais sont vus de trois-quarts comme dans la majorité des portraits de groupe
hollandais.
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XVIIIe siècle
« Le XVIIIème siècle est la période de l’expansion française à l’étranger : la
France exporte le portrait de cour, figure en pied, parée comme une poupée, située dans
un cadre raffiné » (Laclotte)
« Avec le portrait de Louis XIV, peint par Hyacinthe Rigaud au cours des premières
années du XVIIIème siècle, le portrait officiel atteint son apogée. » Ce tableau est
d’abord réalisé comme un cadeau pour le jeune roi Philippe V d’Espagne. « Réalisée à
l’aube d’un nouveau siècle, l’œuvre constitue une impressionnante mise en scène de la
monarchie absolue donnant à ses origines et à ses prétentions dynastiques des
justifications historiques et religieuses. » (Beyer)
Louis XIV ne fut pas le seul à s’assurer les services de cet artiste virtuose
qui sut manifester la place sociale de ses modèles tels Gaspar Guédon ou l’intendant
Bégon.
Bien vite le portrait se transforma au cours du XVIIIème siècle sous l’effet
de plusieurs influences. Il subit celle des écrits théoriques de Roger de Piles élaborés au
cours du XVIIIème siècle. « Les conceptions de Roger de Piles se placent dans la
continuité des archétypes classiques de l’enseignement académique. Toutefois, ce
dernier ne souhaite pas que le portraitiste substitue la beauté à la ressemblance (…) de
petites retouches lui semblent acceptables si elles ne modifient pas trop l’apparence et
le caractère du sujet. » (Beyer). Le portrait est un repère et un « document à
transmettre à la postérité ». « Diderot voyait dans la vérité le principal but du portrait.
L’article consacré au sujet dans L’Encyclopédie insiste à plusieurs reprises sur le primat
de la ressemblance : Dans tout portrait on ne peut pas trop le dire, la ressemblance est
la perfection essentielle ».
Diderot recherche la vérité du caractère encore davantage que celle de l’apparence
physique. C’est pourquoi il critique violemment son portrait par Michel van Loo au salon
de 1767 : « Moi, j’aime Michel, mais j’aime encore mieux la vérité… j’étais serein, triste,
rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je fus jamais tel que vous me
voyez ».
Le portrait psychologique qui « rend compte de la mouvance de l’être » et qui
évoque le brio de la vie des salons est la grande originalité des portraits du XVIIIème
siècle (Maurice Quentin de la Tour, Mademoiselle Fel).
Les salons où la philosophie et l’esprit des Lumières français se développent sont tenus
par des femmes comme Madame Geoffrin. Le XVIIIème siècle est celui de la femme,
que « célèbrent des portraits allégoriques (Nattier, La duchesse de Chaulnes en Hébé),
d’apparat (Boucher, Madame de Pompadour), ou intimes (Boucher, Mademoiselle
O’Murphy) »
Ce siècle reconnaît dans « la femme instruite, l’heureuse combinaison entre
l’érudition et une apparence brillante » (Beyer). A cette époque, on retrouve aussi la
marque féminine dans les Fêtes galantes de Watteau, Pater et Fragonard, comme on
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peut le remarquer avec La leçon de musique de Pater au Musée d’Art et d’Histoire de
Rochefort.
Jean- Baptiste PATER
La leçon de musique, huile sur toile, XVIIIème s, Rochefort
L’enrichissement de la sensibilité et la théorie sensualiste de Locke et de
Condillac mène au portrait dit « naturel » sous l’influence anglaise. Au cours du
XVIIIème siècle, les goûts se simplifient, l’individu est intégré dans son univers et mes
modèles sont souvent peints « en négligé », c’est-à-dire en tenue d’intérieur, et les
portraits de genre comme L’enfant au toton de Chardin se multiplient.
Mais c’est avec le portrait de la reine Marie-Antoinette « en gaulle »*, peint
par Elisabeth Vigée-Lebrun que le portrait de cour acquiert un sens particulier. Il suffit
de le comparer au portrait de Louis XIV peint par Rigaud. Andreas Beyer rappelle que
« sous ses dehors innocents, ce portrait fut perçu comme révolutionnaire ». La reine est
représentée jusqu’aux genoux, le visage tourné vers le spectateur et tenant à la main
une rose. C’est la simplicité du vêtement qui surprend : chapeau de paille à larges bords,
fine robe de mousseline blanche ou « gaulle » ceinturée à la taille par une simple écharpe
nouée. Cette « robe en chemise » importée d’Angleterre ne correspondait pas au code
vestimentaire français qui en réservait l’usage pour le boudoir ou les promenades à la
campagne. La reine ne porte aucune parure et ses cheveux ne sont pas poudrés. « La
nature privée sinon intimiste du portrait traduit la volonté de Marie-Antoinette
d’établir une distance avec la Cour et son étiquette, et de s’affranchir de ce rôle de
reine qui empêche l’épanouissement de la personnalité (…) la reine (…) apparaît ici en
femme de mode dans le petit royaume qu’elle avait fait aménager au petit Trianon, dans
la partie anglaise du parc de Versailles (…) où elle menait une existence de
liberté calculée» (Beyer).
*Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette « en gaulle », huile sur toile, 1783, 92/73,1
cm, Gallery of Art, Washington.
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Portrait de Michel Bégon
Pierre-Alexandre GARNIER,
1840, huile sur toile, 82/65 cm.
Ce portrait est accroché dans la salle historique à l’entrée de la galerie de peinture.
C’est une copie réalisée d’après un tableau peint par l’artiste sur commande de la Ville de
Rochefort en 1840. Le tableau original est conservé à la Préfecture maritime de
Rochefort.
Pierre-Alexandre GARNIER (1808-1896) a été professeur de dessin à Rochefort à
partir de 1827 (au collège, à l’école municipal, cours pour adultes), et conservateur du
musée de Rochefort en 1867.
Le 9 septembre 1840, le maire de Rochefort a chargé Garnier de faire une
copie des portraits de Bégon et de Cochon-Duvivier pour les placer dans la salle des
séances du Conseil Municipal.
DESCRIPTION
C’est un portrait en buste, de face sur fond noir.
Michel Bégon porte une volumineuse perruque bouclée, une robe de magistrat rouge et
noire avec un rabat plissé blanc.
L’ample perruque bouclée est caractéristique du costume masculin à l’époque de Louis
XIV. C’est d’ailleurs au début du règne de celui-ci, en 1665, qu’a été créée la corporation
des perruquiers.
De ce portrait se dégage douceur, intelligence et maturité.
19
C’est un portrait public et la robe rappelle les fonctions de Michel Bégon.
Bégon s’est fait peindre par Rigaud en 1698-99 ; le portrait fut gravé par Duflos en
1708.
Michel BEGON (Blois, 1638-Rochefort, 1710)
Il entre dans la marine sur la recommandation du marquis de Seignelay, son
parent. Il est successivement nommé commissaire dans les ports de Brest et du Havre,
puis intendant des îles françaises de l’Amérique ; intendant au Canada, intendant des
galères de Marseille et, à partir de 1688, intendant de la Marine Rochefort. A partir de
1694, il cumule cette fonction avec celle d’intendant de la généralité de La Rochelle.
Son rôle a été déterminant pour la ville de Rochefort.
Ses travaux d’urbanisme ont fait de Rochefort une ville : « il trouva une ville
en bois à peine commencée et il la laissa édifiée en pierres ». En effet, par l’ordonnance
du 4 octobre 1689, il exige la reconstruction en pierres de toutes les maisons et que
tous les bâtiments d’angle aient un étage supplémentaire. Il fait paver les rues, pousser
des arbres et construire un aqueduc. La ville s’enrichit d’hôtels, de places et de jardins.
Il fait poursuivre les travaux de l’arsenal en 1706. En 1692, il crée un hospice école pour
les orphelins, qui donne naissance plus tard à l’école des mousses. Avec l’aide de son
épouse, il ouvre une maison où sont reçues trente orphelines de la Marine.
Il cultive les lettres, les arts et les sciences. Amateur, il possède une
bibliothèque de plus de sept mille volumes, un cabinet de médailles, d’antiquités, de
coquillages, de curiosités fort célèbre. Ecrivain lui-même, il rédige un Mémoire sur la
généralité de La Rochelle en 1698.
Il fait aménager le jardin botanique et en souvenir de Saint-Domingue, il
demande aux botanistes qui naviguaient dans le monde de lui rapporter des plantes. Ainsi
le père Plumier lui dédie-t-il le bégonia.
Sur le plan administratif, par édit du 27 août 1692, il obtient que Rochefort devienne
une commune et en 1694 que soit créée la Généralité de La Rochelle.
∞∞∞∞∞∞∞∞
20
Portrait d’une femme avec coiffe
ANONYME
Huile sur toile, entre 1780 et 1785, format ovale, 59/47cm, peint en France
Cadre doré ovale
Don de Mademoiselle Caroline Goepfert.
DESCRIPTION
Portrait en buste de trois-quarts et visage tourné de face.
Le modèle porte un corsage jaune très décolleté qui s’agrafe devant ; un nœud
de ruban appelé « parfait contentement » masque l’agrafe. Les cheveux sont simplement
retenus par un bonnet porté dans les années 1780 appelé « dormeuse ». Ce bonnet était
mis soit par des dames âgées en costume de ville, soit comme partie du costume
d’intérieur.
A partir de 1783, on assiste à un revirement complet de la mode : au luxe,
succède beaucoup de simplicité, plus de robes riches, de garnitures, de manchettes à
trois rangs, de folles coiffures. Apparaît la mode du « négligé », c’est-à-dire du
vêtement confortable, porté chez soi, par opposition à la toilette du soir.
Les causes de ce revirement sont multiples : la ruine des grands seigneurs, l’influence de
Jean-Jacques Rousseau louant la vie simple, les tenues de campagne de MarieAntoinette au Petit Trianon et l’anglomanie.
21
XIXe siècle
Dans la première moitié du XIXème siècle, tous les peintres réalisent des
portraits, puis le genre connaît une crise, « due autant à l’avènement de la photographie
qu’au mouvement des idées qui accompagne dans les années 1870 la naissance de
l’Impressionnisme » (Laclotte).
« Jusqu’en 1850, un grand nombre de portraits relèvent de deux esthétiques
différentes : le portrait néo-classique ou davidien… et le portrait romantique »
(Laclotte).
Le renouveau du classicisme à la fin du XVIIIème siècle et au début du
XIXème siècle apporte de profonds changements dans la pratique du portrait. Ce
dernier devient linéaire, les personnages sont représentés avec un dessin sobre et
précis, aussi bien sur le plan du vêtement que celui du corps et du visage et ils sont
situés dans leur cadre social.
« David s’intéresse plus au dessin qu’à la couleur. Il passe beaucoup de temps à travailler
sur le drapé des vêtements. Comme son trait est rigoureux ! Il semble enfermer la
couleur dans des formes et des contours tranchés. Cela donne à son œuvre une grande
fermeté. La couleur elle aussi, est parfaitement maîtrisée » (Annette Robinson).
Le portrait romantique met l’accent sur « une atmosphère générale
enveloppant la figure, peut être sous l’influence anglaise, et qui montre l’individu isolé
sur fond neutre ou dans un paysage plus ou moins en accord avec son état d’âme ; le
modèle dont le regard fait pressentir la fièvre intérieure, est ici représenté hors de la
société.
Mais que le portrait soit néo-classique ou romantique, il correspond à une idéalisation »
(Laclotte).
Le portrait est voué à l’éternité. Rappelons les portraits héroïques de David
tels Marat, Bonaparte franchissant les Alpes, les portraits aux contours idéalisés
d’Ingres, les figures raffinées et mélancoliques comme celle de l’Impératrice Joséphine,
à demie allongée sur un méridienne ou de femmes gracieuses dans un paysage.
D’esthétique pleinement romantique, Gros, Géricault ou Delacroix modèlent avec force
leurs figures.
« Le style néo-classique tout d’austérité et de clarté, le style romantique,
caractérisé par la dramatisation du sentiment, sont l’un comme l’autre ambitieux. A côté
d’eux existe un autre style de portrait, plus modeste, qui, avec l’avènement du réalisme,
finira par prendre le pas sur les autres » (Vaughan). Il s’applique à donner une image à la
fois simple et fidèle des gens ordinaires ; on le désigne sous l’expression de « portrait
bourgeois ». La bourgeoisie exprime à travers le portrait sa position nouvellement
acquise après la Révolution Française. Dans sa dernière période, « Ingres se fait le
témoin de l’épanouissement de l’impérialisme bourgois. Il donne à cette bourgeoisie
triomphante son image la plus représentative avec le portrait de Monsieur Louis Bertin,
le directeur du journal Les Débats, qu’il présente comme un homme à la fois déterminé
et réaliste » (Vaughan).
22
Les portraits de famille de la petite bourgeoisie constituée de gens inconnus se
multiplient.
∞∞∞∞∞∞∞∞
Portrait de Madame
Lizinka de Mirbel
Jean-Hilaire BELLOC,
école française, huile sur toile,
entre 1825 et 1835, 31/25 cm
Collection Fiocchi : A ; Fiocchi a
fait don de ce tableau à la
commune de Rochefort en 1860
Le catalogue de 1860 rédigé par Fiocchi lui-même mentionne : « Elle fait la miniature du
roi Louis XVIII ». Marie-Colette Depierre, qui n’a pas eu le temps de chercher la vérité
de cette affirmation, recommande la prudence et invite à un travail de vérification.
Jean-Hilaire BELLOC (Nantes, 1786-Paris, 1866), élève de Gros, est un portraitiste et
un peintre d’histoire. Il a obtenu une médaille de première classe au Salon de 1810.
Jusqu’en 1850, il a exposé des sujets religieux ou historiques mais sa renommée est due
à ses portraits. Parmi ses tableaux, ceux qui retiennent le plus l’attention sont ; Le repos
pendant la fuite en Egypte (1831) et La mort de Saint Louis (1838). Il est remarqué par
Baudelaire au Salon de 1845 :
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« Mr Belloc a envoyé plusieurs portraits, -celui de Michelet nous a frappé par son
excellente couleur-, Mr Belloc, qui n’est pas assez connu, est un des hommes les plus
savants dans leur art. Il a fait des élèves remarquables, -Melle Eugénie Gautier, par
exemple, à ce que nous croyons-. L’an passé, nous avons eu de lui, aux Galeries BonneNouvelle, une tête d’enfant qui nous a rappelé les meilleurs morceaux de Lawrence »
(Salon de 1845, III-Portraits).
C’est à ce même Salon que Baudelaire souligne également le travail de Madame
Lizinka de MIRBEL, artiste peintre (1796-1848) :
« Mme de Mirbel est ce qu’elle a toujours été ; ses portraits sont parfaitement bien
exécutés, et Mme de Mirbel a le grand mérite d’avoir apporté, la première, dans le genre
si ingrat de la miniature, les inventions viriles de la peinture sérieuse ». (Salon de 1845,
VI-Dessins-Gravures)
« Née le 26 juillet 1796, dans une famille de la classe moyenne de Cherbourg,
Lizinka-Aimée-Zoé RUE, était peintre de portraits en miniatures ou à l’aquarelle. Elle
exposa ses œuvres au Salon parisien de 1819 à 1849, obtint une médaille de deuxième
classe en 1822 et des médailles de première classe en 1828 et 1848.
La plupart des figures politiques, aristocratiques et artistiques de l’époque romantique
ont été représentées par son pinceau. Elle écrivit, avec beaucoup d’érudition, sur la
théorie et l’histoire de l’art du portrait, dégageant la signification du genre et
influençant de nombreux miniaturistes importants de la génération suivante.
Elle se maria avec le botaniste et homme d’état Charles-François Brisseau de
Mirbel, professeur au Jardin des Plantes, et autorité dans le domaine de la physiologie
des plantes. Ce mariage lui apporta la sécurité financière, mais aussi lui conféra un
statut social que ne lui donnait pas son humble origine.
Sa carrière comme peintre de cour durant la Restauration (1815-1830) et la Monarchie
de Juillet (1830-1848) commença avec le Portrait de Louis XVIII qui lui valut un grand
succès.
Elle fut l’amie d’Eugène Delacroix, de Jean-Hilaire Belloc, de Charles-Emile de
Champmartin. Elle exposa d’ailleurs le portrait de ce dernier au Salon de 1827, salon où
lui-même exposait son fameux Massacre des Janissaires. Champmartin exécuta à son
tour un portrait de Mme de Mirbel, conservé au musée du château de Versailles. Elle
publia un article en 1829 dans la Revue de Paris et participa au débat sur la place du
portrait dans la hiérarchie des genres à l’époque romantique. Elle eut de nombreux
élèves et invitait des gens de talent et les personnalités les plus influentes du « tout
Paris » aux soirées qu « elle organisait dans son appartement de la rue St-Dominique de
1826 à 1849, année de sa mort » (JP Lambertson).
24
DESCRIPTION
Cadrage : un portrait en pied
Angle de vue : légèrement de trois-quarts
Mme de Mirbel est assise dans une pose nonchalante tout en gardant une
certaine distinction et de la grâce. Satisfaite de son travail, elle se repose un moment :
restant à son chevalet de travail, elle change de position, allonge un peu les jambes, elle
laisse tomber la tête et pose la main droite, qui tient encore un pinceau, sur une cuisse
et « pointe » le coude gauche vers la bibliothèque attenante, « rappelant l’idéal de
Léonard de Vinci du peintre intégré au monde et inspiré » (M-C Depierre). Elle porte une
robe blanche élégante, en vogue vers 1835, légère, très décolletée, à la taille retenue à
sa place et aux manches dites « ballon ». Les cheveux bouclés relevés sur la tête
mettent en valeur un visage gracieux. Elle est parée de boucles d’oreilles blanches, fort
discrètes, et d’un bracelet de velours noir à chaque poignet.
Le fauteuil confortable et le vase à l’antique prouvent le goût contemporain de
Mme de Mirbel. En la faisant poser devant son chevalet sur lequel repose une œuvre de
celle-ci une miniature ovale en cours d’exécution, une palette de couleurs et un vase de
pinceaux, Belloc exprime sa vision de la noblesse de l’art du portrait. « Au-dessus du
côté gauche de sa table, partiellement visible dans le portrait, un grand tableau au
cadre très ornementé, semble être une peinture d’Histoire. La juxtaposition de son
portrait avec l’importante toile met en évidence d’un point de vue visuel, l’argument de
Lizinka de Mirbel selon lequel l’art du portrait doit âtre considéré à l’égal de la peinture
d’Histoire » (MC Depierre).
D’ailleurs Gignoux a rapporté qu’ « elle aimait discuter de peinture, mais n’admettait pas
d’autres maîtres que Michel-Ange. Son salon «était exclusivement décoré de gravures
d’après Michel-Ange ».
Jean-Paul Lambertson affirme que Champmartin, Belloc et Mirbel par
conséquent, ont mis en œuvre un concept complexe et nouveau de la féminité : Madame
de Mirbel est à la fois l’épouse et l’artiste professionnelle inspirée.
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25
Portrait présumé de Lola Montès
Georges ROUGET,
Huile sur toile, 100,5/81 cm,
tableau exposé au
Salon parisien de 1847,
Inscription au dos : « G. Rouget,
(S. b. d) ; G.R (h.g) ; 3010 »
Propriété de la commune de
Rochefort, don d’Alphonse Fiocchi
Selon Alain Pougetoux, conservateur, ce portrait aurait été exposé au Salon parisien de
1847, sous le N°1408, et aurait été enregistré une nouvelle fois sous le N°3010, inscrit
au revers du châssis. M-C Depierre appelle une nouvelle fois à la prudence avant
vérification.
Georges ROUGET est né à Paris le 2 mai 1784 et mort à Paris le 9 avril 1869.
Il commence ses études sous les auspices les plus classiques, puisqu’il est l’élève de
Garnier et de David dont il devient plus tard l’ami et le principal collaborateur. Il se
spécialise dans le genre historique et fait de nombreux portraits. « Il obtient un 2ème
Grand Prix de Rome en 1803, avec Enée portant son père Anchise. Dès 1812, il expose au
Salon. Il reçoit sous l’Empire de nombreuses commandes, dont une copie du Sacre de
Napoléon par David, que David signa lui-même en tant que réplique et qui fut envoyée en
Amérique. Il se voit décerner la Légion d’Honneur, ce qui est un succès pour quelqu’un qui
préférait peindre les grands et les puissants de ce monde afin qu’un peu de leur gloire
rejaillisse sur lui, plutôt que de peindre des sujets édifiants » (Cécile Ritzenthaler).
Georges Rouget exposa au Salon de 1812 à 1866. Il reçut la médaille de
deuxième classe en 1814 et celle de première classe en 1855.
Le dictionnaire Bénézit signale un grand nombre de ses œuvres dans plusieurs musées de
France (Besançon, Calais, La Rochelle, Semur-en-Auxois, Saint-Omer et au musée du
Louvre).
Au Salon de 1847, Rouget présente le portrait de Lola Montès. Pour l’instant
nous ne pouvons affirmer que ce portrait est bien celui de Lola Montès que le peintre n’a
26
pas pu rencontrer. Selon un conservateur de Munich, les armes peintes en haut à droite
du tableau, ne sont pas celles du comte de Landsfeld. Cependant Alain Pougetoux,
conservateur, pense que si Rouget a donné lui-même ce tableau à Fiocchi, ce dernier n’a
pu inventer une identification qui ne correspondrait pas à celle attribuée par l’artiste
lui-même, d’autant qu’en 1861, année de sa mort, Lola Montès était quasi oubliée.
Marie Dolorès Eliza Montès, dite Lola (1818-1861), était la « fille d’un officier
britannique, elle se fit enlever à l’âge de 19 ans par le capitaine Thomas James qu’elle
épousa, puis divorça. Se présentant comme danseuse espagnole, elle fit ses débuts à
Londres ». Elle dansa en Allemagne et en Russie. « Venue à Munich en 1846, elle séduisit
le roi Louis Ier, qui la fit comtesse de Landsfeld ; mais son influence politique contribua
à la révolution bavaroise de 1848 et elle dut prendre la fuite. Elle vécut en Amérique
(…) » (Dictionnaire d’histoire Mourre).
DESCRIPTION
Le cadrage : une vue élargie au buste qui crée un espace autour du personnage installé
dans un paysage.
L’angle de vue : le buste est vu de profil alors que le visage est vue de trois-quarts
Lola est assise en amazone, une cravache à la main droite, les gants dans la
main gauche ; elle a un beau port de tête de cavalière mais aussi de danseuse. Sa robe
noire est agrémentée d’un ruban rouge et de dentelle blanche. Son chapeau à larges
bords est décoré d’une longue plume qui épouse la forme de sa tête et de sa nuque. Sa
chevelure brune et bouclée à l’anglaise se mêle à la plume en un glacis.
Le paysage : les montagnes et les cavaliers évoquent la Bavière tout en
donnant une grande profondeur de champ à l’œuvre. Le visage de Lola se détache sur un
large fond de ciel brumeux qui occupe les deux tiers de la toile.
Les couleurs : le rouge écarlate du ruban au centre de la composition,
contraste avec le noir, les beiges, les verts et les bleus du portrait et du paysage.
On peut se demander si Catherine Hermary-Vieille n’a pas été inspirée par le
tableau de Rouget dans son œuvre intitulée Lola et publiée aux Editions Plon :
« Deux jardiniers qui s’élancèrent durent reculer précipitamment. Effarés, ils
contemplaient l’ouragan qui sinistrait leurs plus chers trésors. Qui était cette femme ?
27
Une démone en furie ? Une des sept cavalières de l’Apocalypse ? « Faite prévenir
son Altesse », souffla l’un deux à un laquais qui approchait. Lola éclata de rire. La
vue de la dévastation que son passage provoquait était sa vengeance. Elle se
moquait bien de l’avalanche de malédictions que la Cour de Reuss allait déverser sur
elle. La lâcheté n’avait jamais été son fort, elle savait faire face, la tête, le verbe
hauts. Les humbles, les sujets muets d’Henri, ceux qui voyaient écraser leurs
récoltes par ses chasses à courre, rosser leurs fils pour délit de braconnage, humilier
leurs filles par les petits seigneurs du château, l’absoudraient.
D’un dernier coup de cravache, Lola gifla la rarissime orchidée grimpante de Ceylan,
orgueil d’Henri, puis, éperonnant sa jument, fila vers l’arrière du château. Quand le
prince et sa suite accourraient, elle serait loin, en route vers la gare et le train de dix
heures pour Munich. « L’homme qui me dictera ma conduite, qu’il parle en son nom,
en celui du roi ou de Dieu, pensa-t-elle en sautant à bas de sa monture, n’est pas
encore de ce monde »
« Ce portrait révèle tout l’art de Rouget et l’enseignement qu’il reçut de
David : fond badigeonné légèrement à la brosse, dominance du dessin, graphisme très
sûr, très technique, souci de réalisme, luminosité vibrante et force des couleurs,
facture lisse et soignée, bien que libre.
Alliant les traditions italiennes et flamandes du portrait sur fond de paysage, Rouget
réalise ici, une œuvre typique du XIXème siècle, dans son esprit, son goût du métier
néo-classique, et dans l’aspect davidien de l’œuvre » (Marie-Pascale Bault, conservatrice
du musée de Rochefort, jusqu’en 1994).
∞∞∞∞∞∞∞∞
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Jeune paysan Breton
Paul ABRAM
Huile sur toile, 1884, format rectangulaire : 70/55cm
Inscriptions : signature et date : « Paul Abram (S.h.b) ; 1884 (h.d)
Cadre doré, feuilles et fleurs
Achat par la commune de Rochefort en 1898, acquis lors de l’Exposition
internationale et coloniale de Rochefort, inaugurée le 19 juin 1898
Paul ABRAM est né le 9 octobre 1854 à Vesoul en Franche Comté, et décédé
le 7 septembre 1924 à Douarnenez en Bretagne.
Denise Delouche, spécialiste des représentations picturales de la Bretagne au XIX
siècle, est l’auteur de l’article du Thieme und Becker sur Paul Abram. Elle explique qu’il
est entré à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris en 1876, dans l’atelier de Jean-Léon Gérôme
et qu’il est devenu ensuite élève de Jean Gigoux. Dans les années 1880, il s’installe et
travaille dans la région de Pont-Aven, puis à Douarnenez. Il a exposé au Salon parisien de
1882 à 1912. Abram a réalisé dans un style à la fois académique et réaliste des paysages
du Finistère, des portraits de pêcheurs, de paysans et de paysannes en costume
folklorique.
Le portrait d’un Jeune paysan breton, conservé au musée de Rochefort est signalé dans
le dictionnaire Bénézit sous l’ancien titre : Portrait d’un Breton.
29
DESCRIPTION
Cadrage : portrait en buste
Angle de vue : trois-quarts
Fond uni noir
Le tableau figure un jeune homme en costume traditionnel breton : chapeau
de feutre rond, col de chemise blanc et rouge, veste verte croisée à boutons dorés, à
liseré noir et sans col. Plusieurs éléments confirment l’appellation nouvelle de paysan :
bord du chapeau gondolé, coupe de cheveux inégale, barbe de deux jours, un bouton mal
cousu, deux autres tombés et non recousus, un accroc dans la veste. Le regard du jeune
homme rêveur se perd dans le lointain.
∞∞∞∞∞∞∞∞
Jeune fille tenant une lanterne vénitienne
Paul-Léon-Henri INGELRANS,
Huile sur toile, 1898, format
rectangulaire : 65/48,5
Don de l’artiste à la commune de
Rochefort en 1900
Paul-Léon-Henri INGELRANS est né à Bully dans le Pas-de-Calais le 24 octobre 1868
et il est décédé à Rochefort le 12 octobre 1923. Il fut l’élève de Cabanel, de Delaunay
et de Gustave Moreau. Il a assumé la fonction de conservateur du Musée de Rochefort
de 1900 à 1923. Il exposa à Paris, au Salon des artistes français dont il devint membre
sociétaire en 1909.
Le portrait de cette Jeune fille tenant une lanterne vénitienne est mentionné dans le
dictionnaire Bénézit.
30
DESCRIPTION
Cadrage : portrait jusqu’aux genoux
Angle de vue : de face
Dans l’obscurité, une jeune fille blonde tient une lanterne vénitienne sous son
visage. Une lanterne vénitienne est une lanterne en papier de couleur plissé en
accordéon qui sert aux illuminations. Le papier tricolore, bleu, blanc et rouge de la
lanterne et la tenue légère de la jeune fille font croire qu’il s’agit d’une fête de 14
juillet. Ingelrans a peint une jeune fille soignée et pleine de délicatesse. Elle porte une
robe à manches longues, plissée sur le devant et garnie de poignets et d’un large col
rectangulaire couvrant les épaules en dentelle blanche. Les cheveux légèrement ondulés
et soigneusement coiffés encadrent un visage à l’ovale et aux traits réguliers. Les
paupières baissées, elle surveille la bougie de sa lanterne qu’elle tient avec précaution,
consciente de la fragilité de cet objet éphémère qui la transporte dans un monde
magique de rêves comme l’indique son léger sourire. La représentation du corps et du
visage légèrement inclinés sur le côté contribue à l’évocation de la concentration de la
jeune fille.
Le travail de la lumière est remarquable. La lumière de la lanterne vénitienne,
tout en s’opposant à l’obscurité de la nuit éclaire les mains de la jeune fille auquelles elle
donne une douce couleur dorée.
A la fin du XIXème siècle, la République s’affirme par de nombreuses
mesures : en 1877, les bustes de Marianne s’installent dans les mairies ; en 1879, la
Marseillaise devient l’hymne national français et en 1880, le 14 juillet devient fête
nationale. Ce jour là, après les défilés militaires, le bal sur la place publique et le feu
d’artifice entretiennent la joie patriotique.
Les drapeaux et les guirlandes tricolores pavoisent aux fenêtres et les lanternes
vénitiennes sont accrochées aux corniches des devantures.
En 1881 et 1882, Jules Ferry fait voter les lois scolaires et la loi du 29 juillet
1881 garantit la liberté de la presse.
« Tous les ans, le 14 juillet, une cérémonie républicaine était célébrée
dans la joie(…) presque tous les enfants du bourg, de nombreux enfants de la
campagne prenaient part aux jeux et aux courses. Et le soir, un banquet (…) ne
réunissait pas moins de cent convives (…) Une retraite aux flambeaux, un immense
feu de joie auprès duquel on chantait la Marseillaise un bal public, terminaient la
fête » (R Thabault, Mon village, ses hommes, ses routes, son école).
31
32
33
34
BIBLIOGRAPHIE
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ASSOULINE Pierre, Le portrait, Gallimard, Paries, 2007, 310p.
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BEYER Andréas, L’art du portrait, Citadelles Mazenod, 2003, 412p
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ZUFFI Stefano, BATTISTI Mathilde, IMPELLOSO Lucia, Le portrait, Gallimard,
2001.
Collectif, Le portrait, Grund, Collection Les grands courants de l’art, 1998.
Remerciements à Bénédicte LAFARGE, chargée de la documentation et de
l’informatisation des collections du Musée d’Art et d’Histoire de Rochefort.
35

Les portraits de la collection de peintures

Transcription

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