L`aventure artistique du catalogue arabe Pathé

La chanson maghrébine de l’exil en France
L’aventure artistique du catalogue
arabe Pathé Marconi
1950-1970
Naïma Yahi *
« [...] En cela, immigrer c’est immigrer
avec son histoire (l’immigration étant
elle-même partie intégrante de cette
histoire), avec ses traditions, ses
manières de vivre, de sentir, d’agir et
de penser, avec sa langue, sa religion
ainsi que toutes les autres structures
sociales, politiques mentales de sa
société (…) bref avec sa culture. » Abdelmalek Sayad
L
’histoire du disque en France
est frappée d’amnésie quand il
s’agit d’évoquer les initiatives
artistiques qui ont permis,
à l’époque coloniale, l’émergence de la
chanson maghrébine en France et en Afrique
du Nord dans la dynamique de la chanson
arabe en provenance du Moyen-Orient.
Que reste-t-il de ce qui fut dénommé alors
« catalogue arabe » proposant ainsi à la fois
les plus grands succès des Baïdaphon ou
autre Cairophon1, principaux producteurs
du panthéon égyptien de la chanson arabe,
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Ecarts d'identité N°spécial / 2009
mais également les grandes voix du Maroc,
de l’Algérie ou de la Tunisie, alors présentes
en France ?
Dès l’invention du disque au tournant
du XXe siècle, l’enregistrement à caractère
ethnographique se développe : une chorale
marocaine perchée sur l’Atlas ou une confrérie
religieuse oranaise, les chants du Maghreb
aiguisent la curiosité de voyageurs attirés par
l’ailleurs de l’Afrique du Nord. Les fanfares
des troupes coloniales font partie également
des enregistrements gravés sur supports
78 tours, et offrent à l’auditeur les chants
guerriers des campagnes militaires des grands
conflits du siècle. Mais jusqu’au tournant
des années Trente, aucun catalogue consacré
aux musiques maghrébines n’est proposé
en France. Le ténor algérien Mahieddine
Bachtarzi alors au cœur de la vie musicale
et théâtrale de l’Afrique du Nord collabore
dès les années 30 aux catalogues des frères
Baïda en Allemagne et auprès de la maison
de disque française Gramophone2 pour que
les artistes maghrébins puissent accéder à
la diffusion de leurs enregistrements. Ainsi,
un de ses plus fidèles compagnons de route,
La chanson maghrébine de l’exil en France
Rachid Ksentini, le « Bourvil algérien »,
enregistre la plupart de ses chansons comme
« Chomage » ou « Jari Sid Ahmed », à la
même époque chez Gramophone à l’instar
du marocain Lhadj Belaïd (dénommé Raïs
Belaïd à l’époque). Ce catalogue arabe
deviendra celui de la maison Pathé Marconi,
regroupant les marques Gramophone,
Columbia, Odéon, Ducretet Thomson, et ses
propres enregistrements. C’est l’aventure de
ce catalogue que nous voulons évoquer ici
en entamant notre récit par l’effervescence
de la chanson maghrébine de l’exil des
années cinquante à sa disparition au tournant
des années soixante-dix.
Intimement liée à l’histoire de
l’immigration maghrébine, l’histoire de
cette production discographique n’a jamais
vraiment été abordée dans son ensemble
essentiellement par le manque d’archives à
disposition des chercheurs3. Nous verrons
dans un premier temps qu’il est possible
aujourd’hui d’accéder à de nouvelles sources
d’archives privées et de relever des indices
contours du visage de la famille musicale
qui collabore alors dans les studios de
la maison de disque Pathé Marconi puis
nous déterminerons les principaux thèmes
de la chanson maghrébine de l’exil.
Les archives sont une source inépuisable
pour l’historien qui veut mettre à jour de
nouveaux indices. Par définition, si l’histoire
est une enquête qui mène à établir la vérité,
celle-ci ne peut se passer des données
précieuses que nous offrent les archives
d’entreprises privées ou celles d’artistes, de
particuliers et d’ayants droits dans le cas qui
nous préoccupe. Par essence, l’histoire de
la vie culturelle des Maghrébins en France,
si elle s’écrit en puisant dans les fonds
d’archives publiques4, doit beaucoup aux
archives privées de ses principaux acteurs. Si
nous avons fait appel aux fonds d’archives
de l’auteur compositeur interprète Kamel
Hamadi, ou de l’acteur et chanteur Habib
Reda, nous avons eu la chance de les
très précieux à la connaissance de l’histoire
de la musique maghrébine de l’exil, ainsi
qu’à la vie culturelle de l’immigration
maghrébine en France.
Cet état des lieux effectué, nous vous
proposerons de revenir sur le parcours des
pionniers de ce catalogue et animateurs
infatigables de la vie musicale, à la croisée
des lieux de sociabilité que sont les cabarets
orientaux, les studios d’enregistrement ou
les quartiers de l’immigration maghrébine.
Enfin, nous pourrons appréhender les
confronter aux archives de la maison de
disque Pathé Marconi détenues aujourd’hui
par la société Emi Music France.
Le catalogue arabe de la maison Pathé
Marconi est composé aujourd’hui selon nos
estimations de plus de 2000 titres sur support
78 tours et de plus de 3000 titres sur support
analogique (bandes). Si l’équipe alors en
place a effectué un travail de repérage et
de classement rendant accessible le fonds
composé des bandes, elle manque de
moyens pour la partie composée de 78 tours.
L’apport des archives privées
Ecarts d’identité N°spécial / 2009
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La chanson maghrébine de l’exil en France
Accompagnée par elle, et en collaboration
avec l’historienne Linda Amiri à l’origine de
la redécouverte de ce fonds, nous avons eu
à appréhender les différentes informations
détenues aux archives5.
Le premier niveau d’information est la
fiche d’enregistrement. Sur ce document
figure les informations de base permettant
d’établir la genèse de chaque oeuvre : le
nom de l’artiste-interprète, le titre de la
chanson, les auteurs compositeurs, le nom
du chef d’orchestre, les dates et heures
de l’enregistrement (introuvable dans les
registres de la SACEM) et la durée du
morceau.
Le deuxième niveau d’information est
celui de la Label Copie autrement désignée
fiche de production. Sur ce document, vous
pourrez retrouver la date de production qui
correspond à la mise sur le marché et donc
qui diverge de la date d’enregistrement. Si
ces deux sources sont composées d’éléments
communs, la Label Copie nous offre la
transcription en arabe des titres présents
sur le disque et ceci, quelque soit la langue
de l’interprète : ainsi, les chansons kabyles
de Slimane Azem ou Chérif Kheddam sont
transcrites en arabe sur la pochette des 45
tours.
Le tampon BIEM fait référence au Bureau
International des Sociétés Gérant les Droits
d’Enregistrement et de Reproduction
Mécanique indiquant que la maison de
disques s’est acquittée auprès de son
représentant français la SDRM (Société pour
l’administration du droit de reproduction
10 ■
Ecarts d'identité N°spécial / 2009
mécanique), des droits inhérents à l’époque
à la fabrication de 45 tours. Enfin, le numéro
de matricule permet encore aujourd’hui de
croiser les informations au sein de la base
informatique des archives d’EMI Music
France afin de retrouver la bande analogique
et éventuellement la fiche d’enregistrement.
Enfin, la pochette du 45 tours constitue
bien évidemment le troisième niveau
d’information qui nous offre un précieux
échantillon de l’esthétique des pochettes de
chaque époque. Dessins, photos des studios
Harcourt en noir et blanc ou simple photo
tirée d’un magazine sur papier glacé, chaque
pochette nous transporte dans l’ambiance
éclectique des années Ghorba (exil). La
pochette du disque reprend également
le numéro de matricule, les références
des auteurs compositeurs, la durée des
morceaux et dans quelques cas, propose un
récapitulatif du catalogue de l’artiste, ce qui
offre généralement de nouvelles pistes de
recherche.
Ce faisceau d’information a pour effet
d’enrichir notre connaissance des parcours
de nombreux artistes, de renseigner la
chronologie des œuvres, d’étayer nos
hypothèses quant aux collaborations
artistiques nombreuses venant corroborer
les témoignages recueillis auprès des
artistes. Forts de ses informations, nous vous
proposons de revenir plus particulièrement
sur le parcours des principaux animateurs de
ce catalogue.
La chanson maghrébine de l’exil en France
Les Pygmalion du Quartier Latin
Si Mahieddine Bachtarzi et son comparse
le jazzman algérien Mohamed El Kamal
animent la vie musicale de l’entre-deuxguerres, le catalogue s’étoffe au tournant
des années 50, ce succès coïncidant avec
l’accélération des flux migratoires dans
une France en pleine reconstruction. Au
cœur de cette effervescence se trouvent
plusieurs figures incontournables qui, de
par leur fine connaissance du patrimoine
artistique maghrébin, ont pu faire émerger
des nouveaux talents issus majoritairement
de l’immigration maghrébine6.
La vie musicale tourne autour d’un
personnage central : Ahmed Hachlaf. Il est
le mentor, le producteur et le diffuseur de la
musique maghrébine et moyen-orientale en
France et au Maghreb. Issu d’une famille de
magistrats, le jeune étudiant en droit de dixsept ans se fait embaucher en 1946 à Paris
Inter où il est chargé d’animer une émission
radiophonique quotidienne destinée aux
travailleurs maghrébins. C’est en 1947 que
l’animateur est engagé comme responsable
du catalogue arabe de la maison d’édition
phonographique Pathé Marconi :
« Je me suis trouvé du jour au lendemain, à la tête
d’un service important. Les émissions arabes de
la radiodiffusion française prenant de plus en plus
d’ampleur et, ne pouvant me contenter de disques
existants sur le marché, je fus conduit à demander
un budget artistique pour faire des enregistrements
nouveaux. À cette époque, il y avait à Paris un
grand nombre de cabarets orientaux : la Koutoubia,
El Djazaïr, l’Oasis tunisienne, le Baghdad, les
Nuits du Liban, la Kasbah et d’autres encore. C’est
là que commença ma vie nocturne : je faisais des
reportages dans les différents cabarets, interviewant
les artistes, enregistrant certaines chansons qu’ils
chantaient en public. Ce fut pour moi une bonne
école de journaliste doublée d’une bonne école
de directeur artistique car j’intervenais souvent
dans les programmes de la soirée pour établir
les programmes complets prêts à la diffusion. La
fréquentation des artistes me mena insensiblement
à les engager pour enregistrer leurs nouvelles
compositions et donner à mes programmes de radio
une vie constamment renouvelée» 7.
Les programmes sont d’une grande variété.
Il lance en 1951 deux émissions : l’une pour
les femmes qu’il confie à Saloua, devenue
par la suite chanteuse et une autre la même
année destinée aux enfants et animée par la
jeune Ouarda8 qu’il fait débuter à l’âge de
onze ans. Cette carrière radiophonique de
Hachlaf prend fin en avril 1956, à l’occasion
de la crise de Suez. D’après Driss El Yazami,
les animateurs des émissions en Arabe
avaient refusé de participer à la propagande
anti-nassérienne du gouvernement français
et se mirent en grève. C’est la première
rupture de sa carrière qui pousse alors
Ahmed Hachlaf à se consacrer à sa passion :
la production, métier qu’il pratique depuis
1947 comme directeur artistique chez Decca
et Pathé Marconi. Il poursuit son travail de
grand ordonnateur de la production musicale
maghrébine en France. La production bat
son plein associant de nombreux artistes
inconnus à des auteurs-compositeursinterprètes de talent.
À la fois chef d’orchestre, auteur
Ecarts d’identité N°spécial / 2009
■
11
La chanson maghrébine de l’exil en France
compositeur interprète et découvreur de
talent, Amraoui Missoum est au coeur de
cette aventure discographique de la fin des
années quarante et jusqu’à la fin des années
soixante. Né en 1921 à la Casbah d’Alger,
il est le fondateur de l’un des premiers
orchestres de Chaabi. Il participe dès la fin
aux séances d’enregistrement des artistes
de la firme Pathé Marconi. Compositeur
de talent, il adhère à la SACEM en 1949
et collabore avec de jeunes artistes comme
Akli Yahyaten, Noura, Thouraya, Dahmane
El Harrachi, ou même Taleb Rabah9. Il a
également comme élève Chérif Kheddam,
des années trente aux galas de bienfaisance
au profit du Parti du Peuple Algérien (PPA)
et du Mouvement pour le Triomphe des
Libertés Démocratiques (MTLD) qui se
déroulent en Algérie. Cet ancien cireur de
chaussures immigre en France en 1947
et met son art au service du mouvement
nationaliste. À Paris, il compose Ana Elarbi
(Moi l’Arabe) sur l’air de la chanson du
juif tunisien Raoul Journo, Ana Targui (Je
suis Touareg). Cet engagement à l’origine
de son émigration en France lui vaut un
court séjour en prison lorsqu’à Grenoble il
entonne Fidaou Eldjazaïr (Les sacrifices
pour l’Algérie), un des hymnes nationalistes.
Pendant la guerre d’Algérie, il milite au
sein de la Fédération de France du FLN.
Il met à profit son séjour en France pour
apprendre le solfège et l’harmonie, ce qui
lui permet de diffuser dès lors la palette de
ses compositions. Sa parfaite connaissance
du répertoire occidental et arabe lui permet
en effet de moderniser la chanson algérienne
en compagnie d’un autre grand compositeur,
El Habib Hachlaf, frère d’Ahmed. Au cours
des années cinquante, Missoum est à la tête
maître de la chanson kabyle des années
cinquante. Le journaliste Rachid Mokhtari
livre ainsi le témoignage d’Akli Yahyaten
sur la réalité de la production musicale à
cette époque :
d’un orchestre d’artistes maghrébins avec
lesquels il sillonne la France à la rencontre
de l’immigration et participe régulièrement
12 ■
Ecarts d'identité N°spécial / 2009
« C’est Missoum qui me conseilla d’apprendre à
jouer du luth et à composer mes propres chansons.
Je l’ai rencontré vers 1956 et ce fut le grand
tournant de ma vie. Il me fait travailler avec lui
à la radio AKA et m’introduit dans les grands
cabarets orientaux, le Baghdad, Les Nuits du Liban
et surtout El Djazaïr. (…) Lui et Ahmed Hachlaf,
le responsable du département de la chanson
Maghrébo-Arabe de la maison Pathé Marconi ont
découvert, aidé, promu beaucoup de chanteurs
algériens célèbres. Tous les dimanches, on répétait
sous la direction de Missoum qui dirigeait un
orchestre de vingt-cinq musiciens. »10
La carrière de la chanteuse Saloua
est entièrement influencée par Amraoui
Missoum. Son Pygmalion la découvre en
1960 et lui fait abandonner la radio pour
qu’elle se consacre exclusivement au chant.
Ils connaissent tous deux le succès avec la
chanson Lalla Amina en 1962, composée en
hommage au souverain marocain Mohamed
V, décédé en 196111. Jusqu’à sa mort à
Paris le 23 mars 1969, Missoum anime
la vie musicale en exil en compagnie des
frères Hachlaf et de Mohamed Jamoussi, à
l’origine avec Zaki Khrief, de la carrière de
La chanson maghrébine de l’exil en France
la jeune Ouarda.
Les circuits de productions : Le catalogue
arabe offre un débouché discographique
à de nombreuses initiatives musicales
accueillies au sein d’un maillage médiatique
et géographique précis. L’effervescence
musicale des années soixante offre à des
l’époque déjà peu aisé de faire admettre à sa
famille restée au pays la valeur de son métier
d’artiste,
considéré
traditionnellement
comme un métier de débauche pour la bonne
morale paysanne : la réussite artistique
de Noura nous semble intéressante car
elle n’entrave en rien sa vie de couple. À
artistes algériens la possibilité de venir
s’installer à Paris pour se produire dans
les ELAK (Emissions en langue arabe et
kabyle), même pendant la guerre d’Algérie.
Ces émissions enregistrées à l’ORTF ont
leurs équivalents à Radio Alger : le principe
en est qu’une partie de la programmation
radiophonique est réservée aux indigènes,
dans les deux langues, arabe et kabyle.
Nombre d’artistes font leurs classes au sein
de Radio Alger avant de monter à Paris12.
Ainsi, Hnifa arrive à Paris en 1956, et le
couple formé par Kamel Hamadi et Noura
arrive en 1959 pour se produire et enregistrer
dans les studios de Teppaz, le fabricant de
mange-disques portatifs qui édite également
un catalogue de disques arabes13. Hamadi
décroche alors un contrat à Paris Inter pour
écrire des opérettes ainsi que des pièces
musicales pour les animatrices algériennes,
pendant que son épouse se perfectionne en
art dramatique au cours Simon. Ces deux
artistes révolutionnent la chanson de l’exil
en incarnant le couple épanoui à la ville
comme à la scène alors que le monde de
l’immigration est dominé par les figures
l’opposé, deux chanteuses kabyles présentes
en France, Hnifa et Chérifa toutes deux
malmenées pour leur condition de femme
seule avec enfants, personnifient le destin
des chanteuses malheureuses dans leur vie
conjugale, modèle dominant pour les artistes
féminines de la chanson.
Tout en collaborant avec ces deux
personnages principaux que sont Ahmed
Hachlaf et Amraoui Missoum, plusieurs
auteurs compositeurs viennent compléter
ce dispositif de production en offrant
leurs services à l’ensemble des artistes
de l’immigration. Bilingue en arabe et
en kabyle, Kamel Hamadi écrit sur des
musiques du compositeur El Habib Hachlaf
des titres qui seront des succès tant auprès
de la communauté immigrée qu’en Algérie :
comme Ya rabi sidi (Oh mon Dieu, 1962)
interprétée par Noura et Yidem, Yidem (Avec
toi, avec toi, 1959) duo qu’il interprète avec
la chanteuse kabyle Hnifa.
Parallèlement à ces émissions de radio, les
chanteurs bénéficient de scènes informelles
dans les cafés maghrébins de France, et plus
particulièrement à Paris. De fait, les moyens
du travailleur immigré célibataire ou de la
femme seule délaissée et restée au pays.
Il faut savoir que pour un immigré, il est à
de production sont concentrés en région
parisienne où le Quartier Latin14 et le XVeme
arrondissement concentrent la vie musicale
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■
13
La chanson maghrébine de l’exil en France
14 ■
en grande majorité algérienne. Cette réalité
ne doit pas nous surprendre : l’hypertrophie
parisienne en matière de production artistique
est une spécificité française et ses artistes ne
font que confirmer la règle15.
À l’instar de Pathé Marconi, les grandes
entreprises
d’édition
discographique,
maghrébin : la rumba de Cheikh El Hasnaoui
avec Bnat essohba (Les filles de compagnie),
le Chachacha d’Abdelwahab Agoumi avec
Malek Haïrana (Pourquoi es tu inquiète ?)
ou le jazz de Mohamed El Kamal avec
Tictac qui domine aux cours des années
trente et quarante disparaissent au profit de
qu’elles soient basées en France ou en
Algérie, pressent leurs disques à Paris pour
bénéficier des technologies d’enregistrement
les plus avancées. Dès l’entre-deux guerre
en France, il se forme alors des circuits
de production musicale spécifiques à la
chanson maghrébine, qui poursuivent leur
activité jusqu’à la fin des années soixantedix. Le marché du disque d’expression arabe
et berbère se divise entre plusieurs grandes
maisons de disques françaises concurrentes
de Pathé, soient Philips, Barclay, Decca mais
également des sociétés algériennes telles Safi
ou Oasis. Le magasin de disque de Madame
Sauviat situé à Barbès et aujourd’hui tenu
par ses neveux, joue un rôle important dans
la diffusion des disques auprès du public
immigré. C’est elle qui présente Chérif
Kheddam, le futur modernisateur de la
chanson Kabyle, au mentor Ahmed Hachlaf,
et qui médiatise auprès du public immigré les
nouveautés des chanteurs de l’immigration.
Le catalogue arabe de Pathé Marconi
propose autant les chanteurs moyenorientaux comme Mohamed Abdelwahab
et Oum Kaltoum que les chanteurs de
l’influence de la musique égyptienne. Ce
courant favorise l’introduction d’orchestres
orientaux dans la chanson de l’exil. Au
cours des années cinquante, cette rupture stylistique est favorisée par le succès du
cinéma égyptien composé de nombreuses
comédies musicales diffusées dans les
cinémas communautaires en France et
certainement par la réappropriation des
modes musicaux andalous par les chanteurs
kabyles de l’exil adaptés à la poésie de Si
Mohand U Mhand, grand poète kabyle de la
fin du XIXème. Tous ne vivent pas de leur art,
mais ils peuvent au moins espérer trouver
l’opportunité de chanter ce qu’ils ont au
fond du cœur : l’amour d’une belle laissée au
pays, la nostalgie du jasmin de Tunisie, les
affres de l’exil ou les tentations destructrices
qui assaillent le migrant16.
D’autres médias sont proposés au public
des cafés maghrébins qui, en dehors des
concerts des chanteurs maghrébins, peuvent
entendre et voir leurs artistes préférés au
format scopitone, ancêtre du clip vidéo
et diffusé par le juke-box en image. La
mise en scène des scopitones est souvent
l’immigration comme Slimane Azem et
Oukil Amar. Il est fondamental d’analyser
l’influence moyen-orientale sur le répertoire
minimaliste et produite à peu de frais.
Ces films commercialisés au sein des
cafés maghrébins des années soixante aux
Ecarts d'identité N°spécial / 2009
La chanson maghrébine de l’exil en France
années quatre-vingt soulignent l’intérêt des
exploitants français de scopitones pour la
consommation artistique de l’immigration.
Au cœur de l’exil
L’émancipation de l’Afrique du Nord et
le catalogue maghrébin : Et si la plupart
des artistes de la vie musicale tente de se
réinstaller dans leur pays pour occuper des
postes clés de la vie culturelle, ils ne cessent
pas pour autant toute collaboration en France
à l’instar des travailleurs immigrés dont
les allers-retours sont chantés par Slimane
Azem, le barde de la chanson kabyle de l’exil, dans Netruhu nettuyal (Notre va-et-vient):
« Quand nous arrivons nous voulons repartir
Quand nous repartons nous voulons revenir
Nous migrons dans un va-et-vient
Comme celui des hirondelles
( …)
Nous pratiquons le va-et-vient
Quand la raison se scinde en deux
Comme le destin nous appelle
Nous cherchons à le découvrir
Mon pays est devenu exil
Nous n’y restons qu’un mois ou deux »17
Le retour au pays ainsi que la vague de joie
qui s’empare des Maghrébins nouvellement
indépendants a des conséquences sur le
répertoire musical de plusieurs chanteurs
: des chansons à la gloire de la nation (El
Watan) sont interprétées par les artistes les
plus en vue de l’époque : Saloua et Thouraya
chantent alors la nation algérienne et ses
martyrs (Ouled el Chahid, Fils du Martyr).
Si le chercheur Rachid Mokhtari propose
d’associer la figure féminine au pays
d’origine dans le concept de femme-natale18,
c’est pour personnifier la nostalgie du pays
d’origine qui étreint les interprètes masculins
de la chanson maghrébine de l’exil. « Que la
boisson est douce, oh Maman… », chante
le marocain Hocine Slaoui (« Hal Cas
Hlou », 1952 Pathé) pour dire la perdition
dans l’alcoolisme des migrants déchirés par
l’absence et l’éloignement des êtres chers.
Le visage de l’être aimé, en l’occurrence
l’épouse laissée au village ou la mère adorée,
peuplent les dialogues imaginaires de part
et d’autre de la Méditerranée. Pour Chérif
Kheddam, le visage de sa bien aimée Nadia
se confond avec le mont Djurdjura dont il
est déraciné (« Djurdjura », 1956 Pathé).
Lui dont la modernité des chansons réside
en partie dans ses positions en faveur de la
femme algérienne, pour son émancipation et
pour la valorisation de son rôle au sein de la
société algérienne :
« Qu’est-ce que le voile pour une femme libre
C’est son honneur quand elle le préserve
Libérée de son voile
La femme a des droits
Qu’elle mérite pleinement
Grâce à son intelligence
Elle s’émancipera (…) » 19
Ce souci de la liberté des femmes fait figure
d’exception au sein du répertoire de l’exil :
ce n’est pas la préoccupation principale
des migrants. Ainsi, Chérif Kheddam se
démarque de la trivialité des chansons de la
majorité des interprètes de l’époque, dont le
combat pour le droit des femmes n’est pas un
thème de création même si la femme occupe
une place importante dans l’imaginaire
poétique des chanteurs. Ainsi, l’influence de
Ecarts d’identité N°spécial / 2009
■
15
La chanson maghrébine de l’exil en France
la figure féminine dans le répertoire masculin
de l’exil traverse également le répertoire
de Cheikh El Hasnaoui : c’est la perte de
son amour de jeunesse Fadhma qui rythme
son œuvre. La légende veut qu’elle soit à
l’origine de son départ pour la France et de
sa brouille familiale, ce qui expliquerait qu’il
ne rentre pas en Algérie à l’indépendance.
« Tu m’as tué
Tu m’as égorgé
Tu m’as fait souffrir Ô Fadhma
Écoute que je te dise mes peines
Tu m’as tué
Tu m’as égorgé
Tu m’as peiné Ô Fadhma
Je chante pour toi »20
L’unique figure féminine de son répertoire
prend alors peu à peu les traits de l’Algérie
d’avec laquelle la séparation est inexorable :
d’une déception amoureuse, elle transcende
la poésie de Cheikh el Hasnaoui pour devenir
la terre natale. Les chanteurs kabyles de
l’exil mettent en scène ce dialogue au sein de
la chanson en prêtant leur voix aux paroles
en provenance de la femme natale comme
dans le répertoire de Zerrouki Allaoua21.
Incarnant autant la mère patrie que l’épouse,
la femme-natale s’adresse à l’exilé, et le
supplie de rentrer au village en lui criant
son désespoir. Il lui arrive d’être personnifié
par la voix d’une chanteuse comme Bahia
Farah (Attas I sevregh, J’ai tant patienté,
Pathé) et Fatma-Zohra chantant aux côtés de
Slimane Azem ou comme Hnifa aux côtés
de Kamel Hamadi (Yidem, Yidem, Avec toi,
Avec toi, 1959 Pathé) mais la plupart du
temps elle n’existe qu’à travers les strophes
des chansons composées pour elles.
16 ■
Ecarts d'identité N°spécial / 2009
À l’instar de Bahia Farah, d’autres
chanteuses poursuivent leur carrière pendant
la guerre d’indépendance et posent les bases
de la chanson de l’exil qui se développent
après la chute de l’empire colonial. Il faut
souligner le destin commun de ces femmes
chanteuses : la plupart du temps, elles font
partie d’un duo artistique qui parfois forme
un couple à la ville. Chaque chanteuse a son
Pygmalion. Les duos les plus emblématiques
sont ceux de Noura et son époux Kamel
Hamadi, de El Ghalia et celui qui fut son
époux Salah Saadaoui ou même de Saloua
et du grand chef d’orchestre Amraoui
Missoum. Une fois encore, l’importance des
Pygmalion est d’autant plus centrale pour
ces chanteuses qu’aucune d’entre elles ne
développe ses propres compositions : elles
sont exclusivement interprètes22.
Les chanteuses de l’immigration ont
une importance fondamentale dans la
construction de l’imaginaire de l’exil. La
portée des chansons de Oulaya pour la
Tunisie, de Hnifa pour l’Algérie ou de
Bahija Idriss pour le Maroc ne se résume pas
à une seule aire géographique que serait la
France métropolitaine : elles sont toutes très
connues au Maghreb grâce à l’exportation
de disques par la maison Pathé Marconi qui
a lieu au moins jusqu’aux années soixantedix. Les tunisiennes Naama et Oulaya ne
sont pas des chanteuses de l’immigration
mais comme leur homologues ont chanté
les douleur de l’exil. D’autres sont présentes
dans l’immigration bien avant la fin de la
La chanson maghrébine de l’exil en France
décolonisation comme nous l’avons vu pour
Hnifa, Bahia Farah et Saloua.
Le catalogue arabe, dominé par la chanson
de l’exil : Le répertoire du catalogue
arabe, si l’on met de côté les chanteurs du
Moyen-Orient, est largement dominé par la
chanson populaire de l’exil, qui traduit les
angoisses de l’immigré, en arabe, en kabyle
ou en français. L’historien Mohamed Harbi
définit d’une phrase la chanson kabyle de
l’immigration :
« On y retrouve le cri de toute l’Algérie dans
une langue qui n’est pas l’arabe »23.
La dualité linguistique de la chanson de
l’immigration se divise en deux écoles :
tout d’abord, celle des interprètes bilingues
d’origine algérienne comme Salah Saadaoui
et Cheikh El Hasnaoui, et celle des chanteurs
arabophones comme Abdelwahab Agoumi,
Samy El Maghriby ou
Dahmane El
Harrachi. Ils ont tous en commun un sens
du mot et du verbe loin de la variété sucrée
qui est alors en vogue et dès le départ au
tournant des années 40 et 50, quelle que soit
la langue de l’interprète, disent les mirages
de l’immigration. Ainsi, Maison Blanche
(L’Aéroport)24 revient sur l’euphorie qui
s’empare des candidats algériens à l’exil,
tels des cow-boys partant pour la ruée vers
l’or :
« Sur les places du marché l’on colporte
Qu’un tel de France est revenu chargé de millions
Et l’on se dit : nous partirons pour une année ou deux
Et point de retour ».25
La composition sociologique et régionale
de l’immigration explique ces influences
liées à l’origine agraire et kabyle d’une
majorité d’immigrés algériens et marocains
(Voir Passeport Lakhvar – Le passeport vert
du marocain Cheikh Younci). Les Kabyles
sont quant à eux les héritiers des poèmes de
Si Mohand U Mhand, transmis par le chant
de génération en génération. Bien avant
la transcription écrite des œuvres du poète
(Recueils de Mouloud Mammeri)26, les
chanteurs de l’exil reprennent des poèmes
de Si Mohand U Mhand, transmis par leur
mère dans leur plus tendre enfance. Ils
sont les héritiers de l’exil inexorable qui
est celui des paysans kabyles depuis les
débuts de la présence française en Algérie27.
Naturellement, Slimane Azem s’adresse
à lui pour exprimer la détresse de l’exil :
« Alger est une belle cité
Les journaux en ont parlé
Dans toute l’Afrique, est célébré son nom
Ses fondations sont entourées d’eaux
Bâties avec chaux et ciment
Ils admirent tous sa beauté
Ô saint Abderrahmane
Dont le pouvoir est grand
Ramène l’exilé chez lui
Ô Muh O Muh
Décide toi pour que l’on rentre
Lorsqu’avant mon départ
J’ai promis tant de choses aux parents
Leur disant : je reviendrai
Au plus tard dans un an ou deux
Je me suis perdu comme dans un rêve, je suis parti…
Depuis maintenant plus de dix ans (…)
Ô Muh, Ô Muh... »28
Ce premier disque de Slimane Azem
(1952 Pathé) s’adresse principalement à
Si Mohand U Mohand (ici Si Muh) mais
également à Sidi Abderrahmane, saint
patron de la ville d’Alger que l’on retrouve
également dans de nombreuses chansons
de l’immigration (Ya Dzayer – Oh Alger
Ecarts d’identité N°spécial / 2009
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17
La chanson maghrébine de l’exil en France
d’Ahmed Wahby). La nostalgie et le récit
des douleurs sont au coeur des suppliques
adressées à Si Muh pour rentrer de cet exil
qui subjugue le narrateur telle une prison de
l’âme. C’est sa propre expérience qui inspire
Slimane Azem, ouvrier du métro pendant la
guerre, symbole de l’aliénation du travailleur
immigré prisonnier des tentacules du métro,
qui rend le chemin du retour impossible.
Si Moh Yenad (D’un poète l’autre) de
Slimane Azem ou Tsghennigh Si Mohand U
Mhand (Je chante si Mohand U Mhand) de
Salah Saadaoui perpétuent la transmission
du message mohandien :
« Je chante Si Mohand U Mhand
Le plus grand des poètes
En poésie, personne ne l’égale
Il a pris racine dans la génération d’aujourd’hui
(…) »29
C’est toute une génération qui fait
référence à cet aïeul dont l’ombre est portée
sur l’imaginaire des exilés. Ce patrimoine
commun aux Kabyles d’Algérie ne rencontre
pas la partie arabophone de l’immigration
qui se développe de plus en plus après
l’indépendance. Le malheur guette l’immigré
à l’instar de Zerrouki Allaoua lui-même,
victime des douleurs de l’exil psychique et
géographique. Il n’a jamais su choisir entre
son épouse (avec laquelle il se marie deux
fois) et sa concubine, tout comme entre
l’Algérie et la France, où il meurt en 1968 :
« (…) De grâce oiseau pic-vert
Connais la valeur du secret que je te confie
Prends ta route vers mon pays
Salue pour moi celle aux noirs sourcils
Je t’en conjure,
Dieu ne sois pas injuste
18 ■
Ecarts d'identité N°spécial / 2009
Faites que j’apaise ses tourments
De grâce mât du bateau
Qui sait nager en mer
Ta route passe par Sidi Aïch
Salue pour moi celle aux cheveux de jais
Depuis notre séparation,
Ô celle chère à mon cœur
Ici, Sidi Aïch personnifie le Tamurt (le
pays), comme Montparnasse ou Paris le font
pour Lghorba. Les deux répertoires usent
des mêmes mots-clés : au Tamurt correspond
à Libled (Le pays – comme pour Rihet libled
(Les parfums de la terre natale) de Mohamed
Jamoussi - quand l’exilé est personnifié par
plusieurs appellations comme Ya Rayah (Le
partant) de Dahmane El Harrachi, reprise en
1993 par Rachid Taha.
C’est ainsi que cohabitent les langues, les
parcours et les thèmes au sein du catalogue
que nous choisirons en définitive d’appeler
catalogue arabe et maghrébin pour tenir
compte de sa diversité.
Transmission et héritage
Si en introduction, nous évoquions
l’amnésie qui frappe cette page de l’histoire du
disque en France, il faut nuancer notre propos
puisque cette initiative de recherche initiée
par l’association Génériques dans le cadre
de son projet d’exposition « Générations : un
siècle d’histoire culturelle des Maghrébins
en France » a permis de retrouver la trace
de ce catalogue jusqu’ici ignoré par les
maisons de disque. Si l’historien Hadj
Miliani évoque dans ses travaux l’existence
de cette collaboration en s’appuyant sur le
témoignage précieux des frères Hachlaf,
La chanson maghrébine de l’exil en France
les observateurs pensaient alors que ce
catalogue avait disparu. Le lancement d’une
compilation en trois volumes intitulée « Hna
Lghorba : Nous sommes l’exil, Maître
de la chanson maghrébine en France »
paru en 2008 chez Emi Music France
édité en collaboration avec l’association
Génériques, vient faire (re)découvrir un
panel des plus beaux enregistrements de
ce catalogue que nous venons d’évoquer.
Celui-ci prend fin au tournant des années
soixante car la clientèle s’amenuise avec le
développement de la technologie du disque
au Maghreb, l’arrivée de la casette audio,
la complexité de l’exportation de disques
dans les pays d’origine. Le renouvellement
générationnel qui concerne à la fois les
artistes mais également l’immigration en
France justifie également l’intérêt moindre
pour cette thématique de l’exil, alors même
que les enfants de l’immigration s’apprêtent
à reprendre le flambeau auprès des majors
du disque. Le lancement du jeune Karim
Kacel avec son titre « Banlieue » chez
Pathé Marconi en 1981 consacre alors
l’acculturation de la seconde génération.
C’est pourtant aujourd’hui une renaissance
et les signes d’une réelle transmission
patrimoniale quand des artistes comme
Mouss et Hakim ou encore Rachid Taha
se réapproprient ce répertoire pour donner
une nouvelle vie aux plus beaux titres de la
chanson maghrébine de l’exil, présents pour
la plupart au sein du catalogue Maghrébin de
la maison Pathé Marconi n
(*) Chargée de recherche, Association
Génériques
1. ������������������������������������������
Voir à ce sujet, Ahmed Hachlaf- El Habib
Hachlaf, Anthologie de la musique arabe
1906-1960, Paris, Publisud, 1993.
2. ���������������������������������������
Voir à ce sujet Mahieddine Bachtarzi,
mémoires, TI, II, III, Alger, SNED, 1968. 3. ��������������������������������������������������
Il existe néanmoins de remarquables monographies
dont cet article a bénéficié, consacrées aux
artistes Chérif Kheddam, Aït Menguellet (Voir
Tassadit Yacine) ou Slimane Azem ( Youceb
Nacib). Voir également à ce sujet les travaux de
Hadj Miliani, Rachid Mokhtari, Bouziane Daoudi et Abdelkader Bendamèche.
4. �����������������������������������������������������
Dans ce cas précis, les archives photographiques du
Ministère de la Culture et de la Communication nous
ont été très précieuses notamment par la consultation
du fonds des photos Harcourt où figurent de
nombreux chanteurs maghrébins. 5. ���������������������������������������������
Nous tenons à remercier ici chaleureusement
Gérard
Jardillier,
Agnès
KalounChibani et Linda Amiri pour leur aide
précieuse dans ce travail de recherche. 6. ��������������������������������������������������
« L’implantation en France des musiques berbères
et arabes du Maghreb a été rendue possible grâce à la
présence d’un grand nombre de musiciens maghrébins
de confession musulmane ou israélite. Ces musiciens
accompagnateurs sont engagés par les firmes
musicales parisiennes : Barclay, Columbia, Dounia,
Pathé Marconi (…) et par les services de Radio Paris
(ELAB), chaque fois qu’un chanteur berbérophone
ou arabophone enregistre ses chansons », P. 9 in
Mehenna Mahfoufi, Chants kabyles de la guerre
d’indépendance, Paris, Seguers, 1997. 7. ����������������������������������������
Sauf mentions contraires, les éléments
biographiques qui suivent sont empruntés
à l’ouvrage : Ahmed et Mohamed El Habib
Hachlaf, Anthologie de la musique arabe (19061960), Publisud, Paris, 1993, 346 p. 8. ������������������
Warda el Djazaïria est considérée comme
la digne héritière d’Oum Kaltoum et est
encore aujourd’hui l’une des plus belles
voix féminines du Moyen-Orient. 9. ����������������������������������������������
C’est parce qu’il transcrit les mélodies des
chanteurs de l’exil qu’il est très présent dans le
catalogue de la SACEM, la plupart d’entre eux
ne sachant pas écrire la musique. 10. ������������������������������������
Entretien p. 129 in Rachid Mokhtari, La
chanson de l’exil – les voix natales 19391969, Alger, Casbah Editions, 2001. 11. ������������������������������
Cf. Ahmed et El Habib Hachlaf, Anthologie de la
musique arabe 1906-1960, Op. Cit.
Ecarts d’identité N°spécial / 2009
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La chanson maghrébine de l’exil en France
12. �������������������������������
C’est le cas de Cheikh Nordine, Hnifa, Cherifa, ainsi
que le couple Kamel Hamadi et Noura. 13. �������������������������
« En 1959, Saïd Rezzoug, chef de Radio
Alger et responsable artistique pour une
opération d’enregistrement de chansons arabes
et kabyles de la firme parisienne Teppaz, décide
de venir en France avec l’orchestre de la radio.
Il est accompagné pour ce voyage de nombreux
chanteurs arabophones et kabylophones. » p.
22 in Mehenna Mahfoufi, Chants kabyles de la
guerre d’indépendance, Op. Cit.
14. ������������������������������������������
La plupart des cabarets orientaux, comme
El Djazaïr ou le Tamtam se situent à
l’époque au sein du Quartier Latin. 15. ��������������������������������������������
Les initiatives artistiques se développent
en province dans les années quatre-vingt avec
la seconde génération Nous pouvons faire
référence au groupe de Rachid Taha, Carte de
Séjour, dans la région lyonnaise. 16. ���������������������������������������������������
Comme l’alcool, dans Ya Kassi (Mon verre), chanté
par Dahmane El Harrachi en 1966. 17. ������������������������
P.190 in Youssef Nacib, Slimane Azem le
poète, Alger, Editions Zyriab, 2001. 18. ������������������������������������������������
Voir « La femme natale et l’émigré vacant » p.
34-45 in Les chanteurs de l’exil, voix natales 19391969, Alger, Casbah édition, 2000.
19. ������������������������������������������
Voiler une femme libre de Chérif Kheddam.
Traduction disponible in Tassadit Yacine,
Chérif Kheddam ou l’amour de l’Art,
Paris, Awal/La découverte Editions, 1995.
20. ������������������������������������
P. 48, Chanson A Fadhma, in Rachid
Mokhtari, Cheikh El Hasnaoui, La voix de
l’errance, Alger,
Chihab
Editions,
2002.
21. ����������������������������������������������
Voir La lettre de la bien aimée et Téléphone
Sonne Sonne de Zerrouki Allaoua in Rachid
Mokhtari, Slimane Azem , Allaoua Zerrouki…, Op. Cit.
22. ����������������������������������������������������
Cette affirmation s’appuie sur les registres de la
SACEM, et s’explique par la difficulté du concours
d’entrée à la SACEM, imposé à l’époque aux candidats
à l’adhésion. Ainsi, de nombreuses compositions sont
signées par Amraoui Missoum et El Habib Hachlaf tous
deux membres sociétaires de la SACEM. 23. ����������������������������������
P. 3 Mohamed Harbi avant-propos,
in Mahfoufi Mehenna, ibidem. 24. ��������������������������������������������
Maison Blanche fait référence à Dar Baïda,
nom de l’ancien aéroport d’Alger. 25. ���������������������������������������
Maison Blanche de Cheikh El Hasnaoui.
La traduction entière est proposée p. 120
in Mehenna Mahfoufi, Ibidem. 26. ������������������������������������������������
Voir Mouloud Mammeri, Les Isefra, poèmes de Si
Mohand U Mhand, Paris, Maspéro, 1969. 27. �����������������������������
Nombreux
furent
les
Kabyles
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Ecarts d'identité N°spécial / 2009
à
s’exiler
d’abord
vers
vers les pays voisins du Maghreb. Alger
puis
28. �����������������������������
A Muh A Muh de Slimane Azem
traduit in Youssef Nacib, Op. Cit.
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Tsghennigh Si Mohand U Mhand (Je chante Si
Mohand U Mhand) de Salah Saadaoui traduit par
Rachid Mokhtari, in Si Mohand U Mhand, Slimane
Azem et Zerrouki Allaoua,Op. Cit.