Gennadi Rozhdestvensky - International Classical Artists

ICAC 5035
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY 1840–1893
1
2
3
4
Symphony No.4 in F minor op.36
I
Andante sostenuto – Moderato con anima
II
Andantino in modo di canzona
III
Scherzo: Allegro
IV Allegro con fuoco
18.12
9.55
5.46
8.55
Tchaikovsky
MODEST MUSSORGSKY 1839–1881
5
A Night on the Bare Mountain (Sorochinsky Fair version)*
10.46
Mussorgsky
SERGEY PROKOFIEV 1891–1953
6
7
8
9
10
11
The Love for Three Oranges Suite op.33bis
I
Les Ridicules
II
Le magicien Tchélio et Fata Morgana jouent aux cartes
III
Marche
IV Scherzo
V
Le Prince et la Princesse
VI La Fuite
2.59
3.25
1.35
1.20
3.10
2.16
Total timing 68.34
David Wilson-Johnson baritone*
BBC Singers Chorus director: John Poole*
BBC Symphony Chorus Chorus director: Brian Wright*
BBC Symphony Orchestra
GENNADI ROZHDESTVENSKY
Recorded: Leeds Festival, Leeds Town Hall, 1 June 1979 (Tchaikovsky),
Royal Albert Hall, London, 27 July 1981 (Mussorgsky)
& Kurashiki City Auditorium, Kurashiki, Japan, 31 May 1981 (Prokofiev)
Symphony No.4
A Night on the Bare
Mountain (Sorochinsky
Fair version)
Prokofiev
The Love for Three
Oranges Suite
David Wilson-Johnson
BBC Singers
BBC Symphony Chorus
BBC Symphony Orchestra
Gennadi Rozhdestvensky
composer’s recomposed Night; the whole thing was later
given performing versions by Tcherepnin and Shebalin (the
edition most often used today). Rozhdestvensky gets British
choristers to let their hair down in the Satanic imprecations;
the ‘dark god’ Chernobog is sung – in English – by that
splendid bass-baritone David Wilson-Johnson, still at the
time of writing giving idiomatically Russian-sounding
performances in works such as Rachmaninov’s The Bells.
It’s appropriate that this wild highlight of the 1981
Proms, in which Rozhdestvensky’s vast choice of repertoire
was typically idiosyncratic, should come on the heels of
Tchaikovsky’s Fourth Symphony, captured in Leeds Town
Hall two years earlier. For the conductor whips up an
infernal storm, the like of which I’ve only heard from
Abbado or Muti, for the hollow rejoicing that follows the
last hammer-blows of fate. And not even Mravinsky
projects those with quite the high-profile, rhythmically
well-articulated tone that Rozhdestvensky gets from his
BBC Symphony horns and trumpets; the two recurrences of
the fanfares in the first movement are, again, hair-raising.
As are the crescendos both long- and short-term, the
wraith-like meanderings of the violins against woodwind
fragments as the canzona of the second movement makes
a spectral return, and the unexpectedly full-blooded
knitting together of pizzicato strings, brass band and rustic
pipings at the climax of the scherzo.
What’s most remarkable, perhaps, is the way
Rozhdestvensky treats this as a broad tragedy of the highest
order, without the sentimentalising or the excessive handwringing in which other conductors have engaged to give
symphonic Tchaikovsky such a bad name. This is all the
more surprising since we know how strong a defence the
composer launched when his protégé Taneyev, following the
Fourth Symphony’s premiere in 1878, complained that ‘in
each movement there is something that sounds like ballet
ROZHDESTVENSKY CONDUCTS
TCHAIKOVSKY, MUSSORGSKY
AND PROKOFIEV
Always the most unpredictable of conductors, Gennadi
Rozhdestvensky has long had a maverick’s inclination to the
more outlandish and fantastical of scores. He told me in a
1997 interview for Gramophone that the Shostakovich works
he cared the most about were the Gogol opera The Nose
and the Fourth Symphony – both riotous products of the
composer’s precocious, avant-garde era, before the state
screw began to turn in the mid-1930s. Rozhdestvensky also
includes among his arrangements a version of another
youthful inspiration, the seventeen-year-old Prokofiev’s hairraising piano miniature Suggestion diabolique, featuring
parts for four accordions and a ‘whispering codetta’ with
text taken from Swift’s Anglo-Latin verses.
He completed that score in the spring of 1991, while
conducting Mussorgsky’s Boris Godunov at Covent Garden.
Rozhdestvensky’s association with nineteenth-century
Russian music’s most original voice had long included
championship of the work that launched Mussorgsky’s
reputation, St John’s Night on the Bare Mountain, in
several of its versions. The one we hear here, from another
opera left unfinished by the composer’s death in 1881 and
based on a fantasy by Nikolai Gogol, Sorochinsky Fair,
can’t quite be regarded as authentic Mussorgsky; it owes
more to Rimsky-Korsakov’s undeniably better-orchestrated
and more organised homage to the original witches’
Sabbath of 1866–67.
Rimsky-Korsakov’s less productive younger colleague
Anatoly Lyadov, set about Sorochinsky Fair in 1904, but
only completed four of the numbers, including this rather
arbitrary incorporation of the infernal revels as the dream of
the shepherd-boy Gritsko, owing much to his fellow2
music’. Tchaikovsky replied that he failed to see how ‘in the
term ballet music there can be anything censorious’, and
cited Beethoven as a composer not afraid to use the genre in
his symphonies. You might not pick up from Rozhdestvensky’s
studiedly depressed handling of the first movement’s
principal theme that this is a waltz, but in 9/8 – far more
limping than the usual candidate for that tag, the graceful 5/4
movement in the Sixth Symphony, and marked con anima.
Even the dancing folk-song in the finale is prepared for the
dark symphonic clouds which eventually overshadow it.
Yet this is the same conductor whose magnificent
accounts of the three Tchaikovsky ballets prove so open to
nuance and to what the French (and the Russians) would
call a true dansante quality. Rozhdestvensky famously
conducted The Sleeping Beauty at the Bolshoi while still a
student. He is also to be heard on the soundtrack for the
much-butchered 1954 film of Prokofiev’s Romeo and Juliet,
made by the original choreographer Leonid Lavrovsky and
starring Galina Ulanova. He made amends five years later
with what is still, despite strong recent contenders, the most
vivid and supple complete recording of the ballet ever made.
There are plenty of balletic fantastics in his BBC Symphony
performance of the suite from the 1921 hit The Love for
Three Oranges, set up with fiery impetus as the various
theatrical factions dominated by the eccentrics present their
bizarre fairy tale. The woodwind articulation may not be
perfect, but the characterisations are clear-cut and brilliant,
from the devilish antics of the card-playing ineffectual good
wizard Tchelio and melancholy-inducing witch Fata Morgana,
and the quirky courtiers of the King of Clubs’ court to a
surprisingly romantic account of the brief love-music
between the questing prince and the only one of the three
princesses to survive a thirsty exit from her citric cell.
ROJDESTVENSKY DIRIGE TCHAÏKOVSKY,
MOUSSORGSKY ET PROKOFIEV
Guennadi Rojdestvensky, toujours le plus imprévisible des
chefs, a longtemps eu un goût non conformiste pour les
partitions les plus bizarres et les plus fantastiques. Il m’a
confié, lors d’un entretien pour Gramophone en 1997, que
les œuvres de Chostakovitch qui l’intéressaient le plus était
l’opéra d’après Gogol, Le Nez, et la Quatrième Symphonie
– deux œuvres exubérantes de la précoce période avantgardiste du compositeur, avant que l’État ne commence à
serrer les vis au milieu des années 1930. Rojdestvensky
compte également au nombre de ses arrangements une
version d’une autre partition d’inspiration juvénile,
l’ébouriffante miniature pour piano d’un Prokofiev de
dix-sept ans, Suggestion diabolique, avec des parties
pour quatre accordéons et une “codetta murmurée” sur
un texte emprunté aux vers anglo-latins de Swift.
Il acheva la partition au printemps de 1991, alors qu’il
dirigeait Boris Godounov de Moussorgsky à Covent Garden.
L’intérêt de Rojdestvensky pour la voix la plus originale de
la musique russe du XIXe siècle l’avait conduit depuis
longtemps à se faire l’avocat de l’œuvre qui avait lancé la
réputation de Moussorgsky, Une nuit sur le mont Chauve,
dans plusieurs de ses versions. Celle qu’on entend ici,
provenant d’un autre opéra laissé inachevé à la mort du
compositeur en 1881 et fondée sur une nouvelle de Nikolaï
Gogol, La Foire de Sorotchintsy, ne peut pas vraiment être
considérée comme de l’authentique Moussorgsky ; elle doit
plus à l’hommage, incontestablemnet mieux orchestré et
mieux organisé, de Rimsky-Korsakov au sabbat de sorcières
original de 1866–1867.
Anatoli Liadov, collègue plus jeune et moins productif de
Rimsky-Korsakov, s’attela à La Foire de Sorotchintsy en
1904, mais n’acheva que quatre des numéros, dont son
David Nice
3
incorporation assez arbitraire des festivités infernales en tant
que rêve du jeune berger Gritsko, qui doit beaucoup à la
Nuit recomposée de son collègue compositeur; l’ensemble
bénéficia ensuite de versions d’exécution de Tcherepnine et
de Chebaline (l’édition le plus souvent utilisée aujourd’hui).
Rojdestvensky laisse ses choristes britanniques se défouler
dans les imprécations sataniques; Tchernobog, le “dieu
noir”, est chanté – en anglais – par le splendide barytonbasse David Wilson-Johnson, qui continue aujourd’hui
encore de donner des interprétations russes idiomatiques
d’œuvres comme Les Cloches de Rachmaninov.
Ce temps fort extravagant des Proms 1981, où le
vaste choix de répertoire de Rojdestvensky était tout à fait
caractéristique, convenait parfaitement pour faire suite
à la Quatrième Symphonie de Tchaïkovsky, enregistrée à
l’hôtel de ville de Leeds deux ans auparavant. Car le chef
fait jaillir une tempête infernale, telle que je n’en aie
entendu que sous la baguette d’Abbado ou de Muti, pour
l’allégresse vaine qui suit les derniers coups de marteau
du destin. Et pas même Mravinsky ne les rend avec la
sonorité éclatante, rythmiquement bien articulée, que
Rojdestvensky obtient des cors et trompettes du BBC
Symphony ; les deux retours des fanfares dans le premier
mouvement sont, ici encore, saisissants. De même que les
crescendos, à court comme à long terme, les radotages
fantomatiques des violons sur des fragments des bois
lorsque la canzona du deuxième mouvement fait un retour
spectral, et le tissu étonnamment vigoureux formé par les
cordes pizzicato, l’ensemble de cuivres et les bois
rustiques réunis pour la culmination du scherzo.
Le plus remarquable, sans doute, est la manière dont
Rojdestvensky traite la partition comme une ample
tragédie du plus haut niveau, sans le sentimentalisme et
les lamentations excessives auxquels d’autres chefs ont
cédé pour valoir au symphoniste Tchaïkovsky une si
mauvaise réputation. C’est d’autant plus surprenant que
l’on connaît la force avec laquelle le compositeur se
défendit lorsque son protégé Taneïev, après la création de
la Quatrième Symphonie en 1878, se plaignit que “dans
chaque mouvement il y a quelque chose qui sonne
comme une musique de ballet”. Tchaïkovsky répondit qu’il
ne voyait pas comment “il pouvait y avoir rien de critique
dans le terme musique de ballet”, et cita Beethoven
comme exemple de compositeur qui n’avait pas craint
d’utiliser le genre dans ses symphonies. On pourrait ne
pas saisir dans le traitement soigneusement déprimé que
donne Rojdestvensky du thème principal du premier
mouvement qu’il s’agit d’une valse, mais à 9/8 – bien
plus boitillant que le candidat habituel à ce titre, le
gracieux mouvement à 5/4 de la Sixième Symphonie, et
marqué con anima. Même le chant populaire dansant du
finale est préparé pour les sombres nuages symphoniques
qui vont ensuite l’obscurcir.
C’est pourtant le même chef dont les magnifiques
versions des trois ballets de Tchaïkovsky se révèlent si
ouvertes à la nuance et à ce qu’on appelle en France (ou en
Russie) un véritable caractère dansant. On sait que
Rojdestvensky dirigea La Belle au bois dormant au Bolchoï
alors qu’il était encore étudiant. On l’entend également sur
la bande-son du film massacré de Roméo et Juliette de
Prokofiev tourné en 1954 par le chorégraphe original,
Léonide Lavrovsky, avec Galina Oulanova. Il se racheta
cinq ans plus tard avec ce qui reste, malgré de sérieux
concurrents récents, l’enregistrement intégral du ballet le
plus vivant et le plus souple à avoir jamais été fait. Il y a
beaucoup de fantaisie chorégraphique dans son
interprétation, avec le BBC Symphony, de la suite tirée du
succès de 1921, L’Amour des trois oranges, animée d’un
élan fougueux tandis que les différentes factions théâtrales
dominées par les excentriques présentent leur bizarre conte
4
de fées. L’articulation des bois n’est peut-être pas parfaite,
mais les caractérisations sont franches et brillantes, des
pitreries diaboliques de Tchélio, le bon magicien qui joue
aux cartes, et de Fata Morgana, sorcière qui inspire la
mélancolie, en passant par les excentriques courtisans de
la cour du roi de trèfle, à une lecture étonnamment
romantique de la brève musique d’amour entre le prince
dans sa quête et la seule des trois princesses à survivre à
une sortie assoiffée de sa prison orange.
David Nice
Traduction : Dennis Collins
treter der russischen Musik im 19. Jahrhundert sehr verbunden fühlte, hatte sich lange Zeit auch für das Werk eingesetzt, mit dem Mussorgskij berühmt wurde: seine sinfonische Dichtung Eine Nacht auf dem kahlen Berge in verschiedenen Fassungen. Die hier zu hörende Version aus
einer weiteren Oper des Komponisten, Der Jahrmarkt von
Sorotschinzij, die bei seinem Tod im Jahre 1881 unvollendet geblieben war und auf einer fantastischen Erzählung
von Nikolaj Gogol basiert, kann kaum als authentisches
Werk von Mussorgskij gelten; mehr verdankt es RimskijKorsakovs unbestreitbar besser orchestrierter und organisierter ehrerbietiger Fassung des ursprünglichen Hexensabbats von 1866–67.
Rimskij-Korsakovs weniger produktiver jüngerer Kollege
Anatoli Ljadov nahm sich Der Jahrmarkt von Sorotschinzij
1904 vor, vollendete aber nur vier Nummern, darunter
diese recht beliebige Einbeziehung infernalischer Feste für
den Traum des Hirten Grizko, die der Neukomposition von
Eine Nacht auf dem kahlen Berge seines Komponistenkollegen viel zu verdanken hat; die ganze Oper wurde später
für Aufführungen von Tscherepnin and Shebalin bearbeitet
(die Ausgabe des letzteren wird heute meistens verwendet). Roshdestvenskij lässt die britischen Chorsänger
in den satanischen Verwünschungen richtig loslegen; der
“dunkle Gott” Tschernobog wird von dem großartigen
Bass-Bariton David Wilson-Johnson (in englischer Sprache)
gesungen, der jetzt noch, da dieser Text entsteht, Werke
wie Rachmaninovs The Bells in idiomatisch klingendem
Russisch singt.
Passenderweise folgt dieser wilde Höhepunkt der
Proms 1981, bei dem Roshdestvenskijs breitgefächerte
Repertoireauswahl von seiner typischen Eigenwilligkeit
zeugte, unmittelbar auf Tschaikovskijs 4. Sinfonie, die zwei
Jahre zuvor in der Leeds Town Hall aufgenommen wurde.
Denn der Dirigent entfesselt einen höllischen Sturm (wie
ROSHDESTVENSKIJ DIRIGIERT
TSCHAIKOVSKIJ, MUSSORGSKIJ
UND PROKOFJEV
Gennadij Roshdestvenskij, allemal einer der unberechenbarsten Dirigenten, hatte lange einen ausgefallenen Hang
zu exotischeren und fantastischeren Kompositionen. In
einem Gramophone-Interview von 1997 meinte er mir
gegenüber, dass er von allen Werken Schostakovitschs am
meisten dessen Gogol-Oper Die Nase und die 4. Sinfonie
schätze – beides wilde Stücke aus der frühreifen avantgardistischen Zeit des Komponisten, bevor sich in der Mitte
der 1930er Jahre die staatliche Umklammerung auszuwirken begann. Unter Roshdestvenskijs Bearbeitungen
findet sich auch ein anderes jugendlich-inspiriertes Werk,
die haarsträubend schwierige Klavierminiatur des 17jährigen Prokofjev Suggestion diabolique, die Stimmen für
vier Akkordeons und eine “flüsternde Codetta” mit Worten
aus Swifts Anglo-Latin Verses enthält.
Diese Partitur beendete er im Frühjahr 1991, als er
Mussorgskijs Oper Boris Godunov am Covent Garden dirigierte. Roshdestvenskij, der sich diesem originellsten Ver5
ich ihn nur von Abbado oder Muti gehört habe) für den
hohlen Jubel, der auf die letzten Hammerschläge des
Schicksals folgt. Und nicht einmal Mravinskij bringt diese
mit einem ebenso gemeißelten und rhythmisch gut artikulierten Klang heraus wie Roshdestvenskij ihn mit den Hornisten und Trompetern des BBC Symphony Orchestra
erreicht; die beiden Wiederholungen der Fanfaren im ersten
Satz sind wiederum von halsbrecherischer Virtuosität.
Ebenso die langen und kurzen Crescendi, das geisterhafte
Mäandern der Geigen vor den Holzbläserfragmenten, wenn
die Kanzone des zweiten Satzes gespenstisch wiederkehrt,
und das unerwartet vollblütige Zusammenspiel der Pizzicato-Streicher, Blechbläser und rustikalen Holzbläser am
Höhepunkt des Scherzos.
Am auffallendsten ist wohl, wie Roshdestvenskij diese
Sinfonie als ausladende Tragödie höchsten Ranges behandelt, ohne jeden sentimentalen oder exzessiv klagenden
Beiklang, mit dem andere Dirigenten den Sinfoniker
Tschaikovskij in Verruf gebracht haben. Das ist umso überraschender, da der Komponist bekanntlich sein Werk entschieden verteidigt hat, als sein Schüler Tanejev nach der
Premiere der 4. Sinfonie im Februar 1878 beanstandete,
dass “es in jedem Satz etwas gibt, das wie Ballettmusik
klingt”. Tschaikovskij erwiderte, er könne nicht verstehen,
“was gegen den Begriff Ballettmusik einzuwenden sei”,
und berief sich auf Beethoven als Komponisten, der nicht
davor zurückscheute, von dieser Form in seinen Sinfonien
Gebrauch zu machen. Aus Roshdestvenskijs bewusst
depressiver Handhabung des Hauptthemas im ersten Satz
geht nicht gleich hervor, dass es sich dabei um einen
Walzer handelt (allerdings im 9/8-Takt), der zudem weit
mehr hinkt, als das eher angeführte Beispiel eines Walzers:
der graziöse zweite Satz im 5/4-Takt aus der 6. Sinfonie mit
der Bezeichnung “Allegro con grazia”. Selbst das tänzerische Volkslied im Finalsatz ist schon auf die dunklen sinfo-
nischen Wolken eingestellt, von denen es schließlich überschattet werden soll.
Doch dies ist derselbe Dirigent, dessen großartige
Interpretationen der drei Ballette von Tschaikovskij so offen
sind für Nuancen und tänzerische Qualität, die von Franzosen (und Russen) als dansante bezeichnet wird.
Roshdestvenskij hat bekanntlich Dornröschen schon als
Student am Bolschoi-Theater dirigiert. Er ist auch im
Soundtrack für die stark zerstückelte Verfilmung (1954)
von Prokofjevs Romeo und Julia zu hören, die der erste
Choreograph des Werkes, Leonid Lavrovskij, mit Galina
Ulanova gemacht hat. Fünf Jahre später machte
Roshdestvenskij das wieder wett mit der (trotz starker Konkurrenz) immer noch lebendigsten und geschmeidigsten
Gesamtaufnahme des Balletts überhaupt. Es gibt eine Fülle
von fantastischen Ballettmusikszenen in seiner Darbietung
der Suite aus der Erfolgsoper Die Liebe zu den drei
Orangen (1921) mit dem BBC Symphony Orchestra, die er
mit feurigem Schwung angeht, wenn die Vertreter der verschiedenen theatralischen Richtungen, dominiert von den
Lächerlichen, ihr bizarres Märchen präsentieren. Die Artikulierung der Holzbläser mag nicht perfekt sein, aber die
Charakterporträts sind scharf umrissen und brillant, von
den tückischen Possen des kartenspielenden und ineffektiven guten Zauberers Tschelio und der Schwermut
einflößenden Zauberin Fata Morgana sowie den sonderbaren Höflingen am Hof des Kreuzkönigs bis zu einer überraschend romantischen Wiedergabe der kurzen Liebesmusik zwischen dem Prinz auf der Suche und der einzigen
der drei Prinzessinnen, die das Verlassen des Orangeninneren überlebt, während die beiden anderen vor lauter
Durst sterben.
David Nice
Übersetzung: Christiane Frobenius
6
Also available from ICA Classics:
For ICA Classics
Executive Producer/Head of Audio: John Pattrick
Music Rights Executive: Aurélie Baujean
Remastering: Paul Baily (Re. Sound)
Head of DVD: Louise Waller-Smith
Executive Consultant: Stephen Wright
ICA Classics acknowledges the assistance of Robert Slotover,
Gennadi Rozhdestvensky, Stephen Ashley-King, Paul Hugues
and Ben Rayfield
Special thanks to Paul Brooks and Laurie Watt
Publisher: © 1926, 1978 Hawkes & Son (London) Ltd (Prokofiev)
Reproduced by permission of Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd
Introductory note & translations
© 2011 International Classical Artists Ltd
Booklet editing: WLP Ltd
Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
ICAC 5000
Beethoven: Piano Concertos Nos.1 & 3
Emil Gilels
New Philharmonia Orchestra · Sir Adrian Boult
π 2011 BBC, under licence to International Classical Artists Ltd
© 2011 International Classical Artists Ltd
Technical Information
Pyramix software
Yamaha 03D mixing console
CEDAR including Retouch
dCS convertors
TC Electronic M5000 (digital audio mainframe)
Studer A820 1/4" tape machine with Dolby A noise reduction
ATC 100 active monitors
Stereo ADD
ICAC 5001
Mahler: Symphony No.2 ‘Resurrection’
Stefania Woytowicz · Anny Delorie
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
William Steinberg
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public performance and broadcasting prohibited. Licences for public
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United States of America unauthorised reproduction of this recording
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7
ICAC 5002
Brahms: Ein deutsches Requiem
Elisabeth Grümmer · Herman Prey
Kölner Rundfunkchor u. Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Otto Klemperer
ICAC 5003
Brahms: Piano Concerto No.2
Chopin · Brahms · Falla
Arthur Rubinstein · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Christoph von Dohnányi
ICAC 5006
Verdi: La traviata
Maria Callas · Cesare Valletti · Mario Zanasi
The Covent Garden Opera Chorus & Orchestra
Nicola Rescigno
ICAC 5007
Tchaikovsky: Symphony No.1 ‘Winter Dreams’
Stravinsky: The Firebird Suite (1945 version)
BBC Symphony Orchestra · Philharmonia Orchestra
Evgeny Svetlanov
ICAC 5004
Haydn: Piano Sonata No.62
Weber: Piano Sonata No.3
Schumann · Chopin · Debussy
Sviatoslav Richter
ICAC 5005
Bruckner: Symphony No.3 ed. Nowak
BBC Northern Symphony Orchestra
Kurt Sanderling
ICAC 5008
Piano works by Liszt, Scarlatti & Couperin
Georges Cziffra
ICAC 5019
Brahms: Symphony No.1
Elgar: Enigma Variations
BBC Symphony Orchestra
Sir Adrian Boult
8
9
ICAC 5020
Rachmaninov: Paganini Rhapsody · Prokofiev: Piano
Sonata No.7 · Stravinsky: Three Scenes from Petrushka
Shura Cherkassky
Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester · Zdeněk Mácal
ICAC 5021
Mahler: Symphony No.3 · Debussy: La Mer
Lucretia West · Kölner Rundfunkchor
Kölner Domchor · Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Dimitri Mitropoulos
ICAC 5032
Beethoven: Piano Concerto No.4
Tchaikovsky: Piano Concerto No.2
Emil Gilels · Hallé Orchestra · Sir John Barbirolli
London Philharmonic Orchestra · Kirill Kondrashin
ICAC 5033
Mahler: Symphony No.3
Waltraud Meier · Eton College Boys Choir
London Philharmonic Choir & Orchestra
Klaus Tennstedt
ICAC 5022
Puccini: Tosca
Renata Tebaldi · Ferruccio Tagliavini · Tito Gobbi
The Covent Garden Opera Chorus
The Covent Garden Orchestra · Francesco Molinari-Pradelli
ICAC 5023
Brahms: Symphony No.3
Tchaikovsky: Symphony No.6 ‘Pathétique’
Novaya Rossiya State Symphony Orchestra
Yuri Bashmet
ICAC 5034
Beethoven: Symphony No.9
Irmgard Seefried · Rosette Anday · Anton Dermota
Paul Schöffler · Wiener Singakademie
Wiener Philharmoniker · Wilhelm Furtwängler
ICAC 5036
Shostakovich: Symphony No.10
Tchaikovsky · Rimsky-Korsakov
USSR State Symphony Orchestra
Evgeny Svetlanov
10
11