version française - Gustave Flaubert

REVUE FLAUBERT –3– 2003
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Robert F. ALLEN
LE SYMBOLISME SEXUEL DANS MADAME BOVARY
On a lu maintes fois que Flaubert avait mis cinq longues années à rédiger Madame
Bovary. La raison que l'on donne à cette longue gestation est, avant tout, son obsession du
style ; sa recherche du mot juste, son souci d'éviter la répétition de mots, ses efforts pour
parvenir à l'aisance dans le style. Néanmoins, je crois qu'on peut se demander si pendant ces
cinq ans, Flaubert a non seulement cherché à perfectionner son style, mais aussi à produire un
effet tout particulier sur le lecteur. Une étude stylo-statistique de Madame Bovary nous donne
une indication de ce qu'il a pu essayer de faire : en quelque sorte, parsemer à travers son texte
des mots dont la connotation symbolique sexuelle agirait insidieusement sur l'inconscient du
lecteur et l'amènerait vers une compréhension de la condition affective du personnage
principal du roman : Emma Bovary.
Flaubert est loin d'être le premier à se servir des symboles sexuels. On trouve des
vocables signifiant des symboles sexuels dans la littérature à travers les âges et dans la plupart
des langues – du temps de la Bible et des Grecs anciens jusqu'au présent.
L'usage de symboles sexuels dans des textes littéraires implique invariablement une
analyse psychologique, voire freudienne, soit des personnages, soit de l'auteur lui-même, ou
des deux. Les textes sont analysés comme s'ils représentaient les rêves de l'auteur, ou s'ils
étaient le discours (free flowing) qu'il débite sur le divan du psychologue. En analysant le
texte comme rêve ou discours, on arrive, en principe, à une compréhension plus approfondie
de l'auteur, de ses personnages, ou de l'histoire. Par exemple, William J. Berg analysa le
conte, La Légende de saint Julien l'Hospitalier 1 , pour arriver à une plus grande
compréhension des personnages. Les études psychologiques de l'œuvre de Stendhal par
Bernard J. Paris 2 et par Gilbert D. Chaitin 3 inclurent une analyse de Stendhal lui-même, ce
qui, en principe, nous mène à une meilleure connaissance de la psychologie de ces
1. William J. Berg, Michael Grimaud, George Moskos, Saint/Oedipus Psychocritical Approaches to Flaubert's
Art (Ithaca : Cornell University Press, 1982).
2. A Psychological Approach to Fiction, Studies in Thackeray, Stendhal, George Eliot, Dostoevsky and Conrad ,
(Bloomington : Indiana University Press, 1974).
3. The Unhappy Few (Bloomington : Indiana Univ. Press, 1972).
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personnages. J.-P. Sartre, dans son œuvre monumentale L'Idiot de la famille 4 analyse Flaubert
sous tous les angles possibles, y compris ses œuvres écrites jusqu'en 1857.
Frankie Rubenstein, dans son article, « Persistent Sexual Symbolism : Shakespeare and
Freud » 5 prétend que « Centuries before Sigmund Freud's Interpretation of Dreams had
scientifically established certain 'short-hand' signs for repressed sexual material, these same
symbols were evident in the wit not only of Shakespeare, but of Rabelais and Montaigne and
Boccaccio and centuries before them, in the comedies of Aristophanes and Plautus. » (p. 1)
Pendant 23 pages Rubenstein cite des calembours shakespeariens basés sur des symboles
sexuels : le corps humain, l'architecture, les plantes, etc. Dans les exemples qu'on trouve sous
« stairs and ladders » il écrit : « These means of going up and down which Freud linked to the
sexual act, have similar connotations for Shakespeare. In the Winters Tale III, iii, finding an
abandoned baby, the shepherd says, This had been some stair-work, some trunk-work, some
behind-door-work ; they were warmer that got this than the poor thing here. »
Ici, de nouveau, Shakespeare s'attend à ce que le lecteur comprenne les symboles
sexuels.
Rubenstein aurait pu aussi bien citer des exemples tirés des pièces de Molière. Par
exemple, dans L'École des femmes le domestique, Alain, explique à une autre domestique,
Georgette, pourquoi leur maître est tellement jaloux de la jeune fille (sa pupille) qu'il compte
épouser.
La femme est en effet le potage de l'homme ;
Et quand un homme voit d'autres hommes parfois
Qui veulent dans sa soupe aller tremper leurs doigts,
Il en montre aussitôt une colère extrême. (acte II, sc. 5)
La valeur symbolique du bol et des doigts est bien évidente. Chez Flaubert, par contre,
l'emploi de termes chargés de symbolisme est plus discret. Presque toujours, c'est le sens
littéral que nous associons au mot, tandis que simultanément, notre inconscient en assimile la
valeur symbolique, ce qui nous mène à mieux comprendre les ennuis et le désarroi d'Emma
Bovary.
Avec Flaubert, il n'y a pas de connivence entre lui et le lecteur, comme c'était le cas
avec Molière, Shakespeare et d'autres écrivains. L'analyse suivante de certains noms-clés (les
noms les plus fréquemment employés qui ont un écart réduit de 3 ou plus) de Madame Bovary
(voir tableau I, ci-dessous) doit rendre ce fait clair. (Voir l'appendice pour la liste complète
4. Paris : Éditions Gallimard, 1971-1972.
5. Literature and Psychology, Vol. 34, Issue 2, 1988, p. 1-26.
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des noms les plus fréquemment employés dans Madame Bovary et pour une explication de la
méthode stylo-statistique que l'on a utilisée pour obtenir des données statistiques sur
lesquelles est basée cette analyse)
Tableau I
Les mots-clés de Madame Bovary qui ont une valeur symbolique sexuelle latente
Nom
Fréq.
NLA
Absolue
Ecart
Nom
Réduit
Fréq.
NLA
Absolue
Ecart
Réduit
doigt
60
12
13.3
cheval
68
31
6.4
fenêtre
68
21
10.1
tête
135
82
5.8
bras
92
41
8.0
porte
99
58
5.2
table
63
26
7.1
maison
98
62
4.6
main
171
102
6.7
chambre
74
45
4.2
Fréq. Absolue = fréquence absolue : nombre de fois où le mot est employé dans le texte.
NLA = Norme Lexicologique Ajustée : fréquence « norme » d'un mot calculée relativement à la fréquence
absolue du texte :
Ecart réduit : nombre d'écarts types par lequel le nom dévie de la norme.
Bien sûr, toutes les occurrences des noms-clés, dans le tableau I, n'ont pas une valeur
symbolique sexuelle latente. Néanmoins, on peut penser, dans ces cas, que la valeur
symbolique, sexuelle est toujours assimilée par le subconscient du lecteur.
Flaubert ne dit pas dans l'histoire qu'Emma est frustrée sexuellement, et il parle peu des
sentiments qu'elle a vis-à-vis de Charles. Si Flaubert nous fait comprendre sans aucune
ambiguïté qu'Emma a des dépressions nerveuses, par exemple à Tostes, et quand Rodolphe
l'abandonne, c'est avec les vocables symboliques qu'il nous fait sentir cette frustration et
l'angoisse qui conduisent Emma à ses dépressions nerveuses. L'analyse des noms-clés ne
laisse aucun doute sur ce point.
L'emploi par Flaubert du nom « doigt » en est un bon exemple. « Doigt » est le nom-clé
le plus caractéristique du texte, c'est-à-dire que c'est le nom dont l'écart réduit est le plus fort.
Juste après le mariage de Charles et d'Emma, sur le chemin qui mène à la ferme
Rouault, où le festin du mariage doit avoir lieu, on lit :
De temps à autre, elle s'arrêtait pour la tirer, [sa robe] et alors, délicatement, de ses
doigts gantés, elle enlevait les herbes rudes avec les petits dards des chardons, pendant
que Charles, les mains vides, attendait qu'elle eût fini. (p. 26) 6
6. Toutes les références sont tirées de l'édition Garnier Frères, Paris, 1961.
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Ici, c'est Emma qui est active ; c'est elle, avec ses doigts, qui enlève les dards. Dard veut dire
(1) « pistil », l'organe sexuel de la fleur et aussi (2) «javelot », un symbole sexuel qui n'a
aucun besoin d'explication. Et Charles ? Il est là, les mains vides, inactif. Le mot « mains » est
aussi un symbole phallique. Sans le dire explicitement, Flaubert nous laisse entendre, dès le
commencement du roman, ce qui sera le thème majeur de l'histoire : l'incompatibilité sexuelle
du couple Bovary.
Nous en avons un autre exemple quand Emma joue du piano, un acte symbolique à
connotation sexuelle (masturbation) : « Quant au piano, plus ses doigts y couraient vite, plus il
[Charles] s'émerveillait. » (p. 39) Emma est active, Charles, inactif.
Voici Emma jouant du piano :
Puisqu'elle ne pourrait jamais, [...] sur un piano d'Erard dans un concert, battant de ses
doigts légers les touches d'ivoire, sentir, comme une brise, circuler autour d'elle un
murmure d'extase, ce n'était pas la peine de s'ennuyer à étudier. (p. 59)
Il est sous entendu dans ce passage que Charles ne répond pas aux désirs sexuels
d'Emma, qu'il ne lui procure pas l'extase sexuelle que ses lectures d'adolescente l'avaient
laissé espérer. Flaubert y fait allusion plus loin dans le texte :
Jamais Charles ne lui paraissait aussi désagréable, avoir les doigts aussi carrés, l'esprit
aussi lourd, les façons si communes qu'après ses rendez-vous avec Rodolphe. (p. 175)
Comme doigt se trouve dans le texte quelques soixante fois, avec des variations dans
son sens symbolique, il faut croire qu'il a un effet sur l'inconscient du lecteur.
Fenêtre comme doigt a une valeur symbolique qui concrétise la sexualité féminine.
« L'ouverture d'une fenêtre » peut signifier « donner libre cours à ses pulsions (envies) ».
Comme pour doigt l'emploi du mot fenêtre paraît tout d'abord insignifiant. Ensuite, on lit la
phrase suivante : « Entre la fenêtre et le foyer, Emma cousait; elle n'avait point de fichu, on
voyait sur ses épaules nues de petites gouttes de sueur. » (p. 21)
Le foyer ou l'âtre a toujours représenté la vie de famille, tandis que fenêtre représente le
contraire. Emma est tiraillée entre ses responsabilités définies par la société et ses désirs
romantiques.
Deux mots-clés sont mis en relief dans les deux phrases suivantes : fenêtre et porte, et à
mon point de vue, c'est l'un des passages du livre qui, au niveau symbolique, et en termes très
poétiques, exprime le mieux l'incompatibilité qui existe entre Emma et Charles. Dans ce
passage Charles et Emma sont de jeunes mariés. Charles est sur le point de partir rendre visite
à ses patients. (Les mots à connotation sexuelle sont en italique.)
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Elle [Emma] se mettait à la fenêtre pour le voir [Charles] partir ; […]vêtue de son
peignoir, qui était lâche autour d'elle. […] elle continuait à lui parler d'en haut, tout en
arrachant avec sa bouche quelques bribes de fleur ou de verdure qu'elle soufflait vers
lui et qui, voltigeant, […] faisant dans l'air des demi-cercles comme un oiseau,
allaient, avant de tomber, s'accrocher aux crins mal peignés de la vieille jument
blanche, immobile à la porte. (p. 31)
En plus des termes fenêtre et porte il y en a d'autres dans ce passage à valeur
symbolique sous-entendue : bouche et fleur pour le sexe féminine, oiseau pour celui du mâle.
Le cheval « jument » symbolise d'habitude les pulsions sexuelles du cavalier. Le mouvement
suggéré par voltigeant est aussi symbolique de l'érection (du sexe mâle).
Invariablement, une description symbolique sera accompagnée de quelques termes suggestifs
comme « nu », ou prolongée par des détails comme ceux du « drapé », suggestif du peignoir
que porte Emma.
Si nous analysons la signification symbolique du passage, nous voyons que « Emma
assise devant la fenêtre ouverte » symbolise son désir de plein épanouissement sexuel. Cette
symbolique est renforcée par la description qui s'ensuit : « tout en arrachant avec sa bouche
quelques bribes de fleur ou de verdure qu'elle soufflait dans l'air, les faisant voltiger comme
un oiseau. » En d'autres termes, l'image d'une folle activité sexuelle – suivant laquelle, comme
dans un rêve, le sexe féminin dans sa représentation symbolique est transformé en sexe
masculin, qui retombe là où l'objet voltigeait, c'est-à-dire l'organe mâle, viril - se transforme
en un objet vieilli, fatigué, usé (la vieille jument). Notons aussi que la jument est immobile,
c'est-à-dire, inactive devant la porte (le sexe féminin). Bien qu'au niveau du conscient, nous
observions une scène domestique, tendre, presque bucolique, au niveau de l'inconscient,
Flaubert nous raconte une tout autre histoire.
Dans un autre passage, Charles et Emma ont quitté le village de Tostes pour celui de
Yonville-l'Abbaye. Emma vient juste d'entrer dans sa nouvelle demeure :
Emma, dès le vestibule, sentit tomber sur ses épaules, comme un linge humide, le froid
du plâtre. Les murs étaient neufs, et les marches de bois craquèrent. Dans la chambre,
au premier, un jour blanchâtre passait par les fenêtre sans rideaux. (p. 79)
De nouveau, nous découvrons un passage où abondent de nombreux symboles
freudiens. La maison, comme celle où entre Emma, est un symbole pour « femme », vestibule,
pour vagin, murs neufs pour sexe mâle, tandis que marches (signifiant escalier) est un
symbole de rapports sexuels. Ici, nous avons un escalier grinçant et non pas l'image d'un
escalier où le personnage principal grimpe allégrement, joyeusement jusqu'à en perdre
haleine. La fenêtre est fermée, mais de plus elle n'est pas décorée, donc sans attrait et aride.
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Dans Madame Bovary, le terme « blanc », comme « blanchâtre », rend souvent un ton de
pâleur maladive. Au delà de la scène terne qui se présente au regard d'Emma, Flaubert nous
informe aussi, par l'entremise de symboles, de son état de frustration.
Dans une certaine mesure, on peut se demander si Flaubert n'aurait pas tout simplement
décrit une scène sans attacher la moindre importance à la valeur symbolique des mots qu'il
employait. C'est fort possible. Cependant, les psychanalystes analysent les œuvres littéraires
comme représentatives de rêves – fruit de l'imagination de leur auteur. Ils y recherchent les
termes qui révèlent l'inconscient de l'écrivain. On peut alors affirmer que c'est ce que Flaubert
nous dit au niveau de l'inconscient. Mon argument va plus loin ; je soutiendrais même que
Flaubert a utilisé consciemment ces termes pour jouer sur le sens que nous rattachons à ces
mots dans notre inconscient. Mon affirmation repose sur des déclarations faites par Flaubert
lui-même, dans sa lettre souvent citée à son amie Louise Colet : « Le lecteur ne s'apercevra
pas, je l'espère, de tout le travail psychologique caché sous la forme, mais il en ressentira
l'effet. » 7 Flaubert déclare qu'il s'est servi du langage pour agir sur l'inconscient du lecteur de
telle façon qu'on ne le remarquera pas – ou du moins, c'est ce qu'il espère.
Par ailleurs, une analyse des adjectifs-clés de Madame Bovary 8 montre que Flaubert a
aussi utilisé les adjectifs à valeur symbolique pour agir sur l'inconscient du lecteur. On peut
trouver des exemples où l'adjectif immobile n'ajoute absolument rien au sens du texte au
niveau du conscient, mais beaucoup au niveau de l'inconscient. Par exemple, dans la scène où
Emma cherchait le soutien et le conseil du curé pendant la crise affective qu'elle traverse,
après avoir été séduite par un homme autre que son mari. Le curé, pris par les affaires
courantes de l'église, ne trouve pas le temps d'écouter assez sérieusement ce que Emma essaye
de lui dire, afin de lui donner un conseil ou de lui apporter un réconfort. Elle retourne dans sa
chambre, complètement découragée. Flaubert ne dit pas qu'elle est déprimée, il décrit la pièce
telle qu'Emma la voit : « Les meubles à leur place semblaient devenus plus immobiles et se
perdre dans l'ombre comme dans un océan ténébreux. » (p. 107)
Dans l'expression de cette prose poétique, le sens symbolique ou sous entendu des mots
est plus important que leur sens concret. Étant donné que de lui-même, un meuble est
incapable de mouvement, le fait de le décrire « sans mouvement » ne dit rien au niveau du
conscient. Dans les différents contextes où immobile se trouve dans le roman, le mot a acquis
le sens secondaire « d'incapacité de mouvement », « d'immobilité cadavérique ». L'association
7. Lettre du 1er janvier 1854.
8. Robert F. Allen, « L'Atmosphère telle qu'elle est évoquée par les adjectifs-clés de Madame Bovary », Les Amis
de Flaubert, première partie, t I, n° 33, p. 16-25, décembre 1968 ; deuxième partie, n° 34, p. 11-20, mai 1969.
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des mots « immobile », « perdre » (« perdre », doub lé « d'être perdu »), « ombre » et
« ténébreux », par leurs sens dérivés, nous laissent percevoir l'état d'Emma plutôt que celui de
la pièce où elle se trouve.
Le fait que Flaubert ait lui-même déclaré qu'il espérait agir sur l'inconscient du lecteur
et le fait qu'on ne manque pas d'exemples où le sens dérivé donne sa pleine signification au
passage, ne laissent aucun doute que les extraits cités plus haut fournissent des exemples de
l'effet qu'il espérait produire sur le lecteur.
La question que l'on se pose est alors la suivante : quelle est la fréquence d'emploi de
ces « symboles freudiens » dans le texte de Flaubert ? Considérons le mot porte que l'on
trouve quatre-vingt-dix-huit fois dans le roman. Il est difficile de croire que dans tous les cas
l'auteur ait eu l'intention d'agir sur l'inconscient du lecteur. Ne serait-ce pas plutôt l'usage
restreint de ce mot placé dans certains contextes, tels que ceux cités plus haut (il y en a
plusieurs semblables pour chaque mot-clé), qui agirait sur nous ? Ou bien, toute répétition du
mot entraînerait-elle inconsciemment le lecteur vers une association symbolique, une fois le
symbole établi ? Faisons une analyse psychologique de porte, et voyons ce que nous trouvons.
Dans le premier exemple, Flaubert nous décrit Charles se tenant debout derrière une porte, à
peine visible.
Resté dans l'angle, derrière la porte, si bien qu'on l'apercevait à peine, le nouveau était
un gars de la campagne, d'une quinzaine d'années environ […] (p. 3)
Est-il possible que Flaubert nous donne déjà des signes du manque d'ardeur sexuelle
chez Charles en le présentant comme un jeune homme (âgé de quinze ans) immobile ou
inactif devant la porte ? Dans le deuxième exemple, l'auteur décrit ses camarades de classe, à
leur entrée dans la salle de classe, tous, à l'exception de Charles, en train de lancer leurs
casquettes sous le banc, de façon à frapper contre la muraille.
Il fallait, dès le seuil de la porte les lancer [les casquettes] sous le banc, de façon à
frapper contre la muraille, en faisant beaucoup de poussière. (p. 4)
« Lancer » et « frapper » sont des comportements symboliques de rapports sexuels,
« casquettes » est un symbole sexuel féminin ou masculin. D'un point de vue symbolique, la
scène représente une activité sexuelle intense. Comment Charles est-il décrit au même
moment ?
[…] soit qu'il n'eût pas remarqué cette manœuvre ou qu'il n'eût osé s'y soumettre, la
prière était finie que le « nouveau » [Charles] tenait encore sa casquette sur ses deux
genoux. (p. 4)
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Comme nous pouvons le constater, Charles ne lance pas sa casquette ou ne joue pas avec elle.
Dans le dernier passage, nous voyons qu'il ne sait même quoi faire de sa casquette.
Citons un autre exemple. Emma s'était rendue au bal chez le marquis de Vaubyessard,
où, entre autres, elle avait dansé avec un vicomte. Le bal représentait la réalisation de ses
rêves romantiques. Elle avait espéré être invitée au bal l'année suivante. Quand ce souhait ne
se réalisa pas, elle commença à se sentir prisonnière d'une vie non seulement ennuyeuse, mais
débilitante, auprès d'un mari qui, elle s'en rendait maintenant compte, était si éloigné de son
idéal romantique qu'elle le trouvait répugnant. La vie se refermait sur elle sans aucun moyen
d'y échapper.
[…] pour elle, rien n'arrivait, Dieu l'avait voulu ! L'avenir était un corridor tout noir, et
qui avait au fond sa porte bien fermée. (p. 59)
Le vocabulaire de la dernière phrase est entièrement symbolique. Nous en sommes tout
à fait conscients. Il nous fait comprendre qu'à l'avenir Emma ne peut qu'envisager une vie
déprimante et sans issue.
Lorsque Flaubert renforce le sens du symbole en y ajoutant un qualificatif, le symbole
agit sur l'inconscient du lecteur à un second niveau, ainsi l'expression «porte bien fermée »
signifie que tout espoir d'une vie sexuelle satisfaisante est exclus.
Après avoir quitté le village de Tostes pour se rendre à Yonville-l'Abbaye afin
d'échapper à une existence qu'elle ne peut plus supporter, Emma s'est liée d'amitié avec un
jeune gentleman-farmer, du nom de Rodolphe, qui finit par devenir son amant. Elle a accepté
de faire de l'équitation en sa compagnie, avec le consentement de Charles. « Le lendemain, à
midi, Rodolphe arriva devant la porte de Charles avec deux chevaux de maître. » (p. 147)
Il est important de mentionner ici que dans beaucoup de cas, l'emploi du mot porte est suivi
de l'adjectif « ouverte » ou « fermée », ou bien, la scène représentée devant la porte est
animée ou manque d’animation.
Étudions la scène des chevaux qui arrivent à la porte. Comme tant de noms, cheval a de
multiples sens symboliques. Selon Fliess, il symbolise « le père » (p. 31) et dans son
Dictionnaire des Symboles J.E. Cirlot décrit «coursier » (synonyme de cheval) « comme le
symbole de l'animal dans l'homme, c'est-à-dire, la force des instincts. » 9 Cependant, dans
Madame Bovary, il est évident que le cheval représente les pulsions sexuelles de l'homme à
qui appartient le cheval. Nous avons vu auparavant que le cheval de Charles était une vieille
jument qui attendait devant la porte. Dans le dernier exemple, Rodolphe, sur le point de
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devenir l'amant d'Emma, arrive devant la porte avec deux chevaux splendides. Il n'est pas
difficile de comprendre ce que la porte symbolise ici.
Charles prévient Rodolphe : « Prenez garde ! vos chevaux sont fougueux ! » (p. 147) Et
lorsque Rodolphe et Emma chevauchent ensemble; « Dès qu'il sentit la terre, le cheval
d'Emma prit le galop. » (p. 147)
Comparez ceci avec la scène, au commencement du roman, où Charles arrive à la ferme
des Bertaux : « Le cheva l glissait sur l'herbe mouillée » et « Quand il entra dans les Bertaux
son cheval eut peur et fit un grand écart. » (p. 13) En d'autres mots, le cheval de Charles est
craintif ; il n'a pas le pied sûr, il est gauche. Après la promenade qu'Emma et Rodolphe ont
fait ensemble, Charles annonce à Emma qu'il lui a acheté une ancienne pouliche, un peu
couronnée (p. 151)
Quand Emma fantasme sur l'homme de ses rêves, elle imagine un chevalier au galop sur
un cheval noir, peu semblable à celui qu'elle a.
Après avoir défini un champ d'intérêt sémantique – les vocables à symbolique sexuelle
– puis analysé l'usage qu'en a fait Flaubert, on peut poursuivre cette étude afin d'examiner si
d'autres termes à symbolique sexuelle parmi les vocables d'une fréquence moins forte ne
relèveraient pas du même champ d'intérêt. La lecture minutieuse du texte et celle d'études
critiques nous en donnent une idée. D.L. Demorest, dans son étude L'Expression figurée et
symbolique dans l'œuvre de Gustave Flaubert mentionne Binet, qui « est aussi un symbole.
Cet échantillon du genre bourgeois, […] se dresse en quelque sorte comme la personnification
de la mauvaise conscience d'Emma. » 10 Et il nous fait remarquer qu'Emma entend le bruit du
tour pendant les pires moments de sa vie. Il semblerait que le «tour » soit un symbole que
Flaubert utilise pour agir sur l'inconscient du lecteur, et que, comme l'a fait remarquer
Demorest, on l'entend à l'arrière-plan quand une crise se produit dans la vie d'Emma,
lorsqu'elle est écrasée par les événements. Selon Fliess, « le symbole du mouvement circulaire
représente l'idée inconsciente de désintégration ou de dissolution de l'ego » (p. 106), et il cite
en exemple le ventilateur, le phonographe et la roulette. Il aurait pu ajouter à cette liste le
« tour ».
Dans le passage suivant, Rodolphe vient d'envoyer à Emma un mot caché au fond d'un
panier d'abricots, où il l'informe de son départ, qu'elle interprète justement comme un
abandon. Emma vient de recevoir le panier :
9. New York : Philosophical Library, 1962, p. 297.
10. Slatkine Reprints, Genève, 1967, p. 466.
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Elle fut saisie d'une appréhension, […] Emma se mit à fuir vers sa chambre, tout
épouvantée [...] elle continua à monter les marches, haletante, éperdue, ivre, [...] au
second étage, elle s'arrêta devant la porte du grenier [...] alors elle voulut se calmer;
[...] [elle] poussa la porte et entra.
En bas, sous elle, la place du village était vide, les cailloux du trottoir scintillaient, les
girouettes des maisons se tenaient immobiles; au coin de la rue, il partit d'un étage
inférieur une sorte de ronflement à modulations stridentes. C'était Binet qui tournait.
[nos italiques] (p. 191)
Elle jetait les yeux tout autour d'elle avec l'envie que la terre croulât. Pourquoi n'en pas
finir ? Qui la retenait donc ? Elle était libre. Et elle s'avança, elle regarda les pavés en
se disant :
– Allons ! Allons !
Elle n'avait qu'à céder, qu'à se laisser prendre; et le ronflement du tour ne discontinuait
pas, comme une voix furieuse qui l'appelait. (p. 192)
Après avoir surmonté cette crise, trois ans plus tard Emma doit de nouveau faire face à
une dernière situation critique : son endettement qui la laisse aux mains de Lheureux. Tous les
biens qu'elle possède avec Charles vont être saisis pour payer ses dettes. Tandis qu'affolée,
elle se précipite en ville, ça et là, afin d'essayer de se procurer des fonds pour rembourser ses
dettes, le son distant du tour est perçu, d'abord par des villageois qui remarquent Emma dans
sa course folle, (« Mais il n'était guère possible, à cause du tour d'entendre ce qu'elle disait »),
puis par Emma elle-même quand elle se trouve chez la nourrice sèche, la mère Rolet, «[…]
oh ! finissez ! murmura-t-elle, croyant entendre le tour de Binet. » (p. 285)
Peu de temps après, la destruction totale de son ego la pousse au suicide.
Un autre mot, la « roue », est lié de près par son sens symbolique au mot « tour ». Elle
évoque, sinon la destruction de l'ego, du moins un ego perturbé et qui a du mal à faire face à
la réalité. Nous sommes témoins d'une situation analogue, juste après la cérémonie de
mariage, lorsque Charles, tenu par ses horaires, part pour Tostes, accompagné d'Emma. Le
père Rouault a fait un bout de chemin avec les nouveaux mariés. Après leur avoir fait ses
adieux, le père Rouault « s'arrêta, et, comme il vit la carriole s'éloignant, dont les roues
tournaient dans la poussière, il poussa un gros soupir. »
Toute sa vie va changer. Jusqu'à son mariage, sa fille lui tenait compagnie ; dorénavant,
il devra vivre seul.
Il se sentit triste comme une maison démeublée ; et les souvenirs tendres se mêlant aux
pensées noires dans sa cervelle, […] il eut bien envie un moment d'aller faire un tour11
11. J'ai souligné « tour » dans « faire un tour » bien qu'il ne signifie pas l'outil, « le tour », mais parce que
Flaubert emploie les formes dérivées de «tour » : « tourner, tournoyer, tourbillon, tourbillonner, tournant,
étourdi » pour agir sur l'inconscient du lecteur. Le verbe « tourner » est un des verbes les plus caractéristiques du
10
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du côté de l'église. Comme il eut peur, cependant, que cette vue ne le rendît plus triste
encore, il s'en revint tout droit chez lui.
Nous en avons encore un exemple quand Emma et Charles quittent la Vaubyessard,
après une soirée qui a comblé tous les désirs romantiques d'Emma. Comme Cendrillon, elle
doit reprendre son existence terne à Tostes auprès de Charles.
[...] les époux Bovary firent leurs politesses au marquis et à la marquise, et repartirent
pour Tostes. Emma, silencieuse, regardait tourner les roues.
Pourquoi Flaubert mentionne-t-il que Emma et le père Rouault remarquent les roues qui
tournent ? Ce détail n'ajoute rien au récit. Il ne fait pas avancer l'action, et ne crée pas un de
ses beaux tableaux flaubertiens. L'explication la plus vraisemblable de sa référence aux
« roues » en mouvement, c'est qu'elle agit sur notre inconscient et nous fait connaître l'état
psychique instable des deux personnages.
Et si nous reprenons le passage où Emma, découragée et déprimée, est sur le point de
demander de l'aide à l'abbé Bournisien, nous y trouvons d'autres exemples où le mouvement
de rotation symbolise son état psychique :
Le dimanche, à la messe, quand elle relevait sa tête, elle apercevait le doux visage de
la Vierge, parmi les tourbillons bleuâtres de l'encens qui montait. Alors un
attendrissement la saisit : elle se sentit molle et tout abandonnée comme un duvet
d'oiseau qui tournoie dans la tempête; et ce fut sans en avoir conscience qu'elle
s'achemina vers l'église, disposée à n'importe quelle dévotion, pourvu qu'elle y courbât
son âme et que l'existence entière y disparût. (p. 103)
Pour Flaubert, l'anticlérical, qu'Emma ait pu même penser à chercher un soutien affectif
auprès de l'église, indiquait sans aucun doute que son ego se désintégrait.
En conclusion, cette étude des noms-clés de Madame Bovary démontre que Flaubert a
employé des termes à symbolique sexuelle aussi bien que d'autres symboles freudiens, comme
la « roue », en les intégrant dans le récit au niveau du conscient, mais aussi de façon à établir
au niveau de l'inconscient du lecteur une reconnaissance des troubles affectifs et psychiques
de son héroïne, Emma Bovary.
texte, c'est-à-dire qu'il n’est pas seulement parmi les verbes les plus utilisés (68 fois), mais surtout, il est employé
plus souvent que la norme.
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APPENDICE
Identification des « mots-clés »
L'expression « mot-clé » a un sens précis. Ce sens est déterminé par le concept de la
« norme », car la norme est une mesure de la probabilité de l'occurrence du mot dans un texte.
Par exemple, l'acte de choisir un mot dans notre mémoire est comparable à ce que l'on fait en
prenant au hasard dans une urne des billes de différentes couleurs. Si l'urne contient 25 billes
noires, 20 blanches, 15 bleues, 12 oranges, 10 vertes, 10 brunes et 8 rouges (un total de cent),
on a une chance sur quatre de tirer une bille noire, une chance sur cinq de tirer une blanche,
quinze sur cent de tirer une bleue, etc. Si on remplace les billes par des mots et que les
chiffres sont considérés comme des normes de fréquence, nous comprendrons comment les
stylo-statisticiens estiment que le choix des mots est influencé par les lois du hasard ou de la
probabilité.
Certes, quand on tire une bille d'une urne, c'est un choix qui relève du hasard, tandis que
le choix d'un mot par un écrivain ne l'est pas. La matière du texte, le genre littéraire et la
préférence consciente ou inconsciente pour des structures linguistiques bien définies excluent
une sélection due en totalité au hasard. Néanmoins, les stylo-statisticiens ont remarqué que le
résultat final est semblable à une situation de hasard. Si l'on prend en compte la matière du
sujet et le genre littéraire, toute déviation importante de la norme peut s'expliquer par la
préférence de l'auteur pour des structures linguistiques particulières.
La mesure de la déviation par rapport à la norme s'appelle « l'écart réduit » et se calcule en
utilisant la formule :
(X - NLA)
Z = –––––––––
NLA
Z = écart réduit
X = fréquence absolue ou observée
NLA = Norme Lexicologique Ajustée : la fréquence « norme » d'un mot calculée
relativement à la fréquence absolue du texte.
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Dans le Dictionnaire des fréquences créé par l'Institut de la Langue Française (l'ancien
Trésor de la langue française) les fréquences par rapport à la norme sont relatives à cent
millions de mots, c'est-à-dire, calculées comme s'il s'agissait d'un texte de cent millions de
mots. Si nous analysions, par exemple, un texte de 118 545 mots (la totalité des mots de
Madame Bovary), les normes de fréquences devraient être calculées proportionnellement à la
taille du texte. Si l'écart réduit du mot dévie de plus de deux et demi, on estime que la
déviation est significative.
Prenons l'exemple du jeu de pile ou face pour mieux comprendre le concept de
déviation normale versus déviation significative. Si on lance une pièce en l'air cent fois, en
théorie, on devrait obtenir cinquante "face" et cinquante "pile", avec une norme de 50 soit
pour les faces, soit pour les piles.
Dans les distributions conjecturales, d'habitude, les résultats se situent aux alentours
d'un chiffre projeté, de sorte que l'on s'attend à une légère déviation de la norme. Si le rapport
était de 55/45, cela nous paraîtrait normal, et notre théorème le confirmerait.
(55 - 50)
Z = ––––––– = 0.7 Standard Deviates (SD)
50
Si le rapport était de 60/40 (un écart réduit de 1,43), nous ne trouverions pas cela
anormal non plus, tandis qu'avec un rapport 65/35 nous serions surpris de notre taux de
chance ou de malchance. Avec un rapport de 70/30 (un écart réduit de 2,8) nous réaliserions
certainement que le coup de pile ou face a été truqué, et à 80/20 cela ne ferait aucun doute.
Bien que nous devons tenir compte de beaucoup d'autres facteurs quand il s'agit de structures
linguistiques, une déviation significative de la norme peut s'interpréter de même manière que
celle d'un jeu de pile ou face.
Nous sommes sensibles à la répétition des noms, des adjectifs, des verbes et des
adverbes, alors que nous admettons la répétition plus fréquente d'autres mots tels que articles,
prépositions et conjonctions qui ont des fréquences à norme beaucoup plus élevée que celles
du premier groupe. Par exemple, nous acceptons l’occurrence des articles définis à chaque
ligne, mais nous n'accepterons pas la répétition de la grande majorité des mots plus d'une ou
deux fois par page.
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Maintenant, regardons les statistiques.
Fréq.
Nom
Absolue
NLA
Ecart
Nom
Réduit
Fréq.
Absolue
NLA
Ecart
Réduit
1
jour
179
182
-0.3
26
monde
70
98
-2.9
2
main
171
102
6.7
27
pied
69
58
1.4
3
femme
170
148
1.8
28
cheval
68
31
6.4
4
chose
158
144
1.1
29
fenêtre
68
21
10.1
5
œil (yeux)
156
98
5.8
30
cœur
66
99
-3.4
6
heure
145
118
2.5
31
père
66
67
-0.1
7
homme
141
255
-7.2
32
lettre
64
88
-2.6
8
tête
135
82
5.8
33
côté
63
59
0.4
9
fois
132
95
3.7
34
nuit
63
52
1.5
10
coup
116
62
6.8
35
table
63
26
7.1
11
temps
115
135
-1.8
36
épaule
61
14
12.3
12
mère
102
66
4.3
37
eau
60
43
2.6
13
porte
99
58
5.2
38
doigt
60
12
13.3
14
maison
98
62
4.6
39
doute
60
40
3.1
15
pharmacien
97
2
70.4
40
robe
60
14
12.2
16
soir
96
59
4.8
41
apothicaire
60
55
0.7
17
bras
92
41
8.0
42
bas
59
40
2.8
18
place
92
44
7.2
43
vie
59
130
-6.3
19
air
89
64
3.1
44
figure
59
25
6.3
20
voix
83
49
4.7
45
fond
58
44
2.1
21
enfant
80
82
-0.3
46
bruit
57
26
5.9
22
amour
77
67
1.1
47
vent
56
23
6.9
23
bout
75
26
9.4
48
effet
55
55
0.0
24
terre
75
67
1.0
49
idée
55
94
-4.1
25
chambre
74
45
4.2
50
milieu
55
48
0.9
Fréq Absolue = fréquence absolue, le nombre de fois où le mot était employé dans le texte.
NLA = Norme Lexicologique Ajustée : fréquence « norme » d'un mot calculée relativement à la fréquence
absolue du texte :
Ecart réduit = nombre d'écarts types par lequel le mot dévie de la norme.
Nom
Fréq.
Absolue
NLA
Ecart
Nom
Réduit
14
Fréq.
Absolue
NLA
Ecart
Réduit
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doigt
60
12
13.3
cheval
68
31
6.4
fenêtre
68
21
10.1
tête
135
82
5.8
bras
92
41
8.0
porte
99
58
5.2
table
63
26
7.1
maison
98
62
4.6
main
171
102
6.7
chambre
74
45
4.2
Pour une meilleure compréhension de la base statistique en stylo-statistique, il y a deux
ouvrages excellents qui traitent du sujet, l'un par Anthony Kenny, The Computation of Style
(Oxford, Pergamon Press, 1982), l'autre, L'initiation aux méthodes de la statistique
linguistique de Charles Muller (Paris, Librairie Hachette, 1973).
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