Résumés des communications - Fondation Hartung Bergman

Séminaire Jeunes Chercheurs/Jeunes Chercheuses
26-28 mai 2016, Fondation Hartung-Bergman
Hans Hartung
Histoires de l'abstraction/
Geschichten der Abstraktion/
Histories of Abstraction
Résumés des communications
1
Section I
Acteurs, réseaux & circulations
Sophie Cras (diplômée de Sciences Po et de l’ENS, docteur en histoire de l’art, Paris 1Panthéon Sorbonne, maître de conférences à Paris 1-Panthéon Sorbonne)
Repenser la « cage d’or ». Les artistes face à la hausse du marché (1945-1960)
Le sujet de recherche que je souhaite proposer s’inscrit dans le cadre de mes
recherches post-doctorales. Il postule une interdépendance entre contexte socioéconomique et création artistique, et s’interroge sur la réaction des artistes face à une
hausse soudaine du marché. Il s’agit ainsi de donner une profondeur historique à des
problèmes très actuels, en s’arrêtant sur la première période d’expansion du marché dans
les années 1950, qui donna ses bases à l’économie de l’art mondialisée et financiarisée
que nous connaissons actuellement.
Introduction au projet de recherche
A l’automne 1957, lorsque Michel Ragon fait le « bilan » financier et critique
d’une décennie d’art abstrait, c’est avec une certaine amertume qu’il s’étonne de son
succès soudain : « l’art abstrait que nous avions trouvé inconnu des foules, honni par les
marchands et la plupart des critiques, ridiculisé dans la presse, invendable et invendu *…+
est maintenant journalisé, romancé, recensé, caricaturé. On l’enlève aux enchères. Tout le
1
monde en veut ». Loin de se féliciter de la reconnaissance commerciale des artistes qu’il
a longtemps défendus, il se désole que cette consécration par le marché sonne la fin
d’une période d’innovations et précipite une chute de la qualité des œuvres : « L’art
abstrait », poursuit-il, « oui bien sûr, je l’aime toujours, mais je le préférais quand il était
frais. Il commence à sentir mauvais ».
Dénoncer le caractère répétitif, standardisé et ennuyeux d’une abstraction
parisienne victime de son succès commercial devient dès 1958-59 un lieu commun
critique. Par la suite l’histoire de l’art, a souvent repris et donné pour acquis ce lien entre
assimilation par le marché et déclin artistique. Serge Guilbaut soutient ainsi, au sujet de la
scène abstraite américaine, que « La société de consommation en donnant le succès à
l’abstraction lui enlevait par la même occasion sa signification. La cage d’or était
maintenant vide ». A l’appui de ce jugement, il présente des arguments très similaires à
ceux de Michel Ragon ou Pierre Restany dans les années 1950 : « Leur création », écrit-il
des artistes abstraits passés de la pauvreté des années 1940 au confort des ventes dix ans
plus tard, « n’était même plus sous-tendue par l’ancienne aliénation productrice qu’ils
chérissaient. Celle-ci était devenue pour beaucoup, l’aliénation du travail à la chaîne de
1
Michel Ragon, « Petit bilan pour tous », Cimaise, septembre-octobre 1957, Vol.5, N°1, p. 20.
2
luxe, avec ses récompenses et ses névroses . » Le succès commercial aurait incité les
artistes à répéter à l’outrance un style vendeur, à travailler sur commande, sur des
formats plus vastes et coûteux ; davantage encore, il les aurait privés de la marginalité
sociale favorable à l’éclosion de l’innovation. Aujourd’hui encore, l’historiographie – et
plus particulièrement l’histoire sociale de l’art – est largement empreinte de cette idée ; le
succès fulgurant de l’Ecole de Paris sur le marché de l’art parisien à la fin des années 1950
l’aurait-il « condamnée à mort », pour reprendre le titre du dernier chapitre du livre de
3
l’historienne Natalie Adamson ?
Qu’en fut-il réellement ? Est-il possible de questionner de manière rigoureuse
une hypothèse, à la fois dérangeante pour l’histoire de l’art et en même temps souvent
tenue pour acquise : celle de l’impact possible d’un succès commercial soudain sur la
pratique artistique ? C’est le but que se donne ce projet de recherche.
Méthodologie et recours aux archives
L’importante expansion du marché de l’art parisien après la Libération est
aujourd’hui bien documentée. A la suite des travaux fondateurs de Raymonde Moulin, la
thèse de Julie Verlaine a récemment confirmé une chronologie qui voit la montée en
puissance et la spécialisation des galeries parisiennes entre 1946 et 1952, puis la hausse
brutale et la stabilisation au sommet des prix entre le milieu des années 1950 et le début
des années 1960, avant que la crise de 1962 ne vienne durablement affecter et
4
reconfigurer le marché . Les figures de grands marchands de cette époque font, de plus,
5
l’objet d’un nombre croissant d’ouvrages et d’expositions .
De cette importante littérature sur l’économie de l’art d’après-guerre, le point de
vue des artistes est toutefois significativement absent. A l’inverse, ce projet de recherche
se propose de penser cette question à partir de l’artiste et de sa création. A l’instar de la
méthode adoptée dans ma thèse de doctorat, il postule que l’art et l’artiste ne sont pas
simplement les objets passifs du marché, voire ses victimes impuissantes, mais peuvent
être les générateurs actifs d’une véritable pensée économique. Comment le succès a-t-il
été perçu, à l’époque, par les artistes eux-mêmes : comme une chance, une
reconnaissance légitime, un danger de « récupération » ? Avaient-ils l’impression que des
2
Serge Guilbaut, « Le marketing de l’expressivité à New York au cours des années cinquante », dans Laurence
Bertrand Dorléac (Dir.), Le Commerce de l’art de la Renaissance à nos jours, Besançon, La Manufacture, 1992, p.
282.
3
Natalie Adamson, Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944–1964, Burlington, Ashgate,
2009. Le dernier chapitre s’intitule « It the Ecole de Paris Condemned to Death ? ».
4
Raymonde Moulin, Le marché de la peinture en France, Paris, Edition de Minuit, 1967 ; Julie Verlaine, Les
Galeries d’art contemporain à Paris, Une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de
la Sorbonne, 2012.
5
Entre autres : René Drouin, Galeriste et éditeur d’art visionnaire, Le Spectateur des Arts, 1932-1962, Les Sables
d’Olonnes, Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, 2001 ; Annie Cohen-Solal, Leo and his circle : the life of Leo Castelli,
New York, Alfred A. Knopf, 2010 ; Manuela Gandini, Ileana Sonnabend, « The Queen of Art », Rome, Alberto
Castelvecchi, 2008.
2
conditions économiques nouvelles pouvaient affecter leur pratique et leur réception ?
Quelles stratégies ont-ils mis en œuvre pour s’en garder, ou au contraire en tirer parti, à la
fois artistiquement et socialement ? Peut-on trouver dans les œuvres elles-mêmes des
traces de ces choix et de ces contraintes nouvelles ?
Ces questions seront explorées dans le cadre d’études de cas approfondies. La
première portera sur l’artiste Hans Hartung, dont le cas paraît particulièrement
intéressant au regard de la problématique posée. En effet, après avoir connu dans l’avant
et l’immédiat après-guerre une longue période de marginalité relative et de pauvreté –
dont il a souvent dit combien elle avait affectée ses choix créatifs – il a été l’un des
premiers à bénéficier de la hausse brutale des ventes et des prix au tournant des années
1950 ; il est l’une des « victimes » citées par Michèle Ragon dans son « bilan » de 1957.
Les archives de la Fondation Hartung-Bergman sont riches en sources. La correspondance
de l’artiste avec ses collectionneurs et marchands (notamment la galerie de France) sera
particulièrement sollicitée, ainsi que le catalogue raisonné et les œuvres conservées de
cette période, qui permettront d’évaluer dans quelle mesure le succès commercial
soudain a pu influer sur la création, dans la quantité des œuvres produites, les matériaux
et supports utilisés, les motifs privilégiés.
Un ou deux autres artistes – de génération différente ou de parcours comparable
– seront choisis pour proposer une perspective comparatiste sur la question. Clifford Still,
né en 1904 comme Hartung, et très marqué par la reconnaissance subite de
l’Expressionnisme abstrait, permettrait par exemple la comparaison avec la scène newyorkaise.
l’art édifiées pendant les totalitarismes et d’élaborer une théorie de l’art marxiste et
universaliste. L’art doit avoir une fonction sociale et refléter le présent qu’il s’agisse de
réalisme ou d’art abstrait : elle soutient ainsi à la fois certains peintres proches du Parti
Communiste Français comme Pablo Picasso, Fernand Léger, Charles Lapique, Jean Bazaine ;
ainsi que la peinture abstraite de Jean Michel Atlan, Jean Dewasne, Hans Hartung, Alberto
Magnelli, etc.
En 1953 Rousseau publie une histoire universelle de l’art intitulée Introduction à la
connaissance de l’art présent où sont associées des images aussi diverses que des
reproductions de peintures préhistoriques, de l’art contemporain, des photographies de vues
microscopiques et aériennes ; autant de « formes » constitutives, selon elle, d’une
« connaissance du monde ». L’art abstrait devient alors un langage universel apte à
retranscrire les aspirations et les doutes d’une humanité en pleine transformation.
Rousseau désigne notamment Hartung comme un homme social et cosmique, « patron de
6
forces de l’univers », capable d’exprimer « l’incertitude de l’homme moderne » . Elle associe
une peinture d’Hartung à une image rupestre découverte en Rhodésie du Sud par l’Institut
Frobenius de Francfort. Le peintre allemand partagerait ainsi avec l’homme néolithique « une
pareille crainte de l’inconnu, la crainte de n’être pas encore maître de connaissances et des
forces qu’il est tout près de capter, mais qu’il ne domine pas encore ; et la peur du
bouleversement que cette redoutable conquête provoquera dans la vie et la société
7
humaines ».
Cette lecture anachronique de l’œuvre d’Hans Hartung intervient dans un contexte
idéologique que nous proposons de reconstituer. Cela nous permettra enfin d’aborder les
débats sur la fonction de l’art qui traversent la période de crise de l’après 1945.
Lucia Piccioni (docteur en histoire de l’art, EHESS, bourse postdoctorale au CIMA-Center
for Italian Modern Art)
Lola Lorant (doctorante en histoire de l’art, Université Rennes 2, membre de l’équipe de
recherche du programme PRISME, Archives de la critique d’art)
Quand Madeleine Rousseau définissait Hans Hartung « patron de forces de l’univers »
Dans l’après-seconde-guerre, l’historienne de l’art Madeleine Rousseau joue un rôle
décisif dans le parcours artistique d’Hans Hartung. Elle assure notamment sa promotion en
rédigeant la présentation de sa première exposition à la galerie parisienne Lydia Conti (1947),
elle rédige ensuite la voix-off du film (1947) qu’Alain Renais dédie au peintre ; plus tard elle
collaborera au catalogue de l’importante exposition de Stuttgart (1950) et elle lui consacrera
plusieurs articles dans la revue Le Musée vivant (1945-1969) issue de l’Association Populaire
Amis du Musée de l’homme.
Personnage méconnu, Rousseau défend une lecture atypique de l’histoire de l’art qui
traduit les tensions idéologiques dans la France de l’après-guerre. La fréquentation des salles
du Musée de l’homme où elle peut étudier l’art des pays non-occidentaux, lui permet de
remettre en question l’ethnocentrisme et le nationalisme dont souffraient les histoires de
Des abstractions européennes aux États-Unis : étude comparative des réceptions de Hans
Hartung et Yves Klein
8
Dans le contexte artistique français Hans Hartung et Yves Klein incarnent deux générations
et deux conceptions diamétralement opposées de l’abstraction, à la fois dans le processus
6
. James Johnson Sweeney, Ottomar Domnick et Madeleine Rousseau, Hans Hartung, Stuttgart, Domnick-Verlag,
1950, p. 40.
7
. Ibid., p. 44.
8
« En janvier 1955, les amis de se parents qui ont connu Yves Klein lors de la fête de Noël de 1948, Hans
Hartung, Gérard Schneider et Pierre Soulages avaient eu la surprise de le voir faire irruption dans leurs ateliers
parisiens, défendant avec irrédentisme la couleur pure *…+. » Robert Fleck, Marie Raymond, Yves Klein, Musée
des Beaux-Arts d’Angers, 2004, p. 124.
3
créatif et dans la forme qui en résulte. Hans Hartung s’impliquerait émotionnellement et
physiquement dans la réalisation de gestes vifs et spontanés, alors qu’Yves Klein, faisant
disparaître le trait pour faire triompher la couleur pure, ne serait qu’un agent usant du
langage chromatique pour révéler une réalité invisible. Mais ces rigides catégories, qui
divisent l’abstraction en histoires autonomes et imperméables, en l’occurrence celle de
l’abstraction lyrique et celle du monochrome néo-dada, peuvent être nuancées. Hans
Hartung obéit à des règles rigoureuses dans l’élaboration de ses compositions et la méthode
du report atténue la primeur du motif transposé. Selon Franz W. Kaiser, ce processus ne
9
transparaît pas dans le portrait de l’artiste façonné par la critique . Lorsque Klein nomme son
bleu de prédilection International Klein Blue, la personnalité de l’artiste se prolonge
inévitablement dans la matière picturale. Ces quelques remarques montrent que les
catégories forgées et véhiculées par la critique d’art et l’histoire de l’art en Europe ne sont
pas immuables. Les comparaisons entre Hans Hartung et Yves Klein peuvent être envisagées
comme une dialectique dynamique et non pas comme deux trajectoires au parallélisme figée.
L’objet de ce projet de recherche consiste à dresser les distinctions, mais également les
éventuelles analogies, en déplaçant notre regard du côté de la réception américaine de deux
figures antagonistes de la peinture abstraite européenne. Les circulations outre-Atlantique de
Hans Hartung et Yves Klein peuvent contribuer au brouillage de certaines lignes de
démarcation tracées par la critique européenne ou en souligner certaines, notamment la
persistance des affiliations nationales. L’expérience des États-Unis est difficile pour les deux
10
artistes et la critique peut s’y révéler redoutable. Pour citer un exemple, lors de
l’importante exposition de l’oeuvre de Hans Hartung organisée par Henry Geldzahler au
Metropolitan Museum of Art de New York en 1975, Hilton Kramer s’offusque du choix du
commissaire : « Pourquoi ? Mais pourquoi Hartung ? […] Pourquoi, parmi les centaines
d’artistes vivants dont on peut aisément louer le travail dans ce prestigieux établissement,
11
avoir choisi un peintre qui a atteint une telle médiocrité et d’un tel ennui ? » L’appréciation
des oeuvres de l’artiste serait faussée par un trait typiquement national, puisque « le style
abstrait de M. Hartung, bien qu’il ne soit jamais géométrique, fut caractérisé par cet air froid,
circonspect et intellectuel que l’on prend souvent, particulièrement en France, pour quelque
12
chose de profond. » De la même manière, une bonne réception critique européenne ne
légitime pas une reconnaissance américaine pour Donald Judd quand il se penche sur Klein : «
Une importante publicité et les propres manigances de Klein le proclamèrent le meilleur, le
plus innovant des jeunes artistes européens. Cela semble avoir été vrai. Bien qu’une grosse
13
grenouille, il était une grosse grenouille dans une mare plutôt stagnante. » Quand ils ne
furent pas totalement balayés, Hans Hartung et Yves Klein ont pu être interprétés au travers
des catégories créées par la critique américaine. Dans un article de John Canaday, l’image du
peintre lyrique attribuée à Hartung ne se transpose pas au sein de l’action painting. Ce
dernier mentionne l’exposition de l’artiste à la Emmerich Gallery en 1966 qui « montra un
aspect peu connu du travail d’Hartung sur les espaces fluides, qui le rapproche de la peinture
14
color-field ». Quant à Yves Klein, il s’inscrit dans la période post-abstract-expressionist,
15
héritière de l’art de Ad Reinhardt, sous la plume de Priscilla Colt . Ces discordances par
rapport aux schémas parisiens témoignent d’un discours critique européen autour de
l’abstraction inopérant aux États-Unis. Cette étude tâchera de révéler les notions auxquelles
la critique américaine a eu recours pour appréhender les abstractions de Hans Hartung et
Yves Klein. Il s’agit également de mettre en perspective deux trajectoires individuelles au sein
des histoires transatlantiques de l’abstraction dans les années 1960 et 1970.
Afin de mener cette étude comparative, les sources premières seront confrontées. Ce travail
bénéficiera d’un premier corpus autour de Yves Klein, réalisé dans le cadre de mes
recherches de doctorat portant sur le transfert des artistes du Nouveau Réalisme aux ÉtatsUnis de la fin des années 1950 à la fin des années 1980. Outre les documents d’archives
conservés à la fondation Hartung-Bergman qui seront étudiés dans le cadre du workshop, une
recherche préalable sur Hans Hartung pourra être menée aux Archives de la critique d’art à
Rennes.
9
Franz-W. Kaiser, « Caducité des catégories dans la critique d’art : étude de cas » in Anne Pontégnie (dir.),
Hartung, 10 perspectives, Milan, 5 Continents Editions, 2006.
10
Michel Ragon relate le regret exprimé par Hans Hartung de ne pas avoir fait carrière aux États-Unis. Michel
Ragon, « Hartung » in Le Regard et la Mémoire, Paris, Albin-Michel, 1997, p. 157-198. Quant à Yves Klein,
l’incompréhension suscitée par sa première exposition aux États-Unis à la galerie new-yorkaise Leo Castelli en
1961 le conduit à écrire dans le Chelsea Hotel Manifesto : « Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, à l’époque de
mes premières tentatives, qu’il m’arriverait un jour, brusquement, d’éprouver le besoin de me justifier ». Yves
Klein, « Chelsea Hotel Manifesto » in Rotraut Klein-Moquay, Robert Pincus-Witten (dir.), Yves Klein USA, Paris,
éditions Dilecta, 2009.
11
Traduit de l’anglais : « Why ? Why Hartung ? […] Why, out of the hundreds of living artists whose work might
conceivably commend itself for exhibition in this august establishment, single out a painter of such surpassing
mediocrity and dullness ? » Hilton Kramer, « Art: Hartung Exhibition at Met », The New York Times, 18 octobre
1975.
12
Traduit de l’anglais : « Mr. Hartung’s abstract style, though never geometrical, was characterized by that cold,
deliberate, intellectual air that is often mistaken, especially in France, for something profound. » Hilton Kramer, «
Art: Hartung Exhibition at Met », The New York Times, 18 octobre 1975.
13
Traduit de l’anglais : « Copious publicity and Klein’s own shenanigans proclaimed him the best, the newest of
the younger European artists. It seems to have been true. But although the biggest frog, he was the biggest in a
rather stagnant pond. » Donald Judd, « In the Galleries : Yves Klein », Arts Magazine, janvier 1963, in Donald
Judd, Complete Writings 1959-1965, New York, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design ; New
York Universtiy Press, 2005, p. 69.
14
Traduit de l’anglais : « showed Hartung in an unfamiliar vein, working in fluid areas connectible with the colorfield painting ». John Canaday, « The Real Hans Hartung Stands Up Very Well », The New York Times, 14 février
1971.
15
Priscilla Colt, « Notes on Ad Reinhardt », Art International, [octobre 1964], p. 32.
4
Section II
Processus & techniques
Ulrike Blumenthal (doctorante en histoire de l’art, Universität Leipzig/Hochschule für
bildende Künste, assistante de recherche au Centre allemand d’histoire de l’art)
Processus de l'abstraction - sur le statut de la photographie dans l'œuvre de Hans
Hartung/Verfahren der Abstraktion: Zum Stellenwert der Fotografie im Oeuvre Hans Hartungs
Obwohl Hans Hartung bereits seit frühester Jugend fotografierte und über 30.000 Aufnahmen
im Archiv der Fondation Hartung-Bergman existieren, ist dieser Aspekt seines Schaffens in der
16
Forschung bisher weitgehend unbeachtet geblieben. Mit Vorliebe nahm der Künstler
Schattenbilder auf den weißen Hauswänden in Antibes, Wolkenformationen, Landschaften
aus dem Flugzeug oder abstrakte Strukturen auf, die durch die geschickte Auswahl des
Ausschnitts oder der Kameraperspektive die abstrakten Farb- und Formkombinationen seiner
Bilder aufgreifen oder vorwegzunehmen scheinen. Darüber hinaus scheint sich die
Beschäftigung des Künstlers mit fotografischen Praktiken immer dann zu intensivieren, wenn
er sich neue malerische oder zeichnerische Techniken aneignet oder sich sein Formvokabular
wandelt und erneuert. So schafft Hartung zu Beginn der 1930er Jahre, als er sich von den
Einflüssen des Kubismus löst, eine Werkgruppe, in der er durch Bemalungen, Kratzen und
Schraffieren direkt das Negativ bearbeitet und mit dem Verhältnis der Doppelung und
Umkehrung im Positiv-Negativ-Verfahren experimentiert. Durch die untrennbare Verbindung
von fotografischem Bild und seinem Trägermaterial gehen Vordergrund und Hintergrund
unauflösbar ineinander über, was seit den 1930er Jahren ein zentrales formalästhetisches
Anliegen der abstrakten Malerei Hartungs darstellt. Ab den 1960er Jahren wiederum tritt das
Malmaterial ähnlich wie in einer fotografischen Darstellung hinter einer glatten,
durchscheinenden Oberfläche zurück. Nicht zuletzt entstehen in den 1950er Jahren parallel
zu hunderten von Tuschpinselzeichnungen zahlreiche Fotografien von Kieseln während der
Aufenthalte am Mittelmeer, die vom Künstler selbst als einflussreich für die eigene Malerei
17
dieser Jahre charakterisiert werden.
Während des Workshops „Geschichten der Abstraktion: Hans Hartung“ plane ich präzisere
Recherchen zum kaum veröffentlichten fotografischen Werk Hartungs, um die Entstehung
16
Die bisherigen Beiträge beschränken sich auf überblicksartige Katalogartikel von Cristiano Isnardi: Hans
Hartung, Photographer, in: Hans Hartung. In principio era il fulmine (Ausst.-Kat.), Milano 2006, S. 152-171und
Jan Nicolaisen: An der Schwelle zur Malerei. Hans Hartung als Fotograf, in: Hans Hartung. Spontanes Kalkül
(Ausst.-Kat.), Leipzig 2007, S. 180-201, wenigen Reproduktionen in: Hans Hartung : Malerei, Zeichnung,
Photographie (Ausst.-Kat.), Berlin 1981 sowie einer Studie von Jacques Damez: Hans Hartung photographe: la
légende d'une oeuvre. Bruxelles 2003.
17
Vgl. Hans Hartung: Selbstportrait. Zsgest. u. bearb. von Monique Lefebvre. Berlin 1981, S. 156.
seiner abstrakten Arbeiten vor allem der 1940er und 50er Jahren einer Neubewertung zu
unterziehen. Original und Kopie, Automatismus, Indexikalität, das Spiel mit Oberflächen,
Transparenz und Opazität sowie Verfahren der Umkehrung und Übertragung als
charakteristische Merkmale des Fotografischen bilden für den Künstler Ansatzpunkte, so
meine These, sein malerisches Oeuvre weiterzuentwickeln. Ausgehend vom Beispiel Hans
Hartung kann darüber hinaus perspektivisch untersucht werden, welche Rolle die Fotografie
im Allgemeinen für die Entwicklung der abstrakten, informellen Malerei nach 1945 einnimmt.
Katrin Thomschke (doctorante en histoire de l’art, Goethe-Universität Frankfurt am
Main)
« [...] le seul but était d’organiser un mouvement parfait [...] » Hans Hartung’s concept of
motion
Hans Hartungs künstlerisches Schaffen der späten 1940er und 1950er Jahre ist ein
wesentlicher
Bestandteil meines Dissertationsprojektes. In meinen Untersuchungen stehen im
Wesentlichen zwei Fragestellungen im Vordergrund. In der Analyse seines malerischen
Oeuvres möchte ich die Beschäftigung Hartungs mit dem Formproblem der Darstellbarkeit
von Bewegung bzw. Bewegungssequenzen im statischen Bild als einen zentralen und
medienübergreifenden Aspekt für sein künstlerisches Schaffen herausstellen. In diesem
Zusammenhang befasse ich mich unter anderem mit der Frage, inwiefern sich Hartungs
Auseinandersetzung mit dem Medium der Fotografie auf sein malerisches Werk ausgewirkt
18
hat. Dass Hartung nach eigenem Bekunden gerne Filmemacher geworden wäre, offenbart
sein Interesse an der Arbeit mit Bildabfolgen und rhythmischen Gliederungen. Die stete
Suche nach neuen Ausdrucksformen und die Entwicklung seiner abstrakten Malerei seit den
1930er Jahren gilt es in diesem Sinne vor dem Horizont seiner fotografischen Experimente
wie auch seiner Auseinandersetzung mit Künstlern wie Man Ray oder László Moholy-Nagy
und der Bauhaus-Schule schärfer zu zeichnen. Anhand zweier Werkbeispiele aus dem Jahr
19
1945, möchte ich die skizzierten Überlegungen in knapper Form vorstellen. Die Möglichkeit
der Sichtung des überaus reichen Archivbestands vor allem zum fotografischen Oeuvre des
Künstlers wäre hierfür von großem Interesse für meine Arbeit.
Darüber hinaus möchte ich die Rezeption des Nachkriegsoeuvres im historischen Kontext der
20
späten 1950er Jahre erörtern: Wie Claustres detailliert aufgearbeitet hat, gelangte Hartung
18
Vgl. ebd., S. 171.
Hans Ha Für Abbildungen siehe AK Hans Hartung. Spontanes Kalkül, Kiel/Leipzig (Kunsthalle Kiel/Museum der
bildenden Künste Leipzig) 2007, S. 255.rtung: Selbstporträt (Schriftenreihe der Akademie der Künste, Bd. 14),
Berlin 1981, S. 171
20
Annie Claustres: Hans Hartung. Les aléas d’une réception, Dijon 2005.
19
5
mit einer minutiösen Übertragungstechnik zu einer inszenierten Spontaneität seiner Malerei,
was in der Rezeption seiner Ölgemälde jedoch jahrelang konsequent »übersehen« wurde.
Vielmehr wurde auch seine Malerei in einer existenzialistischen Lesart gedeutet, die den Blick
21
auf sein Schaffen für lange Zeit verstellte. Die Abkehr der ZERO-Künstler vom Informel, bzw.
von dessen frühem Deutungsmuster, birgt gerade im Fall Hans Hartungs eine besondere
Brisanz: Schließlich nahm er bereits wesentliche Ansätze und Bestrebungen der ZERO-Kunst
vorweg, indem er mit seiner Übertragungspraxis auf größere Formate ein »objektiveres«
Herstellungsverfahren und eine Rücknahme der Künstlerpersönlichkeit im schöpferischen
Malakt verfolgte. Damit untersuche ich die Besonderheit seiner künstlerischen Produktion
der Nachkriegszeit erstmals im Zusammenhang mit dem Generationenwechsel Ende der
1950er Jahre.
Section III
Écrire l’abstraction
Déborah Laks (docteur en histoire de l’art, Sciences Po Paris, assistante scientifique au
Centre allemand d’histoire de l’art)
Écrire l’informel ? Une comparaison de l’ekphrasis poétique des œuvres d’Hartung, Fautrier et
Wols.
L’écriture poétique sur la peinture connaît dans les années 1950 un large développement.
Portée par quelques auteurs, au nombre desquels Jean Paulhan et André Malraux, elle
réactualise l’ancienne figure de l’ekphrasis, jusqu’à constituer une réception de la peinture
spécifique non seulement à la période, mais aussi à un certain type de création artistique. Au
cœur de cette tendance, l’art informel a en effet tout particulièrement intéressé poètes et
écrivains.
En procédant à une analyse comparative des textes écrits par Jean Tardieu et Jean Proal sur
Hartung, Francis Ponge, Jean Paulhan, André Malraux, André Verdet sur Jean Fautrier et JeanPaul Sartre, Jean Paulhan, Henri Pierre Roché, Antonin Artaud sur Wols, je souhaiterais
aborder plusieurs questions.
Comment l’écriture poétique répond-elle à la peinture ? Les auteurs procèdentils par comparaison ou par appropriation ? S’agit-il pour eux d’expliquer la peinture ou
d’en imiter les qualités plastiques (épaisseur et tactilité pour Fautrier chez Paulhan,
répétition, reprises et distorsions chez Tardieu sur Hartung) ? Dans cette perspective, les
outils de l’intermédialité, ceux de la critique littéraire (notamment Gérard Genette qui
aborde la question de la dérivation de l’écriture par rapport à son modèle) viendront
compléter une étude matérielle précise des œuvres.
A quoi tiennent les différences de traitement que ces trois artistes suscitent chez
les poètes et écrivains ? Face à Fautrier et Wols qui ont fait l’objet de nombreux textes,
Hartung apparaît moins dans le corpus littéraire. Le travail de Fautrier est éclairé par le
souvenir de la guerre et son traitement de la matière est relié aux palpitations de la chair
22
souffrante. Wols est représenté comme « le dernier ‘peintre maudit’ », représentant de
l’existentialisme en peinture. C’est principalement la photographie d’Hartung qui fait
l’objet d’une écriture poétique (Un monde ignoré vu par Hans Hartung, poèmes et
légendes de Jean Tardieu, 1974) ; sa peinture étant évoquée dans d’autres poèmes du
même Tardieu et lui-même par Jean Proal.
Pour expliquer ces différences de traitement, plusieurs hypothèses pourront être mises à
l’épreuve, au nombre desquelles l’inscription de ces artistes dans des réseaux différents,
leur image politique au sortir de la guerre, la délimitation de leurs gestes et formes ou au
contraire leur dissolution dans la matière, l’abstraction totale ou la suggestion d’un sujet.
Pour finir, on s’interrogera sur les conditions d’une littérature informelle. Les
textes poétiques consacrés à Hartung, Fautrier et Wols ont pour point commun de ne pas
traiter la peinture comme signe, de ne pas en proposer de traduction littéraire. La langue
au contraire, chez Sartre, Paulhan, Tardieu, est travaillée comme une matière, et sa
lisibilité devient pluridirectionnelle : les sens se superposent et se contredisent, l’idée de
progression est repoussée. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Sartre écrit :
« … la guerre et l’occupation, en nous précipitant dans un monde en fusion, nous ont
23
fait, par force, redécouvrir l’absolu au sein de la relativité même ». Ne témoigne-t-il pas
alors, comme Wols dans l’un de ses aphorismes (« A chaque instant / Dans chaque chose /
24
L’éternité est là ») de la nécessité d’une écriture ouverte ? L’enjeu de la référence à la
peinture informelle pourrait dès lors être compris comme celui de la confrontation de la
littérature à l’abstraction. A travers elle, la langue contourne l’anecdote et le récit pour
s’approcher de l’image, de l’esquisse et de l’impression.
22
21
So deutet sich beispielsweise schon im Titel des Aufsatzes Leben und Werk von Madeleine Rousseau über
Hans Hartung die Gleichsetzung von Erleben und künstlerischem Schaffen an. Vgl. Madeleine Rouseau: Hans
Hartung. Leben und Werk, Stuttgart 1950, S. 5–45, siehe hierzu vor allem S. 14f.
Cornelia Stabenow, « Wols : un mythe créé de sa propre main », in Wols, sa vie…, Paris, Goethe Institut, 1986,
non paginé.
23
Jean-Paul Sartre, Qu'est ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1976 (1948), p. 260.
24
Wols, sa vie…, op. cit.
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Céline Berchiche (docteur en histoire de l’art, Paris IV Sorbonne)
1946-1952, pour une histoire commune de l’art abstrait : Hans Hartung et la seconde
génération d’artistes construits
Cette communication portera sur les relations de Hans Hartung avec certains artistes
abstraits liés à la galerie Denise René en particulier Jean Dewasne, Richard Mortensen et
Robert Jacobsen. Si je m’intéresse à ces relations c’est parce qu’au fil de mes recherches
en histoire de l’art, que ce soit pour ma thèse ou pour différents articles de catalogues
d’expositions, il m’est apparu -dans les archives souvent inédites de ces artistes- que
ceux-ci entretenaient des liens assez forts avec Hans Hartung et que ce dernier avait aussi
bien joué un rôle dans leur évolution picturale, que dans la reconstruction de la scène
abstraite après 1945 à Paris.
Pour étayer mon propos, je m’appuierais sur les témoignages de ces artistes, les
expositions auxquelles ils participent avec Hans Hartung notamment en France et en
Scandinavie, les différents périodiques de l’époque et sur les lieux d’élaboration d’une
histoire et d’une « pensée abstraite ».
Par l’étude de ces rapports, il s’agit de documenter une histoire de l’art abstrait et de son
développement après-guerre rompant avec l’idée que les frontières étaient totalement
hermétiques entre les artistes appartenant à une abstraction dite à tort « froide » et ceux
appartenant à un art abstrait par opposition « chaud » entendre donc lyric et gestuel. Il
s’agissait de re-construire le monde par l’art abstrait et c’est ensemble que ces artistes de
1946 à 1952 s’y sont employés.
Julie Sissia (docteur en histoire de l’art, Sciences Po Paris/Kunstakademie Düsseldorf,
chargée de cours à l’École du Louvre et Paris 1-Panthéon Sorbonne)
Hartung dans la presse française des années 1970
En janvier 1975, la revue Opus International publie un dossier dédié à Hans Hartung.
Celui-ci comporte un entretien avec le critique d’art Alain Jouffroy, intitulé « Les
idéogrammes de la fureur », un article du même critique consacré plus spécifiquement
aux dessins d’Hartung, « Hartung et la lumière mentale », et enfin un article de Pierre
Volboudt intitulé « Idéogramme, signe, peinture ». En mettant ce dossier au coeur de
notre investigation, il s’agira d’étudier la singularité du regard posé sur Hans Hartung.
Notre perspective s’ancre dans l’axe de recherche consistant à interroger les notions de
modernisme et d’art moderne européen depuis les années 1950.
Fondé en 1967 avec l’intention d’en finir avec les discours chauvins sur l’art en France,
Opus International est néanmoins animée par la volonté de valoriser la jeune scène
française. L’attention portée à un artiste septuagénaire, assimilé à l’École de Paris, et
brandi comme figure tutélaire de l’abstraction européenne dans des discours critiques
fondés sur une rivalité nationale avec les États-Unis, peut surprendre à première vue dans
cette publication. Or ce dossier consacré à Hans Hartung s’inscrit dans le contexte des
nombreux hommages portés à l’occasion de l’anniversaire du peintre en 1974. Il paraît en
outre au moment où se prépare la première rétrospective américaine de son oeuvre qui a
lieu au MoMA à la fin de l’année 1975.
Nous proposons d’étudier le rôle attribué à Hans Hartung dans la définition de la
modernité telle que la conçoit Opus International. Celle-ci s’assimile-t-elle à une
conception strictement avant-gardiste de l’histoire ? Pour la journée d’études à la
fondation Hartung, il s’agira d’examiner dans quelle mesure le regard sur Hans Hartung
participe dans la deuxième moitié des années 1970 d’une redéfinition des débats sur la
modernité comme avant-garde au sein de la critique d’art. Peut-on dire qu’outre le
caractère circonstanciel, ces publications posent les prémisses des débats, notamment sur
la fin des avant-gardes, qui traversent ensuite l’histoire de la critique d’art des années
1980 ? Quelle est par exemple la place de Hans Hartung dans ce qu’Hélène Trespeuch
appelle « la crise de l’art abstrait », dans la redécouverte de l’art des années 1950, ou
encore dans le regain d’intérêt pour la peinture que l’on associe souvent à cette
décennie ?
Nous proposons d’étudier la place de ce dossier dans la ligne éditoriale de la revue. Celleci se distingue en effet par l’importance accordée à la peinture. Critique d’art, poète et
artiste à ses heures, Alain Jouffroy en est l’un des principaux contributeurs. Sa réflexion,
nourrie de surréalisme, privilégie la figuration et l’objet, et interroge par ailleurs les liens
entre la peinture et le langage, le signe et le corps. Pourquoi ce numéro se focalise-t-il
notamment sur le caractère « idéogrammatique » de l’oeuvre de Hartung ?
Plus largement, nous situerons ce numéro par rapport aux autres revues qui accordent
une place importante à Hartung dans les années 1970. Nous aborderons brièvement les
revues fondées pendant la guerre et les années 1950 – Les Lettres françaises (1942-1972)
ou Cimaise (1953-), mais nous focaliserons surtout notre attention sur les publications
initiées à la fin des années 1960 et dans les années 1970 : Art Press, Artitudes, et
Chroniques de l’art vivant. Celles-ci consacrent des articles à Hartung en 1973, 1974 et
1977. En effet, comme le note Annie Claustres, « la réception la plus précise, voire la plus
pertinente en terme d’analyse esthétique, se situe du côté des critiques de la nouvelle
génération, attentifs à la scène artistique contemporaine (Pluchart dans les années
25
soixante, Millet dans les années soixante-dix ». L’explication de Catherine Millet, pour
25
Annie Claustres, Hans Hartung. Les aléas d’une réception, Dijon, Les Presses du Réel, 2005, p. 273.
7
26
qui le regard sur l’art américain a permis de s’intéresser à nouveau à Hartung , mérite à
cet égard d’être analysée dans la perspective du rôle de ce « moment Hartung » des
années 1970 dans les débats sur la notion de modernité.
A partir des résultats de cette enquête, nous souhaitons approfondir nos recherches aux
archives conservées à la Fondation Hartung dans deux directions. Ce n’est qu’après avoir
pris connaissance des archives que nous pourrons choisir un angle à privilégier ou une
manière de les combiner.
La première consisterait à rechercher une éventuelle correspondance entre Alain Jouffroy
et Hans Hartung. Elle pourrait ouvrir ensuite vers des recherches complémentaires dans le
fonds Alain Jouffroy des archives de la Critique d’art à Rennes. Si ces fonds s’avèrent
relativement maigres, nous pourrions élargir ce corpus, aux principaux critiques d’art des
revues mentionnées ci-dessus, notamment Catherine Millet et François Pluchart (les
archives de ce dernier étant également conservées aux Archives de la critique d’art de
Rennes).
La seconde consisterait à effectuer un travail complémentaire en dépouillant la presse
artistique de RFA au même moment, de sorte à évaluer les différences mais aussi les
éventuels croisements avec la réception française de l’oeuvre de Hans Hartung. Lors
d’une première visite à la Fondation Hartung au début de ma thèse lors de l’un des
séminaires de Laurence Bertrand Dorléac, j’ai en effet appris qu’Hartung était abonné à
l’Argus de la presse, ce qui rend envisageable ce type de recherches. Ce serait également
l’occasion d’étudier la place des critiques français dans les revues allemandes, et
inversement, celle des critiques allemands dans les revues françaises (notamment la
contribution de Werner Haftmann à la revue Artitudes en 1977) de sorte à dépasser une
approche strictement comparative en mettant l’accent sur les échanges.
26
Catherine Millet, « Hartung, Wols, Soulages, Schneider, Debré », dans Art Press International, n° 14,
novembre-décembre 1974, p. 3.
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