Face à face Proposition de séquence en 2

Face à face
Proposition de séquence en 2°
générale et technologique
« Regard sur l’autre et l’ailleurs »
Ils s’interrogent sur la pratique du portrait photographique
de Patrick Faigenbaum à la lumière de la citation de
l’artiste :
Éléments incitatifs :
1/ Le portrait de Karel Cerny dans l’exposition
« Patrick Faigenbaum, Noir et blanc, 1973-2008. »
2/ Le portrait de Karel Cerny et le texte qui l’accompagne
dans le livre Praha.
3/ L’extrait du texte d’Hervé Guibert, L’image fantôme,
1981, Éditions de Minuit.
Proposition :
Répartir la classe en deux groupes :
.
Le premier groupe réalise oralement une analyse
plastique de la photographie exposée et doit rédiger un
court texte résumant de façon imaginaire la biographie du
personnage photographié.
.
Le deuxième groupe, en possession des premières
lignes de la lettre de Karel Cerny doit retrouver la
photographie représentant l’auteur de la lettre, puis
rédiger un court texte expliquant la « cohérence » de la
photographie choisie par rapport au texte initial.
.
Les deux groupes réunis découvrent le livre Praha
et échanges sur leurs expériences respectives. Puis
découvrent l’ensemble de l’exposition à partir des
propositions de travail du dossier enseignant, paragraphe
: le portrait de groupe/le portrait individuel/le portrait de
ville... Un autoportrait ?
« J’ai de plus en plus peur de photographier une personne
car je suis confronté à l’angoisse de vider cette personne
de la charge qu’elle peut contenir. Je ne peux plus
appréhender le sujet à photographier que dans un rapport
spatial qui se doit d’être le plus juste possible. Quand
j’ai réalisé les portraits de l’aristocratie italienne, il y avait
un écart important entre ces personnes et moi-même.
Contrairement à ces individus qui étaient loin de moi,
Karel Cerny aurait pu faire partie de ma famille ; je suis allé
à Prague pour rencontrer des hommes comme lui. Mais,
on ne peut pas photographier tout le monde de cette
manière. Avez-vous remarqué comme la lumière émane de
lui ? Il a la lumière dans ses mains. L’homme est là, il ne fait
rien et me regarde ; il n’y a pas d’idées. Pourtant, c’est l’idée
de sa simple présence qui m’a fasciné. »
Propos recueillis par Guillaume Le Gall, Patrick Faigenbaum,
Bulletin de la SFP, 7e série-n°6, octobre 1999, p. 2 (extrait).
Et répondent aux questions suivantes :
.
.
Pourquoi cette lettre dans ce livre sans texte ?
Quel statut littéraire, plastique pour cette lettre dans le
livre Praha ?
.
Quelles différences « sensibles » entre le tirage exposé
et la photographie imprimée ?
.
Avec le portrait photographique, que se passe-t-il entre
le photographe et la personne photographiée, quels sont
les attentes de chacun ?
De retour en classe, les élèves peuvent travailler sur
l’extrait du texte d’Hervé Hervé Guibert, L’image fantôme,
et réfléchir à ce que Jean-Marie Schaeffer appelle « la
négociation de deux désirs ».
Proposition de Denis Tessier, responsable du service éducatif du Point du Jour, centre d’art/éditeur
Extrait de Praha,1998, Westfälischer Kunstverein, Münster.
Extrait de L’image fantôme, Hervé Guibert, 1981
Éditions de Minuit
« Je la pris en photo : elle était à ce moment-là au summum
de sa beauté, le visage totalement détendu et lisse, elle ne
parlait pas, je tournais autour d’elle, elle avait sur les lèvres
un sourire imperceptible, indéfinissable, de paix, de bonheur,
comme si la lumièrela baignait, comme si ce tourbillon lent
autour d’elle, à distance était la plus douce des caresses. Je
pense qu’à ce moment elle jouissait de cette image d’ellemême que moi son fils je lui permettais d’obtenir, et que je
capturais à l’insu de mon père. En fait, c’est ça : l’image d’une
femme qui jouit, qu’elle ne pouvait jamais avoir, censurée par
son mari, une image interdite, et le plaisir d’elle à moi était
d’autant plus fort que l’interdit volait en éclats.
Ce fut un instant suspendu, un instant sans inquiétude,
rassérénant. Pour quelques photos, je lui avais mis un grand
chapeau de paille retourné, qui était pour moi le chapeau de
l’adolescent de Mort à Venise, et que je portais parfois : de
surcroît, peut-être, je projetais ma propre image sur celle de
ma mère, et l’image de mon désir, l’adolescent, n’était-ce pas
aussi une confidence que je lui faisais endosser ? La séance
était finie.
Mon père revint. Ma mère remit une robe, refit aussitôt
sa coiffure en mettant des rouleaux à ses cheveux et en
passant sous le casque-séchoir. Elle redevint la femme de
son mari, la femme de quarante-cinq ans, alors que la photo,
momentanément, comme par magie avait suspendu l’âge,
n’en avait fait qu’une idée sociale et absurde. Ma mère à ce
moment-là avait été belle, plus belle qu’elle ne l’avait jamais
été à aucun moment de sa jeunesse, c’est ce que je voulais
croire. Je ne la reconnus plus, je voulus l’oublier, ne plus la
voir, me fixer à jamais sur cette image qu’on allait extraire du
bain révélateur. Mon père venait de s’acheter cet appareil,
un Rollei 35, et je m’en servais pour la première fois. Il s’était
aussi acheté un matériel de développement qu’il avait installé
dans la salle de bain. Nous décidâmes de tirer aussitôt le
film, et le temps qu’il plongeait dans le bain correspondait
à celui où ma mère enlevait la poudre de son visage, faisait
sécher ses cheveux, réintégrait son image première. Cette
image première était totalement, définitivement reconstituée
lorsque nous voulûmes faire sortir l’image occasionnelle,
l’image subversive, la photo. Mais elle n’existait pas : nous
vîmes en transparence, contre la lumière bleutée de la
salle de bain, le film entier non impressionné, blanc de
part en part. Comme c’était mon père qui avait procédé
au développement et que cette image qu’il devait faire
sortir malgré lui était comme la dénégation de l’image
qu’il avait mis vingt ans à forger, je pus croire un instant
à une conjuration, à un détournement, à une erreur de
manipulation, fût-elle inconsciente. Mais il fallait se rendre
à l’évidence : je n’avais pas bien enclenché le film dans
l’appareil (nous n’avions pas ? je ne m’en souviens plus), il
s’était décroché de ces petites griffes noires qui le retenaient,
qui le faisaient avancer, et j’avais photographié à vide. À
blanc, l’instant essentiel, perdu, sacrifié. Le mouvement
inverse à celui du réveil par rapport au cauchemar : la
révélation du film étant comme le réveil après la séancerêve, qui à l’inverse ne s’effaçait pas tout à coup, mais
devenait dans la réalité de l’absence d’impression séancecauchemar au lieu de séance-rêve. Pour ma mère comme
pour moi, ce fut un instant d’accablement, de douleur, une
sensation d’impuissance, de fatalité, de perte irrémédiable.
Ce n’était pas un incendie qui avait brûlé toutes nos
affaires personnelles, nos lettres intimes, nos photographies
d’enfance... C’était presque cet incendie-là. Il ne fut même
pas question de refaire la séance : elle était impossible. »
Proposition de Denis Tessier, responsable du service éducatif du Point du Jour, centre d’art/éditeur
Face à face
Proposition de séquence en 3°
arts plastiques
« L’espace, l’oeuvre et le spectateur »
Révélations
Diane Arbus
Éd. Jonathan Cape, 2003
Élément incitatif :
Projection d’une vidéo sur Diane Arbus,
extraite de Métropolis, Arte,13 novembre 2011
http://gallery.me.com/pixeldargent#100288
Incitation 1 :
Diane Arbus
Éd. Nathan, 1990
« Portrait de proche »
En vous inspirant de l’œuvre de Diane Arbus, réalisez le
portrait photographique d’un proche, prévoyez une mise
en scène qui exprime le caractère, les goûts, les passions
de la personne représentée.
Contrainte :
Votre photographie doit être la plus ressemblante
possible. Un court texte expliquera vos choix de prise de
vue.
Incitation 2 :
« Tel est pris, qui croyait prendre... »
Réalisez un deuxième portrait de la même personne.
Contrainte :
D’une façon ou d’une autre, la présence du photographe
(non physiquement présent dans l’image) sera évoquée.
Analyse collective des photographies projetées :
Cadrage, angle de prise de vue, décor, distance du
photographe.... Cohérence du choix du décor et/ou de la
mise en scéne avec les intentions du photographe.
Analyse collective des photographies :
Cadrage, angle de prise de vue, décor, distance du
photographe... Comment est évoquée la présence du
photographe ? : reflet, objet...
Interrogez les travaux photographiques à partir des
notions de théâtralité ou anti-théâtralité.
Visite de l’exposition « Patrick Faigenbaum, Noir et blanc
1973-2008 » à partir des propositions de travail du
dossier enseignant, paragraphe : la notion d’absorbement.
« Qu’est-ce que l’anti-théâtralité ? II y a, selon Fried,
théâtralité, lorsque gestes, actes ou comportements
impliquent, de façon avouée ou non, la présence d’un
spectateur.
A l’inverse, antithéâtralité en peinture caractérise l’effort
fait par les peintres pour représenter des gestes des
actes ou des comportements sans spectateur (ou qui
ne tiennent pas compte de sa présence) : « II faut qu’il
[l’artiste] cherche un moyen de neutraliser, voire de nier la
présence du spectateur pour que puisse s’établir la fiction
qu’il n’y a, en face du tableau, personne » (p. 20).
Extrait de la brochure à propos de l’exposition
Répondez aux questions suivantes :
.
Cherchez dans l’exposition l’objet « secret » dont vous
trouverez la photo ci-dessous.
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Que peut révéler sa présence et sa position, dans cette
photo ?
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En quoi cet objet nous questionne sur la notion de
théâtralité ou antithéâtralité dans le travail photographique
de Patrick Faigenbaum ?
Proposition de Denis Tessier, responsable du service éducatif du Point du Jour, centre d’art/éditeur