Dossier Presse - Malavida Films

Biographie
Trains étroitement surveillés
(titre original : Ostre sledované vlaky)
SORTIE LE 12 NOVEMBRE 2014
Un film de Jiří Menzel
92 min - 1966 - Noir et blanc - Mono - 1.33 - VOSTF - Visa 32778 - DCP restauré
Présentation de la version restaurée du film au Festival de Karlovy Vary 2014
N
é en 1938, fils de l’écrivain et scénariste Jozef Menzel, Jiří Menzel apprend son métier dans
la plus célèbre institution cinématographique de son pays, la Famu, puis met la main à la pâte
en 1963, comme assistant réalisateur de ses aînés Vera Chytilova sur Quelque chose d’autre et
Kadar et Klos pour L’accusé, puis en signant des courts métrages.
Il participe également à des films collectifs, comme Le crime à l’école des jeunes filles (1965) et
Les petites perles au fond de l’eau (1966), basé sur cinq histoires de l’écrivain tchèque Bohumil
Hrabal. avant d’éclater sur la scène internationale avec son premier long métrage, Oscar 1968 du
avec
Václav Neckář (Miloš Hrma),
Jitka Bendová (Máša),
Josef Somr (Hubička),
Jitka Zelenohorská (Zdeničkà Svatá),
Nada Urbánková (Viktoria Freie)
Milos travaille dans une petite
gare tchèque pendant la deuxième
guerre mondiale. Tourmenté par
sa timidité, il n'arrive pas à
satisfaire la jolie contrôleuse qui
pourtant s'offre à lui. Devant cet
échec, désespéré de ne pas réussir
à prouver qu'il est un homme, il
tente de se suicider. Une jeune fille
va tenter de lui faire surmonter
ses craintes.
Prise de vues : Jaromír Šofr
Décors : Oldřich Bosák
Production : Filmové studio Barrandov
Meilleur film étranger : Trains étroitement surveillés (1966), chronique existentielle d’un jeune
cheminot et film clé de la nouvelle vague tchèque, aux côtés de ceux de Chytilova et Forman.
Installé, le réalisateur enchaîne les réussites, Un été capricieux (1968), puis Alouettes, le fil à la
patte (1968), qui est interdit. Les événements du Printemps de Prague en 1968, pendant lesquels
les soviétiques envahissent la Tchécoslovaquie, interrompent momentanément sa carrière. C’est la
« normalisation ».
Menzel choisit de rester au pays. Ce n’est qu’en 1975 qu’il reprend le chemin des studios, en tant
que réalisateur pour À l’orée du bois et en tant qu’acteur dans Le jeu de la pomme de Vera
Chytilova. Il continue de tourner comme il peut, notamment Solitaire (1976). Il signe pendant les
années 80 des films mettant en évidence son point de vue mordant sur ses contemporains, Une
blonde émoustillante (1981) et Les festivités du Perce-neige (1984). Mon cher petit village
(1985), nominé aux Oscars, marque son retour sur la scène internationale. Avec la chute du mur
de Berlin, Alouettes, le fil à la patte sort enfin, et Menzel continue de ravir avec des films pleins
d’humour et de vitalité, tels Les aventures d’Ivan Tchonkine (1994) et Moi qui ai servi le roi
d’Angleterre (2007).
DISTRIBUTION
MALAVIDA
6 rue Houdon 75018 PARIS
Tel : 01 42 81 37 62
Fax : 01 42 81 37 32
Depuis 2007, Malavida édite en DVD un panorama du cinéma tchèque des années 1960 unique au
monde. La collection compte aujourd’hui plus de 30 titres. Sortira parallèlement à cette ressortie
en salles en version restaurée de Trains étroitement surveillés un coffret regroupant les 4 films déjà
édités de Jiří Menzel complétés par l’inédit Une blonde émoustillante.
Oscar du meilleur film étranger 1968
Grand Prix Mannheim International Filmfestival 1966
Meilleur film / Meilleur scénario National Society
of Film Critics Awards USA 1968
Scénario : Bohumil Hrabal, Jiří Menzel
d’après la nouvelle «Trains étroitement surveillés » de Bohumil Hrabal
Mise en scène : Jiří Menzel
Musique : Jiří Šust
Montage : Jiřina Lukešová
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PRESSE
Emmanuel Vernières
06 10 28 92 93 / 01 40 36 86 44
1, rue Duvergier 75019 Paris
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Extraits de l'auto-biographie de Jiří Menzel
ans une nouvelle d’un auteur
anglais dont je ne me rappelle
plus le nom, il est question d’un type
qui se retrouve pour la première fois
de sa vie sur un terrain de golf : on
lui met un club entre les mains et
il envoie la balle pile dans le trou dès
son premier coup. Eh bien moi aussi,
il m’est arrivé quelque chose de
semblable !
D
C’est par hasard que le manuscrit des
Trains étroitement surveillés est
tombé entre mes mains et de la
même manière, une série de heureux
hasards ont accompagné le film,
jusqu’à l’Oscar du meilleur film
étranger. Tout le monde avait complimenté mon court métrage intégré
aux Petites perles au fond de l’eau,
et c’est sans doute pour cela que le
scénariste Václav Nývlt, qui avait
travaillé dessus, m’a proposé le
manuscrit du récit, alors encore inédit. Je savais de quoi il s’agissait.
J’avais lu un extrait des Trains dans
la revue Literární noviny, je crois. Il
s’agissait de l’épisode de l’interrogatoire de Zdenička Svatá, où il est
questions de toutes les cochonneries
que le sous-chef de gare Hubička lui a fait subir au cours du service de nuit. Rien qu’à la
lecture, la scène m’avait excité – j’étais encore pas mal adolescent alors. Je m’emparai du
manuscrit et avant même que Václav ait eu le temps de me demander si je me sentais la
force d’en faire un film, sans réfléchir, sans même demander à le lire d’abord, je lui dis que
j’étais partant. (...) Tant qu’on est jeune et bête et qu’on n’a pas conscience du danger, on
se lance dans des projets dans lesquels on ne se lancerait jamais si on était un peu raisonnable. Parfois, ce genre d’imprudence peut s’avérer payante, et j’avais tout simplement eu
la chance d’être en effet jeune et bête.
J’avais le manuscrit en main et, encore en uniforme, en fin de service militaire, j’ai
commencé à rencontrer son auteur. Et ce fut là un autre cadeau des Parques qui présida à
ma naissance de réalisateur : celui de pouvoir côtoyer celui que j’allais appeler Oncle
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Hrabal. Je connaissais déjà probablement tout ce qui avait pu paraître de Bohumil Hrabal
jusque-là et j’avais pris beaucoup de plaisir avec chacune de ses lignes. J’avais aussi reçu
de bons conseils de la part de mes professeurs quant à la manière de faire un bon film à partir d’un bon livre, et j’étais donc sûr de savoir comment m’y prendre. C’était les pierres
angulaires sur lesquelles je pouvais m’appuyer lorsque je présentai à monsieur Hrabal, au
directeur de production Ladislav Fikar et à Václav Nývlt ma vision du film lors de notre
premier rendez-vous. Curieusement, ces hommes mûrs et expérimentés furent d’accord et
je pus ensuite passer plusieurs beaux moments avec Hrabal pour tisser ensemble notre
scénario.(...)
Je savais qu’au cinéma, le spectateur est moins exigeant que le lecteur d’œuvres littéraires,
et qu’il est inutile de lui embrouiller la tête avec des sauts raffinés dans le récit et dans sa
chronologie ainsi que l’avait fait Hrabal dans son œuvre. Je savais qu’il est possible de
revenir en arrière dans les pages d’un livre complexe lorsque le lecteur se sent perdu. Et
que la même chose est impossible au cinéma. Tout ce qui est important doit tenir en quatre-vingt-dix minutes et, en même temps, il est important de maintenir une continuité dans
l’action, sans tous les flashbacks qui se trouvent dans le livre. J’avais noté sur des petits
bouts de papier toutes les situations et les avait classées de façon à ce que la chronologie
de l’ensemble du récit apparaisse clairement. Le résultat était plutôt heureux. La saynète
en apparence insignifiante et drôle de l’enquête sur les tampons du derrière de Zdenička
arrivait à la fin. En montant la scène drôle de l’enquête du scandale des tampons avec les
images de la préparation et du lancement de la bombe sur le train, je devais obtenir une
plus grande tension juste avant la fin du film, de sorte que la toute fin gagna en force dramatique. Dans une confrontation du grotesque et du tragique, exactement dans l’esprit de
Hrabal, la fin du film superposait la simplicité de Zdenička et l’héroïsme et le sacrifice de
Miloš.(...)
A partir de mes petits papiers, j’ai élaboré un traitement (…) et le fit lire à monsieur
Hrabal.(...) Sur cette base, Hrabal récrivit le livre une nouvelle fois, créant ce qui fut la
première version du scénario littéraire. Par endroits, il avait respecté mon traitement tel que
je l’avais élaboré, ailleurs, il s’en éloigna. Il était capable de s’asseoir face à sa machine à
écrire et de se mettre à écrire de but en blanc, juste comme ça. Mon impression était qu’il
écrivait comme il respirait. Il n’avait pas à chercher ses mots, il les avait en lui à tout
moment. Je lui transmis mes remarques quant à la nouvelle version, et à partir d’elles, il en
écrivit une suivante. Nous n’avions pas besoin d’en discuter longuement, nous nous comprenions. Les remarques qui lui paraissaient déplacées, il n’en tenait tout simplement pas
compte. Mais il se fiait au fait que je savais une chose ou deux de plus que lui sur le cinéma,
et il le respectait. Il disait que livre était le sien, mais que c’était moi qui serait responsable
du film. Nous avons dû échanger deux versions de la sorte et puis monsieur Fikar, le directeur de la production, dit : « C’est bon, ne récrivez plus rien, c’est prêt ! »( …) Nous vivions
alors dans une époque idéale, de sorte qu’une fois le scénario approuvé, il pouvait ne
s’écouler que très peu de temps avant le premier jour de tournage. Pour Un été capricieux,
cela n’avait été que quelques semaines, dans le cas des Trains, il fallait que je termine mon
service militaire. La production commença à la fin de 1965 seulement, lorsque je pus enfin
enlever mon uniforme.(...)
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Fin 1965, début 1966, nous avons donc commencé la préparation du tournage du récit de
Oncle Hrabal. Le choix des collaborateurs pour ce qui devait être mon premier film avait
été très simple. D’une part, je connaissais déjà certains des employés du studio, et certains
d’entre eux me connaissaient, ils avaient vu L’Accusé de Ján Kadár et Elmar Klos et ce film
m’avait donné bonne réputation et m’avait rendu populaire parmi eux. Je savais que je ne
voulais travailler qu’avec Jaromír Šofr comme caméraman. Nous nous connaissions depuis
la première année de la FAMU et nous nous entendions bien. Il venait d’ailleurs de terminer son premier film, Vive la république, de Karel Kachyňa. Nous n’avions pas de grandes
ambitions avec Jaromír, seulement, dès le début, nous nous étions dit que nous devions
tourner ce film assez correctement pour qu’on nous laisse en faire un autre. Jaromír savait
dès le départ que pour recréer l’atmosphère du Protectorat allemand, le film devait être en
noir et blanc. J’ai été très attentif au casting des différents personnages du film. A l’école,
je venais à peine de découvrir et d’étudier la Nouvelle vague française et je voulais que le
film semble le plus authentique possible. Il s’agissait de choisir des visages peu connus et
des personnalités tendres et vulnérables, de manière à ce qu’ils se glissent aisément dans le
cœur du spectateur et à ce qu’il puisse facilement s’identifier avec eux. Je tenais absolument
à l’authenticité du film. Je savais que le public ne doit jamais avoir l’impression d’être en
train de regarder des acteurs jouer, mais plutôt une vraie histoire. (…)
Le plus grand problème fut de dénicher un acteur pour le rôle principal. Il y avait beaucoup
de jeunes acteurs dont l’âge aurait convenu, mais aucun ne correspondait à ma vision de cet
adolescent maladif et attardé, de ce martyr de l’amour. Un temps, j’envisageai même (et je
m’y essayai) de jouer le rôle moi-même. Heureusement, j’eus assez de raison
pour reconnaître que j’étais trop vieux pour le rôle. Vladimír Pucholt fut un candidat très
sérieusement envisagé pour le personnage de Miloš Hrma. Il n’avait certes pas un visage
suscitant la compassion, par contre, il était très naturel et émouvant sous d’autres aspects.
Cependant, Vladimír se comporta en professionnel et, lorsque je lui proposai le rôle, il eut
une réaction très rare pour un acteur, chose pour laquelle je le respecte profondément. Le
réalisateur Krejčík était en train de préparer un autre film avec lui, et il refusa mon offre.
Enfin, madame Fikar, l’épouse du directeur de production, aperçut à la télévision le visage
du chanteur débutant Václav Neckář et elle me le recommanda. Je pris rendez-vous avec lui
au club cinématographique et, quand je vis pour la première fois ce visage pur appelant à
la compassion, je lui aurais donné sur le champ une pièce de cinq couronnes. Il a en lui
quelque chose de désarmant. Plus tard, lorsque monsieur Hrabal vit ses essais caméra, il dit
de façon spontanée : « C’est lui ! N’en cherchez plus d’autre ! » J’ai vraiment eu de la
chance. Le visage de Václav, toute sa personnalité donnèrent au film une qualité
irremplaçable.
Pour le rôle de Zdenička Svatá, nous avions fait un essai avec Iva Janžurová, mais elle finit
par refuser, elle avait peur de la scène friponne avec les tampons. Mais tout s’est bien terminé car Jitka Zelenohorská a sans doute été la meilleure solution. Elle avait son charme
naturel de jeune fille, sa fragilité et pas une ombre de vulgarité. Plus tard, au moment du
tournage, il s’avéra que de nous tous, c’était elle la plus grande professionnelle. A l’époque,
la nudité était encore taboue au cinéma, et ni le public ni nous n’avions aucune expérience
en ce domaine. Lors du tournage de ces scènes un peu sensibles, Jitka fit montre d’un calme
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absolu, contrairement à nous autres qui étions nerveux au plus haut point. Il paraît que Somr
se fit engueuler par son père pour cette scène – Josef esquiva en prétextant que c’est ma
main qui est devant la caméra. Je ne me souviens plus exactement comment cela se fit. Ce
qui est sûr, c’est que quelques années plus tard, la nudité n’était plus du tout problématique.
Mais alors, les mains de Somr tremblaient, et moi, j’étais rouge jusqu’aux oreilles. Seule
Jitka, allongée sur le ventre, lisait un livre tranquillement, indifférente à ce que nous faisions subir à son fessier.
Je n’arrive pas à me souvenir de complications techniques pendant le tournage de ce film.
C’était au temps où les équipes n’étaient pas encore sous la pression du nombre de jours de
tournage, et nous avions reçu suffisamment de pellicule noir et blanc. Jaromír Šofr et l’architecte Bosák avaient repéré une petite gare dans la ville de Loděnice, à vingt kilomètres
de Prague. C’était une voie ferrée où les trains ne passaient que cinq, six fois par jour.
Contre le bâtiment de la gare s’élevait un coteau et de ce fait, la gare et les rails se situaient
contre un horizon clos, pas un édifice ne venait gêner les prises de vue aux alentours.
Jaromír et moi, nous aimons tous deux les hauteurs, du coup, nous avons fait construire une
tour sur ce coteau pour pouvoir regarder la gare en surplomb, comme un oiseau. Dans les
autres films que nous avons faits ensemble, quand c’était possible, nous avons également
recherché ce point de vue en hauteur. Mis à part quelques petites exceptions, la totalité du
film fut tournée à Loděnice. Pas seulement à la gare : pour les autres scènes, celle du commissariat de police, de l’appartement des parents de Miloš, etc., nous avons légèrement
transformé les pièces du petit château de Loděnice. De plus, tout le monde, le vrai chef de
gare et les autres, furent serviables et indulgents. Et comme la Tchécoslovaquie, à la différence d’autres pays européens développés, était à l’époque encore comme une sorte de
grand musée en plein air, en ces années-là, tout le matériel de la gare était encore dans le
même état que pendant la guerre. Lorsqu’au milieu des années 1990, une équipe de la télévision canadienne s’en vint à Loděnice pour tourner un documentaire sur Vladimír
Valentova, les installations techniques de la gare étaient encore dans le même état que pendant le tournage du film, au milieu des années 1960, dans le même état que du temps du
Protectorat, et probablement comme ça depuis l’Empire austro-hongrois.
Dès le début, nous nous étions dit avec Jaromír que notre film devait être noir et blanc, pour
rendre l’ambiance du Protectorat. Nous avons eu de la chance. Un peu plus tard, le studio
nous aurait obligés à tourner en couleur. La télévision en couleur se développait et un ou
deux ans après, un film noir et blanc n’aurait eu aucune chance de succès commercial.
Pendant le tournage, Jaromír fut très attentif à la qualité plastique de l’image. Et fort
heureusement, juste au bon moment, la gare se retrouva recouverte de neige. (…)
Le tournage se déroula de façon assez tranquille. Il en est comme en amour. Si vous aimez
vraiment quelqu’un, vous n’avez nul besoin de feindre quoi que ce soit, les choses se font
naturellement. Et si en plus, vous êtes novice et inexpérimenté, vous n’avez pas conscience
de tout ce qui peut déraper, vous n’avez pas peur et vous n’avez pas les poings liés par la
terrible crainte de rater quelque chose. Vous pourrez vous comporter de façon maladroite,
mais avec enthousiasme et, qu’on le veuille ou non, plus on vieillit, plus cet enthousiasme
est remplacé imperceptiblement par des gestes routiniers. Tout comme en amour. Tant
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Le miracle du renouveau
qu’on est jeune, on a beau être gauche, l’amour vrai et la passion compensent la maladresse.
Plus tard, à l’âge adulte, on maîtrise la technique. Parfois même à la
perfection, mais celle-ci ne saurait remplacer une passion véritable. A l’époque, j’ai vécu le
tournage avec une vraie plénitude, je réfléchissais à chaque plan, je plaçais la caméra, en
surveillais l’angle et puis je serrais toutes les manettes pour que le cadreur ne la bouge plus.
J’aimais les plans statiques où ne bougent que les acteurs, la caméra restant immobile.
Ainsi, chaque mouvement de caméra, de par sa rareté, a un effet émotionnel accru. En rentrant en voiture, chaque jour du tournage, je montais le film dans ma tête, la nuit, incapable
de m’endormir, j’achevais de concevoir ce que j’allais tourner au cours des jours suivants.
C’était là vraiment des moments heureux et insouciants.(...) Lors des derniers jours du tournage des Trains, je fus soudain pris de peur à l’idée que le film se termine de façon tragique : je craignais que cette fin tragique n’agisse de manière déprimante sur le public. Je
tentai donc de rectifier le tir et de suggérer que le héros survivait à la fin. Nous avons filmé
Neckář, couvert de cendres, dans un uniforme en partie brûlé, suspendu aux branches d’un
arbre, comme si l’explosion l’avait propulsé dans les airs et que, par un heureux hasard, il
était tombé dans un arbre, les branches ayant retenu sa chute. Le résultat était ridicule et
nous eûmes assez de recul pour décider de ne pas utiliser ce plan et de laisser périr Vašek à
cause de l’explosion.(…)
Encore une fois, j’ai tout simplement eu beaucoup de chance pour mon premier film.
Barrandov en fut satisfait. Bien sûr, on me dit que le film semblait trop long, que je devrais
en couper une partie, mais sans savoir quoi. Pavel Juráček et les autres scénaristes et collaborateurs du groupe de production étaient nerveux, inquiets et comme fébriles. C’est eux
qui étaient responsables et ils craignaient que les choses ne tournent mal. Ils se demandaient
aussi si le film ne comportait pas des scènes trop osées. C’était en 1966, quelques années
encore avant la révolution sexuelle en Europe de l’Ouest. La nudité était encore taboue au
cinéma.
Le directeur de la production tchécoslovaque, Alois Poledňák, me convoqua et me fit part
de ses craintes de voir les travailleurs mal réagir à certaines scènes. Il me demanda de couper la scène avec les tampons. Heureusement, j’eus alors assez d’esprit pour réagir assez
promptement. Je lui dis que nous avions prévu une avant-première pour les employés de la
gare de Loděnice, dans la ville même où nous avons tourné le film, et je lui proposais donc
de tester les réactions des travailleurs. Si la scène en question faisait scandale, nous la couperions. Il va de soi que lorsque, au cours de la discussion qui suivit la projection dans le
cinéma plein à craquer, je demandai s’il fallait couper la scène, la réaction du public fut sans
équivoque. Tous en chœur répondirent non. Ainsi, les fesses de Jitka purent rester dans le
film.(...)
Extraits de Des années capricieuses (Rozmarná léta) de Jiří Menzel,
Slovart, Prague, 2013
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Reproduit avec l’aimable autorisation de Jiří Menzel.
Traduction de Jean-Gaspard Palenicek
n 1961, on construit le mur de Berlin. En 1962, c’est la crise de Cuba. L’atmosphère est
au pessimisme et aux désillusions, la liberté bien maltraitée. (…) C’est dans cette atmosphère que les futurs réalisateurs de la future nouvelle vague font leurs premiers essais ou
terminent leurs études.
E
Les cinéastes croient en la mission de leur travail de création, ils veulent renouer avec une
tradition démocratique étouffée, ils veulent aussi que la création cinématographique
tchèque retrouve sa position internationale.
Les années soixante participent à l’essor de la réflexion culturelle et artistique, les nouveaux
livres abondent, le théâtre et le cinéma enrichissent leur répertoire. Lecteurs et spectateurs
participent beaucoup et soutiennent étonnamment ce mouvement. Le rideau de fer se lève
timidement, avec un sentiment de liberté également répartie entre la responsabilité sociale
et la créativité ou le talent des réalisateurs. (...)
L’entre-deux-guerres, l’occupation ont marqué les esprits. Les opinions, toutes générations
confondues, concordent. Leur mémoire, leurs prises de conscience, leur manière de vivre,
leur réalité sociale le prouvent. Les cinéastes confirmés ou débutants n’y échappent pas.
Leurs racines, leurs données culturelles et leurs expériences personnelles sont en harmonie
avec l’état d’esprit général. Ils sont réticents, sceptiques.
Les réalisateurs de la nouvelle vague ont l’avantage d’arriver ensemble, soutenus par
la critique et cautionnés par le label des professionnels du scénario (appelés en tchèque
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« dramaturges »). Ils ont du goût, des
idées et une très bonne connaissance
du métier. Leurs articles de presse ou
leurs interviews révèlent des
connaissances surprenantes dans le
domaine des sciences humaines. Ils
réfléchissent à leur inspiration...
Intellectualisme ou formalisme,
apport d’autres cultures... Leur philosophie repose sur la prise de
conscience la plus exacte possible
des valeurs spirituelles et morales.
(…).
Jaromil Jireš : «Nous étions plutôt liés
par une opinion commune, plutôt
politique qu’esthétique. Si la liberté
manquait à l’époque, ce n’était pas le
cas de l’espoir. C’est l’inverse
aujourd’hui. Nous avons la liberté,
mais nous manquons de cet espoir
sans lequel les cinéastes, en particulier, ne savent pas encore vivre. » (…)
L’ambition prédominante des réalisateurs, et pas seulement ceux de la
nouvelle vague, veut qu’ils soient
plutôt les avocats, les défenseurs du
droit inaliénable au libre arbitre, en
harmonie avec leur identité et leur
conscience. On retrouve dans leurs films l’expression de la mentalité tchèque, plutôt façonnée par une objectivité sereine que par une émotivité tendue; nous y retrouvons aussi la foi
en ces «petits actes» du quotidien et la force de la solidarité (…). L’absence de pathos de la
création cinématographique tchèque vient de là. Partout, dans les œuvres marquantes, on
peut constater un profond respect de la dignité des gens ordinaires et voir se développer
l’idée que la grandeur de la vie est fondée sur «le courage pour chaque jour» des héros.
A l’arrivée de la nouvelle vague, l’œuvre de Bohumil Hrabal (…) commence à susciter
beaucoup d’intérêt. Les écrits de Hrabal sont des réflexions poétiques sur la vie, un peu à
l’écart de la société. C’est un coup de chapeau à l’originalité, au non-conformisme autodéfensif et inclassable. Les Petites Perles au fond de l’eau (1965) n’est pas seulement le film
manifeste de la nouvelle vague (Vĕra Chytilová, Jiří Menzel, Evald Schorm, Jaromil Jireš,
Jan Nĕmec), mais il a marqué tout le courant spirituel de cette génération, tout comme
Un fade après-midi (Ivan Passer, 1965) et Brutalités récupérées (Juraj Herz, 1964), qui
développent une philosophie humaniste non normative. Les deux premières adaptations
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d’oeuvres de Hrabal - bien d’autres suivront - sont de cette veine anticonformiste. Il s’agit
de Trains étroitement surveillés (1966) et des Alouettes, le fil à la patte (1969) de Menzel.
L’ironie et le ton presque sarcastique de Milan Kundera inspirent aussi le cinéma - Kundera
examine ses contemporains, leur triste vie et leurs pénibles déambulations dans le contexte
navrant d’une histoire chancelante. Il a joué un rôle important pour toute la génération de la
nouvelle vague. Professeur à la FAMU, il soulignait l’importance de «la conscience des relations causales» dans le temps et l’espace européen. En 1968, Jaromil Jireš réalise la meilleure
adaptation de l’œuvre de l’écrivain, La Plaisanterie.
Les cinéastes de la nouvelle vague ont été très sensibles à l’enseignement de Kundera, et ils
l’ont ajouté aux mouvements de pensée et à l’évaluation de l’expression cinématographique
qui secouaient le monde entier. Kundera prônait autant le soin à apporter au scénario que la
créativité des prises de vues, ce qui a permis de renouveler considérablement la forme des
œuvres cinématographiques. (…) Les cinéastes ont prudemment dosé les procédés de
cinéma-vérité et du nouveau cinéma américain et ont habilement utilisé des acteurs non professionnels, là où il fallait faire croire en l’authenticité de la vie, avec ses plaisirs, ses joies
et ses misères.
(…) L’engagement, la responsabilité, l’humanisme des cinéastes tchèques par rapport aux
problèmes et à la réalité de leur pays, ont aidé la nouvelle vague à garder une belle originalité - nationale dirions-nous - attirante pour l’étranger. Ils ont su rester originaux par la légèreté et l’ironie de leur conception, en construisant des situations relatives à l’existence et
aux sentiments du quotidien, devant l’absurdité d’une civilisation en pleine déconfiture et
ses terribles contradictions.
Il ne s’agit pas seulement d’aborder ces mutations matérialiste comme l’Empire de la
consommation par exemple - qui s’installe quand tombe le rideau de fer -, que Vĕra
Chytilová dénonce si brillamment dans ses Petites Marguerites (1966), il s’agit surtout
d’observer la faillite d’une civilisation déformée par les totalitarismes, qu’ils soient fascistes ou communistes. Cette génération de cinéastes tchécoslovaques réalise, en quelque
sorte, toutes les prémonitions du génie de Franz Kafka. L’écrivain, alors honni par les dirigeants officiels du Parti communiste, est adopté par tous les intellectuels. L’influence de sa
pensée est particulièrement sensible dans des films comme Josef Kilian (1963) et Un cas
pour un bourreau débutant (1969), tous deux de Pavel Juráček, Les Diamants de la nuit
(1964) et La Fête et les invités (1966) de Jan Nĕmec. Jan Nĕmec voulait aussi adapter La
Métamorphose. La poétique de La Fête et les invités concorde avec les pièces de Václav
Havel, mises en scène au théâtre Sur la balustrade. Le répertoire et le style des théâtres
(Činoherní klub ou Semafor) ont tout à fait contribué au climat artistique brillant, creuset
du «miracle du cinéma tchécoslovaque»
Extrait de Un quart de siècle de métamorphoses de Galina Kopanenova
In LE CINEMA TCHEQUE ET SLOVAQUE © Editions du Centre Georges Pompidou,
Paris, 1996
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Littérature et cinéma
es années cinquante sont une période de décadence culturelle, tout particulièrement
pour le cinéma. Tous ceux qui, pendant la guerre, prônaient la nationalisation du cinéma
pour le débarrasser enfin de la philosophie petite-bourgeoise capitaliste, comprennent
rapidement que les diktats idéologiques et le capitalisme d’Etat sont bien plus rigides, bien
plus néfastes, plus destructeurs encore. Dans les années cinquante, on tourne peu, malgré
les prises de position fracassantes de l’Etat sur l’épanouissement et le renouveau de la
production nationale. Cette production limitée comprend une poignée d’adaptations
d’œuvres classiques ou plutôt considérées comme des classiques du réalisme socialiste.
(…) Les adaptations de ce genre se résumaient à de simples illustrations : elles n’admettaient aucun manquement, aucune interprétation et aucune fantaisie.
L
Au début des années soixante, seuls les films tournés à partir d’un scénario original peuvent
tenter de cerner le problème abordé, en utilisant un langage cinématographique propre au
réalisateur (Désir, La Colombe blanche, Concours). La génération des jeunes cinéastes,
pour la plupart diplômés de la FAMU, connaît le cinéma mondial. Elle a foi en sa créativité
et dans le cinéma en tant qu’art. Pour cette génération montante, le film ne peut plus être la
simple vulgarisation d’une œuvre littéraire, il doit être considéré comme une discipline à
part entière, avec sa propre poétique et son propre langage. Il ne s’agit pas non plus de
considérer les relations littérature-cinéma comme des relations antagonistes, mais bien au
contraire de rapprocher les deux disciplines qui entretiennent d’étroites relations. Dans les
années soixante, on tourne plus de soixante films adaptés d’une œuvre littéraire, et à partir
de cette époque, un tiers de la production annuelle (entre huit et onze films) sera constituée
d’adaptations.
Il est très difficile d’expliquer en quelques mots le marasme intellectuel qui existait sous le
régime communiste. L’être humain n’est qu’un pion sur l’échiquier de la collectivité, et sa
vie dépend entièrement de l’idéologie en place. La crise existentielle, thème clé de l’art
européen des années cinquante et soixante, prend un sens tout à fait concret en
Tchécoslovaquie. Sartre, Camus, Beckett ou Resnais parlent de l’aliénation dans des lieux
exotiques ou allégoriques. Godard ou Truffaut utilisent des schémas de films de gangsters
américains, Antonioni et Fellini naviguent dans des classes sociales aisées... en Bohême,
n’importe quel village, n’importe quelle usine, n’importe quelle rue, étaient hantés par des
êtres ayant perdu leur identité, happés par le tourbillon du collectivisme et écrasés par
l’idéologie. (…)
Ce n’est pas un hasard si le théâtre Semafor voit le jour à Prague, à la fin des années
cinquante. C’est un phénomène culturel important que cette sorte de cabaret moderne, alliant
sketches, poésie, pantomime et chansons, dans une manière de « théâtre-collage » très intéressant (...). La littérature suit plus ou moins le mouvement, avec difficulté, parce que freinée
par la censure. Des écrivains comme Škvorecký, Kundera, Klíma, Kliment, Vaculík, Páral,
Lustig, Aškenazy... publient des œuvres en prose, plus ou moins longues, mais toujours centrées sur l’individu, la sphère privée et la philosophie du quotidien. L’Histoire avec un grand
H, avec ses phrases pathétiques qui séduisaient jusqu’à présent la littérature, devient un sim12
ple décor. Le personnage principal et sa perspective personnelle prennent une place dominante, on se centre sur la destinée individuelle, sur des opinions subjectives, au travers desquelles le personnage principal reflète le monde qui l’entoure. (…) C’est un outsider, un
homme ordinaire, banal, perdu, anxieux qui donne l’impression d’être limité. C’est pourtant
cette vision limitée qui permet d’atteindre le fond des choses. (…)
La nouvelle vague défendait avant tout l’expression personnelle, et cela n’est pas en
contradiction avec les nombreuses adaptations littéraires qu’a connues ce mouvement. La
relation écrivain-réalisateur change complètement. Les écrivains et les cinéastes appartiennent souvent à la même génération, ils partagent les mêmes expériences et ont la même
sensibilité. Concernés par leur époque, ils veulent la traduire, comme aussi les événements
d’un passé proche et vivace - l’occupation allemande, le communisme, les répressions des
années cinquante. Ils ne cherchent pas particulièrement à dénoncer le mensonge, mais avec
ferveur, ils partent à la recherche de leur vérité, et essaient de trouver leur juste place dans
la société et dans l’histoire; en fait, ils se cherchent eux-mêmes.
Le héros des Trains étroitement surveillés, de Bohumil Hrabal, le jeune Miloš Hrma,
est très éloigné des personnages traditionnels de naguère. Lui n’a rien à transmettre et
l’écrivain ne cherche absolument pas à objectiver son récit. L’histoire se déroule pendant
l’occupation, toile de fond du récit, vue par les yeux du personnage principal entièrement
occupé par le problème de la défaillance de sa virilité. Hrabal n’oublie pas le contexte historique, l’atmosphère lourde de la guerre envahit et induit les situations tragiques du récit,
il n’en reste pas moins que le contexte extérieur n’est que l’arrière-plan d’une histoire
individuelle. Le personnage de Miloš évolue selon sa propre logique interne et échappe à la
volonté de l’écrivain.
Jiří Menzel, né en 1938, se trouve beaucoup d’affinités avec le personnage de Miloš. Il (…)
affirme lui aussi que l’expérience personnelle est seule déterminante, quelle que soit la
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situation. (…) La place nous manque pour analyser les mille et une facettes de la personnalité de cet extraordinaire écrivain qu’est Bohumil Hrabal. Né en 1914, cet homme de lettres
fécond a choisi une trajectoire étonnante : juriste et avocat, il devient ouvrier en 1948 et pratique plusieurs métiers qui lui permettent de rencontrer des personnages particulièrement
hauts en couleur. Le régime tolère à peine les œuvres de Hrabal. C’est peut-être pourtant le
plus grand écrivain tchèque de la deuxième moitié de XXe siècle. La Petite Perle au fond
de l’eau (Perlička na dnĕ, 1963) et Les Palabreurs (Pábitelé, 1964), ses deux premiers
récits, ont inspiré sept réalisateurs de la nouvelle vague qui ont tourné Les Petites Perles au
fond de l’eau, un film à sketches (deux des sketches doivent être présentés à part, à cause
de leur longueur) qui est un hommage au talent de Hrabal. La génération montante s’enthousiasme pour cet auteur, elle se reconnaît dans ses livres et partage les mêmes valeurs.
Hrabal concrétise les idées de la littérature moderne - des ellipses, des descriptions inhabituelles et très imagées, une expression puissante, ostensiblement subjective, une langue qui
oscille entre le tchèque parlé, l’argot et une recherche stylistique complexe. Le langage cru
se mêle à une langue élaborée, l’imaginaire à la réalité, la beauté au trivial. C’est un déferlement épique, avec ça et là des flashes purement lyriques, un comique et un tragique intimement mêlés, au travers de longues phrases qui décrivent le monde - c’est la conception
de Hrabal - comme un enchaînement infini d’événements dynamiques, une lutte éternelle
entre des éléments contradictoires, négatifs ou constructifs, qui laissent soupçonner, en filigrane, un ordre planétaire plein d’harmonie.
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Les jeunes cinéastes s’identifient aux textes de Hrabal. (…) Aucun réalisateur ne veut
«illustrer», mais bien «interpréter» l’œuvre littéraire. Il l’analyse de manière créative, la
pousse hors de ses limites, quitte à abandonner quelques personnages ou quelques situations. Il s’agit avant tout de rester fidèle à l’esprit du roman. Hrabal aime mettre en relief
l’étrangeté et la magie quotidienne au travers de monologues sans fin, où ses personnages
proposent des conceptions de la vie originales et pleines de fantaisie. Il appelle cela
« palabrer ». En palabrant, les personnages expriment des états d’âme qui révèlent des
prises de conscience dignes du Stephen Dedalus de James Joyce. (…) Les personnages de
Hrabal discutent, mais ils ne dialoguent pas, ils soliloquent, s’écoutant eux-mêmes. Hrabal
est extrêmement positif, c’est un humaniste, et ce sont probablement les deux seules choses
qu’il faut respecter lorsque l’on adapte ses œuvres. Hrabal est persuadé que n’importe quel
être humain, aussi isolé, perdu ou banni soit-il, recèle au plus profond de son âme une
partie de Dieu, c’est cette «petite perle au fond», visible seulement pour celui qui sait
écouter et observer attentivement, sans conformisme ni préjugés.
Extrait de La cinématographie tchèque : littérature et cinéma, plus particulièrement dans
les années 60 de Šdena SKAPOVÁ (In LE CINEMA TCHEQUE ET SLOVAQUE
© Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996)
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Filmographie de Jiří Menzel
• Donšajni (Les Don Juans) - 2013
• Obsluhoval jsem anglického krále
(Moi qui ai servi le roi d’Angleterre) – 2006
• Dalších deset minut II. (Les dix prochaines minutes II CM.) – 2002
• Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina
(La vie et les aventures peu ordinaires du soldat Ivan Tchonkine) – 1994
• Žebrácká opera (L’Opéra d’quat’ sous) – 1990
• Konec starých časů (La fin du bon vieux temps) – 1989
• Vesničko má, středisková (Mon Cher petit village) – 1985
• Slavnosti sněženek (Les festivités du Perce-neige) – 1983
• Postřižiny (La Chevelure sacrifiée/Une blonde émoustillante) – 1980
• Báječní muži s klikou (Ces merveilleux hommes à la manivelle) – 1978
• Na samotě u lesa (La maison à l’orée du bois CM) – 1976
• Kdo hledá zlaté dno (Celui qui cherche l’or) – 1974
• Skřivánci na niti (Alouettes, le fil à la patte) – 1969
Ours d’or Festival de Berlin (1990)
• Rozmarné léto (Un été capricieux) – 1968
Grand prix Festival International du film de Karlovy Vary
• Zločin v šantánu (Crime au café concert) – 1968
• Ostře sledované vlaky (Trains étroitement surveillés) – 1966
Oscar du meilleur film en langue étrangère
• Zločin v dívčí škole (Le crime à l’école des jeunes filles CM) – 1965
• Perličky na dně (Les Petites Perles au fond de l’eau) – 1965,
segment La Mort de M. Balthazar (CM)
• Umřel nám pan Foerster (Monsieur Fœrster est mort CM) – 1963
Photos du tournage : archives personnelles de Jiří Menzel (pages 3 et 4)
Photos du film : © NFA
Remerciements à Jiří Menzel et Michal Bregant