Document 2 La musique americaine 2

Aaron COPLAND
AARON COPLAND
L’homme, le musicien
Baccalauréat option facultative
Sessions 2010 - 2011
E. Michon, IA-IPR Education Musicale
SOMMAIRE
1. Biographie
2. Un intellectuel engagé
2.1 Engagement politique
2.2 Responsabilité de l’artiste dans la Société
2.3 Conséquences sur sa musique
3. Esthétique(s), Langage musical
3.1 Une écriture typiquement américaine
3.2 Différentes périodes
3.3 Caractéristiques de son langage musical
Pour en savoir plus…
Eléments biographiques (1)
• Fils d’émigrés russes (Kaplan). Il commence ses études de piano à
New-York avec Victor Wittgenstein et Clarence Adler.
• De 1921 à 1924, il est à Paris où il étudie avec Ricardo Viñes et
Nadia Boulanger au Conservatoire américain de Fontainebleau. De
retour aux États-Unis en 1924, il commence une triple carrière de
pianiste, de compositeur et de chef d'orchestre.
• En 1925, Nadia Boulanger et Walter Damrosch créent sa (première)
Symphonie pour orgue et orchestre. En 1925, Music for the theater et
en 1927 le Concerto pour piano et orchestre sont créés par
Serge Koussevitzky et l'Orchestre Symphonique de Boston. Copland
sera toute sa vie attaché à l'orchestre de Boston à la fondation
Koussevitzky.
• De 1927 à 1937 il enseigne à la New York School for Social Research.
Il y rencontre Martha Graham
• Ã partir de 1928 il fonde avec R. Sessions les Copland-Sessions
Concerts pour programmer la musique contemporaine américaine.
• De1932 à 1933 il dirige le Festival de musique contemporaine de
Yaddo, à New York. Il tente de mettre au point une esthétique qui
serait typiquement américaine en empruntant au jazz et aux folklores.
Eléments biographiques (2)
• De 1933 à 1944 il enseigne à la Harvard University. Il devient le
compositeur le plus célèbre du pays et ses musique reflètent les
mythes de la culture américaine : El Salon Mexico (1936), Billy the Kid
(1938), la musique du film Des Souris et des Hommes de Lewis
Milestone (1939), Rodeo, Lincoln Portrait et Fanfare for the common
man (1942), Appalachian Spring (1944).
• Ami proche de Leonard Bernstein dès les années 40.
• De 1940 à 1967, il dirige le département musique du Berkshire Music
Center de Tanglewood où il enseigne la composition.
• Dans les années 1950 il se tourne vers le sérialisme (Fantaisie pour
piano). En 1950-1951 il enseigne de nouveau à Harvard. Au début des
années 1960 il adopte la technique dodécaphoniste (Connotations ;
Inscape)
• Il est couvert de distinctions nationales : prix Pulitzer, Oscar, médaille
présidentielle de la liberté, médaille d'or de musique de l'American
Academy of Arts and Letters.
Nadia Boulanger
• Musicienne et pédagogue française, 1887 – 1979
• Devient en 1903, organiste suppléante de Gabriel Fauré à
l’église de La Madeleine. Elève de Louis Vierne au CNSM,,
elle obtient à 16 ans les premiers prix d’orgue,
d’accompagnement et de composition.
• En 1908, Deuxième Second Grand Prix de Rome de
composition.
• Elle est, durant plus de 70 ans, l'un des professeurs de
composition les plus influents du XXe siècle, comptant
parmi ses 1 200 élèves plusieurs générations de
compositeurs américains, tels Aaron Copland et Philip
Glass, chef de file de la musique minimaliste.
• Nadia Boulanger fut professeur du Conservatoire américain
de Fontainebleau dès sa création en 1921, et directrice de
1948 jusqu'à sa mort en 1979. Dès la première session,
elle établit sa réputation de remarquable professeur tant
elle semble tout connaître de l’harmonie et de la tonalité
occidentales.
La collaboration Copland Bernstein
• Leonard Bernstein (1918 –
1990), compositeur, chef
d’orchestre et pianiste
américain.
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Devient en 1940 l’assistant chef d’orchestre de
Koussevitzky à Tanglewood, formation qu’il dirige à
partir de 1951. En 1958, en prenant la tête de
l'Orchestre philharmonique de New York, il succède
à des générations de chefs originaires d'Europe dont
Serge Koussevitzky, Arturo Toscanini et Dimitri
Mitropoulos. Leonard Bernstein devient le premier
chef d'orchestre né aux États-Unis titulaire d'un
orchestre américain d'envergure internationale.
Directeur musical de l'Orchestre philharmonique de
New York de 1958 à 1969, il acquiert une réputation
internationale d'une part comme chef d'orchestre et
d'autre part comme compositeur notamment avec la
comédie musicale West Side Story (1957).
Meurt en 1990, à deux mois d’intervalle de Copland.
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Serge Koussevitzky
• Chef d'orchestre russe naturalisé américain (1874-1951) ;
dirige l’Orchestre symphonique de Boston de 1924 à 1949.
• Les commandes de Koussevitzky à ses contemporains
l’ont rendu célèbre. En 1922 déjà, c'est lui qui a inspiré à
Maurice Ravel la célèbre orchestration des Tableaux d'une
exposition de Moussorgski. En 1930, à l'occasion du 50e
anniversaire de l'orchestre de Boston, il sollicite à nouveau
Ravel (Concerto en sol majeur) mais également Igor
Stravinski (Symphonie de psaumes), Paul Hindemith
(Konzertmusik) et Albert Roussel (Troisième symphonie
op. 42).
• En 1942, Koussevitzky se fait le mécène de toute une
génération de jeunes compositeurs en fondant la toujours
active Koussevitzky Music Foundation, qui crée notamment
le Concerto pour orchestre de Bartók (1944), l'opéra Peter
Grimes de Britten (1945), et la Turangalîla-Symphonie de
Messiaen (1948). Enfin, c'est lui qui réalise le premier
enregistrement de la Septième symphonie de Sibelius.
• Koussevitzky a compté Leonard Bernstein parmi ses
élèves.
Martha Graham
Danseuse et chorégraphe américaine,
1894 - 1991
• Fonde en 1926 la Martha
Graham Dance Company
• Au centre de la vie
culturelle américaine, elle
forme les chorégraphes
(Merce Cunningham
compta parmi les premiers
danseurs masculins de la
troupe).
• Elle exploite les musiques
et attire les compositeurs
(Barber, Copland) ou les
acteurs américains, de
Bette Davis à Woody Allen.
Principales œuvres
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1924, Symphonie pour orgue et orchestre
1925, Music for the Theater
1926, Concerto pour piano
1930, Piano Variations, A Dance Symphony
1936, El Salon Mexico
1938, Billy The Kid (Ballet)
1939, Des souris et des hommes (Musique du film)
1941, Sonate pour Piano
1942, Danzon Cubano, Rodeo (Ballet), A Lincoln Portrait, Fanfare for the
Common Man
1944, Appalachian Spring (Ballet)
1946, Symphonie n ° 3
1948, Concerto pour Clarinette
1952, Old American Songs (dont Simple gifts)
1957, Orchestral Variations, Piano Fantasy
1962, Connotations
1967, Inscape
2. Un intellectuel engagé
• 2.1 Son engagement politique
• Sans y être affilié, Copland s’associe à partir de 1932 aux
idées développées par le parti communiste américain dans
les années 30 – les années de la grande Dépression.
« J’étais très en phase avec le côté le plus radical des
choses » (Copland, in E. Crist p. 15). Toutefois, « Copland
n’était pas par nature un homme politique » (Vivian Perlis,
musicologue, in E. Crist p. 15). Il s’engage plutôt vers le
communisme en tant que mouvement social et philosophie
politique.
• Article de 1935 : « Le jeune compositeur qui s’allie avec le
mouvement prolétaire : son travail doit servir de valeur
permanente aux travailleurs et à leur cause. Copland écrit
ainsi des pièces qui peuvent être interprétées comme des
actes militants au service de la cause prolétaire.
2. Un intellectuel engagé
(suite)
• 2.2 la responsabilité de l’artiste dans la société
• Intérêt de Copland pour la « responsabilité de
l’artiste par rapport à la société dans laquelle il
vit ».
• Au début des années 30 aux Etats-Unis, une
nouvelle conception de l’Art commençait à se
substituer à celle d’un Art irrésolu et inutile.
• « L’art avait un rôle vital à jouer pendant la
Dépression. » Copland s’investit ainsi dans un
«Front Culturel », sorte de mouvement populaire
clairement de gauche mais indépendant des partis
politiques. En font également partie le
photographe Paul Strand, le critique Kenneth
Burke, le chef d’orchestre Harold Clurman.
2. Un intellectuel engagé
(suite)
2.3 : l’influence de son engagement sur sa musique
• Le « Groupe des jeunes compositeurs », fondé par Copland –
auquel appartient entre autres Bernard Herrmann – est lié à
son engagement politique proche du Parti Communiste.
Grande diversité esthétique des compositeurs qui y
participent, recherche d’une synthèse entre tradition et
modernité pour rester « abordable ».
• Son engagement politique l’amène ainsi à une écriture plus
« populaire » - il sera accusé de trahison par des
compositeurs d’ « avant-garde » avec qui il avait auparavant
de bonnes relations. Il s’affilie à la Workers Music League (le
Collectif des Compositeurs) et au Club Pierre Degeyter – le
compositeur de l’Internationale en 1888.
• « C’était la musique du peuple et Copland a voulu trouver une
manière d’incorporer la simplicité et la puissance de ces
chansons à ses propres travaux. » M. Tylson Thomas
2. Un intellectuel engagé
(fin)
2.3 : l’influence de son engagement sur sa musique
• Ses positions esthétiques de l’époque : un certain rejet du
jazz – trop « commercial » - qui pourtant restera une
influence constante, le peu de confiance dans les musiques
expérimentales, une volonté d’atteindre le grand public par
un style à la fois moderne et accessible – éventuellement
infléchi par la musique populaire. « Les compositeurs doivent
abandonner leur position d’isolement », isolement qu’il
attribue à des écritures « complexes, introspectives,
éloignées de la réalité et compréhensibles pour de moins en
moins de personnes » (Copland, in E. Crist p. 24).
• Into the Streets May First (1934) : pièce vocale
emblématique de cette période. « Chanson prolétarienne »
écrite pour la célébration communiste du 1er mai. La pièce
paraît dans un recueil édité en 1935par le parti, le Worker
Songbook.
3. Esthétique(s) musicale(s)
• Des constantes :
La construction d’une écriture musicale typiquement
américaine
L’influence des musiques populaires : jazz, folklore américain,
musiques d’Amérique latine.
• Différentes périodes tout de même :
Œuvres « avant-gardistes » (1928 – 1935)
Identité nationale et musiques populaires (à partir de 1935)
Sérialisme (1962 – 1968)
La musique «€d’avant-garde€» :
1928 - 1935
Variations pour piano (1930) :
Sa pièce la plus dure, la plus
intransigeante. L’œuvre a fait de
Copland le leader américain de la
musique d’avant-garde.
Orchestrées en 1957. Influence
perpétuelle du jazz.
Copland et Carlos Chavez ; puis M. Tylson Tomas
Autres œuvres de la même période :
Symphonic Ode (1929), Statements (1935)
La fusion jazz – musique
symphonique
• Importance de Nadia Boulanger qui lui demande
« d’être lui-même, de développer un genre
musical américain basé sur les musiques juive, de
jazz, de rue qu’il connaissait si bien ».
• Cette influence est particulièrement sensible dans
des œuvres telles que :
Music for the theatre (1925)
Concerto pour piano (1926)
Concerto pour clarinette (1948)
(extrait 1ère partie)
(extrait 2ème mouvement)
La fusion jazz – musique
symphonique (2)
Le concerto pour Clarinette
(1948)
• Commande de Benny Goodman,
célèbre clarinettiste de jazz.
• Pour ensemble à cordes avec harpe
et piano pour entourer la clarinette.
Copland ne donne pas la priorité au
jazz dans l'écriture de son œuvre
mais se sert de l’improvisation, du
phrasé, de la syncope pour suggérer
ce style. la section rapide, enjouée,
relevée, est clairement d’inspiration
« jazz ».
Extrait : Benny Goodman, clarinette, Aaron Copland, Direction
Identité américaine et
musiques populaires (1)
• Copland découvre la musique folklorique
américaine nouvellement libérée par la Bibliothèque du
Congrès et cherche à l’incorporer dans son écriture.
• Cette quête d’une identité musicale américaine débute
non pas dans la musique nationale mais dans celle du
Mexique : El salon Mexico, 1936.
• L’influence de la musique latino américaine se poursuit en
1942 avec Danzon Cubano
Identité américaine et
musiques populaires (2)
• Les trois ballets d’influence très nettement
populaire (exploitation des mythes de l’Ouest
américain, influence du Western):
Billy the Kid, 1938
Rodeo, 1942 - extrait : Hoe down dans lequel Copland utilise plusieurs thèmes
populaires.
Appalachian Spring, 1944
(dont la citation d’une mélodie Shaker : Simple Gift)
• Old American Songs, 1952 :
5 pièces pour voix et orchestre,
reprises de chansons populaires
(dont Simple Gift)
Sérialisme (1962-1968)
• Faible influence de l’école de Vienne : « J’étais
intéressé et fasciné (…). Je n’ai pas souscrit au caractère expressif de leur
musique, qui sonnait « très XIXe et romantique ». C’était exactement ce que
nous tentions d’évacuer ». Interview BBC, 1980.
• Connotations, 1962 – œuvre de commande,
sorte de chaconne traitée librement. Grand
orchestre. Influence de la série dans une pièce
qui reste essentiellement diatonique
• Inscape, 1967 : utilisation de deux séries
dodécaphoniques. Tentative de fusion de deux
langages – tonal et sériel.
Langage musical :
caractéristiques générales (1)
Matériel thématique
• L’économie de moyens: un motif de trois notes lui suffit
pour de larges développements (Variations pour piano,
Concerto pour clarinette, Fantaisie pour piano…).
• Une phrase très rythme de quatre ou cinq notes se révèle
prédominante dans ses compositions (Troisième
symphonie par exe.)
• L’intervalle de tierce, majeur ou mineur, est une empreinte
majeure de son écriture (Dance Symphony, Appalachian
Spring, Sonate pour violon, Troisième symphonie…)
• Les thèmes construits sur l’arpège (Danzon Cubano,
Dance Symphony…)
• L’utilisation de dissonances agressives.
• Des thèmes souvent entrecoupés de violentes respirations
irrégulières.
Langage musical :
caractéristiques générales (2)
Influences du populaire
• Ses mélodies sont souvent influencées par les hymnes
• Les citations directes de thèmes populaires ne sont pas si
fréquentes (hormis les trois ballets, populaires Billy the
Kid, Rodeo et Appalachian Spring, Lincoln Portrait et
les musiques « latinos »). En revanche, nombre de ses
thèmes ont des allures populaires. « On peut dire, avec
une certaine ironie, que Copland a eu plus d’influence sur
la musique populaire américaine qu’elle n’en a eu sur lui »
(A. Berger, cité par Neil Butterworth p. 184).
• De la même manière, Copland se réapproprie certaines
caractéristiques du jazz (la phrase syncopée par ex.) et les
absorbe dans son propre langage ; il ne s’agit jamais de
pastiche ou d’imitation.
Langage musical :
caractéristiques générales (3)
Langage harmonique
• Hormis quelques incursions dans la bi-tonalité
(Statements, Billy the Kid) et dans le sérialisme (Variations
pour piano, période 1963-1968), son langage harmonique
est clairement diatonique. Parfois la couleur modale
apparaît-elle dans ses mélodies et leur accompagnement.
Forme
• Copland construit ses structures formelles par la répétition
et le développement de courts motifs mélodiques.
Une musique qui reflète tant l’immensité des grands espaces
américains que l’activité de la vie urbaine, marquée par
l’avènement de la civilisation industrielle.
Pour en savoir plus…
• Bibliographie :
Howard Pollack, Aaron Copland, the life and work of an uncommon man,
University of Illinois Press, Champaign, 1999
Neil Butterworth, The music of Aaron Copland, Toccata Press, Londres,
1985
Elisabeth B. Crist, Music for the common man, Aaron Copland during the
depression and war, Oxford University Press, New York, 2005
• DVD :
Copland and the american sound, keeping score, production San
Francisco Symphony Orchestra, www.keepingscore.org
• Sites internet :
www.wikipedia.org (en anglais), www.wikipedia.fr