Untitled

Transcription

Untitled

CATALOGUE DU FESTIVAL
AUJOURD’HUI MUSIQUES 2008
Aujourd’hui Musiques 2008 • Les Multi-phonies
LE FESTIVAL DES CRÉATIONS SONORES
Aujourd’hui Musiques 2008 – Les Multi-phonies
Ce festival a pris pour emblème les «multi-phonies» sous forme
d’expositions sonores de tout ce que le son engendre désormais,
tant sur le plan du geste que de l’image.
Les nouveaux moyens, les nouveaux matériaux, les nouvelles
extrapolations du domaine de l’ouïe ou de la vue feront l’objet
d’une présentation permanente, tant sur le plan des percussions
que des musiques assistées par ordinateur, du travail vidéo ou
des pièces de musique mixtes théâtralisées ou dansées.
Le contenu de ce festival permettra d’éclairer le public sur toutes
les dérivations ou les ramifications (selon Ligeti) désormais
essentielles dans l’aventure de la création en ce début de
XXIe siècle. Le compositeur italien Giacinto Scelsi, décédé
il y a tout juste vingt ans, et les cinquante ans du GRM (créé
par Pierre Schaeffer en 1958) serviront de fil rouge, car tout
leur apport s’inscrit dans ce parcours initiatique d’originalité,
d’étrangeté, d’ouverture, de multiplicité. Dès lors, Campler et
son festival visionnaire pourront dérouler leur toile vers cet
«inouï d’artifice».
Aujourd’hui Musiques, c‘est aussi l’assurance de la qualité
dans l’exécution des œuvres avec des solistes et chefs de haut
niveau.
Durant ces dix jours de festival, masterclasses et rencontres
des artistes avec le public, les enseignants, les étudiants ou les
élèves, jeunes ou moins jeunes, feront de Perpignan (capitale
de la culture catalane 2008) un vrai centre des présences
musicales d’aujourd’hui.
Daniel Tosi
conseiller artistique
5
CONCERTS
C O N C E R T S
mardi 11 novembre – 19h00 à 00h00 – Elmédiator
ouverture du festival
Soirée électronique
Acousmonium du GRM / Pan Sonic / éOle / DJ Raph Dumas...
Diffusion du son sur l’acousmonium du GRM, les compositeurs, le collectif éOle
et DJ Raph Dumas
Christophe Bergon scénographie
Campler Aujourd’hui Musiques en partenariat avec l’INA-GRM et le collectif éOle
dans le cadre du festival Novelum de Toulouse
Exposition
Archives GRM : présentation d’archives sonores et visuelles de l’INA-GRM.
Diaporama d’images d’archives, projection de films expérimentaux réalisés dans les années 1960 par le service de
la recherche de l’ORTF, exposition de photos, diffusion par intermittence de Extended Music (œuvres multimédia des
compositeurs d’éOle commandées par le GRM de l’INA).
Bernard Parmegiani (1927) Dedans-Dehors (1977-20’)
Bertrand Dubedout (1958) Territoires (1989-20’)
Christophe Ruetsch et Phonophani (Norvège) Taïga-Taïga, live en duo (2007-22’)
François Bayle (1927) Univers nerveux (à K. Stockhausen, in memoriam) — commande Fondation Siemens (2006-20’)
Christian Zanesi (1952) Sémaphores, musique électroacoustique spatialisée — création (2008-15/20’)
Pierre Jodlowski (1971) Music, Violence & other stories, performance, théâtre sonore — commande IMEB (2008-22’)
Marion Taillandier (1977) Kilim — création, commande du GRM (2008-15/20’)
Jacky Mérit (1964) L’Odyssée du milieu — création, commande d’éOle (2008-15’)
Robert Hampson (UK) Umbra (2006-15/20’)
Pan Sonic (Finlande) live set (40’)
DJ Raph Dumas Pathé Harmonie — création mondiale, commande du festival Aujourd’hui Musiques (2008-60’)
8
mercredi 12 novembre – 18h30 – 75’ – auditorium du conservatoire
Concert de chœur
Giacinto Scelsi : les battements du cœur terrestre
Collegium Vocal Perpignan Méditerranée avec Gisèle Vacher, Aline Rico, Marie-Françoise Selva, Hélène Gueguen,
Joëlle Ivanes, Lucile Navajas, Clarisse Varilh, Juliane Coizet, Maryse Combes, Dominique Augé
Orchestre 3e cycle CRR Perpignan Méditerranée
Annette Abscheidt harpe, Hervé Rémond contrebasse, François Iapichella percussions
Daniel Tosi direction
Giacinto Scelsi (Italie-1905/1988)
Three Latin Prayers pour chœur de femmes (1970-10’)
Yliam pour chœur de femmes (1964-8’)
Okanagon pour harpe, tam-tam, contrebasse amplifiée (1968-10’)
Anagamin pour 11 cordes (1965-8’)
Antifona (sul nome Gesu) pour ténor et chœur (1970-11’30)
Sauh III pour chœur féminin (1973-5’30)
Sauh IV pour chœur féminin (1973-5’)
vendredi 14 novembre – 20h30 – 60’ – auditorium du conservatoire
Spectacle multimédia
Typhon
pour percussions, vidéo, dispositif scénique et sons spatialisés
Création 2008 dans le cadre du Grame-Biennale Musiques en scène. Coprogrammation éOle-festival Novelum de
Toulouse et Campler Aujourd’hui Musiques.
Vincent-Raphaël Carinola musique et conception, commande Grame/Ministère de la Culture
Christophe Lebreton scénographie et système interactif
Jérôme Biarrat images vidéo
Trio de Bubar : Claudio Bettinelli, Maxime Echardour, Roméo Monteiro percussions
samedi 15 novembre – 20h30 – 75’ – auditorium du conservatoire
Concert d’orchestre
Ensemble Enigma
Orchestre de chambre de l’auditorium de Zaragoza
Juan José Olives direction
José-Manuel López López (Espagne-1956) La Pluma de Hu (12’30)
José-Manuel Montañés (Espagne-1958) 366 THT création française (8’)
Victor Rebullida (Espagne-1963) Música para Buñuel création française (2000-12’)
Jesús Rueda (Espagne-1961) Itaca création française (1996)
Agustín Charles Soler (Espagne) Instable surface (Modular III) création française (2004-10’)
Israel David Martínez (Espagne-1969) Sínfonia de Cámara création mondiale (1993/2008-12’)
9
dimanche 16 novembre – 16h00 – 80’ – auditorium du conservatoire
Concert de percussions
La musique de Steve Reich
Ensemble de percussions du CRR Perpignan Méditerranée (10 percussionnistes)
Philippe Spiesser et François Iapichella percussions et direction
Steve Reich (USA-1936)
Pendulum Music installation pour 3 microphones ou plus, amplis, haut-parleurs et exécutants (1968-5’)
Clapping Music pour 2 percussionnistes (1972-5’)
Marimba Phase pour 2 percussionnistes (1967-15’)
Music for pieces of wood pour 5 percussionnistes (1973-13’)
Nagoya Marimba pour 2 percussionnistes (1994-5’)
Electric Counterpoint pour 1 percussionniste et bande (1967-15’)
Six Marimbas pour 6 percussionnistes (1986, version modifiée de Six Pianos, 1973. 24’)
lundi 17 novembre – 18h30 – 80’ – auditorium du conservatoire
Récital piano
Les Miroirs de Scelsi
par Jay Gottlieb
Préludes (1930/1940-12’) — (extraits)
Quatre Illustrations sur les métamorphoses de Vishnou (1953-12’)
Cinq Incantions (1953-10’)
Six études (17’)
Charles Ives (1874/1954) Les Émeutes anti-abolitionnistes (1908)
György Ligeti (Autriche-1905/1988) Arc-en-Ciel (1985)
Maurice Ohana (1914/1992) Pour la troisième pédale (1981)
Betsy Jolas (1926) Étude Campanaire 3 (1980)
Magnus Lindberg (Finlande-1958) Study for Piano (2001)
Colin Matthews (USA-1946) Étude pour la vélocité 11 (1987)
Cinq pièces pianissimo (13’03)
Charles Kœchlin (1867/1950) Le Chant du chevrier (1916)
Barbara Kolb (USA-1939) Une vague chimère qui engloutit le souffle (1976)
Henri Dutilleux (1916) D’Ombre et de silence (1973)
Luciano Berio (italie-1925/2003) Luftklavier (1985)
George Crumb (USA-1929) Agnus Dei (1972)
John Adams (USA-1947) Phrygian Gates (1977-12’13)
10
mardi 18 novembre – 20h30 – 60’ – auditorium du conservatoire
Concert Minimalism
avec Avner Hanani composition et orgue
Émilie Carcy, Karine Bruzy pianos, Jacques Lesburguères flûte, le sextuor de cuivres Perpignan Méditerranée
Avner Hanani (1974) Opposite Keyboards pour deux pianos (10’)
Steve Reich (USA-1936) Vermont Counterpoint pour flûte et bande (1982-8’41)
Philip Glass (USA-1937) Sextuor de cuivres (7’30)
François-Bernard Mâche (1935) Mesarthim pour 2 pianos (1987-3’30)
Michael Nyman (UK-1944) Masque Arias pour quintette de cuivres (1991-12’)
Avner Hanani (1974) Piano Canvas, Brass Paint pour 2 pianos et quintette de cuivres
création mondiale, commande du festival Aujourd’hui Musiques
Concert d’orchestre et chœur
Chefs de pupitre Orchestre Perpignan Méditerranée
Chœur d’enfants de la communauté d’agglomération P.M., Aline Rico direction
Yannick Ponzin accordéon et chant
Michèle Mastrani soprano colorature
David Upham direction
Paul Evernden (UK-1983) For there will be no night pour soprano, flûte et piano — création mondiale
Christian Dachez (1951) Paysage d’ombres pour soprano et cordes — création mondiale
György Ligeti (Autriche-1923/2006) Ramifications pour 12 cordes (1968-9’)
Christian Dachez (1951) Tango, Tangas, Tanga pour chœur d’enfants, ensemble instrumental, accordéon
jeudi 20 novembre – 18h30 – 90’ – auditorium du conservatoire
Du son inouï au théâtre musical
Concert des Jeunes contemporains
Étudiants 3e cycle spécialisé
Classe de musique de chambre (Nathalie Juchors), de saxophone (Radek Knop), de percussions (Philippe
Spiesser), de composition instrumentale (Denis Dufour)
Patrick Burgan (1960) Sept Petits Caprices pour alto (1995-8’)
Brice Pauset (1965) Vestige pour clavecin à quatre mains
Yoshihisa Taïra (1937-2005) Hierophonie IV pour quatre flûtes et un exécutant
Yoshihisa Taïra Pénombres VI pour saxophone et piano
Christian Lauba (1952) Étude pour saxophone
Bernd Alois Zimmermann (Allemagne/1918-1970) Sonate pour violon solo (1951-9’)
Robert Pascal (1952) Gestes pour violoncelle
Mauricio Kagel (Argentine – 1931) Match pour deux violoncelles et percussions (1964)
Philippe Hersant (1948) Pavane pour alto solo (1987-6’)
11
jeudi 20 novembre – 21h00 – 60’ – Casa Musicale
vendredi 21 novembre – 20h30 – 60’ – Casa Musicale
Spectacle/performance : installation, musique, graph, texte
O.R.A.T.O.R.I.O.
Production Lato sensu museum, coproduction Théâtre Garonne, Théâtre de la Digue, festival Novelum.
Coprogrammation éOle-festival Novelum de Toulouse et Campler Aujourd’hui Musiques
Créé au festival Novelum 2007 de Toulouse. Coréalisation Campler/Casa Musicale.
Christophe Bergon conception, mise en scène, lumière
Sébastien Cirotteau musique et conception sonore
Manuela Agnesini lectrice
Benoît Bonnemaison-Fitte graphie
Enrico Clarelli dramaturgie
textes : phrases anonymes, texte d’origine inconnue, fragments poétiques de Maria Soudaïeva
Pierre Jodlowski, collectif éOle dispositif audio multipiste
Duo Pulsaxion
Sax, percu
Philippe Spiesser percussions, Radek Knop saxophone
José-Manuel López López (Espagne-1956) African Winds III pour saxophone, marimba, vibraphone (2008)
Giacinto Scelsi (Italie-1905/1988) Maknongan pour saxophone baryton solo (1976-4’)
Daniel Tosi (1953) Phonic Design V pour saxophone et marimba (2008-12’30)
Karlheinz Stockhausen (Allemagne-1928/2007) Vibra-Elufa pour vibraphone solo (2003-7’)
Philippe Hurel (1955) À bâtons rompus création mondiale pour saxophone et percussions,
commande du festival Aujourd’hui Musiques/Yamaha (2008)
dimanche 23 novembre – 17h – 60’ – auditorium du conservatoire
Clôture du festival
Boulez et Stravinsky
Soliste de l’Ensemble intercontemporain
solistes Jérôme Comte clarinette et Diego Tosi violon
Programme donné le 21 novembre à l’auditorium du Louvre dans le cadre
de la Carte blanche du Louvre à Pierre Boulez et repris à Perpignan.
Pierre Boulez (1925) Anthèmes pour violon (1991-7’)
Pierre Boulez Dialogue de l’ombre double pour clarinette, clarinette enregistrée et piano (1985-19’)
Igor Stravinsky (1882-1971) Trois Pièces pour clarinette (1919-4’)
Pierre Boulez Anthèmes 2 pour violon et dispositif électronique (1992/1997-20’)
12
COMPOSITEURS & ŒUVRES
COMPOSITEURS
ŒUVRES
et DJ Raph Dumas
En partenariat avec l’INA-GRM et le collectif éOle dans le cadre du festival Novelum
Exposition
archives GRM : présentation d’archives sonores et visuelles de l’INA-GRM
Bernard Parmegiani (1927) Dedans-Dehors (1977-20’)
Bertrand Dubedout (1958) Territoires (1989-20’)
Christophe Ruetsch et Phonophani (Norvège) Taïga-Taïga, live en duo (2007-22’)
François Bayle (1927) Univers nerveux (à K. Stockhausen, in memoriam) — commande Fondation Siemens (2006-20’)
Christian Zanesi (1952) Sémaphores, musique électroacoustique spatialisée — création (2008-15/20’)
Pierre Jodlowski (1971) Music, Violence & other stories, performance, théâtre sonore — commande IMEB (2008-22’)
Marion Taillandier (1977) Kilim — création, commande du GRM (2008-15/20’)
Jacky Mérit (1964) L’Odyssée du milieu — création, commande d’éOle (2008-15’)
Robert Hampson (UK) Umbra (2006-15/20’)
Pan Sonic (Finlande) live set (40’)
DJ Raph Dumas Pathé Harmonie — création mondiale, commande du festival Aujourd’hui Musiques (2008-60’)
Les 50 ans du GRM (Groupe de recherches musicales fondé en 1958 à l’ORTF) seront fêtés lors d’une soirée
électronique entière au Médiator, avec onze œuvres ou performances présentées, une exposition, et un dispositif
unique de diffusion du son : l’acousmonium du GRM, ensemble de 50 haut-parleurs répartis sur le plateau et
dans la salle. La programmation naviguera entre les classiques du répertoire (Parmegiani, Bayle), des créations
commanditées par éOle, le GRM et Aujourd’hui Musiques (Zanési, Taillandier, Mérit, DJ Raph) ainsi que quatre
performances (Pan Sonic, Ruetsch-Phonophani, Jodlowski, DJ Raph Dumas). Conçue autour d’une scénographie
originale de Christophe Bergon, cette soirée sera l’occasion d’échanges multiples au cœur de ces territoires
électroniques.
16
«La musique concrète est certainement une des aventures les plus délectables qui commencent dans les
années 50. Une technique qui semble tout entière animée d’un rêve, une manière très poétique de rendre
présent le futur… C’est une révolution sans révolte, semble-t-il, une révolution qui ne demande nul tribut de
chair et de sang, nulle capitulation de l’adversaire, nul violence faite aux générations précédentes. Non que
toute l’affaire fut pacifique (bien au contraire, d’ailleurs, il y a eu des pages écrites, bon Dieu !), mais on sent
chez Pierre Schaeffer et ses continuateurs que la première sensation est la jubilation du son, et non le choc des
amarres larguées ou du pavé lancé vers le vieux monde.» Bertrand Dicale
Bernard Parmegiani (Paris, 1927)
La musique de Bernard Parmegiani est faite de mouvements, continuums, lignes droites, courbes, spirales,
répétitions, distorsions... Bernard Parmegiani agit en véritable designer sonore, utopiste d’une musique qui
se regarde avec les oreilles et s’écoute avec les yeux. Il met en relation des concepts qui s’opposent comme le
naturel/l’artificiel, l’acoustique/l’électroacoustique, dedans/dehors, pleins/déliés... Les titres de ses œuvres
annoncent souvent explicitement cette intention. L’imbrication de ces notions aboutit régulièrement à une
mise en abîme vertigineuse, à l’image des perspectives piégées de Max Cornelius Escher. Répétitions, refrains
impromptus et sonorités technoïdes avant l’heure rendent son œuvre relativement accessible. Bernard
Parmegiani trouve ainsi des adeptes parmi les artisans domestiques de l’électronica.
Elevé entre deux pianos, il grandit en écoutant les gammes journalières de sa mère, professeur, ainsi que le
répertoire virtuose de son beau-père. “Preneur de son” à la radio, puis à la télévision, il commence à faire ses
propres bidouillages sur bande magnétique. Par ailleurs, l’exercice du mime chez Marcel Decroux puis à l’école de
Jacques Lecoq le sensibilise à la pratique du geste, à la plasticité de l’espace. Il rencontre alors Pierre Schaeffer
qui l’encourage à suivre le stage de musique électroacoustique à l’issue duquel il intègre le Groupe de recherches
musicales dont il deviendra membre permanent à partir de 1959, jusqu’en 1992. Schaeffer lui ayant confié la
responsabilité du secteur Musique/Image, il compose la musique de courts et longs métrages réalisés entre
autres par R. Lapoujade, P. Foldés, P. Kamler, V. Borowczyck, P. Kast, J. Baratier, P. Kassovitz... Il étend son champ
d’expérience à la réalisation de génériques (pour France Inter ou l’aéroport de Roissy, entre autres), de spots
publicitaires et de musiques destinées à la télévision. C’est pour lui l’occasion d’entamer une recherche musicale
personnalisée où toute liberté lui est laissée dans le cadre d’un temps fixé, mesuré, imposé par la durée de l’image
et un contenu dont il n’est pas l’auteur. Excellent apprentissage pour aborder les problèmes de la forme liée
à celle du temps. Il étend ses recherches à l’art vidéo et réalise l’image et la musique de l’Œil écoute (1973),
l’Écran transparent (réalisé à la WDR) et Jeux d’artifice (1979). Il collabore également avec divers chorégraphes :
Michel Descombey, Vittorio Biagi, le Théâtre du Silence, Christine Bastin, etc., expérience qui l’incite à créer des
actions musicales où l’apparition du son dans l’espace scénique est l’occasion d’un jeu tour à tour humoristique et
dramatique. Intéressé par la rencontre entre les techniques d’improvisation du jazz et la musique électroacoustique,
il travaille en compagnie d’instrumentistes tels que le saxophoniste Jean-Louis Chautemps, avec lequel il créé Jazzex
en 1966. Il signe en 1971 le Diable à quatre pour bande et instruments, avec le groupe créé par Michel Portal qui,
plus tard, jouera en soliste Et après pour bande et bandonéon.
L’ensemble de l’œuvre de Parmegiani (hormis quelques rares pièces mixtes) s’inscrit dans le vaste répertoire de la
musique électroacoustique. Parmi son catalogue (plus de 80 opus), certains titres témoignent plus particulièrement
de son itinéraire musical : Violostries (1965), Capture éphémère (1968), l’Œil écoute (1970), l’Enfer, d’après la
Divine Comédie (1972), Pour en finir avec le pouvoir d’Orphée (1971-1972), De Natura Sonorum (1974-1975),
la Création du monde (1982-1984), la suite des Excercismes (1985-1989), le cycle Plain-temps (1991-1993),
Sonare (1996), la Mémoire des sons (2000-2001), Espèces d’espace ( 2002-2003), Au gré du souffle le son
s’envole (2006).
17
• Grand prix de l’académie du disque, 1979
• Prix de la Sacem, 1981
• 5e Victoires de la musique,1990
• Magister du concours international de Bourges, 1991
• Grand prix Golden Nica – Ars Electronica (Linz), 1993
• Prix d’honneur Pierre Schaeffer/Quartz électronique, 2006
Dedans-Dehors (1977-20’)
À François Bayle, l’ami et compagnon de ces années musicales.
Après l’utilisation de différentes formes d’écritures, laissant apparaître la notion de «nature sonore», j’ai eu envie
d’explorer le monde si généreux de ce que je nommerais les bruits «artificiels» (dus à des activités humaines),
et les bruits naturels. Les bruits sont les indices d’une vie présente proche ou lointaine, dans l’espace ou dans le
temps. Les sons naturels révèlent bien souvent un pouvoir de séduction, une force, une dynamique énergétique qui
nous échappent mais que j’ai tenté, par le biais de l’écoute interne, d’exorciser. Leur captation amplifie le pouvoir
d’approcher la logique du déroulement de leur existence. À l’écoute de la matière sonore, par interprétations et
expression il est alors possible de métamorphoser.
En phase/hors phase ; Jeux ; Retour de la forêt ; Métamorphoses ; Lointain/proche.
Dedans-dehors élargit le champ des métamorphoses précédemment éprouvé dans le mouvement de De Natura
Sonorum intitulé “Matières induites“ où les sons naturels (sons de la nature) se trouvaient confrontés aux sons
artificiels (sons de synthèse).
Ces métamorphoses reflètent des changements : passages fluide-solide ; des mouvements : flux-reflux, inspirationexpiration; et entraînent avec elles la notion de «dedans-dehors» (dialectique bachelardienne) dont l’expression se
manifeste à travers quelques sons-symboles : en phase/hors phase ; respiration ; la porte : lieu de transition ; la
vague : énergie interne-externe ; le crescendo sonore : le loin, le proche, l’approche…
Bertrand Dubedout (Bayonne, 1958)
Bertrand Dubedout suit sa scolarité et débute ses études de musique à Bayonne. Il poursuit ses études musicales
supérieures à l’université de Pau, au Conservatoire national supérieur de musique de Paris dans la classe de Pierre
Schaeffer et Guy Reibel (composition électroacoustique et recherche musicale, prix de composition en 1981), ainsi
qu’au Centre d’études polyphoniques de Paris et à l’université Paris-VIII. Il est aujourd’hui professeur titulaire certifié
de composition électroacoustique au conservatoire national de région de Toulouse. Il fonde dans cette ville, en
1988, l’Ensemble Pythagore, formation qui intègre en 2005 le collectif éOle. La Sacem lui attribue en 1997 le prix
Claude Arrieu. Il est nommé en 1999 compositeur en résidence à la Villa Kujoyama de Kyoto, au Japon (programme
Villa Kujoyama, AFAA/Ministère des Affaires étrangères). Les œuvres instrumentales de Bertrand Dubedout sont
publiées aux Éditions Gérard Billaudot, Paris.
Territoires (1989-20’)
Œuvre électroacoustique, commande de l’INA-GRM
À Daniel Yacubovich
Les matériaux qui composent cette œuvre sont tous issus de la partie électroacoustique d’Épisodes transparents
(1988), pour chœur à 32 voix et bande magnétique, séquences de sons électroniques redéployées en timbres,
couleurs, espace, sur le système SYTER (Synthèse et traitements numériques en temps réel) développé à cette
18
époque à l’INA-GRM. Le titre de cette œuvre est à prendre aussi bien au sens géographique que mental, pour le
lieu où cette musique a été désirée et imaginée : les étendues minérales, brûlées de soleil, du sud de l’Aragon,
et pour les lieux imaginaires au travers desquels elle déroule de longues spirales, dans une sereine respiration
contemplative.
Christophe Ruetsch (Auch, France, 1966)
Diplômé du CNR et de l’université de Toulouse, Christophe Ruetsch est associé depuis 1993 à la direction artistique
de l’Ensemble Pythagore et membre du collectif éOle depuis sa fondation. Il aborde dans son travail le répertoire de
la musique électroacoustique et mixte. Il est également attiré par les projets interdisciplinaires, ce qui l’a amené à
orienter son travail vers des œuvres multimédias, que ce soient des pièces de concert ou des installations (Mendel,
Vos yeux ont des oreilles). Dans une même direction, il collabore régulièrement avec la compagnie de danse Courrier
de nuit (Grenoble), avec laquelle il effectue une résidence de création dans le cadre du festival MIA (Annecy) en
2004. En 2003 et 2005 le GRM (Groupe de recherches musicales) lui a attribué deux commandes. La musique
de Christophe Ruetsch est jouée en France (Toulouse, Paris, Grenoble, Lyon, Annecy) et à l’étranger (Kyoto, Rome,
Lisbonne, Montréal, Istanbul...).
Phonophani (Tromso, Norvège, 1972)
Espen Sommer Eide est un musicien et philosophe résidant actuellement à Bergen. Il compose des œuvres solo
sous le nom de Phonophani et au sein du groupe Alog. Le label Rune Grammofon a sorti ses trois principales œuvres
en CD : son premier album, éponyme (sorti pour la première fois en 1998 chez Biophon Records — label de son
compatriote norvégien Biosphere), Genetic Engineering (2001) et Oak or Rock (2004).
Il a également réalisé quatre albums avec le groupe Alog : Red Shift Swing (1999), Duck-Rabbit (2001), Miniatures
(2005) et Amateur (2007). Miniatures a reçu le prix Spellemann en 2006 et Amateur est nommé pour cette
récompense en 2008.
En dehors de ses nombreuses tournées en Europe et aux USA, Eide crée des œuvres in situ. Parmi ses projets,
on retrouve une composition et performance musicale pour le 50e anniversaire de la chapelle construite par Le
Corbusier à Ronchamp. En 2007, il ouvre le festival Northern Lights à Tromso, en Norvège, par un concert, une
composition originale et une installation sonore. Eide est actuellement engagé dans la construction d’une installation
sonore permanente pour l’Eastern Sami Museum à Neiden, dans le nord de la Norvège. En complément de sa
pratique musicale, il a été directeur et commissaire du Trollofon Electronic Music Festival, à Bergen, de 2001 à
2006. Dès qu’il s’intéresse à la composition, Espen Sommer Eide se passionne pour diverses esthétiques musicales
exprimant la mélancolie. Le lien provoqué entre l’auditeur et ces paysages sonores du désespoir le fascine.
Récemment, il consacre son temps à construire des instruments pour ses solos ainsi que pour le groupe Alog. Ses
instruments fonctionnent tous sur la mémoire, et enregistrent et diffusent des sons imitant les processus de la
mémoire humaine. Le résultat est une musique purement nostalgique — la plus triste et mélancolique imaginable.
Taïga-Taïga (2007-22’)
Performance live de Christophe Ruetsch et Phonophani.
Création le 6 juillet 2007 à La Nuit Bleue de la Saline Royale d’Arc-et-Senans.
En 2007, le musicien électronique norvégien Phonophani et le compositeur acousmatique français Christophe
Ruetsch sont réunis pour jouer en live une œuvre commune commandée par La Nuit Bleue (Élektrophonie).
19
De la rencontre de ces deux univers naît une pièce, Taiga-Taïga. Au printemps 2008, Taiga-Taïga se transforme lors
de sa présentation dans le cadre du festival Présences électronique (Radio France). Cette pièce évolutive donne une
large part à l’improvisation ; les deux musiciens combinent leurs univers à travers un dispositif de jeu qui intègre
capteurs, palette graphique, synthétiseur…
François Bayle (Tamatave, Madagascar, 1932)
«En inventant la musique concrète, en 1948, Pierre Schaeffer introduit un changement radical dans les
habitudes du concert : exit l’interprète ! Cette particularité des musiques fixées sur disque souple à l’origine,
puis bande magnétique et aujourd’hui mémoire informatique pourrait laisser croire qu’on les écouterait
aussi bien chez soi avec une chaîne hi-fi de qualité. François Bayle (né en 1932), responsable du Groupe de
recherches musicales (GRM) de 1967 à 1997, à la suite de Pierre Schaeffer, invalide cette appréciation par
une production qui rend irremplaçable l’écoute in situ.» Pierre Gervasoni, le Monde, 2002
On peut imputer à une enfance non-occidentale, à une formation musicale plus ou moins nomade et principalement
autodidacte, son adaptation naturelle au caractère problématique des musiques expérimentales, surtout dans la
situation des années 60, génération dans laquelle François Bayle se situe à ses débuts de compositeur.
Responsable du GRM (Groupe de recherches musicales), d’abord auprès de P. Schaeffer (service de la recherche
de l’ORTF), puis au sein de l’INA, c’est, durant plus de trois décennies, à travers ces organismes au destin original
que François Bayle rassemble et constitue les éléments de son expérience, acquiert et développe ses techniques
personnelles d’un métier du son acousmatique.
Univers nerveux (à K. Stockhausen, in memoriam)
commande Fondation Siemens (2006 – 22’21, octophonie)
Création le 12 octobre 2007 à Cologne — Aula de l’université
Symposium Bayle — Die Klangwelt der Akusmatischen Musik
à Karheinz Stockhausen, in memoriam
«par sa musique immense il a augmenté l’espace de la terre et maintenant par elle encore il agrandit le ciel»
«L’Univers nerveux de François Bayle est à la fois serré et ouvert. C’est un espace de circulation maximale où la
sonorité se propose plus qu’elle ne s’impose. De grandes distances sont franchies. L’ardeur et la précipitation
de cet univers en hyper-vitesses n’est pas oppressant — phosphorescent plutôt : les sons s’illuminent de leurs
mouvements.» Régis Renouard-Larivière
Un tissu vibratile sous haute tension. Espace cosmique ou simplement toile d’araignée (peu importe l’image mentale
associée), un réseau tendu de lignes de forces en tout cas. Antenne pour capter des signaux faibles. Parmi les
parasites qui arrivent par paquets, sous pression, une forme accidentée, hésitante, dans la région du sub-grave.
(Mais peut-on nommer forme quelque chose d’aussi informe ?) Pourtant c’est bien elle qui fera « figure » tout
au long du morceau, comme question. (Sans réponse). Et il pourra paraître qu’un moment la « réception » soit
meilleure, l’être plus distinct, comme plus proche, (ne semble-t-il pas qu’une voix se manifeste, à plusieurs reprises !)
Cette illusion qui dure quelque peu se déchire, noyée dans la matière même des vibrations bruitées. Image ou
mirage d’une figure née de la fièvre du mouvement pur, dissoute en lui.
20
Christian Zanési (Lourdes, 1952)
«Composer, c’est construire son instrument, écrit Helmut Lachenmann dans un texte lumineux.» Christian
Zanesi ajoute : «En fait l’instrument va bien au-delà du simple dispositif matériel avec lequel on joue, il inclut
aussi, et de manière inséparable, l’être tout entier, de sorte que composer c’est aussi se construire. Quant
à l’œuvre elle-même, il est toujours difficile d’en parler, surtout lorsqu’elle vient d’être terminée ; il semble
cependant que ce qui a émergé c’est l’idée d’un rêve, le rêve d’une enfant qui dit «je ne sais pas», mais, parce
qu’elle est une enfant, elle retrouve des souvenirs très anciens et puis elle sait très bien rêver...»
Il commence sa formation musicale à l’université de Pau avec Marie-Françoise Lacaze et Guy Maneveau, et poursuit
au Conservatoire de Paris avec Pierre Schaeffer et Guy Reibel. Depuis 1977, il est membre du Groupe de recherches
musicales de l’INA ; réalisation et production radio (France Musique, France Culture), séminaires de composition
musicale en France et en Europe. Il a écrit, entre autres, Éclisses (1978), La Nuit Rebis (1979), Trois Devinettes à
écouter pendant l’orage (1980), Arkheion, les mots de Stockhausen (1955), Toto Valse (1966), ainsi que pour le
cinéma (bandes-son des longs-métrages d’animation de René Laloux) et pour le théâtre (musiques des spectacles
de François Joxe). Depuis 1986, il participe aux environnements musicaux des sculptures de Bauduin. Christian
Zanési est enfin cofondateur de l’association Ars Sonora, qui a pour but la diffusion et l’illustration des musiques
électroacoustiques, et qui fait notamment paraître une revue électronique trimestrielle, Ars Sonora Revue.
Sémaphores (2008-15/20’)
musique électroacoustique spatialisée — création
Des années 80, j’ai exhumé quelques sons réalisés sur l’ordinateur «temps différé» du GRM. Des sons qui, en
leur temps, ont considérablement renouvelé les matériaux de la musique électroacoustique, donnant alors une
nouvelle impulsion aux compositeurs fréquentant le Groupe. Ces sons, pour certains irréalisables aujourd’hui
(particulièrement les transpositions dans l’extrême grave), ont marqué l’esthétique des années 80.
Cette pièce termine (provisoirement ?) une trilogie basée sur les matériaux anciens : 2006, l’aube rouge a
réactivé le synthétiseur Coupigny des années 60. Tours et détours en 78 tours a joué avec des «sillons fermés»
réalisés par Pierre Schaeffer en 1949 et Des années 80 vise à mettre en scène quelques sons du studio 123
généreusement confiés par Yann Geslin, témoin incontournable de cette époque.
Pierre Jodlowski
Après des études musicales au conservatoire de Lyon et au cursus de composition à l’Ircam, Pierre Jodlowski fonde
le collectif éOle et le festival Novelum à Toulouse. Son activité de compositeur le conduit à se produire en France et à
l’étranger dans la plupart des lieux dédiés à la musique contemporaine mais aussi dans des circuits parallèles, danse,
théâtre, arts plastiques, musiques électroniques. Son travail se déploie aujourd’hui dans de nombreux domaines, et,
en périphérie de son univers musical, il travaille l’image, la programmation interactive, la mise en scène, et cherche
avant tout à questionner les rapports dynamiques des espaces scéniques. Il revendique aujourd’hui la pratique
d’une musique «active» : dans sa dimension physique (gestes, énergies, espaces) comme psychologique (évocation,
mémoire, dimension cinématographique).
Il a reçu des commandes de l’Ircam, de l’Ensemble intercontemporain, du ministère de la Culture, du CIRM, du
Festival de Donaueschingen, de Radio France, du concours de piano d’Orléans, du GMEM... Lauréat de plusieurs
concours internationaux, il a obtenu le prix Claude Arrieu de la Sacem en 2002 et a été accueilli en résidence à
l’académie des arts de Berlin en 2003 et 2004. Ses œuvres ont été diffusées dans les principaux lieux dédiés aux
arts sonores contemporains en France, en Europe, au Canada, en Chine et à Taïwan ainsi qu’aux États-Unis.
21
Music, Violence & other stories
performance, théâtre sonore — commande IMEB (2008-22’)
Théâtre sonore et musique électronique en direct
Textes, concept, composition : Pierre Jodlowski
Voix : Manuela Agnesini, Christophe Bergon, Pierre Jodlowski
Création le 29 mars 2008 dans le cadre du festival Présences électronique organisé par le GRM
Cette performance prend la suite de plusieurs projets qui questionnent, de façon récurrente, notre rapport à la mort
et à la violence, en même temps que leur référence à l’univers du cinéma. Depuis De front, pièce musicale composée
en 1999, je continue de chercher un point d’articulation entre l’incidence des espaces cinématographiques sur nos
comportements collectifs et la véracité toute relative à laquelle ils sont supposés prétendre. C’est que le cinéma
n’est pas seulement une forme artistique ; par l’étendue de son influence sur nos modes de vie, il agit à la fois
comme le catalyseur d’une conscience collective uniforme en même temps, et dans le meilleur des cas, comme
une force de proposition, une alternative aux positionnements sociaux conditionnés par le néo-libéralisme. C’est
cette dualité, finalement négative et positive, qui est explorée dans ce projet. En partant de situations archétypiques,
directement issues d’espaces filmiques, je tente ici de recomposer un univers dont l’ambiguïté se justifie par une
volonté d’agir sur nos espaces mentaux. Agir au contraire de subir, se demander ce qui est réel ou fictionnel, ce qui
tient de la provocation ou de l’intensité émotive, tenter de s’approprier la violence sonore et sémantique.
Les espaces textuels de ce projet, dialogues, monologues, en anglais et en français, font partie du processus de
composition. Je les ai écrits au fur et à mesure de l’élaboration du projet musical et pensés comme des «cadres
référentiels» qui viennent interroger notre rapport aux images et à une certaine intimité de la vie. Les situations
proposées par ces textes engendrent des espaces de tension et de réflexion qui vont servir d’impulsion pour la
performance musicale. Ces «séquences» servent de fil conducteur, définissent les marges musicales, induisent une
distance, ouvrent des zones sensibles que j’ai voulues brutales, extrêmes, à l’image de ce que nous pouvons parfois
imaginer, plus rarement, expérimenter…
Aussi, toute ressemblance de ces sons, de ces musiques, avec des situations réelles ou fictionnelles est-elle
volontairement assumée. Cette musique est vivement déconseillée aux oreilles de moins de 16 ans.
Remerciements
Manuela Agnesini et Christophe Bergon pour leur participation aux enregistrements des textes
L’équipe de l’IMEB pour son accueil en studio
Le GRM pour soutenir la création de cette performance
Le collectif éOle
Véronique et Simon Jodlowski
Les cinéastes ayant contribué activement dans le processus de création de cette musique : Stanley Kubrick (Orange Mécanique, Shining, Full Metal
Jacket), Francis Ford Coppola (Apocalypse Now), Kyochi Kurosawa (Cure), David Lynch (Eraserhead, Sailor & Lulla, Lost Higway, Inland Empire), David
Cronemberg (Crash, A History of Violence), Peter Greenaway (Meurtre dans un jardin anglais), Gus Van Sant (Elephant), Peter Watkins (la Bombe),
Chris Marker (la Jetée)…
K, X and Y
FreeSound Project
La solitude, l’angoisse et certains paradis…
22
Marion Taillandier (Perpignan, 1977)
Marion Taillandier étudie le piano dès l’âge de 6 ans au conservatoire de sa ville natale. Après un cursus universitaire
en musicologie, elle entre dans la classe de composition électroacoustique dirigée par Bertrand Dubedout au
conservatoire de Toulouse et étudie parallèlement l’analyse dans la classe d’Éliane Duran. Elle y obtient en 2005
son prix de composition ainsi qu’un prix délivré par la Sacem. En 2007, elle est finaliste au concours international
de composition électroacoustique du Scrime-Bordeaux. Dès 2004, les pièces de Marion Taillandier sont données
en public : Songes sont jeux d’enfants aux Journées Électroacoustiques de Lyon (2004), Instemps au Théâtre du
Vent des Signes de Toulouse (avril 2006) et à l’université de Bordeaux-I (DAFX — septembre 2007)… En 2008, elle
bénéficie d’une commande de l’INA-GRM et d’une résidence de création au studio du collectif éOle pour l’écriture
d’une pièce dont la création mondiale est donnée à Odyssud-Blagnac lors du festival Novelum (novembre 2008).
Marion Taillandier organise son travail de composition à partir du plaisir pur et de la palette de sens que lui apporte
la matière sonore du monde extérieur. Elle en dégage une perception du «concret sonore» considéré comme un
tout musical dont le traitement par l’écriture vise à en conserver l’expression et la beauté brutes.
Kilim
création, commande du GRM (2008-15/20’)
J’aime écouter ces moments où tout devient plus flou, où tout devient possible. Quand l’océan engloutit le soleil,
début de nuit d’été, j’aime ne plus distinguer les frontières eau/ciel/terre. À l’heure où tout se mêle, il est là mon
territoire de prédilection.» Tapis dépourvu de velours, le kilim est brodé au lieu d’être noué. La trame est visible et
constitue le velours. Deux fils forment la trame : le premier, utilisé pour le décor, et le second, destiné à consolider
le tapis. Les kilims représentent la mémoire et l’identité des peuples qui les tissent. Leurs motifs constituent une
forme d’écriture symbolique héritée des anciennes croyances chamanistes.
Composé pour 8 haut-parleurs, Kilim est une traversée, une plongée contemplative. Le territoire est ici pensé comme
une intériorité déployée, un prolongement de l’être. Étendue aux frontières mouvantes, terrain d’exploration sans
cesse enrichi par l’expérience et les rencontres. Travail sur la durée et l’étirement, Kilim est une forme continue,
longue trame constituée de multiples saynètes dont le personnage principal serait un piano préparé.
Jacky Mérit (France, 1964) Compositeur – Soundesigner
Il découvre la musique électroacoustique pendant ses études à l’école des beaux-arts de Tours (diplôme national
supérieur d’études plastiques, en 1989) et s’est construit, depuis, une formation musicale autodidacte. Il concentre
aujourd’hui ses recherches autour du sonore et tente d’appliquer ses méthodes de plasticien à ses compositions.
À l’origine basé sur l’exploration de la matière et la narration, son travail s’oriente actuellement sur la dimension
plastique et architecturale du son. Il s’exprime au travers d’une musique dépourvue des canons de l’harmonie,
partant entre autres du bruit — cette maladie du beau — pour arriver à une expérience alternative en tentant de
définir une nouvelle géographie. Depuis 2001, il est membre du collectif éOle à Toulouse (collectif de compositeurs,
en résidence à Blagnac/Toulouse). Ses œuvres sont destinées principalement au concert, mais aussi au théâtre,
à la vidéo et aux installations multimédias. Il est lauréat de plusieurs concours de musique électroacoustique :
Les Pierres d’Or, à Bourges (grand prix, 1999), premier prix de composition au concours EAR’S01 Studio Hear à
Budapest (Hongrie 2001), Métamorphoses à Ohain (Belgique 2002), V CIMESP à São Paulo (Brésil, 2003)…
23
L’Odyssée du milieu
création, commande d’éOle (2008-15’)
Pièce électroacoustique en multiphonies 8 pistes — 14’ 30
Lorsque nos parcours deviennent à ce point complexes de tant d’infinitudes, ce sont nos corps «défaits, refaits,
échoués» qui ouvrent à l’intelligence. C’est lui, ce corps, qui écrit le temps, entre les sursauts de l’insecte éphémère
et notre résistance, grandie par la gravité. La durée et les suspensions du temps sont les passages obligés de
l’histoire humaine en ses trajectoires infirmes qui ouvrent d’un geste à l’autre, à la clarté, en laissant s’immiscer
l’espace, «l’entre-deux» du devenir.
Les territoires du corps intime s’inscrivent dans l’espace et le temps et se définissent dans «l’entre-deux» de la
proximité et de l’éloignement. C’est de là qu’il tient ses repères. Le corps cherche, à partir de l’absence de «l’autre»,
des espaces symboliques liés à toutes sortes de perceptions (le haut, le bas, l’air et le poids). Ces perceptions sont
toujours reliées au temps et à l’espace, dans lesquels il s’investit pour tenter d’accéder à d’autres territoires, eux
aussi symboliques, qu’il habite et qu’il transmet.
Le territoire du corps transite entre l’expression charnelle (la vision du miroir) et le désir d’exprimer l’indicible.
Le territoire de la pensée conduit naturellement le corps au poétique. Au fond, il n’y a rien de plus virtuel que le
poétique, dans le sens qu’on ne sait pas vers quels espaces il va nous porter. C’est le corps à l’écoute, telle la
musique alors possible, au carrefour de toutes les perceptions, qui ouvre à ces espaces indéfinissables, et qui porte
le sujet hors des remparts. L’absence/le silence, sollicite l’engagement de ce «corps» dans les territoires qu’il
prospecte parce qu’il ne les connaît pas encore, à la recherche d’un devenir (dans des trajectoires, des chemins,
des phrases...) ; ou, par rapport à la mémoire de multiples présences, ici ou ailleurs, dessous, dessus, dedans ou
dehors... C’est «le partenaire invisible», virtuellement présent même si on ne le connaît pas encore, mais réel parce
qu’un regard, un geste, un mouvement… un son, lui est toujours adressé, même dans l’inconnu.
Il y aurait-il finalement nécessité à changer de territoire pour que l’écoute devienne infinie, pour que la banalité du
langage habituel se transforme en un émerveillement, pour qu’il soit entendu une fois pour toutes, qu’un geste qui
échappe, échappe à la capture ?
Nous faut-il larguer nos amarres du confortable état premier où l’on est, et perdre nos excellentes localisations, qui
tiennent l’infini hors des remparts…
Robert Hampson
La carrière musicale de Robert Hampson débute en 1985 avec le groupe LOOP. Après s’être exercé à la musique
expérimentale avec un 4-pistes, il explore la dynamique d’une musique basée sur des sonorités amplifiées de guitare.
Lorsque ce projet s’achève, en 1990, il revient à des styles plus expérimentaux, toujours centrés sur la guitare, avec
MAIN. Après avoir épuisé toutes les possibilités de la guitare, Hampson l’abandonne totalement et laisse s’imposer,
au premier plan, des sons apparentés aux musiques concrètes et acousmatiques.
Umbra (2006-17’)
Umbra est la région d’obscurité complète due à l’obstruction de la lumière par des objets opaques, plus
particulièrement dans le cas de l’ombre projetée sur la terre par la lune lors d’une éclipse solaire. J’ai utilisé cet
événement comme référence et influence pour la création sonore, dans le sens où certains sons existent dans
l’ombre d’autres sons. La pièce entière en vient à s’envelopper d’ombre lors de sa conclusion.
24
Pan Sonic (Finlande)
Mika Vainio et Ilpo Vaisanen, deux musiciens finlandais travaillant à Berlin, forment le groupe Pan Sonic. Katodivaihe
est leur premier album sorti sous le label Blastfirstpetite depuis qu’ils ont «esquivé» (de leur propre gré) le label
Blast First/Mute Records (avec qui ils ont enregistré depuis 1995), récemment acquis par EMI. Leur dernier
album, sous cette marque, coffret quadruple intitulé Kesto, sorti en 2004, est musicalement difficile.
L’album Katodivaihe, composé d’enregistrements qui datent de 2006, souligne l’extension logique et le développement de leur son breveté «chaud» électro. L’album, avec ses rythmes martelés par la «dubbing», technique de
surimpression (sur Tugboat), et le son écrasé du Heavy Metal (sur Machinist), est autrement encadré par ce son
«warm» électro des morceaux Virta 1&2 comme par deux serre-livres.
Mais cet album les voit aussi s’ouvrir à d’autres horizons en incluant le jeune violoncelliste islandais Hildur Gudnadottir
(hilderness.com) sur plusieurs pistes, et des rythmes «funk» (notamment sur Cutter), tout en tirant l’auditeur dans
les sens opposés avec l’abstraction des paysages sonores centraux Kytkennät (Connection) et Haiti.
Pan Sonic est resté fidèle à l’usage original et pionnier de leurs générateurs de sons analogiques de fabrication
artisanale — qui ressemblent plus à de vieilles radios qu’à des synthétiseurs — avec une utilisation très limitée de
samplers numériques pour créer un son plus rythmé. Ils enregistrent encore en «live» sur DAT en temps réel sans
surimpression. Avec une obscurité typique, ils recyclent le même discours sous prétexte «qu’il revient à l’essentiel…»
«Il n’y a pas de grande théorie derrière Pan Sonic. Nous ne planifions rien. Nous faisons tout simplement de la
musique.» (Mika Vainio)
En 2005, ils ont reçu le prix Artistes finlandais de l’année, passant ainsi devant plusieurs peintres âgés (non sans
scandales) qui attendaient avec patience leur couronnement en fin de vie. L’album Katodivaihe au son ensoleillé et
brillant est un album «pop» qui fera le bonheur des aficionados ainsi que des simples curieux.
Live set (40’)
Il s’agit bien ici d’électro, très expérimentale. La musique de Pan Sonic est extrême, moins dans le genre usité
que dans l’approche, à la fois minimaliste et bruitiste, mais constitue assurément une expérience sonore hors du
commun.
Pan Sonic défriche les territoires d’un certain électro minimal depuis 1993. Mika Vainio et Ilpo Vaïssänen n’ont pas
leur pareil pour distiller une oppression musicale sourde qui sait créer le malaise, que cela soit lors de concerts
intenses ou sur des disques aux effets secondaires évidents.
DJ Raph Dumas
Raphaël Dumas, qui écume depuis bientôt quinze ans les soirées électroniques nationales, est tombé très tôt dans
le groove à coup de bons vieux 45 tours de Northen Soul et autres standards de black music ; puis direction le funk
et le jazz pour glisser discrètement dans les affres de la disco et de la musique électronique. Le cocktail s’avère
explosif, et au milieu des années 90 on le retrouve disc jockey, sous le nom de DJ Raph, dans la plupart des soirées
groove et techno du sud de la France.
À cette époque, il monte à Perpignan la boutique de disque Enjoy Record afin de fédérer les DJs, les compositeurs,
les graphistes et organisateurs de soirées. Les essais sont concluants et, en 1997, la boutique donne naissance au
label de disques Enjoy Record. Puis il crée P.R.O.G., une association de DJs, organisatrice de dizaines de concerts
et soirées très courues en Catalogne. Raph Dumas sort son premier disque Da Smoothy Loop (1997), très loin
des hypnotiques standards binaires, permettant de conjuguer des mélodies enivrantes aux riffs électroniques. Da
Smoothy Loop devient un morceau imparable sur les dancefloors catalans, et propulse DJ Raph comme l’un des
DJs les plus efficaces du sud de la France. Ce sera le départ d’un long travail de studio, où vont venir, au fur et à
mesure des projets, collaborer d’autres artistes. À 33 ans, Raph a réalisé, sur son label Enjoy Records, 15 Maxi 45
25
trs, 8 CD Album Compilations, 10 remixes, ainsi que de nombreuses collaborations, avec le label suédois Wrong
Steps, Renaud Papillon Paravel, Pascal Comelade, La Ruda Salska, Michel Maldonado, Alex Augé, Jean Laurent
Chartron, José Barrachina, etc.
Pathé Harmonie (2008-60’)
Dans son activité la plus courante, le disc-jockey sélectionne et passe des disques sur ses platines. Depuis, le rôle
du disc-jockey a pris de l’ampleur dans les musiques populaires récentes. Il est parfois reconnu comme un musicien
à part entière. Le DJ peut parfois produire une œuvre originale à partir de matériaux musicaux existants, soit qu’il
joue un rôle de «découvreur» de titres passés inaperçus ou tombés dans l’oubli, soit qu’il combine avec talent des
œuvres mineures. Quand on demande a un disc-jockey de réaliser une œuvre musicale destinée à être diffusée sur
un acousmonium, la problématique principale est de déterminer à l’avance l’ambiance, l’atmosphère, la «couleur»
de l’œuvre ainsi que la manière de mettre en valeur le dispositif.
La musique concrète est souvent vulgarisée par l’expression «cinéma pour les oreilles».
Usant du sampling, des synthés et boîtes à rythmes comme matériaux sonores afin de créer un univers virtuel
subjectif dans lequel tout un chacun aura libre choix d’interprétation, un long métrage sonore, empilant différentes
scènes, atmosphères et ambiances, «subjectivement concrètes».
Libre choix de perception pour sentiments partagés, ce serait de transformer le public en une seule entité, entre
manipulation de masse et communion sonore.
N’étaient-ils pas qualifiés de «gourous des dancefloors»…
26
Concert de chœur
Anagamin pour 11 cordes (1965-8’)
S’évader, fuir, se retirer et pénétrer dans un autre monde est, selon Scelsi, le but suprême de l’artiste créateur :
écarter la pensée et s’abandonner à la force créatrice du son.
La quasi-totalité de l’œuvre de Scelsi a été découverte alors qu’il avait déjà 70 ans et a déclenché une révolution
dans le milieu de la musique contemporaine. Son œuvre se définit par une quête obsessionnelle de la note unique,
dans une utilisation inouïe de la microtonalité ou des textures étranges. Dans sa «Cueva» de Rome, où il a reçu de
nombreux esthètes et aficionados, Scelsi a relaté un autre monde, une autre manière de vivre le son, d’entendre
ses pulsations intérieures, «ses tremblements de terre très doux».
Voici donc un hommage avec des pièces significatives et majeures.
Giacinto Francesco Maria Scelsi (La Spezia, 8 janvier 1905 — Rome, 9 août 1988) Giacinto Scelsi passeur de sons
«Un officier de marine déclare la naissance de son fils
une éducation médiévale
un ancien château dans le sud de l’Italie
travail sur la dodécaphonie
Londres, mariage
réception à Buckingham Palace
Inde
(Yoga)
Népal
concerts
Compositeur
escrime échecs latin
Vienne
Paris
27
(œuvres qui ont laissé des traces dans les fissures)
ponts
(conversations avec des clochards, volées par le courant)
survivent des poèmes incombustibles
à Rome
sons
vie solitaire
sons
négation de ce qui rend l’homme opaque
quelque chose oubliée ?»
G. Scelsi, Ed. Salabert, Paris
Giacinto Francesco Maria Scelsi est un compositeur italien. Issu de la noblesse italienne, il reçoit en compagnie de
sa sœur Isabella une éducation particulière, qu’il qualifia lui-même de «médiévale». Ses leçons de musique furent
toutes en cours particuliers, d’abord à Rome auprès de Giacinto Sallustio puis à Vienne avec Walter Klein, élève
de Schœnberg. Il s’intéresse également aux théories de Scriabine. Il se rend fréquemment en Suisse et en France
(Scelsi maîtrisait parfaitement la langue de Molière, au point d’écrire des poèmes en français), où il se lie d’amitié
avec Jean Cocteau, Norman Douglas, Mimi Franchetti, Virginia Woolf... La création en 1931 de Rotativa sous la
direction de Pierre Monteux à la salle Pleyel attire l’attention sur le jeune compositeur. De retour à Rome en 1937,
il organise avec ses fonds propres des concerts de musique contemporaine en collaboration avec le compositeur
Goffredo Petrassi, où sont jouées des œuvres de Stravinsky, Kodaly, Chostakovitch, Schœnberg, Hindemith, etc.,
alors quasiment inconnues en Italie.
En 1940, il se réfugie en Suisse, où il épouse Dorothy-Kate Ramsden. Son activité artistique, que ce soit en tant que
poète ou compositeur, est intense. Le pianiste Nikita Magaloff crée nombre de ses œuvres. En 1945, il retourne
à nouveau à Rome. Il traverse à la fin des années 40 une grande crise morale où il remet en question toutes ses
compositions antérieures, et supporte mal la création de son Quatuor à cordes et de son oratorio la Naissance du
Verbe à Paris en 1949 sous la direction de Roger Désormières. Durant un internement en hôpital psychiatrique, il
ne joue au piano qu’une seule note (un la bémol) dont il explore toutes les possibilités sonores avec les harmoniques
provoquées par les vibrations par sympathie. Entre deux internements, il se rend à Paris, où il fait éditer par Guy
Levis Mano ses recueils de poésie et rencontre Henri Michaux, avec qui il se lie d’amitié.
Il effectue alors plusieurs voyages en Orient, dont il découvre la spiritualité. Après de nombreux séjours en Europe,
il se fixe définitivement à Rome, où il travaille de manière solitaire. Il se procure un des premiers instruments
électroniques, l’ondioline, qui possède la capacité de réaliser des intervalles inférieurs au demi-ton. Incapable
physiquement et psychologiquement de transcrire ses improvisations, il les enregistre sur bande magnétique et
les confie à des copistes — cette manière de procéder fit dire à de nombreux compositeurs et musicologues
que Scelsi n’était pas l’auteur de ces œuvres. Ainsi se forme autour du créateur un cercle privé fait d’assistants
et d’interprètes avec lesquels il collabore étroitement. Scelsi détruit toutes ses œuvres antérieures, considérées
comme trop académiques, et ne livre au public sa nouvelle esthétique qu’en 1961, avec la création à Paris des
Quattro Pezzi su una nota sola sous la direction de Maurice Le Roux. Cette œuvre pour orchestre, composée d’une
seule note (un fa), est l’exacte contemporaine d’Atmosphères de György Ligeti, qui exploite la microtonalité et la
micropolyphonie. Imprégné de culture orientale, Scelsi se voulait avant tout un messager, «un facteur», s’amusait-il
à dire. Le message venant de plus haut. En outre, il refusait de se faire photographier. Son œuvre eut une grande
influence sur les musiciens de l’Itinéraire : Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Lévinas et Solange Ancona, que
Scelsi a pu rencontrer lors de leur passage par la Villa Médicis au début des années 70. Ceux-ci furent les promoteurs
de son œuvre, qui connut au début des années 80 une vaste diffusion en étant éditée chez Salabert, tandis que
son œuvre poétique et littéraire était imprimée aux éditions Le Parole Gelate, à Rome. Dans ses dernières années,
Scelsi se rendit autant que possible aux concerts où ses œuvres étaient jouées, l’ultime fois le 1er avril 1988 à
La Spezia, sa ville natale, dans laquelle il n’était plus revenu depuis l’enfance. Il perd connaissance le 8 août 1988,
dernier signe de cet original qui signait ses partitions d’un trait surmonté d’un cercle.
28
Three Latin Prayers et Antifona (sul nome Gesu) font partie des œuvres à texte latin, mais la source d’inspiration est
moins la liturgie occidentale que syrienne et byzantine, comme le remarque Michel Rigoni. Dans ces pièces, Scelsi
prend comme modèle la psalmodie responsoriale. Il n’y a pas ici d’écriture hétérophonique, ni de méta-langage
phonétique, mais une sorte de néo-grégorien modal dont la ligne mélodique, avec son saut de quinte initial, n’est pas
sans rappeler tout à la fois l’Ave Maris Stella et un hymne à Jésus de la tradition byzantine. Les Three Latin Prayers
font entendre le même «minimalisme» néo-médiéval, accru par le fait que le chœur de femmes chante au loin, puis
se rapproche, comme une procession de nonnes.
Yliam est une musique de la continuité et du tuilage qui préfigure le célèbre Lux Æterna de Ligeti (de deux ans
postérieur ; mais Ligeti, comme tout le monde, ignorait cette œuvre créée seulement en 1990). Aussi faudrait-il
plutôt évoquer, puisqu’il s’agit d’une musique «immémoriale», le passi-but-but, chant de la récolte du millet à Taïwan,
stupéfiante tradition vocale où les voix s’empilent en glissant progressivement et imperceptiblement vers l’aigu.
Yliam est écrit à dix parties réelles, deux sopranos solos, deux contraltos solos, et un double chœur de sopranos et
de contraltos, chacun divisé en trois voix. On y trouve une écriture contrapuntique, mais comme dans Lux Æterna,
elle n’est que le stratagème par lequel Scelsi obtient la sonorité d’une trame mouvante, un long cluster glissant,
privilégiant les registres extrêmes de la voix féminine, épais seulement d’une tierce (la—do), évoluant sans rupture,
sans que jamais on n’entende les entrées, jusqu’au mi bémol. Encore faut-il définir ces hauteurs comme des «notes
épaisses», selon le terme d’Harry Halbreich, le la, par exemple, va du sol trois quarts de dièse au si bémol, par le jeu
des quarts de ton, et des vibratos de plus ou moins grande amplitude.
Une idée de composition analogue se retrouve dans Okanagon, pour une formation décidément originale qui met
côte à côte des instruments traditionnels et des sonorités apparemment très diverses : un tam-tam, une harpe et
une contrebasse. Scelsi réussit à trouver une connotation de timbre particulière et unificatrice, de manière à obtenir
une sonorité qui semble provenir d’un seul nouvel instrument grâce à des moyens techniques et compositionnels,
par ailleurs absolument originaux, appliqués à des particularités de timbre de chaque instrument. Les trois cordes
graves de la contrebasse (mi—la—ré) sont accordées un demi-ton plus grave, alors que les cordes les plus graves
des ré—sol—do de la harpe sont élevées d’un quart de ton, de manière à provoquer des tensions microtonales entre
les diverses intonations. Ces sons définissent aussi le matériel sonore de la harpe et de la contrebasse qui se limite
exclusivement à cet ambitus. La recherche scelsienne du paramètre percussif de ces deux instruments se révèle
par la suite avec une grande clarté. Scelsi prévoit l’usage d’un résonateur (clé d’accordage ou petite baguette de
métal) utilisé par la harpiste contre les cordes, comme un instrument de percussion, et noté sur la ligne de la main
droite, qui n’a donc pas la traditionnelle clef de sol mais celle de la percussion. Dans la partie centrale de la pièce, en
outre, les exécutants doivent frapper la caisse de résonance de leur instrument avec les doigts et les articulations
des doigts, à des hauteurs variées, alors qu’avec la main gauche, la harpiste pince les cordes avec un plectre
métallique, conjointement avec les interventions du tam-tam. Scelsi obtient ainsi une sonorité des trois genres de
la percussion.
29
Anagamin (celui qui choisit de revenir ou pas) pour 11 cordes (1965-8’)
Les instruments à cordes sont plus adaptés que tous les autres à l’exploration la plus poussée de l’intérieur du
son, objectif essentiel de la création de Scelsi depuis le début des années cinquante. Ils permettent d’atteindre aux
nuances les plus fines dans l’ordre des hauteurs (micro-intervalles), des attaques, des articulations, du timbre et de
la dynamique. En variant le degré de pression ou l’angle de l’attaque de l’archet, par de nouveaux sons harmoniques
et même par l’intervention de nouvelles sourdines, il a fait faire un colossal pas en avant aux techniques sonores
des instruments à cordes.
Par l’usage généreux des trémolos, des trilles, de différentes sortes de vibrato, de doubles cordes, etc., Scelsi crée
l’illusion de la plénitude sonore d’un grand orchestre. Cette musique se plaît dans la plus grande splendeur, sans
jamais tomber dans l’effet facile ou extérieur. Et comme non seulement elle respecte la réalité de la résonance
naturelle, mais qu’elle se base sur elle, elle ne sonne jamais de manière agressive ou chaotique, et elle réserve les
joies les plus pures à tout auditeur sans idées préconçues : sans compromis ni nostalgie, elle semble avoir enfin
comblé l’abîme entre la musique «contemporaine» et le public.
Anagamin est pour 11 cordes (six violons, deux altos, deux violoncelles, une contrebasse). Le titre, d’origine indienne,
comme souvent chez Scelsi, signifie : «celui qui choisit de revenir ou pas». La hauteur principale est le si b, ce qui
explique la scordatura des deux violoncelles, dont le premier doit hausser sa corde de la au si b et le deuxième
baisser sa corde de do au si b. Comme souvent, Scelsi favorise les tessitures élevées, et même très élevées : le
fa à deux octaves au-dessus de la portée, en son harmonique, est atteint plusieurs fois, et de manière continue au
sommet de la pièce, aux mesures 72-78, puis à nouveau 84-88 (il y en a 99 au total), alors que le registre grave
n’intervient que rarement : l’unique mi grave de la contrebasse à 70-72 cesse avant l’entrée du fa suraigu. Au tout
début, si b est atteint depuis do (on ressent une sorte de dominante de fa), puis il se déploie tant vers le haut, ce qui
donne une espèce de si b mineur, que vers le bas, le la devenant passagèrement une «tonique». Si à la fin la seconde
si b-do n’est pas résolue, cette pièce en prédominance âpre et sombre se termine néanmoins dans la détente et
l’apaisement.
Sauh est un cycle de deux fois deux pièces pour voix de femmes. Sauh I-II ne fait pas partie à proprement parler
des œuvres chorales, étant écrit pour deux voix de femmes solistes (ou pour une voix et bande). Sauh III-IV est
l’amplification des deux pièces initiales, utilisant le même «texte» phonétique, mais avec une formation doublée.
On y entend l’un des principe d’écriture des plus constant chez Scelsi : un contrepoint à deux parties dont chaque
ligne est dédoublée en deux voix chantant avec de légers décalages (hétérophonie), et cela dans un ambitus très
restreint (ici, guère plus d’une tierce). Mais «Sauh», dans les civilisations pré-bouddhiques, est un mot au sens très
large : pouvoir, domaine, tout autant que tolérance et sagesse. Comme le remarque Michel Rigoni, ce cycle des
quatre Sauh (en quelque sorte : les quatre sagesses) est à rapprocher des Louanges des quatre Sagesses, chant
bouddhique de la tradition Shomyo (Japon).
30
Typhon
Vincent-Raphaël Carinola musique et conception, commande Grame/Ministère de la Culture
Christophe Lebreton scénographie et système interactif
Jérôme Biarrat images vidéo
Typhon est un spectacle où les instruments de percussion, les images et les traitements électroniques composent
un dispositif scénographique qui se confond avec le périple du navire Nan-shan. Le navire et son équipage, principaux
protagonistes de la nouvelle de Joseph Conrad, doivent faire face à l’arrivée d’un typhon…
Réflexion sur le concert-spectacle et sur les possibilités de son renouvellement à l’aide des technologies actuelles, il
s’agit, au-delà d’une expérimentation technologique, de réfléchir à une syntaxe permettant de relier d’une manière
organique un ensemble de musiciens, un dispositif de spatialisation du son, un espace scénique et des images vidéo.
Vincent-Raphaël Carinola (Espagne)
Né à Alcacer, c’est en France qu’il reçoit l’essentiel de sa formation musicale, d’abord au Cnr de Toulouse, auprès
de Bertrand Dubedout, puis au Cnsm de Lyon, dans la classe de composition électroacoustique et d’informatique
musicale de Denis Lorrain et Philippe Manoury. Il est boursier de l’Akademie Schloß-Solitude de Stuttgart et auprès
de l’ensemble Arraymusic à Toronto. Il reçoit des commandes d’œuvres de différentes institutions (Orchestre
national de Lyon, ministère français de la Culture, Cnsm de Lyon, Fondation Boucourechliev, etc.). Son travail aborde
des genres très divers : musique de chambre et ensemble orchestral avec ou sans dispositif électroacoustique,
musique acousmatique, opéra, musique de film, installation sonore, etc. En parallèle à son activité de création, il
enseigne la composition associée aux nouvelles technologies au Cefedem de Dijon et participe regulièrement aux
activités du Grame, Centre national de création musicale (Lyon).
Christophe Lebreton (France)
Scénographe
Christophe Lebreton pratique dès son plus jeune âge le piano et la guitare. Après des études scientifiques, il intègre
en 1989 l’équipe du Grame. Il y rencontre l’ingénieur du son Michel Steivenart, qui va lui transmettre sa passion.
Il va alors s’investir totalement dans la recherche et le développement d’outils d’aide à la création, tout en se
confrontant quotidiennement aux réalités et à la diversité de la production musicale : sonorisations, installations
sonores, productions discographiques, conception et réalisation des studios du Grame, développement de hardware
spécifique, etc. Il va ensuite explorer et travailler de plus en plus avec le langage de programmation MaxMSP afin de
répondre aux exigences les plus variées des compositeurs. La participation à la réalisation de Light Music de Thierry
De Mey (pièce pour un chef solo, projections et dispositif interactif — basé sur un détecteur de mouvements — créée
en 2004), a constitué une étape importante dans son parcours et initié notamment le désir de s’investir davantage
dans ce qu’il appelle «la scénographie instrumentale».
31
Jérôme Biarrat Image vidéo
Initié à l’image par la photographie, il se spécialise dans la vidéo lors de ses études. Il exerce ensuite plusieurs
métiers dans l’audiovisuel avant de s’orienter progressivement vers la réalisation de documentaires et la création
vidéo pour le spectacle vivant. Son identité artistique se forme au fur et à mesure de ses différentes expériences et
de ses rencontres. Conter des histoires, mais surtout les mettre en «ambiances», raconter sans trop en dire…
Typhon de Vincent-Raphaël Carinola
«Cet exemple suffit, pour peu qu’on y réfléchisse, à suggérer l’idée d’une immense, puissante et invisible main,
prête à s’abattre sur la fourmilière de notre globe, à saisir chacun de nous par les épaules, à entrechoquer nos
têtes et à précipiter dans des directions inattendues et vers d’inconcevables buts nos forces inconscientes».
Typhon Joseph Conrad
L’œuvre s’inspire du récit de Joseph Conrad Typhon (éds. Gallimard-Folio, trad. A. Gide). L’intrigue de cette nouvelle
est d’une très grande simplicité : un navire et son équipage doivent faire face à l’arrivée d’un typhon. Le caractère des
principaux personnages va se dévoiler, s’affirmer, se transformer face à la force de la tempête. Dans ce projet nous
avons retenu essentiellement les passages descriptifs du texte : l’évolution de l’aspect de la mer, du ciel, de la lumière,
du navire Nan-shan lui-même sont à la fois un guide pour la conduite formelle du spectacle et un réservoir d’ «images»
permettant à chacun des participants d’apporter une vision personnelle.
Caractéristiques techniques et dispositif scénique
Typhon met en place un dispositif technique permettant d’intégrer très étroitement l’image, les interprètes, la
scénographie et la spatialisation sonore.
Ainsi, les instruments de percussion sont aussi des supports de projection vidéo et participent à la scénographie,
la programmation sur Quartz Composer permettant de décomposer l’espace grâce à un ensemble de caches qui
peuvent ainsi donner l’impression d’avoir plusieurs projections vidéo simultanées.
En parallèle, les écrans de projection vidéo, qui se construisent progressivement, vont devenir des supports du jeu
instrumental : les musiciens, en les manipulant, génèrent du son et transforment les images, en particulier par le
procédé de «feedback» vidéo développé par Christophe Lebreton .
La spatialisation du son permet de sortir d’une division de la salle en deux : scène/public, faisant en sorte que le public
lui-même se retrouve à l’intérieur de l’espace où l’action se déroule : la salle de concert est elle-même une extension du
Nan-Shan, et le spectateur/auditeur est sollicité par une multiplicité d’espaces et trajectoires.
Certains instruments de percussion ont été construits spécifiquement pour ce projet, tels que la Salle des machines et
des plaques en métal qui ont une grande qualité sonore et de réflexion de l’image. Typhon doit beaucoup à la richesse
d’invention et l’engagement du Trio de Bubar.
Synopsis
Le spectacle est construit suivant plusieurs séquences qui explorent chacune un des aspects du récit.
Chaque mouvement est ponctué par des extraits du texte de Conrad, dits par une voix «qui raconte». Ces extraits
agissent comme un élément apportant une référence «concrète» dans un univers sonore et plastique qui découle et à
la fois s’éloigne du texte. Celui-ci fonctionne donc comme un pré-texte, mais aussi comme un support pour une voix qui
met en valeur la musicalité de la langue. Voici le découpage avec la traduction des citations employées.
1. Le Nan-Shan : apparition progressive de la scène, métaphore du bateau, véritable personnage central du récit.
«La matinée était belle ; la mer d’huile se soulevait et s’abaissait, uniformément lisse, et il y avait dans le ciel une
extraordinaire tache d’un blanc de brouillard, semblable à un halo de soleil.»
32
2. La lettre : apparition du thème de l’écriture, les instruments deviennent support au tracé des musiciens, dont le
geste se répercute en images sur leurs propres instruments.
«C’est là qu’il rédigeait ses lettres à sa femme. Chacune d’elles, sans exception, contenait cette phrase : «il a fait très
beau temps pendant ce voyage» ou, sous quelque forme presque semblable, une simple constatation.»
3. Les mers de Chine : première évolution du dispositif scénique, par l’adjonction des écrans à cour et à jardin.
«Les mers de Chine, du nord au sud, sont des mers étroites; des mers semées de traverses prévues ou imprévues,
telles que bancs de sable, îles, récifs, courants changeants et rapides — menus événements quotidiens dont le langage
inarticulé est clairement compris par les marins.»
4. La Salle des machines : solo de percussions sur une construction originale, évocation du «cœur» du bateau.
«Des voix irritées montaient à travers la claire-voie et le caillebotis de la chaufferie ; des clameurs rudes et aigres,
mêlées à des raclements et à des grincements métalliques courroucés, comme si des hommes aux membres de fer
et aux gorges de bronze se fussent querellés dans les soutes.»
5. La nuit : le dispositif scénique est complètement déployé, séquence cinématographique seule, puis, venant du
lointain, l’apparition du typhon.
«...une brusque recrudescence des ténèbres renforça la nuit, tombant devant leurs yeux comme quelque chose de
palpable. On eût dit l’extinction de toutes les lumières voilées de ce monde.»
6. Le typhon : «le vent pesait de tout son poids sur le navire, comme s’il eût voulu l’immobiliser dans les vagues. Celles-ci
faisaient par-dessus lui d’énormes bonds comme autour du tronc profondément immergé d’un vieil arbre, et du plus
loin déjà s’entendait leur amoncellement de menace. Les lames jaillissaient de la nuit, portant une lueur spectrale à leur
crête — cette lueur de l’écume effervescente qui, dans un mol clair, désignait férocement, par-dessus le frêle corps du
navire, la ruée, l’écroulement bouillonnant, puis la galopade en fuite éperdue de chaque lame.»
7. La bête blessée : le bateau se trouve dans l’œil du typhon, le jeu sur des cordes avec résonateur évoque une plainte
âpre. Le pire reste à venir.
«Le murmure du vent s’approchait rapide. En première ligne on pouvait distinguer une sorte de plainte assoupie et,
très loin, à l’arrière, l’accroissement d’une clameur multiple qui s’avançait en s’étalant. On y distinguait comme des
roulements d’une multitude de tambours, une note impétueuse et mauvaise, et le chant d’une foule en marche.»
«Comme un cri roulant à travers les échos d’une gorge rocheuse, un bruit bizarre et caverneux s’approcha du navire,
puis s’éloigna. La dernière étoile, élargie, brouillée et qui semblait retourner à la nébuleuse originelle lutta quelques
instants encore avec la formidable nuit qui s’approfondissait au-dessus du navire ; puis s’éteignit.»
33
Ensemble Enigma
José-Manuel López López (Espagne-1956) La Pluma de Hu (12’30)
José-Manuel Montañés (Espagne-1958) 366 THT création française (8’)
Victor Rebullida (Espagne-1963) Música para Buñuel création française (2000-12’)
Jesús Rueda (Espagne-1961) Itaca création française (1996)
Agustín Charles Soler (Espagne) Instable surface (Modular III) création française (2004-10’)
Israel David Martínez (Espagne-1969) Sínfonia de Cámara création mondiale (1993/2008-12’)
L’orchestre de chambre de l’auditorium de Zaragoza, Ensemble Enigma, a donné son concert de présentation
le 21 novembre 1995. Depuis, cet ensemble a développé un travail ininterrompu centré principalement sur
l’interprétation de la musique des «classiques» du xxe siècle et des compositeurs espagnols et étrangers strictement
contemporains. Au programme, quatre créations françaises et une création mondiale.
José-Manuel López López (Madrid, 1956) Compositeur
Il étudie au Conservatoire supérieur de musique de Madrid le piano, la composition et la direction d’orchestre. Il
poursuit ensuite des études de musicologie à l’université Paris-VIII où, à l’heure actuelle, il est professeur associé,
responsable de l’atelier de composition, ainsi que professeur de composition au conservatoire de Zaragoza
(Espagne). Titulaire d’un D.E.A. en musique et musicologie du XXe siècle Ircam-École des hautes études en sciences
sociales, il a également suivi le cursus d’informatique musicale de l’Ircam, et les enseignements de Luis de Pablo,
Messiaen, Nono, Boulez, Donatoni, Murail et Vaggione. Sa musique a été sélectionnée à plusieurs reprises pour
représenter l’Espagne à la Tribune internationale de compositeurs de l’Unesco et récompensée par la Société
internationale de musique contemporaine et l’International Computer Music Conférence, ainsi qu’interprétée dans
les plus importants festivals. Les ministères de la Culture espagnol et français, la Fondation Caja de Madrid, l’Ircam,
Studio Agon et Nuove Sincronie (Milan), l’Orchestre national d’Espagne, la Fondation Gulbenkian (Lisbonne), Radio
France, le Festival Musica de Strasbourg, le CIRM de Nice, Arditti Quartet, se trouvent parmi ses commanditaires.
En 1996, José-Manuel López López est lauréat de l’AFAA pour réaliser un projet de composition à la Villa Kujoyama,
à Kyoto (Japon), et, en 1997, lauréat de l’Academie espagnole des beaux-arts à Rome. En 2000, l’État espagnol lui
décerne le prix national de musique, haute distinction culturelle. Il est compositeur résident en Bourgogne, entre
2000 et 2003. Professeur invité en 2004 de la Cátedra Manuel de Falla à Cadix (Espagne), il mène de front sa
carrière de compositeur et une grande activité de conférencier. Il est membre de la Fondation Música de Hoy,
du collectif de compositeurs et d’interprètes Música Presente en Espagne et membre-fondateur de l’association
Densité 93 en France. Ses œuvres sont publiées par Éds. Ricordi, Salabert/BMG, Transatlantiques et Henry
Lemoine à Paris. Récemment, il a été nommé directeur artistique de l’Auditorium national de musique de Madrid.
La Pluma de Hu (12’30)
«Les docteurs ne savaient pas comment le guérir, finalement quelqu’un dit : la seule chose qui rend la vue aux
aveugles, c’est la plume d’hu.» C’est le début d’un beau conte qui fait partie d’un recueil de contes populaires italiens
réunis par Italo Calvino, ce conte étant originaire de la province de Caltanissetta. Ne cherchez pas à trouver une
relation entre ce conte et la musique parce qu’elle n’existe pas.
34
Par contre, le titre et le début du récit me font penser à une hypothétique plume d’hu, parfois indispensable autant
pour moi que pour beaucoup d’autres pour voir plus clair métaphoriquement parlant. Cette œuvre, commande de
l’État français, fait partie de la série Mettendo il grande oceano in spavento, A Tempo, et African Winds , ainsi que
Movimientos pour deux pianos et orchestre, (commande du festival Musica 99 de Strasbourg, où cette œuvre a
été récemment créée). Cette direction consiste à présenter un timbre et son évolution temporelle, mais fragmenté
en petits morceaux grâce à un rythme global en forme de hoquet, qui agit sur tous les composants (partiels) de ce
timbre. Je suis de plus en plus persuadé qu’il est impossible de comprendre l’esthétique d’un artiste, autant peintre
qu’écrivain, que musicien etc., par une seule de ses œuvres. Je le pense et je le sens, parce qu’excepté les cas bien
connus par tous, nous, les créateurs, délimitons notre style par des mouvements et des contractions extrêmes qui
finalement nous aident à comprendre, et à nous comprendre nous-mêmes. Cette œuvre s’inscrit dans ce parcours
agité des mouvements de recherche. Personnellement, je dois dire que ma pensée, mon écriture et ma technique
ont touché ces dernières années des disciplines aussi variées que la musique de chambre, la musique pour solistes
et grand orchestre, la musique mixte — électronique et instrumentale — la musique vocale, etc., qui m’ont aidé à
connaître aussi bien le cœur de la matière sonore que la peau de cette matière. Peau non dans le sens d’élément
de surface, mais dans le sens de tissu sensible permettant l’accès au vrai contenu expressif de la musique. Parfois
l’intérieur est trop loin de notre perception et, malgré sa richesse, le message ne passe pas ; parfois l’extérieur est
trop externe, et malgré l’élaboration et la pensée dépensée, la peau reste insensible, et le message ne passe pas
non plus.
Le problème se pose donc dans l’interelation entre les différentes couches qui constituent la pâte sonore de la
musique. Je sens, de plus en plus, que cette relation «pour être à la mode» entre transformations génétiques du
son et élaborations cutanées, comme la forme, l’harmonie et le rythme, sont en train de générer de nouveaux êtres
hybrides qui m’offrent la possibilité d’expérimenter en toute liberté des mutations entre sons sans me poser des
questions d’éthique sociale. Une fois de plus, on voit que l’art, depuis la nuit des temps, continue à être l’exemple et le
reflet parfait des problématiques du moment. Puisque dans l’écriture de la musique interviennent mathématiques,
physique et maintenant, d’une certaine façon, comme je le signalais plus haut, la biologie (musicale), je me permets
de citer cette phrase de Sidney Brenner, pionnier de la génétique moléculaire, qui dit que «si les mathématiques
sont l’art du parfait et la physique l’art de l’optimum, la biologie n’est que l’art du satisfaisant».
Pensée applicable à la composition musicale, qui a nagé et nage actuellement dans des eaux plutôt scientifiques,
mais de plus en plus teintées d’un humanisme biologique qui nous est plus proche, plus satisfaisant.
José-Manuel Montañés-Benito (Saragosse, 1958)
Compositeur
Il est docteur en musique, dans la spécialité de composition, à l’université de Montréal (Canada) où il fait ses
études avec André Prévost ; prix de composition au conservatoire de Nice dans la classe de Jaques Charpentier et
professeur supérieur de composition au conservatoire supérieur de musique d’Aragon de Saragosse (Espagne). Il
effectue également des études de composition au Conservatoire supérieur de musique de Paris et à l’École normale
de musique de Paris avec Jacques Charpentier et Yoshihisa Taïra. Précédemment, il a fait des études avec Michel
Pascal et Jean-Etienne Marie au CIRM, à Nice, ainsi qu’avec Francisco Otero à Saragosse et Luis Pablo à Madrid.
Il effectue des cours de perfectionnement avec Klaus Hubert, Luigi Nono, Cristóbal Halffter, Helmut Lachenmann
entre autres. Il est professeur d’harmonie, analyse et composition pendant cinq années à la faculté de musique de
l’université de Montréal (Canada). Il est également professeur de didactique de la musique à la faculté d’éducation
et à la faculté de sciences humaines (université de Saragosse). Comme conférencier, il donne des conférences et
classes magistrales dans des centres publics, conservatoires et universités au Canada, États-Unis, France, Suède
et Espagne. Comme essayiste et commentateur, il collabore à la revue Alumunia de l’auditorium de Saragosse, à
la revue Rythme et à El Periódico de Aragón en qualité de critique musical. Il enseigne actuellement la composition
et l’analyse au conservatoire supérieur de musique d’Aragon (Saragosse). Comme compositeur, son activité est
intense et constante : son catalogue compte plus de 60 œuvres commandées.
35
366 THT (8’)
Alexander Thom (1894-1985) était un ingénieur britannique, professeur à Oxford, qui durant les années 50-60
a formulé une théorie, aussi originale que surprenante, sur un système métrique hypothétique que l’homme de
l’époque Néolithique aurait utilisé pour effectuer ses constructions mégalithiques. Un système métrique basé sur
une unité de mesure standard tellement précis que la marge d’erreur était inférieure au diamètre des cheveux
humains. L’idée que ces gens primitifs de la préhistoire puissent atteindre une précision semblable était inacceptable
pour la vision du monde qu’avait, et continue à avoir, la majorité des archéologues ; ainsi, cette théorie sur une
métrique mégalithique a été universellement rejetée. Thom a appelé « yard mégalithique » sa découverte, et lui a
donné une valeur déduite de 2,72 pieds (82,9 cm) ou plus précisément 2,722 pieds ± 0,002 pieds (82,96656 cm
±0,061 cm) ; d’autre part (selon Butler et Knight), la Terre tourne chaque année sur son axe propre 366 fois, et si
nous mettons en relation la circonférence polaire terrestre et les 366 degrés mentionnés relatifs au jour sidéral,
nous obtenons sans complication une certaine valeur de 0,8296 m que n’est pas autre chose que la valeur du yard
mégalithique signalé par Thom, ou, ce qui est la même chose, chaque seconde d’arc de la circonférence polaire
terrestre à la longueur de 366 yards mégalithiques, ce qui nous donne une précision de ± 2 mètres dans le total de
la longueur de la circonférence polaire de la Terre.
Il est donc facile de deviner les relations du titre de cette œuvre avec les recherches de Thom et d’autres, bien que
cette œuvre ne leur soit pas dédiée ; mais elle est dédiée à une femme dont le nombre résulte de la mise en double
relation de la quantité de jours sidéraux par année avec la Section Dorée de la relation existante entre le diamètre
et la circonférence polaires de la terre.
Jesús Rueda (Madrid, 1961) Compositeur
Il étudie au Conservatoire supérieur de musique de Madrid le piano avec Joaquín Soriano et l’harmonica avec Emilio
Lopez. Précédemment, il réalise des études de composition avec Luis de Pablo (1980-1984) et avec Francisco
Guerrero. Il complète aussi ses études avec Manzoni, Gentilucci et Luigi Nono pour le Festival de Grenade (19851988). Il travaille l’électroacoustique avec Horacio Vaggione dans le studio de musique électroacoustique de Cuenca.
Il participe aussi à diverses conférences sur la musique, tant en Espagne qu’à l’étranger. Il est 1er prix national de
musique 2004, décoré par le ministre de la Culture espagnol.
Jesús Rueda est compositeur invité dans la résidence du Jeune Orchestre National d’Espagne en 1997-1998
et représente l’Espagne aux Variations européennes pour tous les jeunes orchestres d’Europe, organisées par
EFNYO (Amsterdam) en 2000 avec sa Symphonie I Laberinto. Il reçoit des commandes du CDMC, ministère de la
Culture d’Espagne, de l’Ensemble intercontemporain de Paris, de la Biennale de Venise, ONE, université d’Alcala, 90
de Milan, Arzobispado de Milan, Ensemble Littéraire de Paris, JONDE, Niewe Muziek de Middelburg (Hollande). Il
obtient plusieurs prix de composition, entre autres : 1er prix de la mairie de Madrid (1989), 1er prix de la Société
générale d’auteurs d’Espagne (1990-1991), 2e prix Icons de Turin (1991), 1er forum Junger Komponisten (Wdr)
de Cologne (1992), Ircam Reading Panel (1995) (Commission de l’Ensemble intercontemporain), 1er prix du Collège
d’Espagne de Paris (1996). Ses œuvres sont sélectionnées au Gaudeamus Musicweek (Hollande) 1990 — session
pour six percussionnistes et six études pour piano —, World Music Days (ISCM) à Zurich en 1991. Tribune de la
fondation Juan March (1987). Sa musique est représentée aux festivals Niewe Muziek de Middelburg en 1990,
1991 et 1993, Art Musique de Bruxelles (1992 et 2000), Musica de Strasbourg en 1999, Manca (France, 2000),
Festival d’Alicante, Nuove Sincronie, Concertgebouw d’Amsterdam, Centre Pompidou de Paris, à Saint-Petersbourg,
Londres, Expo Hanovre 2000, Kuhmo Festival, etc…
36
Agustín Charles Soler (Barcelone) Compositeur
Il débute tardivement ses études musicales. Ses premières compositions datent des années 1980 avec Miquel
Roger, Albert Sarda et Josep Soler. Plus tard, il étudie avec Franco Donatoni, Luigi Nono et Samuel Adler et travaille
avec Joan Guinjoan, Christóbal Halffter Jr. Il reçoit des commandes de plusieurs institutions et de prestigieux
interprètes pour que sa musique soit jouée partout dans le monde. En 2003, il reçoit le 1er prix de l’Association des
orchestres symphoniques espagnols avec son œuvre Seven Looks interprétée par tous les orchestres espagnols
pendant la période 2004-2005. Son récent opéra la Cuzzoni, esperpent d’una veu sera entendu avec enthousiasme
au Staatstheater de Darsmtadt (Allemagne) en octobre 2007, repris à Barcelone en 2007 et Madrid en 2008. Il
est aussi l’auteur de nombreux travaux en relation avec la composition et l’analyse musicale : Análisis de la música
española del siglo XX (2002), Dodecafonismo y serialismo en España (2005), Instrumentación y orquestación
clásica y contemporánea (2005). La société italienne Stradivarius a présenté récemment un CD avec une partie de
ses œuvres symphoniques. Actuellement, il enseigne la composition et l’orchestration au conservatoire supérieur
de musique d’Aragon et à l’école supérieure de musique de Catalogne.
Israel David Martínez (Barcelone, 1969) Compositeur
Il débute ses études musicales à l’âge de 16 ans et travaille aussitôt la composition instrumentale avec Josep Soler.
En un seul cours de langage musical et en vingt jours seulement il écrit sa première œuvre, Cuarteto de Cuerda nº1.
Celle-ci sera jouée rapidement à Paris par le Quatuor Enesco. Il obtient le 1er prix national d’Espagne «meilleur disque
de l’année» et obtient une bourse du ministère de la Culture pour continuer ses études de composition auprès de
Cristóbal Halftter, Tomás Marco et José Ramón Encinar.
Il obtient le 1er prix d’honneur de composition instrumentale au conservatoire de Badalona ainsi que le prix supérieur
d’harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition instrumentale. Il termine ses études de chef d’orchestre
avec Salvador Mas au conservatoire supérieur de musique de Barcelone, et obtient une bourse de l’Association
des interprètes et exécutants pour étudier à la Berklee School of Music de Boston. Il est l’un des compositeurs les
plus sollicités du moment, il reçoit des éloges pour ses œuvres brillantes et est invité fréquemment à présenter ses
nouvelles créations dans les principales salles du pays. Lors d’un entretien avec Yisak Sadai, celui-ci confie qu’Israel
David Martínez est le premier homme de l’histoire né compositeur. Aujourd’hui, il reste le plus jeune musicien (vingtquatre ans) à avoir obtenu le prestigieux 1er prix de composition Reina Sofia pour orchestre symphonique avec son
œuvre la Jeune Martyre, ce qui propulse sa carrière au niveau international.
Il obtient plusieurs premiers prix de composition internationaux et nationaux, et en deux occasions il obtient le 1er prix
de composition Joaquín Turina, 1er prix Salvador Espriu de musique, Concours ibéro-américain de composition, etc.
Un des derniers prix de composition qu’il obtient est le prix Manuel Valcárcel attribué par la Fondation Marcelino
Botín, certainement le plus important au monde, pour la création d’une œuvre pour piano Estudios para piano. Cette
situation a forgé des liens d’union intenses avec la ville de Santander, son Festival International et Luciano González
Sarmiento, personnage qui est toujours à ses côtés et fait la promotion de sa musique dans le monde.
Il donne des conférences à l’université autonome de Madrid, à la Fondation Miró de Barcelone, à la Maison des
Amérique de Madrid et à la Manhattan School of Music de New York, et reçoit des commandes du Centre de
la diffusion pour la musique contemporaine, de la Fondation Juan March, du Festival International de Musique de
Santander, etc.
Il représente la musique contemporaine Espagnole pour l’ambassade d’Espagne à New York ainsi qu’au Festival
International de la Musique de la Ville Nord-Américaine ; à cette occasion, il présente son Cuarteto de Cuerda nº3, ce
qui lui vaut une reconnaissance internationale de la part des critiques et du public.
Dans le marché discographique, on rencontre plusieurs interprétations de ses œuvres. Ses compositions ont été
jouées en Espagne, USA, Slovénie, Allemagne, France et Italie, et interprétées par le Quartet Enesco de Paris, The
Elsner String Quartet, Quartet Parisi, Quartet Arcana, Musica XXI, Trio Mompou, Trio Barcino, Solistas de Ibercamera,
37
Grupo Mnon, Logos Ensemble, Camerata de Madrid, Orchestre symphonique de Barcelone, Orchestre national de
Catalogne, Real Orchestre Symphonique de Seville, etc.
Il est professeur d’analyse musicale au conservatoire supérieur de musique des Iles Baléares et collaborateur du
Festival International de Musique de Santander et de la Fondation Marcelino Botín.
Sínfonia de Cámara (1993/2008-12’)
À seulement vingt-quatre ans, Israel David Martínez a écrit en moins de deux mois cette symphonie de chambre,
inspirée par deux personnalités musicales primordiales pour lui, dans son esprit et son cœur, Arnold Schoenberg
d’une part, et son maître Josep Soler d’autre part.
L’œuvre se compose d’un seul mouvement divisé en trois parties conséquentes. La première retrace le sentiment
d’innocence lié à la jeunesse dans un monde de doute où domine la crainte de connaître le chemin de la vérité.
Le glissando de la harpe nous amènera au point culminant de cette partie. La deuxième partie symbolise la perte
de l’innocence : percussions répétitives et cordes dans le registre des graves. La dernière partie correspond à la
maturité. L’élaboration contrapuntique du message d’espoir nous portera vers un final où les illusions font face à
l’ironie de la vie.
38
Steve Reich (USA-1936)
Pendulum Music installation pour 3 microphones ou plus, amplis, haut-parleurs et exécutants (1968-5’)
Clapping Music pour 2 percussionnistes (1972-5’)
Marimba Phase pour 2 percussionnistes (1967-15’)
Music for pieces of wood pour 5 percussionnistes (1973-13’)
Nagoya Marimba pour 2 percussionnistes (1994-5’)
Electric Counterpoint pour 1 percussionniste et bande (1967-15’)
Six Marimbas pour 6 percussionnistes (1986, version modifiée de Six Pianos, 1973. 24’)
Considéré comme l’un des plus grands compositeurs des États-Unis, Steve Reich fait partie des fondateurs de
la musique répétitive, jouant du déphasage sur des éléments aussi riches que la musique «non occidentale» ou
le jazz. Les instruments percussifs prennent une importance dans la musicalisation du rythme, faisant ainsi de
Steve Reich le compositeur du courant minimaliste répétitif qui réintroduit avec le plus de ferveur la tonalité dans
la musique contemporaine. La musique «non occidentale» va lui fournir de nouveaux modèles structuraux, tout
comme la simplicité des moyens de production sonore. Ancrée dans des préoccupations sociopolitiques, spirituelles
aussi bien qu’artistiques, la pensée musicale reichienne s’est élaborée par des remises en question des modèles,
par une réinterrogation du présent et du passé, du populaire et du savant, donnant toute sa cohérence, son style,
à un discours musical tonal et pulsé régénéré. Dans son approche du déphasage, Steve Reich va jouer à la fois
du tissage de canons contrapuntique faisant apparaître de nouveaux thèmes — Electric Counterpoint, Nagoya
Marimba, véritable sculpture sonore et performance, Six Marimbas — et aussi de cycles de décalages progressifs :
Music for pieces of wood, Marimba Phase, Pendulum Music et Clapping Music, dont la simplicité instrumentale
reflète le rituel du spectateur : applaudir.
Steve Reich (USA, 1936) Compositeur
«Quand Steve Reich était étudiant au conservatoire vers la fin des années 50 et au début des années 60,
les jeunes compositeurs n’avaient d’autre choix que de se plier à la doctrine sérielle qui dominait la musique
à l’époque. Permutations mathématiques inaudibles, atonalité et pointillisme arythmique étaient alors les
conventions. Le public était aliéné par une musique qui semblait valoriser la structure plutôt que les sons et
les compositeurs se trouvaient ainsi de plus en plus isolés par rapport à leur auditoire. C’est ainsi que Steve
Reich, attaché à la tonalité et au rythme du jazz et fervent des premières compositions de Stravinsky, se
trouva à l’écart du mouvement de la musique sérielle. Aujourd’hui, presque trente ans plus tard, cette situation
peu encourageante a connu un changement radical, dû en grande partie à Reich lui-même. Sans donner dans
les goûts populaires, Reich a sorti le compositeur de son isolement et lui a permis de retrouver une place
significative dans la société. Le grand public qu’il attire ne représente pas seulement une victoire personnelle,
mais aussi un encouragement pour une toute une génération de compositeurs plus jeunes». K Robert Schwarz
39
Né à New York, Steve Reich partage son enfance entre sa ville natale et la Californie. Il étudie le piano puis se tourne
vers la percussion après avoir entendu le batteur Kenny Clarke accompagner Milles Davis. Il entre à la Cornell
University en 1953 et obtient une licence de philosophie en 1957. Reich approfondit aussi sa connaissance de
l’histoire de la musique (de Bach au XXe siècle) en assistant aux cours de William Austin. De retour à New York, il
étudie la composition avec le jazzman Hall Overton, puis avec William Bergsma et Vincent Persichetti à la Juilliard
School (1958-61) où il fait la connaissance de Philip Glass. Il retourne en Californie au Mills College où il étudie la
composition avec Darius Milhaud et Luciano Berio, rejette le sérialisme mais s’imprègne du jazz modal de Coltrane,
et obtient, en 1963, son Master of Art. En 1964, il participe à la création de la pièce répétitive In C de Terry Riley,
qui influence fortement son approche de la musique répétitive.
Il fréquente le San Francisco Tape Music Center et compose ses premières œuvres pour bande magnétique, dont It’s
Gonna Rain (1965), basée sur le principe du déphasage graduel qu’il adaptera ensuite aux pièces instrumentales. De
retour à New York en 1966, il fonde son propre ensemble, le Steve Reich and Musicians, qui va connaître un succès
mondial. Il découvre la musique indonésienne à travers la lecture de Music in Bali de Colin McPhee. Reich fréquente
alors les artistes plasticiens de sa génération tels que Sol LeWitt et Robert Smithson, et se produit à la Park Place
Gallery en 1966 et 1967. Il incarne alors la branche musicale du minimal art dont la pièce emblématique Pendulum
Music, à mi-chemin entre sculpture sonore et performance, sera créée en 1968 par lui-même et le peintre William
Wylie. En 1969, Steve Reich et Philip Glass travaillent quelques temps avec Moondog, qu’ils proclament alors
«fondateur du minimalisme». Pendant l’été 1970, Reich étudie les percussions africaines à l’Institut des études
africaines de l’Université du Ghana, à Accra. Enrichi de cette expérience, il compose Drumming (1971-72), pour
diverses percussions et voix, stade ultime de raffinement de la technique de déphasage et première apparition de
la substitution des battements aux silences.
Entre 1970 et 1973, il collabore étroitement avec la danseuse et chorégraphe Laura Dean. En 1973 et 74, il
travaille la technique des gamelans balinais Semar Pegulingan et Gambang à l’American Society for Eastern Arts
à Seattle et à Berkeley, Californie. De cette période datent Six Pianos (1973) puis Music for Eighteen Musicians
(1976). En 1974, il rencontre sa future épouse, Beryl Korot, grâce à qui il redécouvre le judaïsme et apprend
l’hébreu. De 1976 à 1977, il étudie à New York et à Jérusalem les formes traditionnelles de cantillation des
textes sacrés hébraïques dont Tehillim (1981) sera l’écho. L’œuvre, composée sur des psaumes bibliques — tout
comme Desert Music (1984) sur des écrits de William Carlos Williams —, témoigne d’un nouveau désir de Reich
de travailler sur des textes. À la fin des années quatre-vingts, Reich emploie à nouveau les bandes magnétiques,
notamment dans Different Trains, pour quatuor et bande, évocation des allers-retours en train de son enfance
entre New York et Los Angeles et «d’autres trains» roulant en Europe vers les camps de la mort. Le nouveau mode
de composition utilise les paroles de textes enregistrés pour générer le matériau instrumental.
Sa musique s’est progressivement éloignée du minimalisme. City Life (1995), pour instruments et samplers,
marque une évolution dans l’utilisation technologique : deux claviers jouent en direct des fragments de paroles et
des bruits urbains échantillonnés. Son inclination pour la musique ancienne (Pérotin) lui inspire Proverb (1995).
Avec The Cave (1989-1993), conçu autour d’Abraham, père des trois religions monothéistes, et composé pour
un ensemble instrumental accompagnant la projection d’une vidéo réalisée par Beryl Korot, Reich se lance dans la
création multimédias. En 1994, il devient membre de l’American Academy of Arts. De 1998 à 2002, il compose
Three Tales, opéra vidéo traitant de la domination technologique du XXe siècle à travers trois épisodes : le crash
du Zeppelin en 1937 (Hindenburg), les essais nucléaires américains dans le Pacifique de 1946 à 1952 (Bikini) et
la brebis clone conçue en 1997 (Dolly). En 2006, il reçoit le prix Praemium Imperiale (Japon), et en 2007 le Polar
Music Prize (Suède).
40
Pendulum Music (1968-5’)
Pendulum Music est une pièce à part, dans le sens où il s’agit plus d’une installation sonore que d’une composition
musicale à proprement parler. Elle résulte des toutes premières expérimentations sonores de Reich sur le
déphasage de bandes magnétiques réalisées avec les pièces It’s Gonna Rain (1966) et Come Out (1967). En 2007,
la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker utilise Pendulum Music comme préambule à son spectacle
Steve Reich Evening, donnant à voir sur scène en introduction le principe de phasage/déphasage, avant d’initier
son spectacle de danse contemporaine. Cette installation est constituée de deux, trois ou quatre microphones
suspendus au dessus d’enceintes mises en position repos, mais réglées de façon à créer un feed-back lorsque son
microphone associé passe à sa verticale, mais pas lorsqu’il s’en éloigne. Un exécutant va fournir le mouvement
de balancier initial des microphones qui, à chaque passage à la verticale de l’enceinte, vont créer des sons de
type percussion dans un premier temps puis progressivement du type de ceux produits par un saxophone. Ces
sons sont amplifiés et diffusés à l’auditoire. L’installation, se comportant alors comme une machine aléatoire et
autonome en fonction des conditions initialement appliquées (et variables) aux microphones et de la structure des
câbles soutenant ceux-ci, va générer des sons qui vont naturellement se décaler dans le temps. Par le principe
mécanique d’amortissement de l’oscillation des micros, les sons individuellement produits par chacun d’eux seront
changeant dans leur fréquence et leur durée en fonction des conditions initiales appliquées à chaque unité. La pièce
s’arrête lorsque les microphones s’immobilisent au-dessus des enceintes, et le système est débranché. Chaque
représentation de l’œuvre est par définition physiquement unique et non reproductible. Elle expose en fait une partie
de la théorie de Reich sur le phasage en musique et donne à «voir» le processus. L’exécution de cette œuvre est
d’une durée variable d’environ 5 à 10 minutes, suivant les conditions initiales appliquées.
Clapping Music (1972-5’)
Clapping Music est, comme son nom l’indique, une œuvre pour battements de mains ou applaudissements. Elle fait
suite aux premiers développements de Reich pour les processus de phasage/déphasage développés dans Piano
Phase et Violin Phase à partir de 1967. Steve Reich souhaitait réaliser dans le même style une pièce ne nécessitant
pas d’instruments de musique. Il entreprit alors l’écriture de cette pièce, mais se rendit compte de l’inefficacité du
processus de phase pour les applaudissements, en raison de l’utilisation, bien que rythmée, d’une note unique. Il
contourna le problème en écrivant une cellule rythmique de 12 croches, jouée une première fois à l’unisson par les
deux interprètes, mais décalée d’une croche vers la gauche par l’un des deux interprètes à la fin de chaque cycle.
Au bout de 144 cycles, le rephasage naturel s’opère et la pièce est complétée.
En 1982, la chorégraphe belge Anne Teresa De Keersmaeker crée le quatrième mouvement de Fase sur Clapping
Music en dansant un duo de déplacement sur pointes et flexions. L’ensemble Fase constituant depuis une pièce
majeure de la danse contemporaine.
«À la fin de l’année 1971, je composai Clapping Music par désir de créer un morceau de musique qui ne ferait appel
à aucun instrument à part le corps humain. Je pensais d’abord que ce serait un morceau reposant sur la technique
du déphasage, mais cette dernière s’avéra inappropriée car elle introduisait un processus musical difficile, qui
n’était guère à sa place au sein d’une manière aussi simple de produire du son. La solution consista à donner un
rôle fixe à l’un des interprètes, en lui faisant répéter le même motif d’un bout à l’autre du morceau, tandis que le
second, démarrant à l’unisson avec le premier, répète ce motif plusieurs fois, puis le déplace abruptement d’un
temps en avant, puis d’un autre temps, puis d’un autre, et ainsi de suite jusqu’à ce qu’ils se retrouvent à l’unisson
avec le premier interprète. La différence entre ces changements soudains et les déphasages progressifs des
autres morceaux est que, lorsqu’on joue selon un processus de phase, on entend le même motif se déplacer par
rapport à lui-même, et les premiers temps de l’une et l’autre voix sont de plus en plus éloignés l’un de l’autre, tandis
qu’ici, les changements soudains créent l’impression d’une série de variations de deux motifs différents dont les
premiers coïncident. Dans Clapping Music, on peut avoir de la difficulté à ce que le second interprète joue en fait le
même motif que le premier, bien qu’il le commence à des endroits différents.»
41
Marimba Phase (1967-15’)
D’une durée de 15 à 20 minutes, l’œuvre Piano Phase a été adaptée pour deux marimbas (Marimba Phase) par
le compositeur. Le principe de cette œuvre est relativement simple. Un motif de départ comprenant douze notes
est joué sur un rythme régulier de doubles croches formant deux groupes identiques de trois notes, mi-si-ré. Les
doubles croches impaires varient entre fa dièse et do dièse, reliant le premier groupe mi-si-ré alternativement
aux suites fa dièse-do dièse-fa dièse et do dièse-fa dièse-do dièse. Commence alors le principe de décalage où le
deuxième pianiste va, après une première partie à l’unisson, accélérer le motif de départ pour le dépasser d’une
double croche ; rester un moment au même rythme que le premier pianiste ; puis avancer d’une nouvelle double
croche, répétant le principe douze fois jusqu’au moment où les deux pianistes se retrouveront à nouveau à l’unisson.
Le motif de base est ensuite raccourci à huit notes et un nouveau cycle de décalage de phase s’instaure. Il en
résulte une création de courbes sonores complexes, avec des motifs se superposant, entrant en résonance ou
additionnant les sons.
Music for pieces of wood (1973-13’)
Music for pieces of wood a les mêmes racines que Clapping Music : elle relève d’un simple désir de faire de la
musique à partir des instruments les plus simples. J’avais choisi les claves, ou plutôt les cylindres de bois dur qui
nous ont servi dans ce cas, en raison de leurs hauteurs particulières (la, si, do dièse, ré dièse et un autre ré dièse
à l’octave supérieure) et de la résonance de leur timbre. Ce morceau est l’un des plus bruyants que j’aie jamais
composés, mais n’a recours à aucune forme d’amplification. Sa structure rythmique repose entièrement sur le
processus consistant à «bâtir» un rythme par la substitution de battements aux pauses, et comporte trois sections,
chacune avec un motif de longueur différente de plus en plus bref : 6/4, 4/4, 3/4.
Nagoya Marimba (1994-5’)
Cette courte pièce a été commandée par le conservatoire de musique de la ville de Nagoya, au Japon, pour
l’inauguration de sa nouvelle salle. La première de l’œuvre eut lieu en 1994. Nagoya Marimba est une œuvre en un
seul mouvement unique reprenant des techniques de décalage de phases développées par Reich dans les années
1970. L’exécution de la pièce dure environ cinq minutes.
Electric Counterpoint (1967-15’)
Version pour percussions solo et accompagnement pré-enregistré de douze voix au marimba et au vibraphone.
Cette œuvre est née de la commande de la Brooklyn Academy of Music de New York, d’une composition pour
le guitariste de jazz Pat Metheny pour le Next Wave Festival. Steve Reich compose la pièce durant l’été 1987,
avec l’aide technique de Pat Metheny pour s’adapter aux particularités de la guitare électrique. Elle fait suite à la
série de compositions, pour solistes et bandes magnétiques pré-enregistrées d’eux-mêmes, initiée avec Vermont
Counterpoint pour le flutiste Ransom Wilson en 1982 et New York Counterpoint pour le clarinettiste Richard
Stoltzman. L’œuvre est pré-enregistrée pour dix guitares électriques et deux guitares basses, le musicien jouant
la onzième guitare en direct contre la bande. Les techniques reprennent les principes de pulsation développés par
Reich depuis 1976, sans décalage de phase, et de canon à plusieurs voix (de trois à huit). L’exécution de l’œuvre
dure environ 15 minutes.
Six Marimbas (1986, version modifiée de Six Pianos 1973-24’)
Transcription de Six Pianos pour 6 marimbas créée le 20 avril 1987 à New York au Alice Tully Hall, par le Manhattan Marimba
Quartet et les membres de «Steve Reich and Musicians».
42
Récital piano
par Jay Gottlieb
Préludes (1930/1940-12’) — (extraits)
Six études (17’)
Charles Ives (1874/1954) Les Émeutes anti-abolitionnistes (1908)
György Ligeti (Autriche-1905/1988) Arc-en-Ciel (1985)
Maurice Ohana (1914/1992) Pour la troisième pédale (1981)
Betsy Jolas (1926) Étude Campanaire 3 (1980)
Magnus Lindberg (Finlande-1958) Study for Piano (2001)
Colin Matthews (USA-1946) Étude pour la vélocité 11 (1987)
Cinq pièces pianissimo (13’03)
Charles Kœchlin (1867/1950) Le Chant du chevrier (1916)
Barbara Kolb (USA-1939) Une vague chimère qui engloutit le souffle (1976)
Henri Dutilleux (1916) D’Ombre et de silence (1973)
Luciano Berio (italie-1925/2003) Luftklavier (1985)
George Crumb (USA-1929) Agnus Dei (1972)
John Adams (USA-1947) Phrygian Gates (1977-12’13)
Le New York Times loue son «brillant talent allié à un esprit aventureux», son jeu «magnifiquement coloré et sa
technique hors du commun». Pierre Boulez dit de lui : «fort intéressant, il témoigne d’une originalité certaine,
et les meilleures qualités dans le domaine de l’exécution».
Ce programme «panorama» s’articule en deux temps : une première installation d’écoute du piano scelsien, puis
un grand parallèle avec les multiples figures de proue du XXe siècle. Face au compact Giacinto, s’évadant dans les
ténèbres de l’oubli, voici donc les pèlerinages d’un Magnus Lindberg, d’un Ohana ou d’une Betsy Jolas. Ainsi donc
est venu le moment de la confrontation, de l’espièglerie, de la lutte en forme de badinerie.
Giacinto Scelsi
Compositeur
• voir biographie section «compositeurs» page 23
Création le 15 décembre 1977, Rome, par Ivar Mikhashoff.
Pièce en quatre parties : Vishnou dormant, Vishnou comme sanglier, Vishnou comme prince, Vishnou en sa gloire.
43
«Celui qui ne pénètre pas à l’intérieur, au cœur du son, il se peut qu’il soit un parfait artisan, un grand technicien,
mais jamais il ne sera un véritable artiste, un véritable musicien». Et il insiste sur le fait qu’il n’est pas du tout
un «compositeur» au sens habituel (celui de «combinateur»), mais seulement un intermédiaire, un messager
entre deux mondes, un «facteur» !
Charles Ives (USA, octobre 1871 – mai 1954) Compositeur
Charles Ives est né à Danbury, dans l’État du Connecticut. Son père, George Ives, est chef de la musique de l’artillerie
de l’Union dans l’armée des États-Unis durant la guerre de Sécession. L’une des choses ayant pu l’avoir influencé
fut d’avoir écouté, sur la place de Danbury, la fanfare de son père simultanément avec d’autres fanfares venant de
tous côtés de la place. Son père lui donne quelques cours de théorie musicale avec une grande ouverture d’esprit,
encourageant son fils à expérimenter des harmonisations bitonales, voire polytonales. Il s’entraîne ainsi à chanter
des mélodies dans une tonalité tandis que son père l’accompagne dans une autre tonalité. Il lui fait également
découvrir la musique de Stephen Foster, à savoir des chansons populaires américaines. Ives devient organiste à l’âge
de 14 ans, et écrit différents hymnes religieux et chants pour sa paroisse, y compris ses Variations on America.
Ives part pour New Haven en 1893, et est diplômé à l’Hopkins School. Puis, en septembre 1894, il étudie à
l’université Yale les cours d’Horatio Parker. Il y compose plusieurs pièces dans le style choral, similairement à son
mentor, écrivant des musiques d’église et même une musique de campagne électorale pour William McKinley (qui
deviendra président des États-Unis). Le père de Charles meurt le 4 novembre 1894, et c’est un choc pour le jeune
compositeur qui l’avait idéalisé. Il continue par conséquent à mener les expérimentations musicales débutées avec
lui, qu’il pousse assez loin. Ives termina ses études à Yale dans des domaines très différents, comprenant le grec, le
latin, les mathématiques et la littérature. Il est membre des sociétés secrètes Delta Kappa Epsilon et Wolf’s Head,
ainsi que président de l’Ivy League. Ses œuvres Calcium Light Night et Yale-Princeton Football Game démontrent
l’influence de l’université sur ses compositions. Il écrit sa Symphonie nº1 en guise de thèse de fin d’études sous le
tutorat de Parker.
En 1898, après l’obtention de son diplôme à Yale, il accepte un travail à 5 $ par semaine de préposé dans une
compagnie d’assurances de New York (Mutual Life Insurance Company), et emménage dans une chambre d’un
appartement de New York qu’il partage avec d’autres jeunes gens. Il continue d’être organiste à l’église jusqu’en
1906. En 1899, il change d’employeur pour l’agence Charles H. Raymond & Co., où il reste jusqu’en 1906. En
1907, suite aux échecs de Raymond & Co., son ami Julian W. Myrick et lui-même crééent leur propre compagnie
d’assurances, Ives & Co., qui devient plus tard Ives & Myrick, dans laquelle il demeure jusqu’à sa retraite. Il compose
pendant son temps libre, et travaille, jusqu’à son mariage, comme organiste à Danbury, New Haven, Bloomfield
(New Jersey) et New York. En 1907, Ives subit sa première attaque cardiaque, qui fut suivie de plusieurs autres. Ces
attaques ont probablement eu une origine plutôt psychologique que physique. Mais, après sa guérison, Ives connaît
sa période la plus créative en tant que compositeur.
Il épouse Harmony Twitchell en 1908, puis ils s’installent dans un appartement à New York. Il fait une remarquable
carrière dans les assurances, tout en continuant d’être un compositeur prolifique jusqu’à une rechute de ses
attaques cardiaques en 1918. Après cela, il compose très peu : ce furent ses dernières œuvres. Parmi celles-ci, on
trouve la chanson Sunrise, en août 1926. En 1922, Ives publia ses 114 Songs, représentatives de l’ampleur de son
travail de compositeur. Celles-ci incluent des thèmes qu’il écrivit adolescent, et d’autres très dissonants comme The
Masses (Majority).
Son épouse raconte qu’un matin de 1927, il arrive en larmes, disant qu’il ne pouvait plus rien composer : «nothing
sounds right» (rien ne sonne bien). De nombreuses thèses furent élaborées pour expliquer son silence durant ses
dernières années, qui semblèrent aussi mystérieuses que celles de la vie de Jean Sibelius, lui-même ayant arrêté
brutalement de composer à peu près à la même période. Ives, ayant de plus en plus de problèmes de santé,
44
continue cependant à réviser et retravailler ses premières œuvres. En 1930, il prend sa retraite du milieu des
assurances, ce qui lui donne plus de temps pour se consacrer à la musique, mais il reste incapable d’écrire de
nouvelles compositions. Dans les années 1940, il révise sa Concord Sonata, qu’il publia accompagnée des Essais
avant une sonate en 1947.
Ives mourut en 1954 à New York.
Les Émeutes anti-abolitionnistes (1908)
«Il existe un grand homme vivant dans ce pays, un compositeur. Il a résolu le problème de se préserver lui-même
et d’apprendre. Il répond à la négligence par le mépris. Il n’est forcé d’accepter ni la louange ni le blâme ; son
nom est Ives.» Arnold Schönberg
Cette pièce provient d’une cadence pour l’Emerson Overture ou Concerto demeuré inachevé, comme le montre la
citation du motif de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Agrégats et rythmes asymétriques caractérisent cette
pièce courte et violente, où passe le souvenir du grand-père d’Ives, farouche abolitionniste.
La musique de Ives fut ignorée pendant toute sa vie, et beaucoup de ses travaux durent attendre plusieurs années
avant d’être représentés. Ses tendances à l’expérimentation et son utilisation toujours croissante des dissonances
sont cause de ce rejet à l’époque.
György Ligeti (Transylvanie, mai 1923 – juin 2006) Compositeur
Le réalisateur Stanley Kubrick utilisa plusieurs fois la musique de György Ligeti dans ses films, en particulier
Atmosphères, Requiem, Lux Æterna dans 2001, l’Odyssée de l’espace («le monolithe noir») et Musica Ricercata
dans Eyes Wide Shut (le thème au piano, «comme un coup de poignard dans le cœur de Staline», d’après Ligeti).
Sa famille, de confession juive, était installée à l’ouest de la Hongrie, au bord du lac Balaton. La langue allemande
étant obligatoire, ses grands-parents se nommaient Auer et Schlessinger. Plus tard, à la fin du XIXe siècle, de
nombreux juifs adoptèrent des noms hongrois. Les Auer devinrent des Ligeti. Son père, Sándor Ligeti, était directeur
d’une filiale de banque roumaine.
L’année 1933 marque le début de difficultés d’origine ethniques, à cause de la haine des Roumains envers les
Hongrois qui les gouvernèrent durement jusqu’en 1919, et la montée de l’antisémitisme. Son père le destine à
une carrière scientifique et accepte difficilement l’attirance de son fils pour la musique. Ce dernier suit des cours
particuliers de piano, mais il n’y a pas de piano à la maison et les partitions sont rares. Il écoute de la musique à la
radio, compose des pièces pour piano et en 1939 il ébauche une symphonie. L’antisémitisme lui interdit l’entrée à
l’université de Kolozsvár et les études de physique projetées ; il doit porter l’étoile jaune. De 1941 à 1943, il étudie
la composition, l’orgue et le violoncelle au conservatoire de Kolozsvár (aujourd’hui Cluj-Napoca). En janvier 1944, il
est incorporé dans les compagnies de travail obligatoire de l’armée hongroise, où il effectue des travaux de force à
Szeged, puis à la forteresse de Nagyvárad (Oradea, en Roumanie). Il s’enfuit et échappe ainsi à la déportation.
De 1945 à 1949, il suit des études de composition à l’académie Franz Liszt de Budapest, avec Ferenc Farkas
et Sándor Veress. À la fin de ses études à l’académie Franz Liszt de Budapest, Ligeti fait un long périple en
Roumanie pour y étudier le folklore et collecter plusieurs centaines de chants populaires hongrois de Transylvanie.
Il s’inspire de Bartòk et des musiques populaires hongroises, roumaines et arabes. Son Premier Quatuor à cordes,
Métamorphoses nocturnes (1953-1954), est dans cette tradition.
Ligeti enseigne l’harmonie, le contrepoint et la composition à l’académie Franz Liszt de Budapest de 1950 à 1956.
Il compose beaucoup, mais il est isolé des grands mouvements modernes occidentaux dont on peut alors entendre
des témoignages à la radio. Conscient de cet état de fait, au lieu de prendre, avec du retard, des chemins déjà
engagés, il cherche à développer un style propre. Après les émeutes de 1956, il quitte la Hongrie et s’installe en
45
Allemagne, et prend connaissance d’un monde musical qu’il ignore en grande partie. Il travaille avec Karlheinz
Stockhausen au studio de musique électronique de la radio de Cologne, prend connaissance de la technique sérielle
et entreprend une analyse de la première des Structures pour deux pianos de Pierre Boulez. À Cologne, il compose,
en 1957, Glissandi ; en 1958 Artikulation, et Pièce électronique nº 3, qui est inachevée. Il s’installe à Vienne en
1959 et acquiert la nationalité autrichienne. Il enseigne la composition à Darmstadt, à Stockholm, à Berlin et à
Hambourg.
C’est en 1961, avec Atmosphères, qu’il compose son œuvre manifeste. Il ne recherche ni mélodie ni harmonie,
mais des couleurs sonores dans une musique «statique» dont la densité est héritée de Bartòk : «Ma musique donne
l’impression d’un courant continu qui n’a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le statisme, mais derrière
cette apparence, tout change constamment». Sa musique se prête à une écoute globale plutôt qu’analytique. Elle
est, dit-il, une «surface de timbres».
Dès lors, presque chacune de ses œuvres est un événement. On souligne souvent son indépendance, en partie
expliquée par la marginalité musicale de départ. On peut également méditer sur les propos du compositeur :
«Je suis né en Transylvanie et suis ressortissant roumain. Cependant, je ne parlais pas roumain dans mon
enfance et mes parents n’étaient pas transylvaniens. [...] Ma langue maternelle est le hongrois, mais je ne suis
pas un véritable Hongrois, car je suis juif. Mais, n’étant pas membre d’une communauté juive, je suis un juif
assimilé. Je ne suis cependant pas tout à fait assimilé non plus, car je ne suis pas baptisé.»
En 1995, il est récompensé par le Schock Prize for Musical Arts ; En 2001, il est gratifié du Kyoto Award ; En 2004
il reçoit le Polar Music Prize. Il décède à Vienne le 12 juin 2006.
Arc-en-Ciel (1985)
Arc-en-Ciel fait partie des 6 Études pour piano, premier livre, étude n° 5.
Ligeti aurait développé des études pour piano à son usage personnel : selon son propre aveu, il éprouvait
le besoin de stimuler sa technique pianistique médiocre. Pourtant, ses Études font preuve d’un sens du piano
particulièrement développé, à moins que le musicien Ligeti n’ait pris le dessus sur le pianiste. Toujours est-il que ce
sont de passionnantes pièces, d’une grande complexité autant technique que musicale. Il est à noter que le terme
«étude» doit être pris dans le sens large du terme : des études autant mécaniques qu’architecturales, de petits
laboratoires secrets de compositeur.
«Comment m’est venue l’idée d’écrire des études virtuoses pour piano ? Le déclencheur a été, par-dessus tout,
ma technique pianistique insuffisante. Le seul instrument musical présent dans ma maison d’enfance était un
phonographe. Je dévorais la musique en écoutant des enregistrements. Jusqu’à l’âge de quatorze ans, je n’avais
pas réussi à convaincre mes parents de me laisser prendre des leçons de piano. Tant que nous n’avions pas de
piano, j’allais pratiquer tous les jours chez des relations. Puis, finalement, pour mes quinze ans nous en avons loué
un. J’aurais aimé être un fabuleux… être un fabuleux pianiste ! Sachant faire toutes sortes de nuances, de phrasés,
de rubato. J’aime beaucoup jouer du piano, mais uniquement pour moi-même. Pour développer une technique
claire il faut pratiquer avant la puberté. Mes quinze premières études (j’ai envie d’en écrire encore d’autres !) sont
le résultat de ma seule incapacité. Cézanne troublait avec sa représentation de la perspective. Les pommes et les
poires de ses natures mortes semblaient vouloir rouler. Sa manière de dépeindre un peu gauche la réalité des
plis d’une nappe donnait un tout autre rendu. Mais quelle merveille a accompli Cézanne avec ses harmonies de
couleurs, ses courbes, ses volumes et ses déplacements suggérés, pour faire un art chargé d’émotion ! C’est cela
que j’aimerais atteindre : la transformation d’un défaut en phénomène novateur.»
46
Maurice Ohana (Maroc, juin 1913 – novembre 1992) Compositeur
Né le 12 juin 1913 à Casablanca, Maurice Ohana fait presque toutes ses études musicales en France, tout en
poursuivant ses études classiques. À Paris, il s’oriente quelques temps vers l’architecture, qu’il abandonne pour se
consacrer entièrement à la musique. Très jeune, il débute comme pianiste au Pays basque où sa famille est fixée ; sa
carrière est prometteuse, jusqu’à la guerre qui va l’entraîner loin du monde musical, mais aussi l’y ramener, à Rome,
où il est l’élève et l’ami d’Alfredo Casella à l’académie Sainte-Cécile.
Sitôt démobilisé, il se fixe de nouveau à Paris en 1946. C’est à cette époque que ses premières œuvres sont connues
en France. Il fonde, avec trois amis, le groupe Zodiaque, qui se propose de défendre la liberté d’expression contre
les esthétiques dictatoriales alors en vogue. Il continuera sa vie durant à faire sien le manifeste de ses combats de
jeunesse. Des constantes profondes apparaissent dans son œuvre. Du Llanto por Ignacio Sanchez Mejias (1950)
aux dernières œuvres, l’évolution tend vers une rigueur curieusement associée à une grande liberté d’allure, tant dans
l’écriture que dans les rapports avec l’interprète. Résolument à l’écart des mouvements dodécaphoniques ou sériels,
Maurice Ohana n’en a pas moins poursuivi une révolution dans l’élargissement des méthodes et l’exploration du son
ainsi que des formes qui en résultent.
Fidèle à ses origines andalouses, tout en élargissant leur essence musicale à des dimensions universelles, Maurice
Ohana a progressé vers une synthèse où l’on retrouve les recherches et les préoccupations de la musique actuelle.
Tout d’abord en ce qui concerne la gamme qu’il libère du carcan diatonique, du rythme qu’il tend à affranchir de la
barre de mesure, et des techniques vocales qu’il ramène vers leurs vertus originelles, hors de l’emprise du bel canto.
Pianiste dès son enfance, il conserve une prédilection pour cet instrument, mais contribue aussi à enrichir divers
domaines instrumentaux, notamment la percussion, par des ouvrages comme le Silenciaire, les Quatre Études,
devenues un classique, des pièces pour la nouvelle guitare à dix cordes, ou des œuvres vocales telles que l’Office des
Oracles pour trois groupes vocaux et instrumentaux, Cris pour douze voix ou Sibylle, pour voix, percussions et bande,
qui révèlent un tempérament résolument novateur dans tous les domaines sonores.
À partir de 1976, une série ininterrompue d’œuvres de grande envergure telles que l’Anneau du Tamarit pour
violoncelle et orchestre, la Messe, les Trois Contes de l’Honorable Fleur, opéra de chambre, le Livre des Prodiges,
pour grand orchestre, les Douze Études pour piano, etc., conduisent à cette somme qu’est l’opéra la Célestine, créé
le 13 juin 1988 au palais Garnier avec le succès que l’on sait.
D’autres ouvrages pour chœur et aussi pour orchestre suivront, comme le Concerto pour violoncelle et orchestre
créé par M. Rostropovitch et S. Osawa, affirmant une vitalité exceptionnelle qui ne semblait pas devoir tarir. Le dernier
né, Avoaha, pour chœur, deux pianos et trois percussions, en témoigne.
Maurice Ohana n’a jamais pratiqué l’enseignement et n’a pas d’élève ; on peut toutefois le situer au centre d’un groupe
de jeunes compositeurs venus d’horizons divers dont il suivit de longue date les travaux et dont l’orientation, en affinité
avec la sienne propre, constitue une confirmation de la validité de ses options originelles. On peut citer parmi eux
Félix Ibarrondo, Ton-That Tiêt, Édith Canat de Chizy, Francis Bayer, André Bon, Guy Reibel et Nicolas Zourabichvili de
Pelken.
Maurice Ohana reçoit le prix Italia en 1969, le prix national de musique en 1975, le prix Honegger en 1982, le prix
musical de la Ville de Paris en 1983, et, en 1985, le prix Maurice Ravel. En 1991, il est lauréat du grand prix de musique
Guerlain de l’Académie des beaux-arts. En 1992, il reçoit le prix de la Sacem pour la meilleure première exécution
1991. Il est en 1990 président de l’académie internationale Maurice Ravel à Saint-Jean-de-Luz. Il est chevalier de la
Légion d’honneur et commandeur des Arts et Lettres.
Maurice Ohana est décédé le 13 novembre 1992 à son domicile parisien.
47
Pour la troisième pédale (1982)
Douze Études d’interprétation, premier livre, étude n° 6
«Je suis né dans une très grande maison, la «maison Ohana» à Casablanca. Au salon se trouvait un demi-queue
de concert, et dès mon jeune âge, j’ai joué sur ce piano, de même que mes frères et sœurs, et c’est ainsi que
très rapidement je suis entré en contact avec la musique et à étudier le piano. À onze ans, j’ai donné mon
premier concert avec l’Étude «pour les touches noires» de Chopin et le premier mouvement de la Pathétique
de Beethoven.» entretien avec Guy Wagner
Influencé par les cultures méditerranéennes et africaines, Maurice Ohana croyait en l’avènement d’une ère où la
première qualité demandée à la musique serait moins la rigueur et la pureté qu’une certaine évidence vivante. Et
c’est bien cette évidence, libre et ensoleillée, qui se manifeste dans les Études d’interprétation.
Cette sixième étude, intitulée Troisième Pédale, demande au pianiste l’emploi de deux règles abaissées sur plusieurs
octaves (touches blanches et noires), tour à tour dans l’aigu, le grave et le médium, les notes étant «tenues»
(sans être jouées) par la pédale ; de la sorte, les notes frappées correspondantes vont susciter des résonances,
qui se mélangeront dans un étrange et lointain brouhaha. Musique vraiment primitive, scandée de percussions
métalliques.
Betsy Jolas (Paris, 1926) Compositeur
Betsy Jolas est née à Paris en 1926. Elle est la fille de la traductrice Maria Jolas et d’Eugène Jolas, poète et
journaliste, fondateur et éditeur de la revue littéraire Transition — dans laquelle fut publié notamment, sous le titre
«Work in Progress», Finnegans Wake, de James Joyce. Elle s’établit en 1940 aux États-Unis où elle est l’élève de
Paul Boepple (harmonie et contrepoint), de Carl Weinrich (orgue) et de Hélène Schnabel (piano), avant d’obtenir
le diplôme de Bachelor of Arts au Bennington College. Pendant cette période, elle participe activement, comme
pianiste, choriste et organiste, aux concerts des Dessoff Choirs. Betsy Jolas revient à Paris en 1946 pour terminer
ses études avec Darius Milhaud, Simone Plé-Caussade et Olivier Messiaen au Conservatoire national supérieur de
musique de Paris.
De 1971 à 1974, Betsy Jolas remplace Olivier Messiaen dans sa classe du Conservatoire national supérieur de
musique de Paris, où elle est nommée professeur d’analyse en 1975 et professeur de composition en 1978. Elle
enseigne également dans les universités américaines Yale, Harvard, USC, de Berkeley, San Diego, etc., ainsi qu’au
Mills College (chaire Darius Milhaud). Toute l’œuvre de Betsy Jolas, même purement instrumentale, est marquée
par la vocalité et l’aspect déclamatif, comme en témoignent des pièces sans voix qu’elle appelle pourtant «opéras» :
D’un opéra de voyage (1967) ; D’un opéra de poupée en sept musiques (1982) ; ou encore Frauenleben (1992),
neuf lieder écrits pour alto et orchestre. De la même façon, dans sa recherche sur le timbre vocal, elle va du
«sprechgesang» à l’usage de la voix comme instrument. Le chant sans paroles vient naturellement prendre la
place du premier violon dans le Quatuor II (1964), qui marque un sommet important dans sa carrière. Dans cet
esprit, nourri de son admiration pour les contrapuntistes de la Renaissance, elle donne aux instruments le rôle des
chanteurs dans ses nombreuses transcriptions de Lassus ou Josquin. Trois grandes œuvres scéniques jalonnent
sa carrière : le Pavillon au bord de la rivière (1975), le Cyclope (1986), pièces entre théâtre musical et opéra,
faisant appel à des chanteurs-comédiens, et Schliemann, opéra en trois actes (1982-1983).
Tout en côtoyant l’univers effervescent d’avant-garde de la génération d’après-guerre — certaines de ses œuvres
sont créées au Domaine musical —, Betsy Jolas reste une figure indépendante, même si, à cette époque, «il fallait
voter sériel ou s’abstenir» affirmait-elle (dans Preuves, n°178, décembre 1965) contre l’empire du sérialisme sur
toute une génération de compositeurs. Betsy Jolas refuse la rupture, et, dans son enseignement comme dans son
œuvre, elle prône une conception de l’histoire comme évolution stylistique continue : les appuis issus de la tradition
48
assurent l’acte d’invention. B. Jolas rend hommage à ses compositeurs de prédilection, Lassus, Monteverdi,
Debussy, particulièrement honoré dans Tales of a summer sea (1977), tout comme Schumann est explicitement
une source de Frauenleben.
Étude Campanaire 3 (1980)
Pour carillon à clavier ou piano.
Création le 6 juin 1980, église Saint-Germain-l’Auxerrois, Paris.
Version piano : Espace Niemayer, Le Havre, France, Renaud Gagneux (carillon) Sylvie Decrept (piano).
«Musique de l’intime, visant une relation harmonieuse au monde, musique sans violence et sans pathos,
aimantée par une beauté qui voudrait être contemplée pour elle-même, sauvée de l’éphémère, musique du
chant intérieur et de voix imaginaires, dans lequel le passé saurait encore nous parler, l’univers de Betsy Jolas,
clos sur lui-même, est comme une bulle à l’intérieur du temps présent.» Philippe Albèra
Magnus Lindberg (Finlande, 1958) Compositeur
À Helsinki, Magnus Lindberg débute le piano à onze ans et entre à quinze ans à l’académie Sibelius où il étudie l’écriture,
la composition et la musique électroacoustique dans les classes de Risto Väisänen, Einojuhani Rautavaara, Paavo
Heininen et Osmo Lindeman. Magnus Lindberg rencontre Brian Ferneyhough et Helmut Lachenmann à Darmstadt,
puis Franco Donatoni à Sienne, et devient en 1981 l’élève de Vinko Globokar et de Gérard Grisey à Paris. Il travaille au
studio EMS à Stockholm, à la fin des années 70, puis au studio expérimental de la Radio finlandaise, ainsi qu’à l’Ircam,
dès 1985.
Pianiste, interprète d’œuvres de Berio, Boulez, de Stockhausen ou de Zimmermann, il fonde en 1977 avec, entre
autres, Kaija Saariaho et Esa-Pekka Salonen, l’association Korvat auki (Ouvrir les oreilles) et, en 1980, l’ensemble
Toimii (Ça marche !), qui seront le laboratoire de beaucoup de ses expérimentations compositionnelles.
Magnus Lindberg est fréquemment invité à l’Ircam à la fin des années 80, où il compose Ur (1986) et Joy (19891990). Il est lauréat de la Tribune des compositeurs à l’Unesco, en 1982, pour ...de Tartuffe, je crois (1981), et en
1986 pour Kraft (1983-1985), qui obtient aussi le prix du Conseil nordique en 1988. Lindberg est récompensé du
prix Italia en 1986 pour Faust (1986). Le compositeur reçoit par ailleurs le prix Koussevitsky en 1988. Il est nommé
professeur de composition au Conservatoire royal de Suède en 1996.
Lors de sa période parisienne, de 1981 à 1993, sa musique s’ouvre à diverses influences qu’il assimile et intègre
de manière très personnelle, restant à distance de l’esthétique post-moderne. Si l’on peut déceler des traces du
symphonisme de Sibelius, du free-jazz, de l’énergie des groupes post-punk, du minimalisme américain, des musiques
traditionnelles, en particulier d’Asie du Sud-Est (gamelan), Lindberg n’en adopte pas moins parallèlement l’héritage du
sérialisme américain de Babbitt qu’il pousse, dans ses premières œuvres, jusqu’à un haut degré de formalisation, ou
encore le principe de classification harmonique de la Set Theory d’Allen Forte. Zona (1983), pour violoncelle solo et
sept instruments, est le produit d’une systématisation rythmique pré-compositionnelle, comme c’est aussi le cas de
Kraft (1983-1985) pour orchestre et ensemble. De même, le spectralisme français contribuera à l’élaboration de
son écriture harmonique, associé au principe de la chaconne — suite d’accords traitée de manière cyclique au cours
de l’œuvre : Kinetics (1988-1989) pour orchestre symphonique, Marea (1989-1990) pour orchestre de chambre
et Joy (1989-1990) pour grand ensemble sont autant de preuves de sa sensibilité raffinée pour le son, et d’un sens
dramatique sûr.
À partir de Duo concertante, Corrente, et le Concerto pour piano (1990/94), le compositeur aspire à une plus
grande pureté de sonorités, une légèreté de l’ornementation, contrairement à la brutalité apparaissant dans Kraft.
Magnus Lindberg trouve alors dans le grand orchestre sa formation de prédilection : après Corrente II (1992), version
pour orchestre de Corrente, Aura (in memoriam Witold Lutoslawski, 1993-94) apparaît comme la synthèse de ses
49
démarches créatrices antérieures. Marquée par le souci de la grande forme, elle représente dans les années 90
un pendant à la monumentalité de Kraft, composée une décennie plus tôt. Ni symphonie ni concerto pour orchestre,
Aura tend à émanciper l’individualité virtuose de la masse orchestrale, tout en préservant les larges effets de texture.
Avec Arena (1994-95) et Feria (1995-97), Lindberg exploite à nouveau le matériau kaléidoscopique de l’orchestre et
le prolonge par l’élaboration de Fresco (1997-98), Cantigas (1997-99) et Parada (2001), qui forment ce qu’il appelle
son «triptyque symphonique», renvoyant, par cette expression, à la «trilogie» de Kinetics, Marea et Joy. Cantigas
actualise le principe formel de la chaconne, renforcée ici par l’organisation des différents tempi.
Magnus Lindberg est considéré aujourd’hui comme un compositeur majeur dans le domaine de la musique orchestrale.
Des pièces récentes comme Sculpture (2005) ou Seht die Sonne (2007), écrites pour de prestigieux orchestres,
viennent confirmer la notoriété du compositeur en ce domaine.
Study for Piano (2001)
Création le 19 octobre 2001 au Théâtre de l’Hôtel de Ville du Havre par Jay Gottlieb.
Colin Matthews (Londres, 1946) Compositeur
C’est à l’université de Nottingham qu’il étudie d’abord, puis enseigne à l’Université du Sussex où il obtient un doctorat.
À cette époque, il travaille avec Benjamin Britten et Imogen Holst. En 1975, Fourth Sonata (pour orchestre) remporte
le prix du Scottish National Orchestra. Par la suite, il reçoit plusieurs commandes du London Symphony Orchestra :
Quatrain, Machines and Dreams, Memorial, Cello concerto nº 2, Hidden Variables. Depuis 1992, il est compositeur
associé de cet orchestre. Par ailleurs, Colin Matthews reçoit des commandes du BBC Symphony Orchestra et
écrit pour diverses formations de chambre. Parallèlement, il est administrateur de la Holst Foundation, directeur
du Britten Estate et membre de la Britten-Pears Foundation. Il a également été membre du Council of the Society
for the Promotion of New Music et directeur de la Perfoming Right Society (1992-1995). Colin Matthews est le
fondateur et le producteur exécutif de NMC Recordings.
Charles Kœchlin (Paris, 1867-1950) Compositeur
Charles Kœchlin appartient à une vieille famille alsacienne : son grand-père, Jean Dollfus, avait fondé une filature
à Mulhouse et son père était dessinateur pour l’industrie textile ; sa cousine était la femme de Gabriel Bouffet. Il
est reçu à l’École polytechnique en 1887 dans un bon rang. À l’institution de la rue Monge, où il fait ses études
secondaires, il est, déjà, très passionné par la musique. C’est lui qui se charge de faire des «arrangements» du Petit
Orchestre à Polytechnique et instrumente la première Ballade de Chopin. Une fièvre typhoïde contractée pendant la
seconde année l’oblige à interrompre ses études. Son rang de sortie en est affecté ; ne pouvant plus entreprendre
la carrière de marin ou d’astronome à laquelle il aspirait, il démissionne et entre au Conservatoire en ayant Antoine
Taudou comme professeur d’harmonie, et Jules Massenet et André Gedalge comme professeurs d’harmonie et de
composition. À la mort de César Franck, il devient l’élève de Gabriel Fauré. Doué d’une belle voix de baryton, il chante
dans les chœurs et c’est par des œuvres vocales qu’il commence sa carrière de compositeur : poèmes de Théodore
de Banville, de Leconte de Lisle. Il écrit En mer, la nuit d’après Heinrich Heine, que les Concerts Colonne donneront
en 1904, l’Automne — suite symphonique —, des mélodies sur des poèmes de Verlaine et de Samain.
Il épouse Suzanne Pierrard le 24 avril 1903 et de leur union naissent cinq enfants. Confronté très rapidement à
des difficultés pécuniaires, il se consacre à l’écriture d’ouvrages d’enseignement («mon meilleur élève c’est moimême»), sans négliger la composition. On peut citer : Étude sur les notes de passage (1922), Précis des règles de
contrepoint (1927), Traité d’harmonie en 3 volumes (1928), Étude sur l’écriture de la fugue d’école (1933), Étude
sur les instruments à vent (1948).
50
On ne saurait passer sous silence son Traité de l’orchestration en 4 volumes (1935-1943) qui traite du mélange
des couleurs et des nuances, qui fait dire à Heinz Holliger (compositeur mais aussi chef d’orchestre de la RadioSinfonieorchester Stuttgart de SWR) qu’il est un «alchimiste des sons». Ce traité d’orchestration en quatre volumes
est extrêmement complet. Constamment réédité, il reste, aujourd’hui encore, un ouvrage de référence en France
et à l’étranger et se trouve dans la bibliothèque de tous les compositeurs ou arrangeurs. Sa maîtrise exceptionnelle
de l’écriture pour orchestre sera très vite reconnue par son maître Gabriel Fauré, qui lui confie l’orchestration de
sa musique de scène de Pelléas et Mélisande d’après Maeterlinck (créé à Londres le 20 juin 1898), ainsi que par
Claude Debussy qui lui demande d’orchestrer son ballet Khamma. Cette maîtrise se reflète également dans les
nombreux cycles de mélodies vocales qu’il compose entre 1890 et 1902, dont Poèmes d’automne (opus 13) et
Trois Mélodies (opus 17). Avec Maurice Ravel et Florent Schmitt, il fonde en 1909 la Société musicale indépendante
dans le but de promouvoir la musique contemporaine.
Entre 1910 et 1920, il entreprend des recherches architectoniques qu’il matérialise dans une quinzaine d’œuvres
de musique de chambre (sonates pour différents instruments, quatuors et quintettes), ainsi que dans quelques
compositions orchestrales : la Forêt païenne (1908), Trois Chorals pour orgue et orchestre et Cinq Chorals pour
orchestre (1912-1920).
Il compose trois recueils de Rondels de Banville ; trois autres de Mélodies sur des poèmes divers (avec piano
ou orchestre) ; des chœurs sans paroles : la Forêt (1907) ; une Ballade pour piano et orchestre, vingt Pièces
enfantines pour piano seul, vingt-quatre Esquisses, douze Pastorales, les Heures persanes (piano ou orchestre),
douze Paysages et Marines…
Parmi les œuvres de musique de chambre : quatre Quatuors à cordes, une Suite en quatuor, une Sonate pour deux
flûtes, un Quintette pour piano et cordes, un Septuor pour instruments à vent, le quintette Primavera (pour flûte,
violon, alto, violoncelle et harpe), des Sonates pour divers instruments.
Parmi les œuvres symphoniques : Vers la plage lointaine, Soleil et danses dans la forêt, les Saisons (1912), une
Symphonie d’hymnes (au Soleil, au Jour, à la Nuit, à la Jeunesse, à la Vie) qui a obtenu le prix Cressent en 1936,
Cinq Chorals dans le style des modes du moyen âge (polyphonie modale), le Livre de la Jungle, d’après Kipling, la
Symphonie nº1 (prix Halfan en 1937). Il a écrit, également, une pastorale biblique en un acte, Jacob chez Laban,
montée au Théâtre Beriza et, en 1908, l’Opéra-Comique présenta un ballet, l’Âme heureuse.
Avec ses 226 numéros d’opus, il édifie une des œuvres les plus imposantes de son époque. Il aborde aussi le poème
symphonique avec les Vendanges (1896-1906), la Nuit de Walpurgis classique (1901-1907), Chant funèbre à la
mémoire des jeunes femmes défuntes (1902-1907), Vers la voûte étoilée (1923) et surtout le Docteur Fabricius
(1946), d’après la nouvelle de son oncle maternel Charles Dollfus.
L’esprit ouvert à toutes les manifestations de la vie, il écrit pour le cinéma. En 1933, il compose la Seven Stars
Symphony dont le final, dédié à Charlie Chaplin, évoque «l’âme chimérique, la résignation et l’espoir» du célèbre
artiste. Pour les fêtes de l’Exposition universelle de 1937, il célèbre les Eaux vives et, en 1945, il termine le Buisson
ardent, tiré du roman Jean-Christophe de son très proche ami Romain Rolland. On peut y entendre un instrument
étrange — les Ondes Martenot (ondes électriques), du nom de son inventeur, l’ingénieur Maurice Martenot (18981980). C’est après 1930 qu’il introduit dans l’orchestre les saxophones.
La figure de cet octogénaire est légendaire : une barbe-fleuve, encadrant son visage et lui donnant une allure de
patriarche. Son influence s’exerce non seulement par la musique et ses ouvrages théoriques mais aussi par ses
conférences (villes importantes des USA en 1918 puis à l’université de Berkeley, en Californie, en 1928), et on
compte parmi ses élèves ou ses disciples Francis Poulenc, Maxime Jacob, Roger Désormière, Germaine Tailleferre,
Fred Barlow, Henri Sauguet et Lopes-Graça.
Sa curiosité toujours en éveil, son empressement à défendre les jeunes générations de musiciens, son ardeur dans
la discussion, sa grande courtoisie, sa très grande érudition font de lui un être d’une exceptionnelle richesse. Il est
de ceux qui honorent le mieux l’École française mais il est aussi et malheureusement l’un des moins joués, à cause,
sans doute, de sa chère «liberté», de sa farouche indépendance qui le tient à l’écart de tous les cénacles. Il a écrit
en 1947 : «[…] au soir de ma vie, je me rends compte que la réalisation de mes rêves d’artiste, pour incomplète
qu’elle soit, m’a donné la satisfaction intime de n’avoir pas perdu mon temps sur la terre.»
51
Le Chant du chevrier (1916)
«L’esprit de mon œuvre et celui de toute ma vie est surtout un esprit de liberté.»
Épitaphe gravée sur la stèle funéraire de Charles Koechlin.
Le Chant du chevrier (moderato) est comme une version plus ample, plus élaborée, du Chant du berger des Douze
Petites Pièces : mêmes volutes, mêmes souples arabesques flûtées, au-dessus de basses de quintes. Mais la
«petite pièce» a un chant continu, sage d’harmonie et limité de registre ; ici, où domine l’esprit rhapsodique, ce sont
des lambeaux séparés de points d’orgue, dans le suraigu, et les quintes, mobiles et changeantes, se superposent
en longs agrégats (l’empilement du départ, par exemple, la b-m b-si b sur fa-do-sol) qui tremblent doucement dans
l’espace.
Barbara Kolb (USA, 1939) Compositeur
Barbara Kolb fait ses études à la Hartt School of Music de l’université de Hartford. La reconnaissance de son œuvre
lui vaut un prix de Rome (B. Kolb est la première femme américaine a avoir reçu ce prix de composition), deux bourses
de Guggenheim, un prix de l’American Academy and Institute of Arts and Letters, six prix du National Endowment for
the Arts, et un prix de la New York Foundation for the Arts. Elle reçoit des commandes de la Fondation Koussevitzky,
la Fondation Fromm, l’Orchestre symphonique de Portland, le WFMT de Chicago, la National Arts Association de
Washington D.C., le New York State Council for the Arts et l’Orchestre symphonique d’Atlanta.
En 1983-84, Barbara Kolb est résidente à l’Ircam, à Paris, sur l’invitation de Pierre Boulez. Un projet moins
conventionnel est sa collaboration en 1981 avec le réalisateur James Herbert pour le film Cantico. Tourné à
Assise, en Italie, Cantico a pour thème la vie de saint François d’Assise ; le film obtient le 1er prix du Festival du
Film Américain en 1983. B. Kolb participe également à un projet théorique pour les aveugles et les handicapés
physiques. Elle enseigne la composition à la Eastman School of Music, au Brooklyn College et à la Temple University.
L’œuvre de B. Kolb est enregistrée chez Vox (Turnabout), Desto, Opus one et Bridge Records.
Henri Dutilleux (Angers, 1916) Compositeur
Henri Dutilleux entre en 1933 au Conservatoire de Paris, où il suit les cours de contrepoint et fugue avec Noël
Gallon, de direction d’orchestre avec Philippe Gaubert, de composition avec Henri Busser et d’histoire de la musique
avec Maurice Emmanuel. Il y reçoit un premier prix d’harmonie, de contrepoint et de fugue, puis obtient le grand prix
de Rome en 1938 avec la cantate l’Anneau du Roi.
Il étudie à cette époque le traité de composition de Vincent d’Indy, découvre Stravinsky, Bartók et le sérialisme,
mais restera toujours en marge de ces diverses esthétiques. Nommé en 1942 chef de chant de l’Opéra de Paris
puis directeur du service des illustrations musicales de la Radiodiffusion française en 1945, il occupera ce poste
jusqu’en 1963. Cette expérience très enrichissante lui permet de côtoyer toutes les tendances artistiques.
La renommée d’Henri Dutilleux est internationale, aussi bien en tant que compositeur qu’en tant qu’enseignant.
Il mène une importante activité de pédagogue, nommé professeur de composition en 1961 à l’École normale
supérieure, puis au Conservatoire supérieur de Paris de 1970 à 1984. Il est invité dans de nombreux pays comme
professeur et conférencier. Deux fois, en 1995 et 1998, il est appelé en résidence au Tanglewood Music Center.
Henri Dutilleux devient membre associé de l’Académie royale de Belgique en 1973, membre honoraire de la Royal
Academy de Londres en 1966, du Conseil international de la musique de l’Unesco, de l’American Academy and
Institute of Arts and Letters de New York en 1981, de l’Academia Nazionale Santa Cecilia à Rome en 1993, et,
en 1998, il est membre de la Bayerische Akademie der Schünen Künste à Munich. Les premières œuvres du
compositeur sont créées pendant la guerre : Quatre Mélodies pour chant et piano, en 1943, Geôle pour voix et
52
orchestre, en 1944. Roger Désormière et l’Orchestre national créent sa Première Symphonie en 1951 et la
compagnie Roland Petit le ballet le Loup en 1953. Charles Münch, à Boston, crée la Deuxième Symphonie en 1959,
puis les Métaboles en 1965, une de ses œuvres les plus fréquemment interprétées. Son quatuor à cordes Ainsi
la Nuit (1977) rencontre un succès exceptionnel. Il écrit des œuvres pour son épouse, la pianiste Geneviève Joy,
ainsi que pour de nombreux grands interprètes : le concerto pour violoncelle et orchestre Tout un monde lointain
(1970) lui est commandé par Mstislav Rostropovitch. Il compose Sur un même accord en 2002 pour la violoniste
Anne-Sophie Mutter, Correspondances en 2003 pour la soprano Dawn Upshaw.
Le travail d’Henri Dutilleux est maintes fois couronné. En 1967 il reçoit le grand prix national de la musique pour
l’ensemble de son œuvre, en 1983 le grand prix international du disque de Montreux. En 1987, on lui décerne le prix
international Maurice Ravel et celui du Conseil international de la musique. Il reçoit en 1994 le Praemium Imperiale
du Japon pour l’ensemble de son œuvre et, en 1998, le Royal Philharmonic Society Awards pour The Shadows of
Time. Pour cette pièce, il reçoit également en 1999 le prix de Cannes et, la même année, le grand prix de la presse
musicale internationale.
En 2005 lui est attribué le prix international Ernst von Siemens.
D’ombre et de silence (1973)
Trois Préludes pour piano
Titre des parties :
D’ombre et de silence (1973, 2’55) ; Sur un même accord (1977, 3’15) ; Le Jeu des contraires (1988, 6’40)
Surtout réputé pour ses œuvres orchestrales, Henri Dutilleux a également enrichi la littérature pour piano du XXe
siècle de quelques chefs-d’œuvre. Très exigeantes pour l’interprète, ces pièces réclament tout à la fois virtuosité,
attention au détail et grand sens de l’architecture. Ces Trois Préludes pour piano sont des pages exceptionnelles
qui concentrent toute l’esthétique du compositeur.
À propos D’ombre et de silence, le compositeur dit : «par cette courte page, datant de 1973, je me proposais de
renouer avec l’écriture du piano, instrument que j’avais pratiquement délaissé depuis ma Sonate de 1947. Nimbée
de longues harmoniques, elle se situe dans un climat assez impressionniste.»
Luciano Berio (Italie, octobre 1925 – mai 2003) Compositeur
C’est à Oneglia, au nord-ouest de la péninsule italienne, que Luciano Berio voit le jour le 24 octobre 1925. Le
cercle familial où il vit jusqu’à l’âge de dix-huit ans sera le lieu de sa première éducation musicale essentiellement
dispensée par son grand-père Adolfo et son père Ernesto, organistes et compositeurs. Il y apprend le piano et
pratique beaucoup la musique de chambre. À la suite d’une blessure à la main droite, il doit renoncer à une carrière
de pianiste et se tourne vers la composition. À la fin de la guerre, il entre au conservatoire Verdi de Milan, d’abord
avec Paribeni (contrepoint et fugue) puis avec Ghedini (composition) et avec Votto et Giulini (direction d’orchestre).
Il gagne sa vie en tant que pianiste accompagnateur et rencontre la chanteuse américaine d’origine arménienne
Cathy Berberian, qu’il épouse en 1950 et avec laquelle il explorera toutes les possibilités de la voix à travers plusieurs
œuvres, dont la célèbre Sequenza III (1965). En 1952, il part à Tanglewood étudier avec Luigi Dallapiccola, pour
qui il éprouve une grande admiration. Chamber Music (1953) est composé en hommage au maître. Au cours
de ce séjour, il assiste à New York au premier concert américain comprenant de la musique électronique. En
1953, il réalise des bandes sonores pour des séries de télévision. À Basle, il assiste à une conférence sur la
musique électroacoustique où il rencontre Stockhausen pour la première fois. Il fait alors ses premiers essais de
musique sur bande magnétique (Mimusique nº1) et effectue son premier pèlerinage à Darmstadt où il rencontre
Boulez, Pousseur et Kagel, et s’imprègne de la musique sérielle à laquelle il réagit de façon personnelle avec Nones
(1954). Il retourne à Darmstadt entre 1956 et 1959, y enseigne en 1960, mais garde toujours ses distances
53
par rapport au dogmatisme ambiant. Berio s’intéresse à la littérature (Joyce, Cummings, Calvino, Levi-Strauss) et
à la linguistique, qui nourrissent sa pensée musicale. En 1955, il fonde avec son ami Bruno Maderna le Studio de
phonologie musicale de la RAI à Milan, premier studio de musique électroacoustique d’Italie. De ses recherches
naît notamment Thema (Omaggio a Joyce) (1958). En 1956, il crée avec Maderna les «Incontri musicali», séries
de concerts consacrés à la musique contemporaine, et publie une revue de musique expérimentale du même nom
entre 1956 et 1960. Passionné par la virtuosité instrumentale, il entame en 1958 la série des Sequenza dont la
composition s’étendra jusqu’en 1995, et dont certaines s’épanouiront dans la série des Chemins. À partir de 1960,
il retourne aux États-Unis où il enseigne la composition à la Dartington Summer School, au Mills College d’Oakland, à
Harvard, à l’université Columbia. Il enseigne aussi à la Juilliard School de New York entre 1965 et 1971, où il fonde
le Juilliard Ensemble (1967), spécialisé dans la musique contemporaine. Dans les années soixante, il collabore avec
Sanguineti à des œuvres de théâtre musical, dont Laborintus 2 (1965) sera la plus populaire. Il appartient alors à la
gauche intellectuelle italienne. En 1968 il compose Sinfonia qui, avec ses multiples collages d’œuvres du répertoire,
traduit le besoin constant de Berio d’interroger l’histoire. Durant cette période, il intensifie ses activités de chef
d’orchestre. Berio retourne vivre en Europe en 1972. À l’invitation de Pierre Boulez, il prend la direction de la section
électroacoustique de l’Ircam (1974-1980). Il supervise notamment le projet de transformation du son en temps
réel grâce au système informatique 4X créé par Giuseppe di Giugno. Enrichi de son expérience à l’Ircam, il fonde en
1987 Tempo Reale, l’institut florentin d’électronique live. Son intérêt pour les folklores lui inspire Coro (1975), une
de ses œuvres majeures. Dans les années 80, Berio réalise deux grands projets lyriques : la Vera Storia (1982) et
Un re in ascolto (1984) sur des livrets d’Italo Calvino. Tout en continuant à composer, il revisite le passé à travers
des transcriptions et des arrangements ou à travers la reconstruction de la Dixième Symphonie de Schubert
(Rendering, 1989). Parallèlement à son activité créatrice, Berio s’est impliqué sans relâche dans des institutions
musicales italiennes et étrangères. Sa notoriété internationale a été saluée par de nombreux titres honorifiques
universitaires et prix, dont un Lion d’or à la Biennale de Venise (1995) et le Praemium Imperiale (Japon).
Luciano Berio meurt à Rome le 27 mai 2003.
Luftklavier (1985)
Cycle Six Encores :
Brin (1990) ; Leaf (1990) ; Wasserklavier (Piano d’eau — 1964) ; Erdenklavier (Piano de terre — 1969) ; Luftklavier (Piano
d’air — 1985) ; Feuerklavier (Piano de feu — 1989).
«Je m’intéresse à une musique qui crée et développe des relations entre des points très éloignés, à travers un
parcours de transformations très larges.»
Luftklavier rend clairement hommage à Debussy. Voilà un compositeur intrigant, qui ne se laisse enfermer dans
aucune spécialisation ni aucune catégorie, et qu’il ne faudrait surtout pas cantonner à son rôle dans l’avant-garde de
la fin du XXe siècle, tant son art dépasse toutes les limites et toutes les frontières. Berio n’écarte jamais l’émotion
musicale. Faisant preuve d’une énergie créatrice intarissable, Luciano Berio est certes l’un des compositeurs les
plus prolifiques du XXe siècle. Il a touché à plusieurs styles musicaux et à plusieurs techniques d’écriture en ayant
toujours comme seul but de réaliser une symbiose entre des éléments qui peuvent sembler opposés.
George Crumb (USA, 1929) Compositeur
George Crumb a fait ses études à l’Université de l’Illinois, à l’Université du Michigan avec Ross Lee Finney (1954),
au Berkshire Music Center, puis à Berlin avec Boris Blacher (1955-56). Professeur à l’Université du Colorado de
1959 à 1964, puis à l’Université de Pennsylvanie à partir de 1965, il a reçu le prix Pulitzer 1968 pour Echoes of
Time and the River pour orchestre (1967). Sa musique, souvent d’une concision et d’une austérité issues tout droit
54
de Webern, marquée aussi par l’influence de Debussy et des traditions orientales, doit sa forte originalité à ses
sonorités, ses aspects rituel et mystique, et témoigne d’une intense sensibilité poétique. Plusieurs des œuvres de
Crumb sont basées sur des poèmes espagnols de Federico García Lorca, tels que les Quatre Livres de madrigals
pour soprano, percussions, flûte, harpe et contrebasse (I et II 1965, III et IV 1969), deux des sept volets de Night
Music I pour soprano, piano, célesta et percussions (1963), Songs, Drones and Refrains of Death pour baryton,
guitare, contrebasse et piano électriques et deux percussionnistes (1968), Night of the Four Moons (1969), et
Ancient Voices of Children pour mezzo-soprano, soprano garçon, hautbois, mandoline, harpe, piano électrique et
percussions (1970).
Pour réaliser ses subtils effets de timbres, reflets de son désir de «contempler les choses éternelles», Crumb a
élaboré de nouvelles techniques d’exécution et fait appel à de nombreux instruments des musiques populaires et
traditionnelles. Son style de maturité s’est manifesté pour la première fois dans les Cinq Pièces pour piano (1962).
On lui doit aussi Night Music II pour violon et piano (1964), Eleven Echoes of Autumn pour flûte, alto, clarinette,
piano et violon (1965), Black Angels pour quatuor à cordes électriques (1970, in tempore belli), reflet de la guerre
du Vietnam, Vox Balaenae pour flûte, violoncelle et piano amplifiés (1973), Makrokosmos I pour piano, II pour piano
amplifié, III pour piano et percussions (1972-74) et IV (Celestial Mechanics), Star-Child pour soprano et orchestre
(1977), œuvre dirigée par quatre chefs donnant chacun un tempo différent, Apparition pour mezzo-soprano et
piano (1979), Gnomic Variations pour piano (1981), A Haunted Landscape pour orchestre (1984), The Sleeper
pour soprano et piano (1984).
Agnus Dei (1972)
Makrokosmos II, n° 12: Agnus Dei (symbole) — Capricorne
«Le titre et le format de mon Makrokosmos reflètent mon admiration pour deux grands compositeurs du
XXe siècle — Béla Bartòk et Claude Debussy. J’ai pensé, évidemment, au Mikrokosmos de Bartòk et aux vingtquatre Préludes de Debussy. Toutefois, ce ne sont que des associations purement externes, et je suppose
que l’impulsion spirituelle de ma musique est plus apparentée au côté plus sombre de Chopin, ou même à
l’imagination enfantine du jeune Schumann.»
Sa recherche, portant sur les instruments, les timbres, les techniques d’exécution, les effets vocaux et instrumentaux
particuliers, coïncide avec une dimension spirituelle d’aspiration rituelle et mystique, une indépendance de la pensée
alliée à une grande sensibilité poétique. Dès 1962, avec les Cinq Pièces pour piano, le style de George Crumb atteint
sa pleine maturité. Dix ans plus tard, avec Makrokosmos — création inspirée des vingt-quatre Préludes de Debussy,
des Mikrokosmos de Bartók et du schéma zodiacal —, il entrelace les performances physiques du pianiste — qui doit
chanter, parler, psalmodier, siffler, grogner —, la préparation, l’amplification du piano et les références (implicites
ou citations) à la tradition classique. La mise en jeu du corps de l’interprète-officiant contribue à créer un effet de
présence musicale perceptible dans l’audition elle-même.
John Adams (USA, 1947) Compositeur
John Adams grandit dans le Vermont et le New Hampshire, et reçoit sa première éducation musicale de son
père, avec qui il étudie la clarinette et joue dans des fanfares locales. Adams a souvent dit combien les sonorités
exubérantes et le rythme puissant de la marche ont profondément influencé sa personnalité musicale : parcours
semblable à celui de Charles Ives à la fin du siècle dernier. En 1971, après avoir terminé ses études à Harvard avec
Leon Kirchner (BA magna cum laude, 1969 ; MA en composition musicale en 1971), Adams quitte la NouvelleAngleterre pour la Californie, et réside depuis dans la baie de San Francisco. Pendant dix ans, il enseigne et dirige au
conservatoire de musique de San Francisco, et, de 1978 à 1985, est très étroitement associé au San Francisco
55
Symphony, dont le directeur musical Edo de Waart est le premier défenseur de la musique d’Adams.
Bien qu’elles n’aient jamais suivi les strictes formules du minimalisme «classique», les premières pièces instrumentales
d’Adams — comme les deux pièces pour piano solo de 1977 : Phrygian Gates et China Gates, et le septuor à cordes
Shaker Loops de 1978) — utilisent de brèves cellules répétitives et ainsi rendent hommages non seulement à Reich
et Glass mais aussi à Terry Riley et à quelques-uns des compositeurs expérimentaux des années soixante. Mais,
même dans ses compositions les plus purement minimalistes, ce qui rend les œuvres d’Adams incomparables est
le haut degré d’imagination et d’invention apporté à l’écriture, et la longue et puissante progression dramatique en
arche qui va bien au-delà du minimalisme. Parmi ses plus grands succès : les opéras Nixon in China et The Death of
Klinghoffer, ou la Chamber Symphony.
Phrygian Gates (1977-12’13)
Les œuvres qui le font connaître, Phrygian Gates pour piano (1977) et Shaker Loops pour ensemble à cordes,
présentent les principales caractéristiques de son style : pulsations rapides et énergiques ; ondulation et modulation
par vagues de motifs mélodiques, successions de montées graduelles de la puissance sonore pour aboutir à une
sorte de climax émotionnel.
Phrygian Gates, avec China Gates, est considérée par le musicien comme son «opus un». Ils sont, d’après lui, ses
premières partitions comprenant une cohérence de style qui lui est personnelle.
Elle a été commandée et écrite pour le pianiste Mack McCray qui en a fait la création à Hellman Hall, San Francisco,
le 17 mars 1978, et financée par le San Francisco Conservatory of Music.
La pièce est écrite dans le style minimaliste, basée sur la répétition d’une cellule mélodique, elle-même écrite sur
le mode phrygien d’où elle tire son nom. Pendant les vingt minutes de son exécution, ces cellules modulent en
obéissant au cycle des quintes, allant, comme l’affirme Adams, «comme une vague se balançant entre le mode
lydien et le mode phrygien». Progressivement, la prépondérance du mode lydien s’estompe en faveur de celui-ci. Le
terme «porte» serait une allusion à ce balancement entre ces deux modes.
56
Concert Minimalism
Avner Hanani (1974) Opposite Keyboards pour deux pianos (10’)
Steve Reich (USA-1936) Vermont Counterpoint pour flûte et bande (1982-8’41)
Philip Glass (USA-1937) Sextuor de cuivres (7’30)
François-Bernard Mâche (1935) Mesarthim pour 2 pianos (1987-3’30)
Michael Nyman (UK-1944) Masque Arias pour quintette de cuivres (1991-12’)
Avner Hanani (1974) Piano Canvas, Brass Paint pour 2 pianos et quintette de cuivres
Minimalism
«C’est un principe musical que de répéter le thème. Le répéter et le répéter encore, tandis que le rythme monte.
Le thème est difficile mais pas plus difficile que les faits à résoudre. Répéter et répéter le thème et tout ce qu’il se
développe à être jusqu’à ce que la pensée se dissolve en larmes.» William Carlos Williams, The Orchestra.
Le concept de «musique minimale» s’est développé au cours des années 1970, mais il date du début des années
1960 aux États-Unis, en particulier à New York. Certaines expérimentations de John Cage et du groupe Fluxus
ont largement contribué à son essor. Le terme de musique minimale fut lancé en 1968 par Michael Nyman,
lorsqu’il était critique musical, à propos de la pièce de Cornelius Cardew, The Great Digest. La musique minimale
se caractérise par une réduction délibérée et souvent radicale du matériau compositionnel à travers des schémas
harmoniques simples, des formules rythmiques fondées sur la prégnance d’une pulsation et des variations plus ou
moins insensibles ou progressives à partir d’éléments sonores de base. Ce mouvement a par ailleurs entretenu
d’étroites relations avec le monde des arts visuels, les expositions de Sol Lewitt, Donald Judd ou Richard Serra
ayant notamment accueilli les premières manifestations de «musique minimale». C’est le Trio à Cordes de La Monte
Young, daté de 1958, qui a ouvert, avec ses sonorités longuement tenues, proche des raggas indiens, la voie à une
forme nouvelle de musique dite «répétitive». Les compositeurs les plus représentatifs de ce courant sont Terry Riley,
très influencé par la musique de l’Inde du nord (Poppy Nogood and the Phantom Band), Steve Reich, qui s’inspire
du gamelan balinais et des rythmes africains (Music for 18 Musicians), Philip Glass qui développe une structure
répétitive musicale proche de Jean-Sébastien Bach (Music in 12 Parts) et John Adams (Phrygian Gates), qui orienta
le mouvement dans une voie beaucoup plus ouverte et polyphonique. Certains compositeurs européens tels que le
polonais Henryk Mikolaj Gorecki (Concerto pour clavecin et orchestre à cordes), l’estonien Arvo Pärt (À la mémoire
de Benjamin Britten), le belge Wim Mertens (To keep them from falling) ou l’anglais Gavin Bryars avec le superbe
les Fiançailles ont également été sensibles à cette tendance. Quand il était encore critique musical, Michal Nyman a
écrit Experimental Music : Cage et au-delà, un livre de référence sur la musique contemporaine axé principalement
sur le courant minimaliste américain du XXe siècle.
Avner Hanani (Israël, 1974) Compositeur
Il étudie la composition au Royal Northern College of Music à Manchester, et le piano à la Jerusalem Academy of
Music & Dance et à l’université de Tel Aviv. Après de nombreux concerts en soliste, retransmis notamment à la
radio israélienne, il se consacre à la composition, obtenant des bourses du gouvernement italien, de l’AmericanIsraeli Cultural Foundation et du RNCM. Aujourd’hui, ses œuvres sont interprétées dans son pays natal, mais aussi
57
au Royaume-Uni, en Europe, aux États-Unis.
Sa musique est fortement influencée par le minimalisme, le classicisme ainsi que par la tradition de compositeurinterprète. Elle se distingue par une vitalité rythmique et un langage harmonique engagé. Steve Reich dit de sa
musique : «ce sont des œuvres d’un jeune compositeur exceptionnel au style fluide et à la technique polie…»
Parmi les interprètes qui défendent sa musique on trouve le renommé Smith Quartet (un des rares quartets
à se consacrer exclusivement à la musique contemporaine), le duo de percussions Maraca2 et le RNCM New
Ensemble. Cette année, Avner travaille une commande d’Evelyn Glennie : un double concerto pour percussions,
piano et orchestre symphonique. C’est également lui qui a été choisi pour interpréter cette création auprès d’Evelyn
Glennie. En mai 2008 Avner Hanani a obtenu le premier prix du concours international Coups de Vents 2008 à Lille
pour sa composition Wind Borne. Avner Hanani est publié aux éditions Boosey & Hawkes à New York et au Studio
Music de Londres.
Opposite Keyboards (10’)
Opposite Keyboards est construit sur quatre motifs, chacun constitué de deux voix. L’intérêt rythmique réside dans
les longueurs de note. Les deux pianos se font face et jouent en contre-valeurs rythmiques : les valeurs courtes
(croches) de l’un deviennent les valeurs longues (noires) de l’autre, et inversement. Le clavier électronique situé au
milieu de la scène, joué par le compositeur, fournit la structure harmonique. Cette œuvre a été choisie par Steve
Reich pour fêter son soixante-dixième anniversaire à Tel Aviv.
Piano Canvas, Brass Paint (2008)
Cette œuvre est une commande du festival Aujourd’hui Musiques, à la demande de Christopher Nery pour le quintette Cat Brass.
Le titre du morceau, Piano Canvas, Brass Paint, décrit de façon claire l’esthétique structurale de l’œuvre. Les deux
pianos créent une «texture» qui remplit entièrement le morceau ; ceci sert de toile sur laquelle le quintette de
cuivres vient ajouter des coups de pinceau. C’est aussi de cette manière que le morceau a été composé : c’est sur
une fondation pianistique qu’est venue s’ajouter la couleur cuivrée. La matière musicale introduite par le quintette
est puisée dans la partition de piano, mais participe également au renouvellement global de la texture musicale.
L’élément central de l’écriture de la couche «pianos» est une juxtaposition de motifs de longueurs différentes.
L’auditeur entend la jonction occasionnelle des deux voix comme une troisième voix créée à l’intérieur même de la
texture. L’œuvre est constituée de cinq parties ; les mouvements impairs sont binaires (4/4 ou 3/2) tandis que les
mouvements pairs sont ternaires (6/8 ou 9/8).
Steve Reich
Compositeur
Vermont Counterpoint (1982-8’41)
Commande de Ransom Wilson, dédicacé à Betty Freeman. Création le 1er octobre 1982, Brooklyn Academy of Music, New York.
Ransom Wilson, flûte.
«La meilleure musique américaine, à mon avis, à l’opposé de la musique européenne, est celle qui trouve ses
racines dans la musique populaire ou le jazz. Les compositeurs américains qui font de la musique «sérieuse», et
qui ont oublié ce dans quoi ils ont grandi, ne font à mon sens qu’imiter pâlement leurs pairs européens dans un
domaine qui n’est pas le leur, et qui leur réussit moins bien (mais il est vrai que c’est un vieux défaut américain).
Par pudeur, je vous tairai leurs noms.» Steve Reich
58
Après des années de philosophie et de composition, Steve Reich, né l’année de la création de la célèbre pièce pour
flûte de Varèse, Densité 21,5, s’initie aux tambours africains et au gamelan balinais. On peut ainsi deviner l’influence
de cette exploration dans Vermont Counterpoint.
Vermont Counterpoint a été commandé par le flûtiste Ransom Wilson et est dédié à Betty Freeman. La partition
a été écrite pour trois flûtes alto, trois grandes flûtes, trois flûtes piccolos et une partie solo, le tout enregistré
sur bande, et pour une partie solo live. Le soliste sur scène joue la flûte alto, la grande flûte et la flûte piccolo, et
participe au contrepoint de la bande et joue également des mélodies plus longues. La pièce pourrait être jouée
par 11 flûtistes mais a été prévue en premier lieu pour flûte solo avec bande. La pièce dure environ dix minutes.
Dans ce laps de temps relativement court sont présentées quatre parties en quatre tonalités différentes, dont la
troisième a un tempo plus lent. Les techniques compositionnelles utilisées engendrent tout d’abord des canons
entre de courts motifs répétés en substituant les soupirs par des notes, puis en jouant les mélodies qui résultent
de ces combinaisons.
Philip Glass (USA, 1937) Compositeur
«Dans la musique occidentale nous divisons le temps, c’est comme si on prenait une certaine durée et la sectionnait
comme on coupe des tranches de pain. Dans la musique indienne on prend des petites unités – ou «beats» – et
on les assemble pour créer des valeurs de temps plus grandes» Octopus n°4, 1996
Philip Glass (né à Baltimore en1937) découvre la musique classique à travers les disques invendus que son père,
réparateur de radio, ramène de sa boutique. Il étudie le violon dès l’âge de 3 ans, puis la flûte à 8 ans. À 19 ans, il
obtient un diplôme de mathématiques et de philosophie à l’université de Chicago, mais avoue avoir surtout étudié la
musique et pratiqué le piano pendant cette période. Souhaitant devenir compositeur, il s’inscrit à la Juilliard School, à
New York. Il y rencontre Steve Reich, avec qui il se lie d’amitié. D’abord attiré par le sérialisme, Philip Glass se tourne
finalement vers des compositeurs anticonformistes, tels que Harry Partch, Charles Ives, Henry Cowell et Moondog.
Cherchant encore sa voie, il s’installe à Paris pour y suivre des cours intensifs sous la direction de Nadia Boulanger.
Vers 1965, un studio parisien fait appel à lui pour transcrire en notation occidentale une musique de film écrite par
Ravi Shankar. Pour Philip Glass, cette découverte de la musique indienne est une révélation. Philip Glass abandonne ses
premiers projets pour étudier les musiques d’Afrique du Nord, d’Himalaya et d’Inde (où il rencontre pour la première
fois Ravi Shankar en 1967).
De retour à New York, subvenant à ses besoins en exerçant des petits boulots (plombier, chauffeur de taxi de nuit,
employé à l’aéroport, déménageur dans une compagnie cofondée avec Steve Reich...), il commence à développer une
technique de composition basée sur la progression additive d’une figure répétitive donnée (1,2,3 ; 1,2,3,4 ; 1,2,3,4,
etc.). En 1968, il compose One + One, sa première œuvre «additive».
La même année il crée son propre groupe, «le Philip Glass Ensemble», et cofonde la compagnie de théâtre «Mabou
Mines». En 1969, Philip Glass rencontre Moondog dans les rues de Manhattan. Il l’héberge même pendant 3 mois.
Philip Glass et Steve Reich ont ainsi l’occasion de travailler avec l’un de leurs «modèles». Ils qualifieront même Moondog
de «fondateur du minimalisme», titre que celui-ci refusera modestement.
De 1971 à 1974, Philip Glass écrit Music in 12 Parts, œuvre conçue comme un condensé des différentes techniques
développées par la musique minimaliste depuis le début des années 1960. Cette période culmine en 1976 avec
la création à Avignon de l’opéra Einstein on the Beach, mis en scène par Robert Wilson, qui le fait connaître au
niveau international. Einstein on the Beach, dédié à Albert Einstein, ouvre une trilogie sur les grands hommes. Suivront
Satyagraha (1980) dédié à Gandhi et Akhnaten (1983) dédié au premier pharaon monothéiste égyptien. Ces trois
«monuments», qui bouleversent la forme traditionnelle de l’opéra (certains parlent même d’anti-opéra), sont trois
chefs-d’œuvre indépassables dans la carrière de Philip Glass et figurent parmi les plus belles pièces produites par le
courant minimaliste répétitif.
59
Particulièrement prolifique, Philip Glass a également composé, entre autres, Hydrogen Jukebox (textes d’Allen
Ginsberg) ; The Photographer (1982) ; deux symphonies basées sur les albums de David Bowie, en collaboration avec
Brian Eno ; de nombreuses musiques de films parmi lesquelles : Mishima de Paul Schrader (1985), Kundun de Martin
Scorsese (1997), The Truman Show de Peter Weir (1998), The Hours (2002) de Stephen Daldry. Pour The Truman
Show, Philip Glass a obtenu le Golden Globe de la meilleure musique de film en 1999.
Le label Orange Mountain, dédié à l’archivage de tous les enregistrements de Philip Glass et à la publication de
quelques-uns d’entre eux, a fait paraître le 7 novembre 2005 Symphony n° 6 (Plutonian Ode), composée par Philip
Glass sur un texte d’Allen Ginsberg. Orange Mountain compte déjà vingt-trois références à son catalogue. Parmi les
dernières publiées citons Orion, l’œuvre composée par Glass pour les Jeux olympiques 2004, Glass Cuts Philip Glass :
Remixed, un album de remixes enregistrés de 2002 à 2005 par divers artistes, et Music 4 Hands, contenant des
interprétations, enregistrées en 2002, de Piano Phase de Steve Reich et de six scènes des Enfants Terribles de Philip
Glass, par le duo de pianistes Maki Namekawa et Dennis Russell Davies.
Parmi les dernières parutions du label Orange Mountain Music, Analog (octobre 2006) rassemble les enregistrements
originaux de trois œuvres séminales pour orgue de Philip Glass de la fin des années 70 : Étoile Polaire, Dressed
Like and Egg et Mad Rush. Étoile Polaire (North Star) est la première musique de film écrite par Philip Glass, en
l’occurrence pour Mark di Suvero, Sculptor, réalisé par François de Menil et Barbara Rose. Dressed Like and Egg
a été composé pour la compagnie de théâtre Mabou Mines en 1977. Orange Mountain publie en mai 2007 Philip
Glass Recording Archive, Vol 1: Theater Music. Il s’agit du premier volume d’une série piochant dans quarante ans
d’archives d’enregistrements pour le cinéma, le théâtre, la danse ou l’interprétation en salles de concert. Theater
Music Volume 1 contient The Sound of a Voice, une suite instrumentale pour un opéra de chambre de 2003, et In
the Summer House, une composition pour violon et violoncelle destinée à la pièce de théâtre de Jane Bowles de 1953
rejouée à New York en 1993.
La bande orginale du film Notes on a Scandal, de Richard Eyre et avec Cate Blanchett, est sortie en janvier 2007. Un
an plus tard a été publié Cassandra’s Dream, la première bande originale signée par Philip Glass pour Woody Allen.
Book of Longing, une pièce de Philip Glass basée sur des textes de Leonard Cohen, a été créée le 1er juin 2007 au
Luminato Festival de Toronto. Pour cette collaboration démarrée il y a huit ans, Leonard Cohen avait donné carte
blanche à Philip Glass pour adapter vingt-deux de ses poèmes. Leonard Cohen s’est dit enchanté par la première qui a
eu lieu à Toronto. Book of Longing sera présentée en Europe lors d’une tournée à l’automne.
Philip Glass a été nominé dans les catégories «meilleur compositeur de l’année» et «meilleure bande originale de
l’année» au World Soundtrack Awards pour la musique du film Notes on a Scandal (Chroniques d’un scandale) de
Richard Eyre.
Pour célébrer le 70e anniversaire de Philip Glass, l’Opéra de San Francisco lui a commandé Appomattox, un opéra se
déroulant pendant la guerre de Sécession. La première de ce nouvel opéra, dirigé par Dennis Russell Davies et chanté
par les barytons Dwayne Croft et Andrew Shore, a eu lieu le 5 octobre 2007.
Sextuor de cuivres (7’30)
«Je crois que l’histoire des peuples est l’histoire de la culture.» Philip Glass
Philip Glass a vite rejeté le sérialisme dominant et trouvé dans la musique indienne une nouvelle source d’inspiration. Il
a mis au point une technique de composition basée sur la progression additive et s’est imposé comme l’un des chefs
de file la musique minimaliste répétitive.
L’écriture de cette pièce oscille entre consonance et dissonance ; on ressent la tradition musicale américaine avec
l’hymne, la ballade et le finale légèrement jazzy.
60
François-Bernard Mâche (France, 1935) Compositeur
Il obtient les prix de piano et d’harmonie. Il entrera ultérieurement au GRM (Groupe de recherches musicales) et au
Conservatoire de Paris (Emile Passani, Olivier Messiaen). Il a également obtenu l’agrégation de lettres, un doctorat
d’État (esthétique) en 1980. La démarche compositionnelle de François-Bernard Mâche pourrait être qualifiée de
«naturaliste», utilisant les archétypes fondamentaux présents à l’état naturel dans la création de ses œuvres. Les
bruits, les sons issus du monde végétal et animal se retrouvent dans Rituel d’oubli pour instrument à vent, percussions
et bande magnétique, mais aussi dans le triptyque mélanésien Rambaramb pour orchestre et sons enregistrés. Les
œuvres mixtes de François-Bernard Mâche font appel à un procédé d’hybridation, par lequel les sons de synthèse
se mêlent aux sons instrumentaux, créant des effets d’illusions auditives. Dans Mesarthim, pièce au programme du
concert, le compositeur rompt avec les codes musicaux classiques, instaurant des tempi différents pour les deux
pianistes, brouillant ainsi les cartes.
Mesarthim (1987-3’30)
En musique, Mâche est l’un des représentants du courant «naturaliste». Dans son ouvrage Musique, Mythe, Nature
ou Les dauphins d’Arion, il s’efforce de mettre en lumière les rapports de structures entre les lois de l’univers et les
formes sonores, des plus élémentaires aux plus complexes. Le fil rouge est que tout ce qui existe dans l’univers et
qui se présente à nous sous une forme sonore recèle un certain nombre d’archétypes fondamentaux que l’on peut
retrouver dans toutes les compositions musicales.
Pendant la majeure partie de Mesarthim, les pianistes jouent en léger décalage : ils sont en effet dans des tempi
sensiblement différents (184/176), ne se rejoignant qu’en quelques points de synchronicité. La pièce débute par une
pédale de fa dièse, scandée par les deux interprètes, dans une nuance pianissimo. La matière va peu à peu s’étoffer,
faisant bientôt apparaître de larges accords, point culminant de cette œuvre, amené par la mise en tension créée par
le flot incessant de doubles croches produit par les deux instruments. La pièce se termine par une sorte de cadence
où s’entremêlent les différents motifs précédemment utilisés, dans des contrastes de nuances… et cette fois-ci, dans
des tempi identiques.
Michael Nyman (Londres, 1944) Compositeur
Journaliste musical pendant une dizaine d’années, Michael Nyman signe l’ouvrage de référence Experimental
Music : Cage and Beyond en 1974. Il se fait ensuite connaître en tant que compositeur, à travers ses musiques
pour les films de Peter Greenaway, et atteint une renommée internationale auprès du grand public en composant
la musique de la Leçon de piano de Jane Campion, palme d’or à Cannes en 1993.
Compositeur, musicologue et pianiste britannique. C’est lui qui employa le premier le terme de minimalisme pour
qualifier une œuvre musicale : celle du compositeur anglais Cornelius Caerdew (dans un article paru dans The
Spectator en 1968). Nyman compose la musique de nombreux films, dont onze pour des films du réalisateur Peter
Greenaway (le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, Meurtre dans un jardin anglais (musique inspirée par
Purcell), Prospero’s books...) La bande-son de la Leçon de piano (Jane Campion) lui assure une certaine célébrité.
Parmi ses œuvres les plus emblématiques, on peut citer son opéra de chambre The Man Who Mistook His Wife For
a Hat (1986), 4 quatuors à cordes, plusieurs concertos (pour trombone, piano, un double concerto pour saxophone
et violoncelle) et 3 opéras, Facing Goya (2000), Man and Boy : Dada (2003), Love Counts. Nyman a publié un livre,
Experimental Music : Cage et au-delà, Éditions Allia, 2005.
Michael Nyman a lancé son propre label au printemps 2005, MN Records, avec la publication de The Piano Sings,
son premier album en solo au piano, suivi de l’opéra Man and Boy : Dada, de The Libertine, sa bande originale de
61
film composée pour Laurence Dunmore, et d’une série en trois volumes rassemblant ses compositions les plus
connues pour le cinéma sous le titre The Composer’s Cut. Son opéra Love Counts a été publié sur MN Records en
mars 2007.
Masque Arias (1991-12’)
Reprenant des éléments de la musique composée pour le film de Peter Greenway, Prospero’s Books, cette pièce
est une commande de l’ensemble anglais Fine Arts Brass. Directement issu de l’original cinématographique, The
Masque pour 3 voix de femmes et ensemble, l’inspiration et le texte sont issus d’un extrait du classique de William
Shakespeare The Tempest, dont le compositeur nous propose une interprétation rhapsodique pleine de contrastes
s’achevant dans la tranquillité.
62
Paul Evernden (UK-1983) For there will be no night pour soprano, flûte et piano — création mondiale
Christian Dachez (1951) Paysage d’ombres pour soprano et cordes — création mondiale
György Ligeti (Autriche-1923/2006) Ramifications pour 12 cordes (1968-9’)
Christian Dachez (1951) Tango, Tangas, Tanga pour chœur d’enfants, ensemble instrumental, accordéon
Au programme, une pièce en création mondiale du compositeur français Christian Dachez, une œuvre de l’anglais
Paul Evernden (en création également) et une pièce de référence de l’autrichien Ligeti. Le tout placé sous la
direction d’un chef américain invité, pour un regard encore différencié sur la musique d’aujourd’hui.
L’œuvre de référence Ramifications de Ligeti donne une première couleur à ce concert par l’atmosphère qu’elle dégage
dans la continuité du discours. Ce premier éclat naissant par «la danse» de ses rythmes imperceptibles s’accentuera
avec des rythmes plus francs (notamment dans Tango Tangas), puis avec cette flûte magique proposée par Paul
Evernden. On pourrait dire qu’il s’agit là des «re-ramifications» de Ligeti, tant au niveau de la voix de soprano dévoilant
sa poétique en continu que du chœur d’enfants s’amusant à varier les rythmes basiques du tango. L’accordéon, la
danse populaire, la fébrilité des voix en herbe détruisent toute forme de convention pour mieux nous surprendre.
Paul Evernden (Londres, 1983) Compositeur
Paul Evernden commence sa formation musicale dans la section élémentaire du Trinity College of Music à Londres,
où il est encouragé à composer pour la première fois lors des cours hebdomadaires d’écriture avec Chris Cine. Puis il
suit des cours de composition avec Cecila McDowall avant de rejoindre la section junior du Royal College of Music pour
étudier avec Jonathan Cole. En 2002, il obtient une bourse d’études pour suivre des cours de composition au Royal
College of Music avec David Sawer et, depuis septembre 2005, Kenneth Esketh. En septembre 2004, il est accepté au
Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en tant qu’étudiant Erasmus, pour trois mois pendant
lesquels il suit des cours de composition avec Emmanuel Nunes, Marco Stroppa et Frédéric Durieux, ainsi que des cours
hebdomadaires d’orchestration avec Marc-André Dalbavie. Pendant l’été 2005, Paul Evernden suit des cours particuliers
avec Boris Tischenko, professeur au Conservatoire de Saint-Petersbourg et ancien élève de Chostakovitch.
For there will be no night (2008)
Le texte pour ce trio vient de Révélations, chapitre 21 verset 13, qui parle du «nouveau paradis, un nouveau Jérusalem».
L’œuvre est composée de sept parties consécutives, alternant entre solos et duos. Le trio joue ensemble à trois
endroits clés du morceau ; à ces moments, la flûte et la soprano partagent la même structure rythmique, voire
mélodique. Ceci est très évident au tout début et à la fin du morceau où ils sont écartés de deux octaves. L’œuvre se
63
veut un véritable morceau d’ensemble, même si chaque ligne est virtuose en soi et que les demandes techniques sont
considérables, surtout dans les passages tutti. Contrairement à mes autres œuvres vocales, la voix est traitée de
façon «instrumentale», nécessitant une grande agilité et une large tessiture de la part de la chanteuse.
For there will be no night a été écrit à la demande de Jacques Lesburguères. Cette pièce est dédiée a Nola
Polioudakis.
Christian Dachez (France, 1951) Compositeur
Après des études musicales au CNR de Lille (1er prix de formation musicale), il travaille à Paris le trombone avec R.
Katarzinsky, la direction d’orchestre avec J.-C. Hartmann. Il obtient un premier prix de fugue et de composition avec
Y. Desportes.
Christian Dachez signe plusieurs musiques de film dont Destin (1978) pour le Festival Fantastique de Paris, compose
pour le compte de sociétés de publicité, pour le cinéma, la télévision et la chanson. Une formation aux techniques
des ateliers U.P.I.C. ainsi que l’écoute du Requiem de Ligeti déterminent son orientation définitive. Il collabore avec
l’Orchestre philharmonique de Radio France, l’Orchestre Perpignan Méditerranée, les ensembles Musicatreize, SoliTutti, l’Octuor de Violoncelles, le Quintette Just’à Cinq, Armand Angster, Marie Kobayashi et autres solistes.
Il reçoit commande des ensembles Accroche-Note, Ardédie, de l’Octuor de violoncelles, de l’Orchestre de flûtes
français, des festivals Octobre en Normandie, Aujourd’hui Musiques de Perpignan, de Radio France pour l’émission
«Alla Breve», du conservatoire national de région de Lille, des écoles nationales de musique de Beauvais et d’Arras.
Christian Dachez confie avoir l’obsession de la «note» : le musical et donc le sensitif peuvent s’exprimer dans des
domaines restreints de l’espace sonore, donc dans une économie de mots. Seul compte le mouvement directionnel
qui insuffle l’émotion et privilégie l’instant. Il considère que toute œuvre naît de la mutation des éléments préexistants
de la matière sonore, faisant référence à l’Arbre Vert de Kandinsky : son travail n’est la représentation que d’un seul
et unique ouvrage.
Paysage d’ombres
«Dans les méandres intérieurs, à l’ombre de la lumière, s’écrit la musique. La voix a toujours été ma principale
préoccupation dans mes travaux d’écriture. Fidèle à Gérard Fournaison, poète et ami de longue date, j’ai trouvé dans
cet hommage à Hölderlin (poète romantique allemand) la couleur des mots qui me semblaient nécessaires pour
avancer dans la partition. Nul besoin d’abondance, de phrases formulées. Seulement quelques syllabes lâchées dans
le souffle de l’inspiration. N’est beau que l’essentiel.»
Paysage d’Ombres, par Gérard Fournaison : «au commencement est venue «l’image» très réelle du menuisier et de
son visage, photographie ou présence effective, je ne sais plus. Cette «image» est venue accompagnée de ces mots :
«...visage du menuisier...» ; ensuite, les mots ont travaillé seuls, entre le réel (les gens, les oiseaux — ici une colombe
bien présente — les coupes vides, le ciel, etc.) et le blanc de la page, horizon lointain. La référence à Hölderlin est venue
après, comme en souvenir, elle s’est imposée comme indispensable, par le menuisier et ce blanc répété jusqu’au ciel
qui fait écho au «bleu adorable». Le poème a été publié aux éditions G&g, en tirage limité, sous le titre De pays lointains...
(titre Schumannien !!!) avec une illustration de Guy Teste.»
64
Le visage du menuisier de Gérard Fournaison
Son visage — comme une sorte de nuage blanc
Comme
transparent
Les gens
Dans leur secret — son secret —
Les gens…
aux fleurs
aux fruits
à la lumière
Appartiennent à la colombe
***
Il n’y a plus de vin dans les coupes
Immobiles sont les branches des arbres
Et la colombe en ses ailes intérieures
Vers les murs
Les murs blancs
Les lointains blancs
Le ciel
Di-o-ti-ma . . .Di-oti-ma . . .
Tango, Tangas, Tanga
Quand le conservatoire à rayonnement départemental du Beauvaisis m’a commandé cette œuvre en 2004, j’ai d’abord
été réfractaire à l’idée de «fabriquer» un tango car je ne voulais pas retomber dans un domaine auquel j’avais renoncé
une fois pour toutes. Puis je me suis dit qu’après tout, la musique est une, et que réaliser une œuvre où l’on passerait
d’une complexité harmonique à un système tonal éprouvé serait une gageure et un défi à relever. J’ai donc repris mon
accordéon qui m’a mené sur bien des scènes parisiennes et j’ai composé Tango-tango ; la partie contemporaine a été
conçue à ma table de travail, quant au texte, il m’est venu l’idée de décliner le mot «tango» comme s’il s’agissait d’un
verbe espagnol, ce qui a donné : Tango, tangas, tanga, tangamos, tangais, tangan… etc. Je me suis pris au jeu et le
reste a suivi.
65
Tango… tango… tango… tango…
Tango, tangas, tanga, tango, tango.
Vamos à danser le tango… (presque parlé)
«Como te quiero !» (voix soliste)
Tango, tangas, tanga, tango, tango… oh ! oh ! oh !…
Tangamos, tangais, tangan…tangan…an !
Vamos à danser le tango…
Te saco a bailar le tango…el tango !… (presque parlé)
«Adios muchachos !»… «Como te quiero !»…
«Caminito !»… «Noche de Reyes !»…
«El corazon !» (voix solistes)
Tango, tango !… tango, tango, tango !… tango, tango !
Tango, tango !… tango, tango !…
Tango, tango, tango !… tango, allez go ! (crié)
Refrain
Bailamos el tango,
Senor, senorita
Sur un air flamenco,
C’est la cumparsita !
Cantamos, cantais,
El paso doloroso
Souvenir del pais
Recuerdo soleado…ado !
Tango, tango, tango, mambo (bis)
Tango, tango !…
Tango, mambo !…tango, mambo !…
Tango, tango ! (voix sol. 1)
Mambo, mambo ! (voix sol.2)
Tango…oh ! tango, mambo ! (voix sol. 1)
Tango, mambo, tango, mambo ! (voix sol. 2)
Tango, mambo ! (tous)
Tango…tangas, tanga… Tango, tango
Vamos a cantar el paso
Rio…oh ! Buenos Aires (choeur div. 1)
Rio…oh ! paso Rio (chœur div. 2)
Mambo ! (tous)
Buenos Aires… tango Rio (chœur div. 1)
Paso mambo… Rio bravo ! (choeur div. 2)
Hablabla, hablabla, hablamos, hablais…
Tangan, cantan… tangan…an !…
Je vous invite à danser…eh !…oh !…
Tango, bravo !
Tango…tangas, tanga…tango, tango
Vamos a cantar el mambo…oh !
El mambo, c’est rigolo…oh !
Tango-mambo del Rio
Vayamos… a tanguer… llegamos a tanguer le tango ! (chœur div. 1)
…a tanguer…le tango…llegamos a tanguer le tango ! (chœur div. 2)
66
Tango !…tango !…tango, tango, tango !…tango, tango !
Tango, tango !…tango, tango !…
Tango, tango, tango !… tango, allez go ! (crié)
Refrain
Paso, tango, mambo…
Tango, Rio, mambo…
Bailar el tangossimo con mi amigo…
Cantar el solemio avec el guero fuego !…(chœur div. 1)
Bailamos el tango…señor, señorita,
Sur un air flamenco…c’est la cumparsita !…
Cantamos, cantais… el paso doloroso…
Souvenir del pais……recuerdo soleado…ado ! (choeur div. 2)
Tango, tango, tango, mambo !…
Tango, tango, tango, mambo !…
Tango, tango…um !…
Tango, tango, tango, mambo…um !
Tango, tango, tango, mambo…
Tango…oh !
Tango, tango !…tango, tango !
Györgi Ligeti Compositeur
Ramifications (1968-9’)
Titres des parties : Corrente — Con delicatezza
«Ma musique donne l’impression d’un courant continu qui n’a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le
statisme, mais derrière cette apparence, tout change constamment.»
«Ma musique n’est pas littéraire ou illustrative, mais elle est pleine de sensations. J’aime les allusions, les
doubles sens, les polyvalences de signification, les doubles-fonds, les arrière-pensées.»
«Vous devez croire que je ne suis pas sérieux,(...) je suis timide et je me camoufle.»
«Composé durant l’hiver 1968-1969 à la demande de la fondation Koussevitsky et dédié à Serge et Natalie
Koussevitsky, Ramifications représente un tournant important dans l’évolution du langage de Ligeti. Les blocs
sonores denses et statiques développés au début des années soixante — et réalisés surtout dans Atmosphères —
se transforment ici en une sonorité plus transparente et plus relâchée. Le titre ne se rapporte pas au mouvement
des voix individuelles mais à celui des faisceaux de voix, et, par conséquent, la structure de la composition est fondée
sur les ouvertures et fermetures de ces faisceaux et sur leurs transformations continuelles. L’autre nouveauté de
la composition se manifeste dans l’utilisation d’intervalles plus petits que le demi-ton, s’opposant au tempérament
égal divisant l’octave en douze demi-tons égaux. L’ensemble, composé des instruments à cordes — un orchestre de
chambre ou douze solistes — est divisé en deux groupes égaux accordés à des diapasons différents, décalés d’un
peu plus d’un quart de ton. Par ce moyen, Ligeti obtient une sonorité tout à fait particulière, fluctuante et irisée.»
Lucie Kayas, programme du Théâtre du Châtelet, 1996-1997
67
jeudi 20 novembre – 18h30 – 90’ – auditorium du conservatoire
Du son inouï au théâtre musical
Concert des Jeunes Contemporains
Étudiants 3e cycle spécialisé
Classe de musique de chambre (Nathalie Juchors), de saxophone (Radek Knop),
de percussions (Philippe Spiesser), de composition instrumentale (Denis Dufour)
Patrick Burgan (1960) Sept Petits Caprices pour alto (1995-8’)
Brice Pauset (1965) Vestige pour clavecin à quatre mains
Yoshihisa Taïra (1937-2005) Hierophonie IV pour quatre flûtes et un exécutant
Yoshihisa Taïra Pénombres VI pour saxophone et piano
Christian Lauba (1952) Étude pour saxophone
Bernd Alois Zimmermann (Allemagne/1918-1970) Sonate pour violon solo (1951-9’)
Robert Pascal (1952) Gestes pour violoncelle
Mauricio Kagel (Argentine – 1931) Match pour deux violoncelles et percussions (1964)
Philippe Hersant (1948) Pavane pour alto solo (1987-6’)
Moment musical en forme de partage de sensations dans des dialogues timbriques décapants.
Beaucoup de jeunes étudiants du CRR pratiquent la musique d’aujourd’hui sous ses plus diverses formes en créant,
en improvisant, en dansant ou en interprétant. Les pièces choisies montrent la diversité de l’écriture de compositeurs
actuels, et chaque instrument, du saxophone au violoncelle ou à la percussion, apporte son lot de «differencias». On
proposera donc une sorte de panorama animé par les intentions enthousiastes d’étudiants ou de musiciens en herbe,
ce dans une recherche optimale de qualité, d’originalité et de sensibilité.
Patrick Burgan (France, 1960) Compositeur
Patrick Burgan commence ses études musicales au conservatoire de Toulouse. Après un brillant cursus
universitaire en musicologie (premier nommé au CAPES en 1985, deuxième nommé à l’agrégation en 1986), il
entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il est notamment élève d’Ivo Malec. Il obtient
en 1988 un premier prix d’orchestration, puis, en 1990, un premier prix de composition à l’unanimité qui lui
ouvre l’accès au troisième cycle dans la classe de Gérard Grisey. La même année, il reçoit les conseils de Franco
Donatoni à l’Academia Chigiana de Sienne puis effectue un stage d’informatique musicale à l’Ircam avec Tristan
Murail et Philippe Manoury. Depuis, plusieurs fois lauréat de l’Institut de France et vainqueur de nombreux concours
de composition, il a été pensionnaire de la Casa Velázquez à Madrid de 1992 à 1994, et s’est vu attribuer en
novembre 1996 le prix de la Fondation Simone et Cino Del Duca et de l’Académie des beaux-arts. Ses œuvres
sont régulièrement jouées dans la plupart des pays d’Europe mais aussi aux États-Unis, Canada, Afrique du Sud,
Indonésie, Japon, etc. Il a reçu en 2000 le prix Claude Arrieu de la Sacem pour l’ensemble de son œuvre et est
aujourd’hui maître de conférences associé à l’université de Toulouse.
Sa musique, expressive et sensuelle, revêt un caractère indéniablement théâtral. Un premier opéra écrit en
collaboration avec le poète Marc Blanchet, la Source des Images, ou Narcisse exaucé, fut créé en mars 2000 ;
Peter Pan, production du Théâtre du Châtelet, en mai 2006.
68
Sept Petits Caprices (1995-8’)
Commande du conservatoire de Toulouse.
Brice Pauset (France, 1965) Compositeur
Brice Pauset étudie le piano, le violon, la musique de chambre, l’analyse et l’écriture au conservatoire de région de
Besançon de 1973 à 1984. Il entre ensuite au conservatoire de région de Boulogne-Billancourt (1984-1986), où
il suit les cours de composition et de musique électroacoustique de Michel Zbar, tout en préparant un doctorat
en philosophie médiévale à l’université de Louvain, où il s’intéresse aux thèses anti-thomistes. Il se perfectionne
également en piano auprès de Gérard Frémy, Jean Koerner et Claude Helffer, ainsi qu’en musique baroque et
dans l’étude et la fabrication des instruments anciens. En 1988, il est admis au Conservatoire national supérieur
de musique de Paris, dans la classe de composition de Michel Philippot et dans la classe d’orchestration et de
composition de Gérard Grisey. Il y suit des masterclasses de Pierre Boulez, Henri Dutilleux, Brian Ferneyhough,
Klaus Huber et Karlheinz Stockhausen, et y obtient un premier prix de composition en 1991, avant d’entrer en cycle
de perfectionnement en 1992 auprès de Gérard Grisey et d’Alain Bancquart.
Parallèlement, il étudie la composition avec Franco Donatoni à Sienne (1988-1991). Après avoir enseigné l’analyse
et l’esthétique au conservatoire de région de Besançon et à l’IUFM de Franche-Comté (1991-1993), il participe en
1994 au cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam (avec Antoine Bonnet, Marc-André Dalbavie,
Brian Ferneyhough, Philippe Manoury, Tristan Murail, Roger Reynolds et Marco Stroppa), et, l’année suivante, à la
session de composition de l’abbaye de Royaumont (avec Brian Ferneyhough et Michael Jarrell).
En 1994, il est boursier de la Fondation Marcel Bleustein-Blanchet pour la vocation. Depuis, il partage ses activités
entre la composition, l’interprétation (au clavecin et au piano) de ses œuvres et des répertoires baroques et
classiques, la réflexion esthétique et l’enseignement, donnant en 2001 des masterclasses de composition à
l’abbaye de Royaumont, aux côtés de Brian Ferneyhough et Stefano Gervasoni, et enseignant, ponctuellement, à
Paris, Rome, Zurich, Berlin ou Francfort.
Brice Pauset collabore avec l’Ircam, le Festival d’Automne à Paris, Ars Musica, Ultraschall et Wien Modern, les
radios SWR de Baden-Baden et WDR de Cologne, le Quatuor Diotima, les ensembles Accroche Note, Contrechamps,
Lucilin, Modern, Recherche, l’Ensemble intercontemporain, le Klangforum Wien, le Konzerthaus de Berlin, avec des
solistes comme Irvine Arditti, Jean-Pierre Collot, Marc Coppey, David Grimal, Nicolas Hodges ou Andreas Steier,
et les chefs Stefan Asbury, Sylvain Cambreling, Johannes Kalitzke, Jonathan Nott, Emilio Pomárico, Kwamé Ryan
ou Pierre-André Valade. En 2004-2005, il est compositeur en résidence au Nationaltheater de Mannheim, en
compagnie de la compositrice Isabel Mundry et de la chorégraphe Reinhild Hoffmann, pour l’opéra Das Mädchen
aus der Fremde, et devient, en 2007, boursier de la Fondation Heinrich Strobel.
Son travail regroupe une soixantaine d’œuvres vocales, solistes, d’ensemble ou d’orchestre, caractérisées par
la subtile complexité de leur tissu polyphonique, leur connivence avec le passé musical médiéval et baroque, y
compris instrumental (clavecin, pianoforte, viole d’amour, théorbe...), ainsi que par la permanence de significations
métaphysiques. Parmi ses projets figurent un monodrame, Exercices du silence, pour voix, piano et scène (Festival
d’Automne à Paris, 2008), Dornröschen II, pour quatuor à cordes, double chœur et orchestre (WDR, 2010), un
triptyque pour grand orchestre, solistes et électronique (productions : WDR, SWR et Bayerischer Rundfunk), et le
cycle Theorie der Tränen, pour voix, solistes, ensemble et orchestre. Brice Pauset vit actuellement en Allemagne.
Yoshihisa Taïra (Tokyo, 1937 – 2005)
Compositeur
Après des études musicales à l’Université des Arts de Tokyo, il se rend à Paris en 1966, où, au Conservatoire
national supérieur de musique, il aura comme professeurs André Jolivet, Henri Dutilleux et Olivier Messiaen. En
69
1971, il obtient le premier prix Lili Boulanger, puis, en 1974, reçoit le grand prix de composition de la Sacem, ainsi
qu’en 1985 le prix Florent Schmidt de l’Académie des beaux-arts. Les œuvres de Yoshihisa Taïra ont été créées
par les principaux festivals et institutions de musique contemporaine : le Domaine musical, l’ltinéraire, I’Ensemble
intercontemporain, l’Orchestre national de France, les festivals de Royan, Metz, Orléans, Strasbourg, Avignon, Tokyo,
New York, Darmstadt, Berlin, Amsterdam, Tanglewood, et bien d’autres encore. En 1982, il est primé à la Tribune
internationale des compositeurs de l’Unesco. Il enseigne la composition à l’École normale de musique de Paris.
Yoshihisa Taïra revendique une esthétique fondée sur le chant, la nature et l’émotion liée à la prolifération d’un son
dans le silence.Yoshihisa Taïra est décédé en 2005.
Hierophonie IV
Pénombres VI
La rareté de ses déclarations donne les clés essentielles pour l’écoute de son œuvre : «Ce qu’est la musique
pour moi, je me le demande souvent. Peut-être le chant instinctif d’une prière qui me fait être. Autour de
moi, flotte une infinité de sons que j’ai retenus. Leur respiration engendre des mouvements spontanés qui se
correspondent mutuellement et qui viennent s’opposer au silence qui lui aussi, il faut le reconnaître, est doué
d’un souffle de vie. Il se crée ainsi, pour quelques instants, une certaine atmosphère, un certain univers que ma
musique tente de capter et de rendre communicable. J’aimerais être un musicien qui puisse entendre le silence
vivant. Loin d’être un mot abstrait propre à l’élucubration de théories incertaines qui donnent lieu à de vaines
explications, la musique me paraît devoir être un verbe vivant, concret.»
Christian Lauba (Tunisie, 1952) Compositeur
Christian Lauba est un compositeur français de musique contemporaine, né à Sfax (Tunisie) le 26 juillet 1952.
Sa famille se fixe à Bordeaux, où il effectue ses études auprès de Michel Fusté-Lambezat, entre autres. Il obtient
un prix de composition doublé d’un prix de la Sacem en 1983. Il est nommé en 1993 professeur d’analyse au
conservatoire à rayonnement régional de Bordeaux. Il reçoit en 1994 le 1er prix au concours de composition
Institut für Neue Musik de Berlin. De 2004 à 2007, il est directeur artistique de l’Orchestre national BordeauxAquitaine. Il est, en 2007, compositeur en résidence du 36e festival Musique sur Ciel de Cordes-sur-Ciel (Tarn).
Très tôt, il rencontre Jean-Marie Londeix et écrit pour lui, sa classe, ses élèves et son ensemble de saxophones, de
nombreuses œuvres où il explore les richesses et possibilités de cet instrument dont il estime qu’elles ne l’ont pas
été par ses prédécesseurs. Il s’intéresse en particulier à l’aspect spécifique des techniques de jeu étendues telles
le slap, la respiration continue, les sons multiphoniques, les suraigus ou les différents modes d’attaque qu’offre la
palette des saxophones. Mais il a également élargi cette préoccupation d’exploration des limites instrumentales
à de nombreux autres instruments, puisque son catalogue compte désormais des pièces pour orchestre, pour
quatuor à cordes, etc. On remarque chez lui un goût prononcé pour les atmosphères électriques, les mouvements
agités en surface, une forme d’immobilité sur le qui-vive, générant des éclats spectaculaires vite absorbés par les
sons-paysages auxquels ils reviennent irrémédiablement. Il est un des représentants de ce que l’on qualifie d’École
de Bordeaux.
Bernd Alois Zimmermann (Allemagne, mars 1918 – août 1970)
Compositeur
«En quoi consiste donc le bonheur du compositeur ? Certainement dans le fait d’être entendu et compris.»
Il étudie la musique au conservatoire de Cologne avant de s’initier à la musique sérielle auprès de Wolfgang Fortner
et René Leibowitz à Darmstadt. Son œuvre comprend deux périodes, l’une dite sérialiste, dans les années 1950,
70
l’autre dite pluraliste, après 1960. Durant la première période, marquée notamment par un Concerto pour hautbois
(1952), il emprunte parfois son inspiration au jazz. Durant la seconde période, il superpose des styles musicaux
différents (polyphonie médiévale, sonorités baroques et rythmes de jazz) afin de traduire sa conception simultanéiste
du temps, comme dans son œuvre la plus célèbre, Die Soldaten, un opéra inspiré de l’œuvre de Jakob Michael
Reinhold Lenz (1965), ou le Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de pas de trois (1966). D’un caractère
tourmenté, il se donne la mort au sommet de sa notoriété en 1970, alors qu’il prépare un autre opéra, Medea.
Robert Pascal (France, 1952) Compositeur
C’est à Salon-de-Provence qu’il reçoit ses premiers enseignements musicaux autour du violon avec A. Freismuth.
Des études de mathématiques (École normale supérieure de Saint-Cloud, agrégation, DEA de troisième cycle en
mathématiques pures) le conduisent ensuite à Paris. Il enseignera quelques années en classes préparatoires
aux grandes écoles, à Fontainebleau et Paris. Pendant toutes ces années d’études scientifiques, il continue
son apprentissage musical, en particulier à l’ENM de Créteil, en musique de chambre, violon (classe de Michel
Rulleau), ainsi qu’en écriture et analyse avec Hélène Breuil. Il travaille la direction d’orchestre avec Jean Giardino et,
occasionnellement, avec Pierre Dervaux. Il chante plusieurs années dans la chorale Stéphane Caillat, et son intérêt
pour la musique médiévale et Renaissance le conduit à fonder avec des amis un ensemble consacré à ce répertoire.
Il a ensuite la chance de profiter de l’enseignement inestimable du compositeur Raffi Ourgandjian au Cnsm de Lyon,
où il suit également les cours fondamentaux d’Yvette Grimaud en ethnomusicologie. Sa musique reste profondément
marquée par sa rencontre avec ces deux musiciens. Diplômé du conservatoire national supérieur de musique de
Lyon, il y est ensuite nommé professeur de la classe d’analyse du répertoire du XXe siècle et de bases scientifiques
pour les techniques nouvelles ; Gilbert Amy lui confie également plusieurs années la direction artistique de l’atelier
du XXe siècle. Il est nommé à partir de la rentrée 1999 professeur de composition au conservatoire national
supérieur de musique de Lyon. Il fait partie à Lyon de l’équipe des compositeurs de Grame, Centre national de
création musicale, au sein duquel il a réalisé plusieurs pièces mixtes faisant intervenir un dispositif électroacoustique
temps-réel grâce auquel il a pu mettre en œuvre des situations d’interactivité. Il est heureux d’avoir pu collaborer
avec des ensembles très appréciés, comme l’Ensemble Aleph, l’Ensemble Vocal Benjamin Britten, le Quatuor Arditti,
l’Ensemble A Sei Voci, le Nouvel Ensemble Vocal, le Quatuor Ravel, le Concert Impromptu, les Percussions Claviers
de Lyon, l’Ensemble Orchestral Contemporain, l’Ensemble Transparences, l’Ensemble 2e2m, le Quatuor Debussy,
l’Orchestre national de Lyon... Hors la France, plusieurs pays reçoivent ses œuvres en concert : Belgique, PaysBas, Allemagne, Autriche, Pologne, Suisse, Italie, Espagne, Portugal, Canada. Il réside en Provence, région qui lui
est particulièrement chère et où il prépare actuellement de nouveaux projets, entre autres un spectacle avec le
violoncelliste Jean-Michel Fonteneau, sur le roman la Grosse de Françoise Lefèvre, ainsi qu’un opéra de chambre
pour l’Opéra de Lyon.
Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931) Compositeur
«La situation de la musique contemporaine rappelle celle des fruits et légumes. On trouve désormais les fruits
d’été en hiver et vice versa... Les grandes-surfaces ont mis la main sur la création musicale comme on cueille
les bananes vertes. Ça efface les frontières et les points de repère.»
Né en 1931 à Buenos Aires, Mauricio Kagel suit des études de musique, d’histoire de la littérature et de philosophie
à l’université de sa ville natale et devient conseiller artistique de l’Agrupación Nueva Música à l’âge de 18 ans. Il
est cofondateur de la cinémathèque argentine, critique de cinéma et de photographie. Il commence à composer
ses premières pièces instrumentales et électroacoustiques. De 1955 à 1957, il est directeur des réalisations
culturelles à l’université et des études à l’Opéra de Chambre, et chef d’orchestre au Teatro Colón.
71
C’est en 1957 qu’il s’installe à Cologne, où il crée deux ans plus tard le Kölner Ensemble für Neue Musik, et, entre
1969 et 1975, dirige les cours de musique nouvelle à Cologne. Depuis 1974, il occupe la chaire de théâtre musical,
ouverte pour lui à la Hochschule für Musik. Même si Kagel n’est à l’origine d’aucune «école», trente-cinq années
d’enseignement ont eu un impact important sur un grand nombre de compositeurs d’une génération plus jeune.
L’œuvre de Kagel est étendue et variée. Il est l’auteur de compositions pour orchestre, voix, piano et orchestre de
chambre, et de très nombreuses œuvres scéniques, films et pièces radiophoniques.
Au début des années 60, le compositeur met l’accent sur le théâtre instrumental, dont Sur scène (1959) est la
première manifestation et va faire de lui une autorité dans le paysage de la création musicale européenne. Par la
suite, ses pièces instrumentales et scéniques se multiplient, entrecoupées de symphonies de conception «ouverte»,
Hétérophonie et Diaphonies I, II et III. Dans les années 70, il dirige son travail vers la déconstruction de la grande
tradition (Bach, Beethoven, Brahms), qu’il confronte à des formes de musique de variété. En 1970, Ludwig van
vient souligner, par le retentissement de sa version cinématographique, l’invention de Kagel dans les genres de la
scène, du concert, du cinéma et de la radio. L’année suivante, Staatstheater précède de peu un retour à l’orchestre
symphonique avec les Variationen ohne Fuge. Pièces instrumentales et pièces théâtrales continuent de s’imbriquer
dans cette exploration des sons inouïs et des gestes «producteurs» de musique, de Charakterstück pour quatuor de
cithares et Exotica pour instruments extra-européens (1972) aux deux opéras Die Erschöpfung der Welt (1980) et
Aus Deutschland (1981). Dans les années 80, Kagel brise de plus en plus les conventions et les habitudes auditives :
Rrrrrrr..., ensemble de 41 pièces (1980-1982) et Troisième Quatuor à cordes (1986-1987). L’esprit théâtral et
l’humour de Kagel restent toujours sous-jacents dans les pièces de ces dernières années, où le compositeur revient
pourtant plus souvent à l’utilisation d’une instrumentation plus traditionnelle : cycle Die Stücke der Windrose pour
orchestre «de salon» (1991-94), Études (1992-96) et Broken Chords, pour grand orchestre (2002), Quirinus’
Liebeskuss (2002), pour ensemble vocal et instruments, Fremde Töne und Widerhall pour orchestre (2005).
Mauricio Kagel est lauréat de nombreux prix : Koussevitzky Prize en 1965, Zürich’s Scotoni Prize pour Hallelujah en
1969, Adolf Grimme Prize : 1970, 1971, Karl Sczuka Prize de la radio Southwest de Baden-Baden en 1980, prix
Erasmus en 1998, prix Maurice Ravel en 1999, Ernst von Siemens Musikpreis en 2000, doctorat d’honneur de la
Musikhochschule Franz Liszt Weimar et Jena en 2001, prix de l’Université du Texas en 2005. Il reçoit, en outre,
la médaille Mozart de Francfort, la nomination française de chevalier des Arts et des Lettres, le Bundesverdienst
Orden allemand et la nomination de première classe et membre de l’Académie des arts de Berlin.
Match (1964)
Un spectacle de théâtre instrumental avec Match, duel sonore opposant deux violoncellistes au jeu sportif arbitré
par un percussionniste au rôle confus et défaillant.
Quand j’étais étudiant – déclarait le compositeur – un grand pianiste, Artur Rubinstein, s’adonnait plus de
trois fois au réglage de la hauteur de son siège avant de commencer à jouer ; la quatrième appartenait déjà au
théâtre...
Philippe Hersant (Italie, 1948) Compositeur
Philippe Hersant a accompli toutes ses études musicales au Conservatoire national supérieur de musique de Paris,
notamment dans la classe de composition d’André Jolivet, avant d’être boursier de la Casa Velásquez de 1970
à 1972 puis de la Villa Médicis de 1978 à 1980. Depuis 1973, il est producteur d’émissions radiophoniques à
France Musique. Ayant achevé ses études musicales vers 1970, pendant ce moment libertaire où, en France,
toutes les esthétiques — y compris le sérialisme — étaient contestées, Philippe Hersant s’octroya une décennie pour
trouver son propre langage. Sa patiente maturation passa davantage par le livre et par les mots que par l’étude
exclusive de son art, à l’exception de multiples musiques extra-européennes. Grand lecteur (il est licencié ès lettres)
72
mais aussi cinéphile, il s’est abreuvé aux plus diverses sources littéraires (œuvre ouverte d’Eco, mais aussi Joyce,
les romantiques allemands ou nombre de poètes d’Orient ou d’Extrême – Orient) et cinématographiques (il affirme
une particulière dilection pour Fellini et pour la place éminente qu’il assigne à la mémoire).
Se refusant à ruser avec l’histoire, Philippe Hersant s’est forgé un langage qui prolonge le cours de toute la musique
occidentale. Et sans jamais chercher à faire école, il fut l’un des premiers de sa génération à se situer, de nouveau,
dans l’espace tonal et modal. Il n’en bannit pas moins toute inclination néo-classique. Au contraire, il revendique le
maniérisme et la profonde subjectivité de sa mémoire comme sources et guides de création : «Être maniériste,
c’est sentir subjectivement le monde comme un labyrinthe. Je ne crois pas à l’existence de règles et de formes
universelles dans la musique. Je me refuse à suivre la forme classique, certes idéale en ses proportions, parce que
trop d’éléments du passé m’obsèdent et s’intègrent dans ma musique.» À la tête d’un catalogue riche d’environ
soixante pièces (sans compter ses partitions pour le cinéma ou la scène théâtrale), Philippe Hersant est largement
reconnu par le monde musical actuel. Il a reçu des commandes émanant d’illustres institutions : le ministère de la
Culture, Radio France (Aztlan en 1983, ou le Château des Carpathes en 1989-1991 ; sans oublier qu’il fut l’invité
de son festival, Présences, en 2004), l’Opéra de Leipzig (opéra le Moine noir, créé au printemps 2006), l’Orchestre
national de Lyon (Streams, en 2000), l’Orchestre national de Montpellier (Concerto pour violoncelle nº2, en 1996 –
1997) ou Musique nouvelle en liberté (l’Infinito, en 1993). En outre, le monde musical lui a décerné de nombreuses
distinctions : grand prix musical de la Ville de Paris (1990), prix des compositeurs de la Sacem (1991), grand prix
Sacem de la musique symphonique (1998), grand prix de la Fondation Del Duca (2001), ou Victoire de la Musique
(2005).
Pavane (1987-6’)
À l’époque où Philippe Hersant a fait ses études, ce qui était expérimental, brûlant, passionnant dans les années
1930 ou 1950 était devenu matière dogmatique et scolaire : on apprenait aux jeunes compositeurs que «la
musique tonale était morte» et que le sérialisme était la seule manière valable d’écrire de la musique. Cette Pavane
représente une sorte de tournant pour Philippe Hersant, car c’est avec cette œuvre qu’il a renoncé a l’écriture
atonale exclusive, ou à la modernité trop évidente à l’oreille, vécues comme des contraintes étouffantes. Ou pour
le dire autrement, qu’il a recherché l’expression personnelle plutôt que ce qu’on présentait comme «la» modernité,
comprendre la seule modernité possible.
C’est également à cette époque qu’il a commencé à travailler à partir de citations, manière de relier la musique
d’aujourd’hui à celle d’hier. La Pavane pour alto démarre avec quelques mesures d’une pièce pour viole de Thomas
Hume, gambiste anglais du XVIe siècle. Pas besoin donc de développements théoriques ou d’explications techniques
avant d’écouter cette Pavane. Il suffit d’ouvrir les oreilles ! De fait, cette musique a une qualité, celle de laisser de
la place à l’interprète pour s’exprimer. Dédiée à Gérard Caussé, qui a créé d’innombrables concertos et autres
œuvres pour alto.
«Musique intimiste, intériorisée, introvertie, qui finit par se dissoudre dans le silence. De la donnée initiale (la
mélodie des premières mesures) découle toute la partition, à travers des variations qui en éloignent sans cesse
pour y ramener toujours...» Philippe Hersant
73
O.R.A.T.O.R.I.O.
Après une soirée consacrée à l’écriture traditionnelle découlant de dix siècles d’histoire, voici un autre aspect de
la création appartenant plus spécifiquement à notre temps. De Gutemberg à Marconi, de Machaut à Stravinsky, le
patrimoine musical mondial est immense, mais on ne saurait gommer aujourd’hui toutes les écritures magnétiques
du GRM ou de l’Ircam non plus que des spectacles performances unissant le son à la lumière, l’écriture à la voix et au
dessin, en un mot... à la vie.
À partir de phrases apocryphes et de fragments poétiques de Maria Soudaïeva, O.R.A.T.O.R.I.O. plonge dans les abîmes
de l’écrit. À travers un dispositif radicalement organique, un cube de verre noir, l’écriture se dit, s’écrit, s’écoute et se
lit sans que jamais ne se suggère un quelconque ordre, une quelconque primauté. Toujours au plus près de la forme
ontologique de l’oratorio pour mieux la disloquer, le travail vocal de Manuela Agnesini, la musique et l’univers sonore
de Sébastien Cirotteau, la performance graphique de Benoît Bonnemaison-Fitte, décollent toutes les parois de nos
perceptions pour mieux révéler la face cachée de l’écriture : une oscilation permanente entre genèse et apocalypse,
entre le premier et le dernier Livre.
Christophe Bergon Conception et mise en scène
Après un parcours d’interprète en danse et en théâtre contemporain (Heddy Maalem, Patricia Ferrara, Guillaume
Lagnel, Philippe Bussière), il multiple les assistanats à la mise en scène. En 1999 il cofonde, avec Manuela Agnesini,
le label Lato sensu museum et commence son propre travail par la réalisation de deux installations théâtrales,
Seattle 1854-1999 et Ophélie(s). En 2002, à l’invitation du musicien et compositeur Marc Demereau et sa
formation La Friture Moderne, il scénographie et met en scène une série de concerts pour cuivres et percussions,
et questionnement l’écriture instantanée de la scène à travers un travail sur le corps et les déplacements des
musiciens.
Dans le cadre d’une résidence au Théâtre Garonne de Toulouse tout au long de la saison 2003/2004, il poursuit
cette collaboration sur trois créations (Variation 1. W il Giradischi, Variation 2. Hove Late, Variation 3. Ivaaaannnn) ;
il creuse dans ce travail le sillon d’une théâtralité immergée dans un univers musical et déplace davantage les
frontières entre théâtre et concert.
Depuis 2005, il introduit dans ses propres projets les images vidéo et collabore avec le dessinateur et graphiste
Benoît Bonnemaison-Fitte. Il réalise la scénographie et les images pour une série de concerts de différentes
74
formations musicales issues du label Freddy Morezon, et notamment Luxuriants Décombres – chapitre I, création
pour le planétarium de la Cité de l’Espace de Toulouse en juillet 2006.
En 2007 il créé O.R.A.T.O.R.I.O., d’après Slogans, le livre de Maria Soudaïeva, dans le cadre du festival Novelum à
Toulouse, projet théâtral centré autour de la voix, de la graphie et de la musique électronique. En 2008, il rencontre
l’écrivain Antoine Volodine, crée une lecture scénique de son dernier roman (Songes de Mevlido) et prépare pour
2009 une nouvelle création à partir de son écriture.
Sébastien Cirotteau (France, 1977) Musique et conception sonore
Il étudie la trompette à l’ENM du Mans et au CNR de Rennes entre 1986 et 1993, puis avec Emmanuel Maurice
jusqu’en 1995. Il étudie ensuite à Toulouse les techniques du son (BTS audiovisuel —1999). Ses études et sa rencontre
avec quelques musiciens fondateurs (Michel Doneda, Fabrice Charles, Marc Démereau) ont profondément modifié
son approche instrumentale, influencée par l’électroacoustique et les paysages sonores. L’écoute est le fondement
de son travail, une écoute active, sensible et ouverte sur le monde. Ses projets actuels oscillent entre musique,
improvisation, performance et utilisation des médias sonores (électronique, création sonore, phonographies).
Depuis 1999, il collabore à de nombreux projets de musique improvisée (Aérophone, Ensemble Nodal, Collectif
Ordulu, Clochepate, La Goutte...) et rencontre différents musiciens : Michel Doneda, Fabrice Charles, Jean Sébastien
Mariage, Heddy Boubaker, Gabriel Paiuk, Diego Chamy, Lucio Capece, Sébastien Lespinasse, Wade Matthews,
Pascal Battus, Jack Wright, entre autres. Il joue dans divers festivals, centres d’arts, clubs, bars, théatres, rues,
jardins publics, radios et maisons en Europe, États-Unis, Canada et Argentine. Il joue depuis 2000 dans La Friture
Moderne, fanfare menée par Marc Démereau, qui questionne l’espace scénique avec le scénographe et metteur en
scène Christophe Bergon. Créations Théâtre Garonne 2004. Résidence GMEA 2005/2006.
Il crée des bandes sonores pour la danse : Flu.x — groupe Unber Humber/Patricia Ferrara. En compagnie du
saxophoniste Laurent Rochelle, ils performent avec la danseuse buto Regina Goerger (Cycle de l’eau, Cycle des
saisons 1999/2003) et réalisent plusieurs créations de ciné-concerts avec la danseuse Lucie Vigouroux.
En 2004, lors d’un séjour de six mois en Amérique Latine, il réalise, avec Gwladys Déprez, Que tal, Argentina ? Les
petites révolutions du quotidien, un documentaire radiophonique et web sur les alternatives sociales argentines. En
2005, il organise un cycle de concerts, Solo(s), dans son appartement, et fonde un collectif autour de la création
sonore : Oyez !
En 2006, il est en résidence avec Gwladys Déprez à Billère (64) pour réaliser un portrait sonore de la ville : Billère
au printemps. Il y anime également des ateliers pédagogiques centrés sur l’écoute et l’improvisation musicale. Il
est ensuite accueilli par le collectif Tour de Bras, à Rimouski, Québec, pour une création phonographique autour du
fleuve Saint-Laurent, présentée sous forme de performances improvisées : Face à la Dérive. Il entame également la
création sonore du Roi Lear, Théâtre2l’Acte, création avril 2007. En plus de ses propres productions, il a enregistré
de nombreux orchestres de la région toulousaine (Katz, GeldaFiancette, Le Tigre des Platanes, Monkomarok, Rosa
Luxemburg New 5tet, La Maison Souris...).
O.R.A.T.O.R.I.O.
Note d’intention
O.R.A.T.O.R.I.O., extension du genre, est une interrogation sur les fondements de l’écriture.
Du manuscrit à l’oralité, l’écriture est un gouffre où s’empilent une à une les images d’un monde en devenir, un
monde en soi, un monde qui se clôt avec le point final et n’invite qu’à rentrer ou rester dehors.
Questionner l’ontologie de l’acte d’écriture est au cœur du processus de cette création où les chemins qui détruisent,
annoncent d’autres fragments et d’autres liens.
75
Qu’advient-il dans le temps de l’écrit, dans ce temps de l’acte, du geste, celui de graver, puis celui, inévitable, de
l’effacement et du recommencement ? Le geste de l’écrivant (de celui qui écrit) avant celui de l’auteur.
Que se passe-t-il dans le passage de l’écrit à l’oral, qui parle et dans quel temps, l’écrivant, le disant ou l’entendant ?
Où se génère l’image, qui la produit ? Qui traverse quoi ? Qui parle hors de l’auteur ?
Il y a à lire mais aussi à entendre, il y a la position de lecteur et celle de l’auditeur, il y a confrontation de l’oral et
de l’écrit et surtout une fragilité révélée, celle de l’écrivant qui chaque fois tente de contenir un monde en sachant
toujours qu’il lui échappera. Alors se révèle la face cachée de l’écriture, tentative, vaine, orgueilleuse et irremplaçable,
voulant témoigner de la complexité de l’expérience humaine au travers d’une représentation graphique codée.
Reste le geste… tout à la fois vulnérable et puissant, de celui qui sacralise son acte, de celui qui s’accepte nu au
milieu du monde.
Logocratie
«[…] Il y a dans le texte écrit, qu’il s’agisse de la tablette d’argile, du marbre, du papyrus ou du parchemin, d’un os
gravé, d’un rouleau ou d’un livre, une maxime d’autorité (mot qui, dans sa source latine, auctoritas, contient «auteur»).
Le simple fait de l’écriture et de la transmission écrite implique une présentation au magistral et au canonique…
Cette maxime d’autorité du texte écrit est évidente dans les documents théologico-liturgiques, les codes juridiques,
les traités scientifiques, les manuels techniques ; quoique de manières plus subtiles, voire autosubversive dans des
compositions comiques ou éphémères, elle est aussi présente dans tous les textes de forme contractuelle. L’auteur
et son lecteur sont liés par une promesse de sens. Dans son essence même, l’écriture est normative.»
Cette introduction, extrait du livre de George Steiner, les Logocrates, ouvre un abîme de perplexité sur l’étrange
relation que le lecteur, avide de connaissance ou de voyages, entretient avec le livre. Si cet a priori est recevable
pour les écrits canoniques, qu’en est-il de la littérature et à fortiori de la poésie ou du théâtre ?
Maxime d’autorité, promesse de sens, ce précepte ontologique reste valable. Il se confond avec l’empathie du
lecteur qui n’a pas de choix pour entrer dans l’écrit. Il fait «corps» avec les mots, les traces imprimées sur la feuille.
Il a le choix d’entrer ou de ne pas entrer, mais s’il entre c’est de tout cœur, sans contestation possible.«Lire c’est
écrire» disait Duras, le lecteur est le seul commanditaire de l’écriture, le lecteur réécrit son propre livre.
De la Genèse sans nom à l‘Apocalypse de Maria
Maria Soudaïeva écrit son Apocalypse aux limites de la folie et de l’hyper-conscience. Des fragments hors de la
littérature, hors de l’écriture, seules des voix disent, des voix premières, des voix de femmes. C’est un texte d’images
comme l’est l’Apocalypse de Jean, or une image n’est pas un symbole, une image ne s’interprète pas. On peut
déchiffrer un symbole, en tirer un sens ou une formule, mais une image, on ne peut pas la comprendre. On ne peut
que la recevoir, la ressentir, parce que ses possibilités d’interprétation sont infinies. Il y a cette «force de l’évidence»
dans ces exhortations, on ne peut pas les comprendre et pourtant elles nous appartiennent, elles sont notre monde
et nous parlent d’un ailleurs. Un ailleurs qui invente ses propres territoires, ses propres noms, un ailleurs pour une
méta-humanité où les corps, la chair et le sang, ne tracent plus les limites du pensable et de l’impensable.
D’où vient ce long poème ? La question se pose sans cesse jusqu’à douter de l’existence même de son auteur. Sa
genèse semble lointaine, enfouie dans ces corps de femmes chuchotantes, dans des paysages sans noms, des
matrices parlantes.
C’est précisément dans ce lieu trouble et incertain, fait de destruction et de construction, que se tient toute l’écriture,
dans ce mouvement pendulaire entre genèse et apocalypse, entre le premier et le dernier Livre.
Dispositif scénique
Le dispositif scénique s’organise autour d’un cube de verre noir, lieu centrifuge et centripète, support pour une
écriture en construction. Tableau à quatre face où Benoît Bonnemaison-Fitte trace, sans logique apparente mais
dans un devenir souterrain, des lignes, des mots, des signes, des phrases et autant de fragmentations, ratures,
divisions, élans, qui n’ont d’autre vocation que d’actualiser la polysémie de la phrase et du geste. Dans la construction
de ce palimpseste, à force d’effacements et de ratures, le noir s’use et ouvre une béance symbolique et réelle — par
76
la transparence du verre — au cœur de l’écriture, une cryptophanie.
À l’intérieur du cube, une femme dit. Ce corps sans cesse parlant, murmure son apocalypse sans que jamais l’on
sache vraiment s’il déchiffre ce qui s’écrit ou s’il dicte. Un corps pour tous les corps des héroïnes qui peuplent les
fragments poétiques de Maria Soudaïeva.
Dispositif musical
Le cube de verre est le lieu de dissection et de dynamisation des principes musicaux constitutifs d’un oratorio. À
savoir, le passage du texte écrit à sa mise en voix et le rapport voix/musique. Il est à la fois le lieu de la production
et de la transformation de l’univers sonore (son, voix, musique).
La dynamique du trait, des effacements, des grattages générés par l’acte d’écrire est captée par des micros piezzos
collés sur les quatre parois du cube. La voix de Manuela Agnesini est captée dans l’environnement acoustique
particulier dû au verre et devient un élément directement intégré aux sons produits par le cube et par différents
objets sonores ou électroniques.
Un espace sonore octophonique complète le dispositif, qui devient, ainsi, le lieu acoustique structurant la perception
textuelle et dramaturgique.
77
Duo Pulsaxion
Sax, percu
José-Manuel López López (Espagne-1956) African Winds III pour saxophone, marimba, vibraphone (2008)
Giacinto Scelsi (Italie-1905/1988) Maknongan pour saxophone baryton solo (1976-4’)
Daniel Tosi (1953) Phonic Design V pour saxophone et marimba (2008-12’30)
Karlheinz Stockhausen (Allemagne-1928/2007) Vibra-Elufa pour vibraphone solo (2003-7’)
Philippe Hurel (1955) À bâtons rompus création mondiale pour saxophone et percussions,
commande du festival Aujourd’hui Musiques/Yamaha (2008)
Pulsaxion ! Le saxophone, instrument caméléon aux multiples facettes, et la percussion aux objets colorateurs
par excellence nous convient à un rendez-vous de haute voltige ! Au programme, de grands noms de la création
contemporaine et des pièces écrites tout spécialement pour le festival.
Pulsaxion est une formation souple permettant des formules acoustiques (duos, solos) ainsi que des œuvres avec
support audio. Ces dernières années, le répertoire pour cette formation ne cesse de s’accroître (considérablement),
et cela entre autres grâce à la collaboration du duo Pulsaxion avec le festival Aujourd’hui Musiques. Un moment qui
à chaque fois porte l’auditeur vers d’autres univers.
José-Manuel López López
Compositeur
• voir biographie section «compositeur» page 30
African Winds III (2008)
Giacinto Scelsi
Compositeur
• voir biographie section «compositeur» page 23
Maknongan (1976-4’)
Maknongan est l’une des dernières compositions de Scelsi.
Pour Scelsi, le son n’est pas un modèle permettant de structurer le discours musical, il est l’essence même de
la musique, le fluide vital grâce auquel elle prend naissance et se développe. Ce travail sur l’énergie vitale du son
trouve un nouvel accomplissement dans Maknongan, pièce écrite pour un instrument grave et dans laquelle le
contour mélodique reste essentiellement confiné à l’intérieur d’un intervalle de seconde majeure. L’œuvre tourne
78
autour de trois tons : sol, sol dièse et la, qui sont ensuite «dérangés» par quelques autres notes, mettant ainsi plus
en avant les tensions qui s’opèrent par les subtiles variations de timbre et les micro-intervalles. Que ce soit par la
notation précise des nuances et des dynamiques, par la variété des articulations ou par l’indication de la luminosité
que le musicien doit donner à sa sonorité, tout participe d’une exploration de l’intérieur du timbre instrumental. Le
procédé formel est à l’envers de la pratique courante : le début (qui suggère une inspiration de la musique tibétaine)
montrant un état d’agitation se dirige graduellement vers une fin calme et très prolongée.
Daniel Tosi (France 1953) Compositeur
Né à Perpignan, Daniel Tosi est aujourd’hui compositeur et chef d’orchestre. Il obtient six premiers prix au
Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Parallèlement, il accomplit des études à la Sorbonne où,
après avoir eu l’agrégation, il obtient un doctorat ès lettres du 3e cycle (mention Très Bien). Après avoir été reçu
premier nommé au certificat d’aptitude de directeur pour les conservatoires nationaux de région et au certificat
d’aptitude de professeur d’analyse, il occupe le poste d’inspecteur de la musique au ministère et entreprend un
travail pédagogique selon sa triple activité de composition, de recherche et de direction d’orchestre. Il quitte ce
poste pour se consacrer exclusivement à la composition musicale, à la direction d’orchestre et à la pédagogie. En
février 1983, il crée l’Orchestre Perpignan Languedoc-Roussillon et dirige durant 18 ans, avec cette formation, de
nombreux concerts symphoniques et les plus grandes œuvres lyriques. En juillet 1983, Daniel Tosi obtient le prix de
Rome et est pensionnaire à la Villa Médicis jusqu’en 1985. La Sacem le distingue, en 1985, avec le prix Georges
Enesco. Le ministère des Relations extérieures lui décerne, en 1986, le prix de la Villa Médicis Hors les Murs lui
permettant de réaliser une œuvre à l’étranger (Barcelone). En tant que compositeur, il réalise depuis une vingtaine
d’années, sur le plan pédagogique, plusieurs contes et opéras pour enfants. Par ailleurs, ses œuvres de chambre
ou symphoniques sont jouées aux festivals de musique contemporaine de Rome, Strasbourg, Turin, Milan, Bourges,
La Rochelle, Metz, Caen..., par le collectif 2e2m de Champigny, au cycle acousmatique de l’INA-GRM, par l’Ensemble
Itinéraire, l’Atelier-Échange, le Solars Vortices, Ars Nova, Les Percussions de Strasbourg, le N.O.P de Radio France,
TM+... Daniel Tosi crée avec Jean Lenert en 1988 (et dirige depuis cette date) la Camerata de France (orchestre
de chambre). Avec elle, il a accompagné les plus grands solistes : Montserrat Caballé, Martial Solal, Michel Portal,
Alexandre Lagoya, Pierre Amoyal, Daniel Humair, Patrice Fontanarosa, Françoise Pollet, Julia Migenes, Didier
Lockwood, Bernard Soustrot, Mikaël Rudy, Jean-Marc Luisada, Frédéric Lodéon, Laurent Korcia, Jean-Pierre
Wallez.... Depuis 1989, Daniel Tosi a pris la direction du conservatoire national de région Perpignan Méditerranée,
soit 1 400 étudiants provenant du sud de la France jusqu’à Barcelone. Un lieu pédagogique, bien sûr, mais aussi
de création et de diffusion. En 1992, il fonde le Festival de créations sonores Aujourd’hui Musiques (quinzaine de
musique contemporaine très conséquente et en plein essor de 1994 à 2005). Il est nommé membre du conseil
d’administration du Conservatoire national supérieur de musique de Paris et du collège des compositeurs du GMEB
de Bourges. En tant que chef d’orchestre, il dirige de 1990 à 1998 les ensembles et orchestres les plus divers :
la RAI de Rome, l’Orchestre de Turin, l’Orchestre régional de Bretagne, l’Orchestre de Caen, les Solistes d’Europe,
TM+ de Paris, les orchestres d’Ismir, d’Adana et d’Ankara, l’Orchestre de Mallorca et de Barcelone... Il est aussi
conseiller artistique de Campler (Centre Art Musique Perpignan Languedoc-Roussillon), qui regroupe entre autres
les spectacles lyriques et les concerts symphoniques et de musique de chambre en Languedoc-Roussillon. En 1999,
il a obtenu la distinction d’officier de l’ordre des Arts et des Lettres ; il a fondé le premier concours international des
Jeunes Interprètes de Canet, dont il est le directeur artistique permanent. En octobre 2001, il fonde l’Ensemble à
Vent Languedoc/Catalogne. Récemment, Daniel Tosi a reçu le prix de la Sacem Vincent Scotto.
Phonic Design V (2008-12’30)
Cette œuvre de virtuosité s’appuie sur les modèles des grands techniciens du siècle dernier : Paganini et Liszt. Mais,
c’est surtout le rendu d’un objet sonore mouvant qui m’a passionné dans leur production. Au-delà d’une tonalité
79
simple, il se dégage une multitude d’harmoniques, qui brouillent le schéma classique.
Il ne s’agit pas seulement d’un jeu musical d’exécution transcendantale. La surimpression entre les deux protagonistes
est le lieu de rencontre de forces dynamiques autour de diffractions et de mélodies éclatées.
L’expression musicale doit naître de ces rencontres de vitesses variables. Tantôt une cellule de base engendre des
éléments discursifs de même contenu, tantôt elle fait place à des incrustations curieuses qui détournent le discours
vers de brefs imaginaires.
Ces dessins juxtaposés ou superposés apparaissent comme reliés par un flux énergétique permanent pour recréer
un processus de vie sur des écritures sonores.
La mobilité du spectre produite par ces hauteurs vivement étalées m’a poussé à l’alimenter au moyen d’une
rythmicité précise, aux accents multiples. Le but final étant de créer un tourbillon électronique aux contours ciselés
et au déroulement imperturbable, modifié seulement par les accélérations ou les ralentis ; ceux-ci sont notés dans
le contenu rythmique et imposent une stabilité hors du temps et «anti-conformiste».
L’ensemble doit s’échapper, s’élever et butiner dans l’air avec légèreté.
Le mouvement central rassemble, au contraire, tout un potentiel expressif imaginaire et sous jacent. C’est une
sorte d’accompagnement où le chant ne parvient pas à jaillir mais doit s’imposer par le phrasé. Celui-ci éclatera
dans le final sous forme d’un jet de poussière exalté.
Karlheinz Stockhausen (Allemagne, 1928-2007) Compositeur
Compositeur allemand, Karlheinz Stockhausen est l’aîné des trois enfants de Simon, instituteur et musicien qui
disparaîtra en 1945 sur le front de l’Est ; sa mère, également musicienne, sera «internée» dès 1932 et tuée en
1941. En 1951, Karlheinz Stockhausen épouse Doris Andreae ; naîtront quatre enfants, dont Markus (1957) et
Majella (1961) qui joueront plus tard un rôle de premier plan dans la création et la transmission de sa musique,
comme trompettiste et pianiste. En 1967, il épouse Mary Baumeister avec qui il a deux nouveaux enfants, dont
Simon qui rejoindra à son tour le cercle des musiciens (synthétiseur).
Après une existence extrêmement difficile, où il apprend seul, il est admis à l’université de Cologne où il termine
brillamment un cursus de très haut niveau (1948—1951) en rédigeant un mémoire approfondi sur la Sonate pour
deux pianos et percussions de Bartók.
Dès l’été 1950, il a commencé à suivre les cours de Darmstadt, véritable creuset de la modernité d’alors, où il
forge littéralement les grands axes de toute son œuvre à venir. L’influence de Hindemith, exclusive dans l’Allemagne
de 1947—1950 et sensible dans ses toutes premières pièces de 1950 (Chœurs, Drei Lieder), est terminée dès
1951, d’abord avec la découverte de Schönberg (cours de Leibowitz) et surtout de Webern (avec H. Scherchen),
puis avec celle de Messiaen dont il rejoindra la classe à Paris en 1952 et 1953. Ces deux révélations engagent
sa pensée d’une façon absolument décisive : priorité absolue conférée aux principes weberniens de déduction et
d’unité organique (Klavierstücke 1 — 4, Kontrapunkte) et conception radicalement neuve du temps musical saisie
chez Messiaen (Kreuzspiel), mais aussi sens de la prospective collective — les premiers grands textes théoriques
naîtront dès 1952 — et de la rationalité totale de l’écriture vécue comme exigence morale, jusque dans les toutes
dernières œuvres. La découverte de la musique concrète avec Pierre Boulez à Paris (1953) l’oriente vers le champ
de la musique électronique, dont il fonde l’histoire avec l’œuvre qui restera la référence, Gesang der Jünglinge (Chant
des adolescents, 1956) et où s’affirme l’essentiel de sa puissance créatrice : unité globale comme résorption de
l’hétérogénéité du matériau, exploration de l’espace (Kontakte, 1961) et du temps (Hymnen, 1967). Si la musique
de Stockhausen se déploie dans pratiquement tous les domaines — de la notation la plus millimétrée aux musiques
intuitives où disparaît toute écriture musicale —, la force unique qui la parcourt reste celle de la mélodie. Mise en
retrait au temps du sérialisme orthodoxe des années cinquante, mais active dès les toutes premières œuvres, elle
s’épanouira définitivement à partir de 1970 (Mantra) jusqu’à l’immense opéra Licht (les Sept Jours de la semaine,
1977—2002). Le principe mélodique, donnée immédiate du processus de dépassement de toute dialectique de
conflit dans l’œuvre, reflète aussi et surtout le rapport de Stockhausen au monde ; il est le vecteur le plus direct
80
d’une foi profonde irriguant toute sa création et visant sans cesse davantage à incarner l’universalité et la paix. De
ses dernières pièces, éléments du cycle inachevé Klang (les Vingt-Quatre Heures du jour), émane un total apaisement
devant la fin de la vie : le «Veni Creator» de la deuxième pièce (Freude) — qui relie ici Stockhausen à Mahler — en est
un des plus limpides témoignages, tandis que la quatrième (et dernière imprimée) a pour titre la Porte du Ciel.
Au terme de cinq décennies consacrées en grande partie à la transmission de son œuvre et de son savoir
(innombrables cours et conférences à travers le monde depuis 1958), il meurt le 5 décembre 2007 à Kürten, près
de Cologne, où, en 1965, il avait lui-même conçu sa maison.
Vibra-Elufa (2003-7’)
Vibra-Elufa est apparemment la première pièce écrite par le compositeur pour vibraphone solo.
Considéré comme l’un des chefs de file de la vie musicale internationale, Karlheinz Stockhausen possède une
personnalité artistique profondément originale. Interrogeant sans cesse de nouvelles voies créatrices, son œuvre
décrit une trajectoire particulièrement étendue dont les racines puisent dans la seconde école de Vienne (Schönberg,
Berg et Webern) pour s’élancer vers des cîmes touchant à la recherche du sublime et de la métaphysique.
Toujours maîtrisée, ne sombrant jamais dans l’impasse stylistique et se renouvelant sans cesse, la musique
de Stockhausen semble réunir à la fois le rêve et l’intellect dans un univers spirituel très dense. Elle n’a cessé
d’être le confluent entre la naïveté du petit enfant devant le merveilleux et une réflexion approfondie sur les enjeux
compositionnels. Multiple et pourtant cohérent, l’apport de Stockhausen peut déjà être qualifié de majeur pour la
musique contemporaine.
Philippe Hurel (1955) Compositeur
«Vous apprêteriez-vous à le classer spectral que vous feriez fausse route. À une pensée qui contredisait
certains ressorts de sa nature profonde, au déploiement quelque peu statique des spectres harmoniques,
Philippe Hurel injecta les facteurs structurants d’une polyphonie d’origine sérielle, puis dynamita le tout
avec ces pulsions rythmiques venues du jazz qu’il pratiqua dans ses jeunes années. Prompt à recueillir les
retombées consécutives à la déflagration, il recomposa la matière selon une dynamique qui n’appartient qu’à
lui, s’écartant des sentiers balisés et renouvelant sa manière au gré de cohérences sans cesse réinventées. Il
vous dira aimer les systèmes : observez plutôt la voix chaleureusement exubérante, le vocabulaire déjanté, le
pétillement du regard qui l’animent tandis qu’il jongle avec les théories, et vous en apprendrez beaucoup plus
sur l’effervescence dont chaque projet compositionnel tire sa sève.
Il se fera le chantre de l’objectivité en art : apprenez à le connaître, et vous découvrirez le versant d’intime
humanité, d’émerveillement poétique, de générosité enthousiaste tempérant l’angoissant vertige face à l’infini
des possibles (voilà qui inclinerait plutôt à parler de la subjectivité considérée comme cette part inaliénable
dont une musique tire son essence indéfectiblement personnelle, mais ne le lui dites surtout pas !). La gouaille
est le masque élégant que se donne ce grand lecteur de Goethe. Chez lui, le goût du système est un rêve
stimulant la veine exploratoire, non une dogmatique desséchante. Les systèmes, les calculs par ordinateur,
l’objectivité ne sont que les garde-fous par lesquels il tente de canaliser – précisément – ce grain de folie
insufflant la vie de l’imprévisible aux combinaisons les plus savamment configurées. C’est pourquoi sa musique
nous parle...» Sylviane Falcinelli
Après des études au conservatoire et à l’université de Toulouse (violon, analyse, écriture, musicologie), puis au
Conservatoire de Paris (composition et analyse dans les classes d’Ivo Malec et Betsy Jolas), il participe aux travaux
de la «Recherche musicale» à l’Ircam 1985/86 – 1988/89. Il est pensionnaire de la Villa Médicis à Rome de
1986 à 1988. En 1995, il reçoit le Siemens-Stiftung-Preis à Munich pour ses Six Miniatures en trompe-l’œil. Il
enseigne à l’Ircam dans le cadre du cursus d’informatique musicale de 1997 à 2001. Il est en résidence à l’Arsenal
81
de Metz et à la Philharmonie de Lorraine de 2000 à 2002. Il reçoit le prix Sacem des compositeurs en 2002 et
le prix Sacem de la meilleure création de l’année en 2003 pour Aura. Depuis 1991, il est directeur artistique de
l’Ensemble Court-circuit. Ses œuvres, éditées par Gérard Billaudot et Henry Lemoine, ont été interprétées par de
nombreux ensembles et orchestres sous la direction de chefs tels que Pierre Boulez, David Robertson, Jonathan
Nott, Esa Pekka Salonen, Reinbert de Leeuw, Bernard Kontarsky, Stefan Asbury, Kent Nagano, Peter Eötvös, Markus
Stenz, Ed Spanjaard… et Pierre-André Valade avec lequel il a travaillé régulièrement.
En 2008/2009, parmi les nombreuses interprétations de ses œuvres, notons la création de sa nouvelle pièce
pour orchestre au Festival Ultima d’Oslo par l’Orchestre philharmonique d’Oslo sous la direction de Christian Eggen
(reprise en mars 2009 au festival Présences par l‘Orchestre philharmonique de Radio France) et d’une nouvelle
œuvre pour saxophone et percussions par le duo Pulsaxion au Festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan. Par
ailleurs, l’ensemble américain Ice lui consacrera une monographie en octobre 2008 au Gardner Museum sous
la direction de Christian Knapp, et Phonus, pour flûte et orchestre, sera interprété à Royaumont par Les Siècles
sous la direction de François-Xavier Roth et par l’orchestre de la Gulbenkian à Lisbonne (festival Música Viva), sous
la direction de Lorraine Vaillancourt, avec Marion Ralincourt à la flûte. Notons enfin plusieurs interprétations des
Quatre Variations par l’Orchestre Poitou-Charentes avec Daniel Ciampolini à la percussion, sous la direction de
Claude Schnitzler.
Ses prochaines pièces lui ont été commandées par l’abbaye de Royaumont, le concours international d’Orléans, les
Éléments, 2e2m, le CIRM, Christophe Desjardin, l’ensemble Nikel de Tel Aviv…
À bâtons rompus (2008)
création mondiale pour saxophone et percussions, commande du festival Aujourd’hui Musiques/Yamaha
82
Programme donné le 21 novembre à l’auditorium du Louvre dans le cadre
de la Carte blanche du Louvre à Pierre Boulez et repris à Perpignan.
Pierre Boulez (1925) Anthèmes pour violon (1991-7’)
Pierre Boulez Dialogue de l’ombre double pour clarinette, clarinette enregistrée et piano (1985-19’)
Igor Stravinsky (1882-1971) Trois Pièces pour clarinette (1919-4’)
Pierre Boulez Anthèmes 2 pour violon et dispositif électronique (1992/1997-20’)
La clarinette ou le traditionnel violon, l’équipe de l’Ircam et la nouveauté à tout rompre, voilà une combinaison
attirante qui promet une clôture de festival exceptionnelle.
Pour clore l’édition 2008, quoi de mieux que d’inviter ce monstre sacré de notre XXe-XXIe siècle : Pierre Boulez. La
stature de ce grand chef et grand compositeur façonne depuis des années notre paysage national et mondial. Mais
ce qui nous fascine est que, malgré la reconnaissance générale incontestable et justifiée de ce démiurge de l’art
occidental, Boulez continue, à plus de quatre-vingts ans, à créer, à diriger sans limite des horizons sans fin. Nous
sommes à chaque instant dans l’actualité, le feu sacré de l’invention.
Pierre Boulez (1925) Compositeur
«Après des études en classe de mathématiques spéciales à Lyon, il se tourne vers la musique en 1942 et s’installe
à Paris où il sera admis, deux ans plus tard, dans la classe d’harmonie d’Olivier Messiaen au Conservatoire de
Paris. Andrée Vaurabourg lui enseignera ensuite le contrepoint, Olivier Messiaen la composition et René Leibowitz
la technique dodécaphonique. Il obtient un premier prix en 1945. En 1946, nommé directeur de la musique de
scène de la Compagnie Renaud-Barrault, il dirige des partitions de Auric, Poulenc, Honegger et de lui-même. Il
compose la Sonatine pour flûte et piano, la Première Sonate pour piano et la première version du Visage nuptial
pour soprano, alto et orchestre de chambre, sur des poèmes de René Char. Dès lors, sa carrière de compositeur
s’affirme. En 1951, il se livre à des expériences aux studios de musique concrète de Pierre Schaeffer à Radio
France, qui ont donné naissance à deux études de musique concrète. En 1953 naissent les Concerts du Petit
Marigny qui prendront l’année suivante le nom de Domaine musical, dont il assurera la direction jusqu’en 1967. Aux
cours d’été à Darmstadt entre 1954 et 1965, il prononce de nombreuses conférences, aboutissant à la parution
de sa monographie, Penser la musique aujourd’hui (1963). Il s’y affirme avec Stockhausen, Berio, Ligeti et Nono
comme une des plus fortes personnalités de sa génération. En 1966, sur l’invitation de Wieland Wagner, il dirige
Parsifal à Bayreuth, puis Tristan et Isolde au Japon. En 1969, Pierre Boulez dirige pour la première fois l’Orchestre
philharmonique de New York, dont il prendra la direction de 1971 à 1977, succédant à Leonard Bernstein.
Parallèlement, il est nommé chef permanent du BBC Symphony Orchestra à Londres, fonction qu’il assume de
1971 à 1975. À la demande du président Georges Pompidou, Pierre Boulez accepte de fonder et de diriger
l’lnstitut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), qui ouvrira ses portes à l’automne 1977. En
1975, Michel Guy, secrétaire d’État aux Affaires culturelles, annonce la création de l’Ensemble intercontemporain
(EIC), dont la présidence est confiée à Pierre Boulez. En 1976, il est invité à Bayreuth pour diriger la Tétralogie de
83
Wagner, dans une mise en scène de Patrice Chéreau, pour la célébration du centenaire du «Ring». Cinq années de
suite, il dirigera cette production, qui sera ensuite enregistrée sur disque et en cassette vidéo. Professeur au Collège
de France entre 1976 et 1995, il est également l’auteur de nombreux écrits sur la musique. En 1979, il dirige la
première mondiale de la version intégrale de Lulu, d’Alban Berg, à l’Opéra de Paris. Parallèlement, Pierre Boulez
s’associe à d’autres projets importants pour la diffusion de la musique, tels les créations de l’Opéra Bastille et de la
Cité de la musique à La Villette. En 1988, il réalise une série de six émissions télévisées : «Boulez XXe siècle». Dans
le cadre du Festival d’Avignon, il dirige Répons à la carrière Boulbon et est le compositeur invité du centre Acanthes,
à Villeneuve-lès-Avignon, où il donne une série de cours de direction d’orchestre. En 1992, Pierre Boulez décide de
quitter la direction de l’Ircam pour se consacrer à la direction d’orchestre et à la composition. Il signe un contrat
d’exclusivité avec Deutsche Grammophon et continue son imposante discographie avec les plus grands orchestres.
En août de la même année, le Festival de Salzbourg lui consacre une programmation exhaustive consistant en
concerts avec l’Ensemble intercontemporain et l’Ircam, et avec des formations symphoniques. Pierre Boulez est
invité régulièrement aux festivals de Salzbourg, de Berlin et d’Édimbourg, et titulaire de nombreux prix tels les prix
Grawemeyer, Polar, Siemens et le prix Glenn Gould. Ses principales œuvres réalisées à l’Ircam sont Répons (19811988) pour six solistes, ensemble et ordinateur, créée dans sa version finale lors du Festival d’Avignon en 1988 ;
Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette, bande et dispositif de spatialisation, …explosante-fixe… pour flûtes,
ensemble et ordinateur (1991-1995) et Anthèmes 2 (1997), pour violon et dispositif électronique. Ses dernières
compositions sont sur Incises, créée en 1998 au Festival d’Édimbourg, et Dérive 2, dont la dernière version a été
créée en septembre 2002 au Festival de Lucerne.» © Ircam — Centre Pompidou, 2008
Anthèmes (1991-7’)
Composition : 1991
Commandé : Concours international de violon Yehudi Menuhin de la Ville de Paris
Dédié à Alfred Schlee — en souvenir amical du 19.11.1991
Création 18.11.1991, Vienne, par Irvine Arditti
Durée 6’ édit. / 7’ EIC
En un mouvement.
«Anthèmes fait partie de ces œuvres de circonstance extraites occasionnellement de révisions de travaux en
cours, tels Dialogue de l’ombre double et Mémoriale construit sur l’originel d’…explosante-fixe… Livrée au public à
l’occasion de l’anniversaire d’Alfred Schlee, directeur d’Universal Edition, puis revue et augmentée pour le concours
international Yehudi Menuhin de la ville de Paris, elle n’est autre que l’extension d’un fragment de la partie de violon
d’…explosante-fixe… conçu jadis par Boulez en hommage à Stravinsky (1972). À l’instar des compositions issues
de ce noyau central, la pièce est fondée sur un bloc sonore de sept sons dont sont dérivés ses développements
par imbrications et interruptions alternatives, ainsi que sur la permanence d’une note-pivot (ici le ré bécarre).
Conformément aux impératifs d’un «morceau de concours», la partition fait appel aux ressources de l’instrument
en multipliant la diversité des modes d’attaque de la corde et de l’archet, caractérisant ainsi au moyen du timbre les
articulations formelles d’une écriture basée sur l’alternance de traits de virtuosité et de césures contemplatives»
Robert Piencikowski
Dialogue de l’ombre double (1985-19’)
Dédié à Luciano Berio — pour son soixantième anniversaire
Création 28.10.1985 à Florence par Alain Damiens
Durée 18’ édit. / 19’ EIC
84
«Dialogue de l’ombre double — vocable emprunté au Soulier de satin de Paul Claudel — est une alternance de
strophes et de transitions interprétées par le même clarinettiste. Les strophes sont jouées sur scène en direct ; les
transitions ont été préalablement enregistrées et sont diffusées par haut-parleurs.
À la présence réelle et localisée des uns s’oppose la présence imaginaire et diffuse des autres. Les strophes sont
chacune centrées sur une idée unique ; les transitions nous font passer insensiblement d’un motif à l’autre.
L’opposition entre les parties de clarinette (interprète et bande) ne se fait pratiquement jamais par superposition
des lignes créant une polyphonie à deux voies. Celle-ci est réduite à quelques tuilages de transition. L’opposition de
la clarinette et de l’ombre double naît dans la succession de l’une par rapport à l’autre, n’utilisant comme terrain
d’affrontement que la seule dimension horizontale qui est celle du texte, du discours, du «dialogue».
Or, si le véritable dialogue entre deux êtres différents implique un parcours irréversible du temps, celui auquel nous
avons affaire ici, naissant du dédoublement d’une personnalité, ressemble plutôt aux méandres d’une réflexion
intérieure. Le temps n’y est pas linéaire, mais circulaire, ce qui est corroboré par l’existence des deux trajets
(chiffres arabes, chiffres romains) parcourant l’œuvre. Quel que soit le parcours choisi, la clarinette entre dans le
domaine de l’ombre par un accès, pour en sortir par un autre. Entre-temps, la clarinette aura marqué son passage
de jalons qui troubleront l’ombre, mais finiront par l’abandonner à elle-même. L’œuvre est dédiée à Luciano Berio et
écrite pour son 60e anniversaire.» Damien Colas
Anthèmes 2 (1992/1997-20’)
Composition : 1992-1997
Création : 19.10.1997, Donaueschingen par Hae Sun Kang
Durée : 24’ édit. / 20’ EIC
«En 1995, Pierre Boulez a décidé de composer à l’Ircam une version électroacoustique d’Anthèmes. Cette œuvre
adopte également une approche «live». C’est pourquoi tout le matériau électronique est généré en temps réel
pendant la représentation. (En d’autres termes, il n’y a pas de matériau préenregistré diffusé pendant le concert.)
Le point de départ de ce nouveau projet était la version de la pièce datant de mai 1992. Le premier problème à
résoudre était de savoir comment coordonner l’interprétation du soliste avec celle de l’ordinateur. Dans Répons,
cette coordination est effectuée manuellement par l’opérateur informatique qui, en suivant la partition et le chef
d’orchestre, déclenche le programme approprié au bon moment. Dans …explosante-fixe…, la coordination est
complètement automatisée grâce à l’utilisation d’un «suiveur de partition». L’ordinateur écoute alors le soliste et
compare le jeu de celui-ci à la partition pour définir le moment précis du déclenchement des modifications affectant
la hauteur, le timbre, le rythme et la spatialisation du son. Ainsi, au cours de la préparation d’Anthèmes 2, nombre
d’expérimentations ont été faites pour établir les différents paramètres musicaux du violon (hauteur, dynamique,
temps…) pouvant être détectés pour le suivi de la partition. Puis a succédé bon nombre d’esquisses ayant pour
objectif de choisir les types d’interaction pouvant exister entre le violon et l’ordinateur.
Une conséquence naturelle de tout ceci était qu’en cours de travail, la pièce était progressivement réécrite pour
tirer avantages des nouvelles possibilités musicales offertes par l’électronique. Il est alors rapidement apparu que
l’électronique remplirait trois rôles :
1. Modifier et étendre la structure sonore du violon.
2. Modifier et étendre la structure des familles d’écriture musicale.
3. Créer un élément spatial permettant la projection du matériau musical dans l’espace.
Un exemple du premier rôle peut être trouvé dans le traitement des harmoniques jouées par le violon. Pris dans
sa plus simple expression, le principe de l’harmonique repose sur le modèle de résonance spécifique d’une corde
dans le but de produire l’harmonique souhaitée. Dans le traitement électronique, le son harmonique du violon
est dans un premier temps transposé, puis passé à travers un module pour enrichir son spectre qui, à son tour,
85
traverse une structure résonante dont la fréquence est identique à celle de l’harmonique désirée. De cette façon
l’électronique sert à enrichir le spectre de l’instrument tout en respectant le principe harmonique de base du violon.
Une illustration de l’extension des familles musicales apparaît dans la section du pizzicato au début de l’œuvre.
Celle‑ci, écrite sous la forme d’un canon, est fondée sur l’idée de changement précis de la structure musicale dans
le temps. La partie électronique accroît ce principe à l’utilisation de modules de transposition combinés à des délais,
qui multiplient ensemble le nombre de lignes musicales. Chacune de ces lignes est transposée et décalée dans le
temps (comme dans un canon), de manière à clarifier ou à brouiller la musique originale.
L’utilisation de l’espace dans Anthèmes 2 est conforme à l’usage qu’en a fait Boulez dans ses précédentes œuvres
avec électronique. Dans ces pièces, la spatialisation est employée pour articuler, par exemple, la structure de la
phrase musicale (comme dans Dialogue de l’ombre double), un accord (comme dans Répons) ou un processus
musical (comme dans …explosante-fixe…). Dans tous les cas il s’agit d’articuler, d’esquisser, de décrire et de clarifier
la structure d’une idée musicale. Anthèmes 2, d’autre part, emploie un système techniquement plus sophistiqué
fondé sur une approche perceptive de l’écoute spatiale permettant à l’auditeur d’entendre clairement des sons quel
que soit l’endroit, indépendamment de l’emplacement et du nombre de haut-parleurs utilisés. Le système peut aussi
servir à générer des effets de premier ou d’arrière-plan. Cette dernière caractéristique est particulièrement utile
pour clarifier ou brouiller le matériau musical par la projection du son en avant ou en arrière de l’espace d’écoute.»
Andrew Gerzso — Assistant musical de Pierre Boulez à l’Ircam
Igor Stravinsky (1882-1971)
Pour Stravinski, la musique est destinée à «instituer un ordre dans les choses, y compris et surtout un ordre
entre l’homme et le temps [...]. La construction faite, l’ordre atteint, tout est dit.»
«Compositeur et chef d’orchestre russe naturalisé américain, né le 5 juin 1882 à Oranienbaum, près de SaintPétersbourg, mort le 6 avril 1971 à New York. Il est l’une des figures les plus marquantes de la musique du
XXe siècle. La représentation à Paris en 1909 de son ballet l’Oiseau de feu constitue le point de départ d’une
carrière internationale de compositeur extrêmement brillante, dont l’un des points les plus célèbres sera la création
en 1913, sous l’égide des Ballets Russes, du Sacre du Printemps. Après avoir passé les années de la Première
Guerre mondiale en Suisse, il s’installe en France de 1920 à 1939, avant d’émigrer aux États-Unis au début de
la Seconde Guerre mondiale, pays où il demeurera jusqu’à sa mort. La prodigieuse faculté qu’il avait de s’adapter
aux styles musicaux les plus divers, tout en conservant toujours sa personnalité et sa facture propres, a fait de lui
un compositeur qui, après les premières œuvres très influencées par la musique russe du début du siècle, s’est
attaché aussi bien à une écriture de type néoclassique qu’au jazz, à la polytonalité, ou même, à partir des années
cinquante, à la musique sérielle. Figure emblématique de ce siècle, son apport au langage musical a été absolument
décisif, en particulier dans le domaine du rythme et dans celui des timbres et de l’orchestration.»
Ircam — Centre Pompidou
Trois Pièces (1919-4’)
Date de composition : 1919. Durée : 04 minutes. Éditeur : Chester Music. Dédicace : À Werner Reinhart.
Créée le 8 novembre 1919, à Lausanne, par Edmond Allegra.
86
NT
E
M
E
N
É
V
É
E
R
T
ION
O
T
V
O
E
M
D
É
E
E
R
R
AI
OT
N
V
E
T
E
D
E
PAR
R
I
A
N
E
T
PAR
e,
âtr
é
h
t
e
,l
dio
a
r
a
l
éma, , l’art...
n
i
c
relle
e
l
e
u
t
,
s
l
é
n
u
l
a
ité c
l
La té que, la d
a
u
t
a.
c
i
m
a
’
s
a
l
r
u
Télé
la m
oute
t
s
z
n
e
a
uv
id
Retro mercred
ue
chaq
nnn%k\c\iXdX%]i
INTERPRÈTES
INTERPRÈTES
et DJ Raph Dumas
En partenariat avec l’INA-GRM et le collectif éOle dans le cadre du festival Novelum
Interprètes/compositeurs voir biographies section «compositeurs» pages 13 à 22
Collectif Éole
Présentation de la structure
Fondé en 1995, le collectif éOle développe ses activités dans le champ des musiques d’aujourd’hui, du multimédias
et des domaines pluridisciplinaires. En résidence à Odyssud-Blagnac, éOle structure ses activités autour de trois
axes : la création, la diffusion, la formation. Son rayonnement se déploie au niveau régional, national et international
au travers des productions des artistes du collectif dont le travail couvre de multiples domaines : concerts, musique
de film, création multimédias, environnements sonores pour la danse et le théâtre, musique pour la télévision,
scénographies musicales et installations interactives, label de disque. Constituant principalement un lieu d’accueil et
de recherche, le studio de production d’éOle consiste également en une plate-forme technologique innovante dédiée
à des applications transversales. Offrant un espace de travail dans le cadre de collaborations avec des plasticiens,
des chorégraphes ou des artistes multimédias, ce lieu permet d’engager des expérimentations au service d’un
renouvellement des pratiques artistiques.
éOle est en outre organisateur du festival Novelum dédié aux arts sonores d’aujourd’hui ; confrontant répertoire,
création, musiques électroniques et instrumentales, Novelum est l’occasion de croisements multiples reflétant
la diversité des approches musicales actuelles. Ce festival permet notamment de présenter les créations
développées au sein du studio de production et de se singulariser par une approche dynamique et scénographique
des concerts. éOle est également producteur des projets de l’Ensemble Pythagore, spécialisé dans le répertoire
musical contemporain. Cet ensemble à géométrie variable développe un répertoire allant d’œuvres solistes à des
formations plus importantes. Les concerts de l’ensemble Pythagore s’inscrivent tout au long de la saison ainsi que
lors de tournées en France et à l’étranger.
90
Le développement de ces actions de création et de diffusion s’accompagne d’un ensemble de projets pédagogiques
à destination de publics très divers. Le collectif éOle est ainsi présent dans les conservatoires, les universités, les
écoles de musique et, à l’occasion de partenariats ponctuels, dans les écoles primaires et les établissements du
secondaire. Ces relais essentiels permettent à éOle d’étendre ses modes de relation au public dans une optique de
partage.
Aperçu des activités
La création Depuis le lancement d’éOle, de nombreux artistes ont participé à la dynamique de création au sein des studios ; Au‑delà
de ses membres permanents [B. Dubedout, P. Jodlowski, C. Ruetsch, J. Mérit, F. Donato] qui développent des projets
présentés au niveau national et international, éOle a ainsi accompagné les créations de personnalités comme
Miguel Azguime, Laurent Soulié, Luc Ferrari… ainsi que de jeunes créateurs de la région toulousaine.
Le festival Novelum Quelques artistes invités par le festival depuis 1998 : Luc Ferrari, Ensemble intercontemporain, François Bayle,
Thierry de Mey (Belgique), Jean Geoffroy, Georges Aperghis, Ensemble Ictus (Belgique), Neue Vocalsolisten de
Stuttgart, Atau Tanaka (Japon), Ensemble TM+, François Paris, Percussions et Claviers de Lyon, Emmanuel Nunes,
Adriana Sa (Portugal), La Grande Fabrique, Miso Music (Portugal), Metamkine, Toros Can (Turquie)…
La diffusion en région Associé aux musiciens de l’Ensemble Pythagore, éOle produit régulièrement des concerts en région mettant en
avant la pluralité des pratiques des membres du collectif. Ces soirées sont autant d’occasions d’échanges avec
les lieux de diffusion de la région : Odyssud et le Petit Théâtre Saint-Exupère (Blagnac) ; TNT, Théâtre du Pavé,
Théâtre Garonne, Le bbb, l’Auditorium Saint-Pierre des Cuisines, le Théâtre Le Vent des Signes et la Salle Nougaro
(Toulouse) ; L’Athanor (Scène Nationale d’Albi), Le Parvis (Scène Nationale de Tarbes), l’Auditorium du Pays de
Cahors, École Départementale de Musique de l’Aveyron (Rodez).
La diffusion internationale Le collectif éOle a entamé des relations internationales depuis plusieurs années et s’est produit au Japon (2000
et 2008), en Finlande (2002), en Espagne (2001), en Italie (2002), au Portugal (2004 et 2007), en Allemagne
(2001/2004), en Belgique (2005, 2006 et 2007), au Chili (2006). Dans le cadre de l’ouverture sur l’Europe
de nombreux projets d’échange se mettent en place associant concerts, rencontres, productions, partenariats
culturels.
Pédagogie Le rayonnement du collectif s’opère également par une forte implantation pédagogique en région ; depuis sa
fondation, le collectif éOle développe ses projets auprès de nombreuses structures d’enseignement : Conservatoire
de Blagnac, Conservatoire de Toulouse, Écoles de musique de Colomiers, Castanet, Aucamville, Écoles primaires de
Toulouse et environs, Collèges de Tournefeuille (Pahin et Labitrie), Université de Toulouse – Le Mirail, IUFM, IFMI et
CNFPT de Toulouse .
Acousmonium du GRM
Un acousmonium est un «orchestre» de haut-parleurs destiné à l’interprétation en concert des musiques
composées dans un studio électroacoustique et fixées sur un support audio (œuvres dites acousmatiques).
On peut parler d’acousmonium lorsque le dispositif est constitué d’au moins seize haut-parleurs de différentes
91
caractéristiques. L’acousmonium est un instrument dont le son est travaillé par un choix et un positionnement
précis d’enceintes acoustiques. Il se distingue clairement du matériel de sonorisation classique en mettant en avant
la spatialisation et le jeu sur le grain du son, et non une unique restitution fidèle et répartie du son.
Autour du cœur du dispositif, constitué d’une assise d’enceintes de référence (en neutralité et en puissance), est
déployée toute une gamme de haut-parleurs aux caractéristiques précises, capables de restituer chacun une
palette de «couleurs» distincte : du suraigu à l’infra basse, chaque projecteur de son a été sélectionné pour ses
qualités propres, lui donnant un rôle spécifique intégré à l’ensemble. On trouvera ainsi des projecteurs dont le rôle
est de soutenir les crescendos ou les effets de masse, quand d’autres seront sollicités pour donner du contour, de
la présence à une «écriture» détaillée, ou encore discrètement soutenir et arrondir des basses, faire étinceler des
aigus, rendre un son creux, renforcer un effet d’éloignement ou de proximité… C’est ce choix d’une grande diversité
de types d’enceintes (dont certaines sont fabriquées sur mesure) qui caractérise chaque acousmonium.
Un acousmonium est usuellement composé de quarante à cent haut-parleurs reliés à une console de projection,
analogique ou numérique, allant de vingt-quatre à soixante-douze voies de diffusion.
Comme un film de cinéma, l’œuvre acousmatique nécessite d’être projetée pour être appréciée dans toute sa
dimension spatiale et imaginaire. L’immersion dans l’espace de projection plonge l’auditeur au cœur de l’expressivité
de l’œuvre, la détaille, la révèle, et enrichit la perception du public d’une dimension plus vaste, par les choix
d’implantation, les parcours du son dans l’espace, l’étagement des plans, le jeu sur les filtrages et les intensités
définis par l’interprète. À la console, le régisseur a un véritable rôle d’interprète de l’œuvre en public. Tout comme le
chef d’orchestre, il se charge de préciser les nuances, les contrastes et les couleurs, les effets de masse et les soli,
le relief et bien sûr la mise en espace, avec ses effets cinétiques, ses mouvements proche/lointain, gauche/droite,
etc. Cela nécessite des répétitions, une grande concentration, une connaissance parfaite de l’œuvre acousmatique
qui acquiert une véritable seconde vie au concert, impossible à restituer par la seule écoute sur disque.
Historique
Acousmonium (François Bayle, GRM, 1974). D’après François Bayle, qui définit le terme et le concept
d’acousmonium en 1974 au sein de l’INA-GRM, c’est l’instrument de la mise en scène de l’audible. Il désigne ainsi
un dispositif constitué d’un ensemble de «projecteurs sonores» orchestrant l’image acoustique, délaissant alors
l’idée de sonorisation. Bayle conçoit son dispositif comme une série d’«écrans sonores» multiphoniques, variés en
calibres, distances, directions, l’aidant à «organiser l’espace acoustique selon les données de la salle, et l’espace
psychologique selon les données de l’œuvre. Aménageant tutti et soli, nuances et contrastes, reliefs et mouvements,
le musicien au pupitre devient le concepteur d’une orchestration et d’une interprétation vivante.»
92
Concert de chœur
Collegium Vocal Perpignan Méditerranée
chœur
Le Collegium Vocal Perpignan Méditerranée a été fondé il y a quelques années au cours des précédents festivals
Aujourd’hui Musiques. Il s’est produit surtout dans le cadre de créations ou de reprises d’œuvres du XXe siècle.
Toutefois, cet ensemble vocal, constitué d’une vingtaine de musiciens professionnels, ne se contente pas de
s’adonner au répertoire du XXe siècle. Dans le cadre d’interprétations d’œuvres de la Renaissance, il souligne les
évidentes relations entre le chant grégorien et la musique contemporaine, et ce en restituant le contexte musical
liturgique ou profane, dans lequel les œuvres ont été conçues. Le Collegium cherche aussi à replacer l’œuvre dans
les conditions qui ont présidé à son élaboration et à sa réalisation, tout en créant le lien indispensable avec les
hommes et les femmes d’aujourd’hui. Cette démarche s’appuie sur une recherche musicologique en collaboration
avec plusieurs disciplines artistiques, théologiques ou historiques. Le labeur du Collegium Vocal autour de la musique
de Tomàs Luis de Victoria constitue une volonté d’approfondir le mysticisme espagnol qui transparaît dans bon
nombre d’œuvres du Siècle d’or tout autant qu’au début du XXe siècle, chez Manuel de Falla par exemple. Après son
interprétation du Llanto por Ignacio Sanchez Mejias de Maurice Ohana, son travail autour du Requiem de Victoria
suit cette droite ligne. L’ensemble des professionnels qui constituent le Collegium enseigne au conservatoire à
rayonnement régional Perpignan Méditerranée. C’est donc un facteur fabuleux d’unité d’un corps enseignant au
cœur de cette superbe structure pédagogique ouverte à tous.
François Iapichella (Perpignan, 1981) percussions
Il débute la percussion à Sète dans la classe d’Isabelle Canard. Après des études scientifiques, il intègre le
conservatoire de Montpellier et poursuit sa formation instrumentale auprès de Philippe Limoge. Il obtient en
2003 le diplôme d’études musicales. C’est au conservatoire de Sète, sous la direction de Bernard Delpy, qu’il fait
ses débuts dans l’enseignement. Deux ans plus tard, il devient l’assistant de Philippe Spiesser au département
percussions du conservatoire Perpignan Méditerranée. Depuis septembre dernier, il enseigne également en
Espagne au conservatoire de musique Isaac Albeniz de Gérone. Parallèlement à la percussion classique, il pratique
la batterie et les percussions digitales au sein d’ensembles de musique moderne ou jazz. Dernièrement, il fonde le
Trio Volta aux cotés de Galdric Vicens aux saxophones et Christopher Nery au tuba. Inspiré par les musiques du
monde, l’ensemble prépare actuellement un nouveau répertoire.
Hervé Rémond contrebasse
Hervé Rémond débute la contrebasse à l’âge de 18 ans et effectue ses études musicales au CNR de Dijon, puis
à Lyon, où il obtient une médaille d’or et une licence de musicologie à l’université. Il se perfectionne ensuite avec
Jacques Cazauran et Frédéric Stochl, soliste à l’Ensemble intercontemporain, qui l’encourage à trouver sa propre
voie musicale. Esprit curieux et éclectique, il s’investit depuis lors dans les directions les plus diverses : jazz, écriture,
93
musique baroque, pédagogie, direction de conservatoire. Dans le domaine de la contrebasse, Hervé Rémond
enseigne successivement à Villeurbanne, puis à Chalon-sur-Saône et à l’école nationale de musique du Tarn.
En tant que compositeur, il est l’auteur de nombreuses pièces pédagogiques et de concerts. Depuis peu, il se produit
en récital de contrebasse baroque, avec clavecin ou pianoforte. Toujours en recherche de nouvelles directions
musicales et particulièrement attiré par la musique de chambre, il multiplie les rencontres dans les formations les
plus diverses et originales.
Titulaire du DE de contrebasse et du CA de professeur chargé de direction, Hervé Rémond est aujourd’hui directeuradjoint chargé de la coordination des antennes d’enseignement musical du conservatoire à rayonnement régional
Perpignan Méditerranée.
Annette Abscheidt (1962)
harpe
Annette Abscheidt étudie la harpe au conservatoire national de région de Nancy, dans la classe de Simone Freidman,
où elle obtient plusieurs premiers prix. En 1979, elle est admise 1re nommée au Conservatoire national supérieur de
musique de Paris, où elle obtient un premier prix de harpe à l’unanimité et un premier prix de musique de chambre
dans les classes de Gérard Debos et Maurice Bourgue. Elle complète sa formation par un 3e cycle de musique de
chambre et intègre l’orchestre des premiers prix en tant que harpe solo. Parallèlement, elle se perfectionne auprès
de Susanna Mildonian en Italie et reçoit en 1983 la bourse Europa Musique de la Fondation pour le rayonnement
des arts et des lettres. Elle est ensuite harpe solo à l’Opéra-Théâtre de Limoges, à l’Orchestre symphonique régional
du Limousin, et membre du Sextuor de Harpes de Paris. Ses activités de soliste et de chambriste l’amènent à se
produire dans de nombreux festivals : World Harp Congress de Paris, Vienne, Copenhague, Missoula (USA), Festival
de Besançon, d’Avignon, de la Bisbal d’Emporda. En 1998, elle est sollicitée en tant que soliste pour la création
française et européenne du ballet de Roland Petit le Lac des cygnes et ses maléfices. Elle se produit régulièrement
au festival Aujourd’hui Musiques de Perpignan pour des créations ou au sein de l’Orchestre Perpignan Méditerranée
(œuvres de I. Malec, E. Canat de Chizy, G. Garcin, D. Dufour, J.-Ph. Guinlé). En 2003, elle participe au concert-portrait
d’Ivo Malec à Radio France et, en 2006, à l’enregistrement du disque le Violon de Ravel de Diego Tosi. Titulaire
du certificat d’aptitude, Annette Abscheidt est professeur de harpe au conservatoire à rayonnement régional
Perpignan Méditerranée et soliste à l’Orchestre Perpignan Méditerranée.
94
Typhon
Trio de Bubar
Roméo Monteiro
percussions
Après un cursus musical suivi à Saint-Étienne, où il obtient le DEM de percussions et électroacoustique ainsi qu’un
DEUG de musicologie, il intègre la classe de percussions de Jean Geoffroy au CNSMD de Lyon. Il y obtient son DNESM
avec la mention Bien en 2003 et suit depuis le cursus électroacoustique du département Sonus au CNSDML. Il
compte parmi ses activités professionnelles de multiples projets musicaux et variés, avec le Jeune Ballet de Lyon
(tournée en Géorgie), l’ONL (tournées à Londres, Milan, New York…) ou encore avec le théâtre (musiques originales
pour des pièces de G. Perrot…). Il est également membre-fondateur de divers ensembles, dont Trio de Bubar.
Dernièrement, il reçoit deux commandes d’œuvres mixtes créées à Columbus (USA) et Talinn (Estonie). En 2004, il
est lauréat du Mécénat Musical Société Générale, ce qui lui permet de partir au Kerala (Inde) étudier les percussions
traditionnelles pendant six mois.
Claudio Bettinelli percussions
Il obtient en 2002 son certificat d’études supérieures du CNSMD de Lyon (classe de Jean Geoffroy). Sa démarche
créatrice incite le jury à lui décerner une mention spéciale «originalité du programme» à cette occasion, et il reçoit
un prix spécial «originalité des instruments» au concours international de percussions de Genève. Très ouvert
musicalement, il affectionne de vivre des expériences très diversifiées en ce domaine, touchant aussi bien la musique
classique que la musique contemporaine ou le théâtre musical, l’improvisation et la musique assistée par ordinateur.
Il travaille avec le Centre Tempo Reale fondé par Luciano Berio, l’Orchestre national de Lyon, l’Opéra national de
Lyon, l’Ensemble Orchestral Contemporain dirigé par D. Kawka, l’ensemble Odyssée, et participe pendant trois ans
au Festival UBS de Verbier (Suisse).
Il élargit son expérience pédagogique avec le compositeur Stéphane Magnin (C.C. Théo Argence et Institut d’Éducation
Motrice de Veauche) dans le souci de sensibiliser les enfants à l’écoute et aux notions d’improvisation. Il a fondé le
Trio de Bubar, trio de percussions invité entre autres aux festivals Fruits de Mhère, Écouter Voir, Collinarea (Italie),
Tblissi (Georgie) et Ipew (Croatie).
Maxime Echardour (1981)
percussions
Il est diplômé des classes de percussion, zarb et piano du CNR de Rueil-Malmaison où, au contact de Gaston
Sylvestre, il est très tôt sensibilisé aux pratiques traditionnelles, contemporaines, ainsi qu’au théâtre musical. Son
parcours se poursuit avec Jean Geoffroy au CNSMD de Lyon, d’où il sort diplômé en 2005 (premier prix mention
Très Bien à l’unanimité). Sa démarche créatrice s’épanouit au sein du Trio de Bubar et de l’ensemble Instant
Donné. Percussionniste polyvalent, il se produit dans de nombreux contextes musicaux. Il a ainsi collaboré avec
Maurizio Kagel pour la première française de Sérénade en Trio, créé des œuvres de Martin Matalon, Frédéric
Pattar, collaboré avec Georges Aperghis, Ivo Malec, joué avec le KammerOrkest Holland, l’Orchestre national de
Lyon et l’Opéra de lyon. Depuis 2003, il se produit avec l’Ensemble Khaps, quartet de musiques traditionnelles
réunissant des musiciens de trois continents.
95
Ensemble Enigma
Juan José Olives
chef d’orchestre
Né à Santa Cruz (Ténérife), il réalise ses études musicales au conservatoire de sa ville natale, puis à Barcelone
(direction d’orchestre avec A. Ros-Marba et composition avec Josep Soler) ainsi qu’à la Hochschule für Musik de
Vienne (direction avec O. Suitner et composition avec F. Serha) et dans les cours de direction d’orchestre de la
Sommerakademie de Salzbourg avec F. Leitner et D. Epstein.
Entre autres, il dirige l’Orquesta de Cámara del Palau de la Música Catalana — dont il a été directeur titulaire et
fondateur —, l’Orchestre symphonique de Ténérife, Orquesta Sinfónica de Asturias et Sinfónica del Principado de
Asturias, Sinfónica de Málaga, Bética Filarmónica de Sevilla, Orchestre de la ville de Grenade, Orchestre classique de
la Lagune, Orchestre de chambre de L’Emporda, Sinfónica de Murcia, Orchestre de la Radio de Roumanie, Sinfónica
de Radiotelevisión Española, Orchestre symphonique de région Avignon-Provence, Orchestre de la ville de Barcelone
et national de Catalogne, Sinfónica de Baleares «Ciudad de Palma», Luxembourg Sinfonietta, Joven Orquesta
Nacional de España, Orchestre de chambre de la ville de Malaga, Orchestre symphonique d’Extrémadure…
Son répertoire s’étend de la fin du baroque à la musique du XXe siècle, strictement contemporaine. En 1995, il fonde
l’Orchestre de chambre de l’auditorium de Zaragoza (Ensemble Enigma). Il en est le directeur titulaire et artistique
et, grâce à celui-ci, diffuse amplement la musique des compositeurs contemporains espagnols et en général celle du
XXe siècle. Avec l’Ensemble Enigma, il enregistre trois CD dédiés respectivement au compositeur catalan Joaquim
Homs, à l’aragonais Angel Oliver Pina et à l’italien Luciano Berio. Il réalise également des enregistrements pour la
radio nationale d’Espagne (Radio 2) et la station Cataluña Música.
Licencié avec mention en philosophie à l’université de Barcelone, sa thèse est intitulée Réflexions sur la dissonance
: une approximation de l’œuvre de A. Schönberg, sous la direction de D. Emilio Lledó. Depuis plusieurs années, il
réalise des études sur les thèmes en relation avec la phénoménologie de la musique. Depuis 1989, il est chef
d’orchestre du conservatoire supérieur de musique d’Aragon.
Orchestre de chambre de l’auditorium de Zaragoza : Ensemble Enigma
L’Orchestre de chambre de l’auditorium de Zaragoza, Ensemble Enigma, réalise son concert de présentation le
21 novembre 1995. Depuis lors, l’OCAZ, connu localement sous le nom d’Ensemble Enigma, apparaît, saison
après saison, comme l’un des projets les plus originaux depuis ces dix dernières années dans le panorama de la
musique espagnole. Grâce au soutien de l’auditorium de Saragosse, l’orchestre a développé un travail ininterrompu,
centré principalement sur l’interprétation et la diffusion de la musique du siècle dernier et celle écrite sous le
strict signe de la contemporanéité. Dans ses programmes, une grande partie de la musique actuelle espagnole,
et particulièrement aragonaise, cohabite avec les œuvres des «classiques du XXe siècle» et les auteurs les plus
significatifs internationalement des dernières décennies. Ainsi le répertoire de l’orchestre va de Schönberg à
Stravinsky, de Britten à Boulez ; de Hindemith ou Weill à Takemitsu ou Berio ; de Gerhard et de Falla à Oliver Pina,
Marco ou García-Abril, sans oublier la jeune génération de compositeurs espagnols (Rueda, del Puerto, Charles…)
et en particulier aragonais (Rebullida, Satué, Montañés…).
De plus, par son style de fonctionnement rigoureux et flexible à la fois, l’Ensemble Enigma est un outil adaptable
qui a été capable de se frotter, lorsque ce fut nécessaire, au répertoire classique et romantique, s’adaptant, dans
tous les cas, aux exigences techniques, musicales et organisationnelles que ces partitions imposent. À plusieurs
96
occasions, l’Ensemble Enigma a offert des œuvres symphoniques-chorales (comme Rosamunda ou la Messe en mi
bémol de Schubert, le Requiem de Fauré), des symphonies de Haydn, Mozart, Beethoven ou Schubert et certaines
pièces de Rodrigo, Wagner, Britten ou Dvorak. À partir de la saison 2004/2005, l’Ensemble Enigma (en accord
avec les objectifs artistiques et culturels qui dès le départ ont construit sa trajectoire) commence une collaboration
avec l’université de Saragosse. Suite à une convention entre l’université et la mairie, les six concerts de la saison
de l’orchestre, précédés de conférences, font partie de l’enseignement d’une matière intitulée «la musique et le
concept de modernité et d’avant-garde».
L’orchestre est invité à participer à plusieurs festivals : Madrid, Barcelone, Alicante (Festival International de Musique
Contemporaine), La Corogne, Lugo, El Vendrell (Festival International de Musique Pau Casals), La Havane (Cuba),
Huesca, Murcie, Segovie, Burgos, Jaén, Valence, Malaga, Santander… À Saragosse, en plus de leurs concerts de
saisons, l’orchestre réalise, depuis 1997, un travail important de diffusion et de connaissance de la musique en
direction des jeunes. Les concerts pédagogiques et le “concert en famille” ont réuni plus de 5 000 écoliers.
Les solistes Carmen Linares, Enrique Baquerizo, Katharina Rikus, Michel Bourdoncle, Albert Atenelle, Guillermo
Gonzalez, Ananda Sukarlan, Carles Trepat, Asier Polo ou Ernesto Bitetti ont collaboré avec l’orchestre depuis ses
débuts.
Dans le chapitre des enregistrements, l’orchestre a dédié un disque à Joaquim Homs, obtenant les meilleures
critiques et reconnu comme disque exceptionnel par les magazines Ritmo et Scherzo ; un deuxième CD rassemble
des œuvres de compositeurs aragonais actuels (Pérez Sen, Bráviz, Satué, Montañés, Rebullida et Oliver Pina) et deux
ouvrages monographiques sont dédiés à Angel Oliver et à Luciano Berio. Ajoutons, pour la formation symphonique,
l’édition d’un CD consacré à la Messe en mi bémol majeur de Schubert. L’orchestre a également réalisé d’autres
enregistrements pour RNE-Radio Classique et Radio Catalogne.
À venir, l’enregistrement d’un CD dédié à la musique de Paul Hindemith.
97
Philippe Spiesser (Strasbourg, 1971) percussions
Philippe Spiesser fait ses études musicales au conservatoire national de région de Strasbourg, et y obtient une
médaille d’or en percussion, un diplôme de perfectionnement et une médaille d’or en musique de chambre. Titulaire
du diplôme d’État et du certificat d’aptitude de professeur de percussion, il enseigne et dirige le département
percussion au CNR de Perpignan depuis 1996. De plus, de 2001 à 2004, il enseigne les claviers aux classes
supérieures du groupe Néopercussion de Madrid, et depuis 2005 il est professeur au conservatoire national
supérieur de musique et de danse des Iles Baléares, et enseigne les claviers au CNR de Toulon.
Philippe Spiesser est invité dans de nombreux festivals, tels que Musica à Strasbourg, Aujourd’hui Musiques à
Perpignan, Les Journées de la Percussion à Paris, Asbury Park à New York, Ars Musica à Bruxelles, Ritmo Vital
à Madrid, à Palma de Majorque, à Barcelone, à Pékin, Shanghai, Shenyang, Daquing, Harbin, Jamusi et Dalian
en Chine. Il donne notamment en première audition des œuvres de Tristan Clais, Joseba Torre, Benjamin Hertz,
Daniel Tosi, Bruno Mantovani, Marie-Hélène Fournier, Alexander Vert, Étienne Rolin, Mercedes Zavala, Bertomeu
Artigues, Joël Merah, Denis Dufour, Kazuko Narita…. En 1997 il est invité au festival des Jeunes Talents Européens au
château du Hohlandsberg, en Alsace. Depuis 2004, Philippe Spiesser fait également partie de l’ensemble de musique
contemporaine Syntax.
Désireux de faire partager sa passion, il intervient régulièrement dans de nombreux stages internationaux, tels que
le FIPA en France, le Curso Internacional de Cocentaina à Alicante, Ritmo Vital à Madrid, Epsival à Limoges, Vacances
Percutantes à Marmande, Stage de Percussions à Arques, Percupassion à Lyon, à Villa Réal au Portugal, et donne
régulièrement des masterclasses dans les conservatoires d’Europe et d’Asie tels que San Sebastian, Barcelone, la
Royal Academy de Londres, ou encore Pékin, Shanghai...
Philippe Spiesser est invité à jouer en soliste avec l’Orchestre universitaire de Strasbourg, l’Orchestre Perpignan
Méditerranée, la Camerata de France, l’Orchestre symphonique de Shenyang en Chine. Il est également l’auteur
d’ouvrages pédagogiques et de spectacles musicaux, et dirige la collection «Color» éditée chez Alfonce Production.
François Iapichella (Perpignan, 1981)
percussions
Il débute la percussion à Sète dans la classe d’Isabelle Canard. Après des études scientifiques, il intègre le conservatoire
de Montpellier et poursuit sa formation instrumentale auprès de Philippe Limoge. Il obtient en 2003 le diplôme d’études
musicales.
C’est au conservatoire de Sète, sous la direction de Bernard Delpy, qu’il fait ses débuts dans l’enseignement. Deux
ans plus tard, il devient l’assistant de Philippe Spiesser au département percussion du conservatoire Perpignan
Méditerranée. Depuis septembre dernier, il enseigne également en Espagne au conservatoire de musique Isaac
Albeniz de Gérone.
Parallèlement à la percussion classique, il pratique la batterie et les percussions digitales au sein d’ensembles de
musique moderne ou jazz. Dernièrement, il fonde le Trio Volta aux cotés de Galdric Vicens aux saxophones et Christopher
Nery au tuba. Inspiré par les musiques du monde, l’ensemble prépare actuellement un nouveau répertoire.
98
Département percussion du CRR Perpignan Méditerranée
percussions
Au cours des dernières années, la classe de percussion du conservatoire à rayonnement régional Perpignan
Méditerranée s’est agrandie, équipée et structurée. Le département percussion ne cesse de croître, ainsi que son
rayonnement au sein du CRR, sur le plan national et même international. Ce département est unique par le nombre et
la spécificité de chacun de ses cinq enseignants : Philippe Spiesser, François Iapichella, Olivier Sans pour la percussion ;
André Mallau et Julien Rapin pour la batterie.
La percussion est un vaste domaine dans lequel les élèves doivent être formés à diverses catégories instrumentales.
Afin d’en préserver l’originalité et d’en garantir la cohérence, les différents enseignants du département, tout en
suivant les orientations pédagogiques de l’établissement, se répartissent les responsabilités. Ouvert sur toutes les
musiques d’aujourd’hui, le département percussion travaille régulièrement en collaboration avec les départements
de pratique collective, musique improvisée et danse. De plus, les plus grands percussionnistes venus du monde entier
interviennent sous forme de masterclasses : Jean-Pierre Drouet, Michel Cerutti, Benoît Cambreling, Shanlin Jiao, Lu
Qing Shan, Gérard Pérotin, Juanjo Guillem, Emmanuel Séjourné, Armando Lorente, Jean Geoffroy, Nicolas Martynciow,
Jean-Claude Gengembre, Joël Allouche, Gaston Sylvestre, Emmanuel Kurt, Neil Percy… Ce foisonnement d’énergie et de
vitalité, mêlant élèves de Perpignan, de Chine, du Mexique, d’Espagne, des Balkans, etc., fait de la classe de percussion
du CRR de Perpignan un pôle dynamique de réussite, avec des entrées dans les différentes écoles internationales :
CNSM de Paris et de Lyon, Conservatoires supérieurs de Genève, Montréal, Göteborg, Pékin, Mexico…
Outre ses activités pédagogiques, le département percussion participe à des échanges avec d’autres établissements
comme les CRR de Tours, Bordeaux, Toulouse, Strasbourg, Montpellier, le CNSM de Lyon, Néopercussion de Madrid,
le conservatoire supérieur de Barcelone, et s’ouvre ainsi de plus en plus à l’Espagne, de par sa position géographique
exceptionnelle, devenant de ce fait un centre idéal, sorte de «pont musical et percussionnistique» entre la France et
l’Espagne.
99
Récital piano
par Jay Gottlieb
Jay Gottlieb (USA)
piano
Né à New York, Jay Gottlieb fait ses études à la High School of Performing Arts, à la Juilliard School et à l’université
Harvard, dont il est diplômé Master of Arts, et dans laquelle il a également enseigné. Il est l’élève de Nadia Boulanger.
Il travaille auprès de pianistes comme Robert Casadesus, Yvonne Loriod, Aloys Kontarsky, et de compositeurs
comme Lukas Foss, Stefan Wolpe, Olivier Messiaen, Maurice Ohana, Georges Aperghis, Luciano Berio, Pierre
Boulez, Sylvano Bussotti, John Cage, George Crumb, György Ligeti, Betsy Jolas, Oliver Knussen, Giacinto Scelsi,
Ralph Shapey.
Jay Gottlieb est lauréat de la Fondation Yehudi Menuhin, titulaire du prix de la Fondation Rockefeller (New York)
et de la National Endowment for the Arts (U.S.A.). Il remporte de nombreux prix internationaux dont le prix Lincoln
Center (New York), premier prix du New York Links Piano Competition, prix Lili Boulanger, bourse du gouvernement
français, premier prix au concours international d’improvisation de Lyon, prix du Festival Estival de Paris, prix du
Festival de Tanglewood.
Outre ces deux derniers, il a pris part à de nombreux festivals internationaux dont Berlin, Darmstadt, Francfort,
Cologne, Rome, Biennale de Venise, Milan, Turin, Amsterdam, Aldeburgh, Almeida à Londres, Huddersfield, Extasis
à Genève, Zurich, Madrid, Seville ; Festival d’Automne à Varsovie et à Paris, Musica à Strasbourg, Octobre en
Normandie, La Roque-d’Anthéron, Piano aux Jacobins à Toulouse, Radio France à Montpellier, Manca à Nice,
Avignon, Lyon, Lille, Orléans, Bourges, Metz, Nancy, International Keyboard Institute and Festival à New York,
Montréal, Macao...
Jay Gottlieb se produit en soliste avec le National Music Week Symphony Orchestra et le Group for Contemporary
Music à New York, le Boston Symphony Orchestra, l’Orchestre national de Chine, l’Orchestra della R.A.I. en Italie,
l’Orchestre national de la Radio Polonaise, l’Orchestre symphonique d’Europe, l’Orchestre du Rhin à Genève,
l’Orchestre de la Radio de Francfort, le London Sinfonietta en Grande-Bretagne, l’Orchestre philharmonique de
Radio France, l’Orchestre du Capitole de Toulouse, l’Ensemble Orchestral de Paris ; membre de l’Orchestre de Paris
et de beaucoup d’ensembles français, dont Musique Vivante, Ars Nova, Itinéraire, Alternance, 2e2m, Denojours, les
Percussions de Strasbourg, le Chœur Contemporain, Musicatreize, Chœur Accentus…
Il a travaillé sous la direction de Pierre Boulez, Seiji Ozawa, Kent Nagano, Michael Tilson Thomas, Aaron Copland,
Lukas Foss, Gunther Schuller, Robert Craft, John Nelson, Gilbert Amy, Arturo Tamayo, Michel Plasson, Diego
Masson, Paul Méfano, Pascal Rophé, Luca Pfaff, Ronald Zollman, Laurence Equilbey, etc.
Il donne régulièrement des conférences, stages, et masterclasses sur divers aspects de la musique des XXe et
XXIe siècles, notamment au Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il siège également parmi le
jury dans le cadre de concours de piano, à la faculté de musique de l’Université de l’Indiana, Bloomington (USA), à
la Juilliard School, l’International Keyboard Institute and Festival à New York, École normale et Schola Cantorum à
Paris, Conservatoire américain à Fontainebleau...
Il est souvent membre du jury pour des concours internationaux de piano, et président du jury du concours
international de piano de Fribourg, Suisse. Depuis 2006, il est membre du conseil de la Swiss Global Artistic
Foundation, avec laquelle il collabore régulièrement en tant que pianiste et conférencier.
Au Centre Acanthes du Festival d’Avignon (avec Boulez, Dutilleux et Xenakis), il a donné des conférences, des
masterclasses et un récital lors duquel il a créé la Sonate pour piano d’Alessandro Solbiati. En effet, Jay Gottlieb
est activement engagé dans la création des œuvres, souvent écrites à son intention : par exemple, les Études de
Magnus Lindberg, Luis de Pablo, Poul Ruders, Gilbert Amy, Maurice Ohana, Oscar Strasnoy... une série en cours
100
sous la bannière International Études ; Gemelli de Sylvano Bussotti ; Voyants de Barbara Kolb, créée au Théâtre
des Champs-Elysées ; Jay pour piano et sept cuivres de Franco Donatoni, créée au Centre Georges-Pompidou ; le
Concerto d’Ivar Frounberg, créée au festival Amplitudes à Copenhague ; le Concerto d’Antonio Chagas Rosa ; le
Concerto-Fantaisie de Betsy Jolas ; le Concerto de Régis Campo ; Premier Livre pour piano, également de Régis
Campo ; Toy pour piano et les Percussions de Strasbourg d’Oscar Strasnoy, Temps posés, temps mélés de Benoît
Delbecq ; Trinity de Lukas Ligeti ; Jazz Connotation de Bruno Mantovani ; Volubile de Yan Maresz ; Rivages de Denis
Cohen ; 32 For Piano de Stuart MacRae.
Pour la revue Piano, il a signé une importante série d’articles sur le piano du XXe siècle, et il est co-auteur de
l’ouvrage Dix ans avec le piano du XXe siècle, aux éditions Cité de la musique, Paris.
Ses activités radiophoniques et télévisuelles ne sont pas moins prolifiques, puisqu’il réalise de nombreuses
émissions et enregistrements pour les plus grandes radios et télévisions des États-Unis, d’Amérique du Sud, d’Asie
et d’Europe. Pour France Musique et France Culture, il produit plusieurs séries d’émissions consacrées à la musique
américaine.
Il enregistre la bande sonore de films, dont la Discrète de Christian Vincent, et, avec Régis Pasquier, celle du film
Sonate de George Allez. Ses disques sont édités chez Philips, RCA, CRI, Auvidis, Pianovox, Ogam, Harmonia Mundi,
Erato, Milan, Universal, Salabert-Actuels, Opus 111, Solstice, Aeon, Signature/Radio France. Son enregistrement
de Arcane d’Allain Gaussin est couronné du grand prix du disque de l’académie Charles Cros, et cette même
académie lui décerne, en 2002, 2004 et 2005, des «Coups de cœur» pour ses enregistrements des œuvres de
Bruno Mantovani, de Régis Campo, et pour son CD Continents ; ses disques des œuvres pour piano de John Adams,
Philip Glass, John Cage et Charles Ives ont reçu le “Choc” du Monde de la musique en 1998, 1999, 2000, et 2001
respectivement, et celui de Cage s’est vu décerner le «Diapason d’or».
Le gouvernement américain a nommé Jay Gottlieb pianiste officiel afin de représenter son pays dans le monde
entier. Il figure dans le World Who’s Who of Musicians et dans Who’s Who in American Music.
101
Concert Minimalism
Jacques Lesburguères (1960) flûte traversière
Il débute l’étude de la flûte en 1974 au conservatoire national de région de Montpellier dans la classe de Robert
Thuillier, où il obtient en 1979 une médaille d’or à l’unanimité, et passe ensuite trois années à Paris, durant lesquelles
il se perfectionne au contact de plusieurs concertistes ainsi qu’au cours de stages internationaux. Il se produit
régulièrement dans diverses formations de musique de chambre et comme soliste dans de nombreux festivals, en
France et à l’étranger. Il a à son actif plusieurs enregistrements sur CD et a été l’invité d’émissions radiophoniques
et télévisées (Arte, Mezzo, France Musique, France 2 et France 3, SWF Freiburg…). Il a joué, entre autres, avec
l’Orchestre de chambre de Varsovie, le Trio à cordes de Budapest, le Kammermusik-Ensemble Freiburg, l’Orchestre
de chambre d’État de Moscou, la Camerata de France… Il a également créé des œuvres de compositeurs tels que
J.-C. Wolff, J. Barrachina, S. Lazarevitch, P. Héléna…
Auteur de diverses pièces instrumentales, il dirige la collection «Flutorama» aux éditions Images in airs. Il est
actuellement co-soliste à l’Orchestre Perpignan Méditerranée, et enseigne la flûte traversière au conservatoire à
rayonnement régional de cette même ville.
Karine Bruzy piano
Karine Bruzy entre au conservatoire de Perpignan en 1991. En 1996, elle obtient la médaille d’or de formation
musicale puis entre au CEFEDEM d’Aubagne en 1997. Titulaire du diplôme d’Etat en 1999, elle reprend des études
de piano au CRR de Perpignan dans la classe de François Michel Rignol (médaille d’or de musique de chambre, de
piano, puis perfectionnement instrumental). Elle poursuit actuellement des études de basse continue auprès de
Carole Parer (CRR Perpignan Méditerranée) et fait partie de la classe d’accompagnement d’Éloïse Urbain (CRR de
Toulouse).
John Lepoultier
cor
Médaille d’or de cor et de musique de chambre du CNR de Douai ; premier prix de la ville de Paris de cor et de
musique de chambre à l’unanimité ; premier prix de cor à l’unanimité du CNR de Boulogne-Billancourt ; Cor solo
de 1995 à 2005 de l’orchestre de chambre Amadeus (Lille) ; Horn Tuttor au Royal Oman Symphony Orchestra
(Sultanat d’Oman). Depuis 2007, soliste et chambriste indépendant, membre du Cat Brass Quintet.
Marc Gadave (1976) trombone
Il débute ses études au CNR de Perpignan, puis il obtient une médaille d’or au CNR de Toulouse dans la classe de JeanPierre Mathieu. Il est admis en 1995 au CNSMD de Lyon dans la classe de Michel Becquet, puis au département
de musique ancienne en sacqueboute avec Daniel Lassalle. Il obtient un premier prix de trombone du CNSM de
lyon en 1999. Titulaire du DE d’instruments anciens, du DE et du CA de trombone, il enseigne au CRR Perpignan
Méditerranée depuis 2001 parallèlement à son activité d’interprète (trombone moderne et sacqueboute). Depuis
1999, il est trombone solo de l’Ensemble Orchestral Contemporain, direction Daniel Kawka.
102
Christopher Nery tuba
Christopher Nery commence l’euphonium à l’age de neuf ans dans l’harmonie de sa ville natale de Pittsburgh, aux ÉtatsUnis. Sa famille part deux ans plus tard pour Paris, où il apprend la trompette, le solfège et la langue française. De retour
aux States, il travaille l’euphonium et le trombone auprès de Robert Hamrick, du Pittsburgh Symphony Orchestra.
A dix-huit ans, il est reçu à la prestigieuse Eastman School of Music de Rochester, dans l’État de New York. Mais il rentre
à Pittsburgh un an plus tard pour finalement travailler auprès du grand soliste Brian Bowman à la Duquesne University,
où il poursuit également des études de philosophie. Il y obtient son Bachelor of Arts in Music Performance ainsi que son
Artist’s Diploma, et gagne le 1er prix du concours Concerto de la faculté de musique.
Il parcourt ensuite les États-Unis, en tournée pendant deux ans avec River City Brass, ensemble de cuivres et de
percussions qui se produit aussi bien dans les grandes capitales (Philadelphie, Cleveland, Miami, Las Vegas...) qu’en milieu
rural, fidélisant ainsi un public varié.
Souhaitant se perfectionner davantage et revoir la France de son enfance, il quitte les États-Unis en 2001 pour
intégrer la classe de Mel Culbertson au conservatoire à rayonnement régional Perpignan Méditerranée. Il obtient deux
médailles dans la classe et devient l’assistant de M. Culbertson en 2003. Il crée alors une classe d’euphonium au sein
de ce conservatoire, et se consacre à faire découvrir son instrument auprès de tout jeunes musiciens et à former de
grands élèves. Il participe alors aux activités musicales de sa nouvelle région : saisons de concerts Campler, actions
pédagogiques en milieu scolaire, masterclasses du conservatoire de Gérone 2004, festival Aujourd’hui Musiques,
Festival des Jeunes Interprètes du Boulou 2003, concerts avec l’Orchestre Perpignan Méditerranée et la Camerata
de France avec Daniel Tosi.
En 2004, il commence le trombone basse, auprès de Raul Garcia de l’Orquestra de Barcelona i Catalunya. Il est
alors invité à jouer avec les orchestres de Barcelone, Bordeaux et Perpignan. En 2006, il se décide à travailler
l’euphonium auprès de Steven Mead à la Royal Northern College of Music, à Manchester. Il y obtient le titre de Master
of Music en novembre 2007. Pendant son séjour a Manchester, Christopher a joué avec les Besses O Barn, parmi
d’autres groupes phares du mouvement «Brass Band», et participé au concours international de solistes de l’EBBA
à Birmingham. C. Nery est actuellement professeur de gros cuivres (tubas, euphonium, saxhorn, fiscorn) au CRR
Perpignan Méditerranée. Il enseigne également le trombone à l’école de musique municipale de Leucate. Il est tubiste
à l’Orchestre Perpignan Mediterranée et premier fiscorn de la Cobla Mil.lenaria. Le peu de temps qui lui reste est
consacré au Trio Volta.
Emilie Carcy
piano
Emilie Carcy est professeur de piano au CRR de Perpignan. Entrée à l’âge de 19 ans au CNR de Perpignan, elle
obtient l’année suivante un premier prix de piano mention Très Bien à l’unanimité, suivi d’un prix de perfectionnement
mention Très Bien à l’unanimité dans la classe de François-Michel Rignol, ainsi qu’un premier prix de musique de
chambre. Elle perfectionne son apprentissage pianistique auprès de Françoise Thinat, de Michel Dru dans la tradition
de Dominique Merlet et d’Eric Lesage ; la musique de chambre avec Clara Cernat et Hubert Guéry ; et la formation
d’accompagnement au piano avec Eloïse Urbain. Elle obtiendra par la suite son diplôme d’État de piano au CESMD de
Toulouse. Ses prestations en concert sont aussi diverses que variées. Elle a participé entre autres avec le pianiste
François-Michel Rignol au concert «Presqu’ils» en piano à quatre mains. Elle accompagne auprès de chanteurs
comme la soprano Dorothée Pinto. Elle se produit également avec des poètes lors de concerts-lectures autour de la
soirée consacrée à Chopin et George Sand dans le cadre du programme «Lire en fête». Elle développe en parallèle
son répertoire de musique de chambre en se produisant en duo et trio. Elle se produit régulièrement en soliste
à Perpignan dans différents répertoires : participation au concert «la Nuit Chopin», ainsi qu’à la tournée FranceEspagne consacrée à Franz Liszt, création d’œuvres contemporaines autour de Bruno Ducol, récital au Couvent des
Minimes de Perpignan. Passionnée de recherche en musicologie, elle consacre son DEA aux transcriptions pour
piano de Franz Liszt sous la direction de Michel Lehmann et de Jesús Aguila à l’université de Toulouse.
103
David Upham chef d’orchestre
Actuel directeur musical de l’Orchestre symphonique de Bainbridge à Seattle (États-Unis), David Upham est un chef
d’orchestre passionné et sensible, dévoué à la création de programmes exigeants et variés autour des grandes œuvres
lyriques, de la musique évoquant la nature et celle inspirée par les œuvres de Shakespeare, par exemple. Il se consacre
également à la direction et la diffusion d’œuvres nouvelles d’artistes contemporains tels que John Mackey, Alan
Strange, R. David Vega et Conan McLemore. Ses engagements les plus récents comprennent plusieurs collaborations
avec le ballet de Bellevue, le Festival Marrowstone Summer Music et le Northwest Mahler Festival. Chef d’orchestre
et jury de festivals régionaux et nationaux (Washington, Massachusetts, Arkansas, Kansas et Utah), il a à son compte
une longue carrière d’enseignant, ayant dirigé pendant dix ans une variété d’ensembles étudiants, notamment dans le
cadre du Seattle Youth Symphony. Après des études au Luther College, dans l’Iowa, et à l’Université du Nord-Colorado,
David Upham a récemment obtenu son doctorat à l’université de Washington. Ses professeurs sont le Maestro Peter
Erös, Dr. David MacKenzie, Germán Augusto Gutiérrez, et Douglas Diamond. Il a également travaillé sous la tutelle de
Richard Rosenberg, Gunther Schuller et Marin Alsop.
Yannick Ponzin accordéon/voix
Native de Chambéry, Yannick Ponzin débute l’accordéon à l’age de sept ans, puis suit de nombreux stages avec
des professeurs tels que F. Lips, R. Kakoni, H. Noth. Elle entame parallèlement des études de chant (avec Nadine
Sautereau), d’harmonie et de contrepoint au conservatoire national de musique de Chambéry, puis au CNR de
Grenoble. Elle part trois ans à Bratislava (Slovaquie), grâce à une bourse du ministère de la Culture, pour parfaire ses
études d’accordéon avec Marta Skokeova et de chant avec Hanna Vandova. A l’issue de ces trois années, elle obtient
successivement un D.E. d’accordéon (1re nommée), un C.A. d’accordéon, et une médaille de chant. Elle a enseigné ces
deux disciplines en Savoie, Haute-Savoie et Isère, puis obtient, en 1996, le poste de professeur d’accordéon au CRR
Perpignan Méditerranée. Elle a créé le quatuor contemporain Aujourd’hui et demain, pour lequel des compositeurs
tels que P. Busseuil, J.-M. Serre, etc. ont écrit. Parallèlement à son enseignement, elle donne des récitals en France et
en Europe, et participe à de nombreux concerts, tant à l’accordéon qu’au chant, en musique contemporaine : festival
Aujourd’hui Musiques, dans la Messe de Cavanna, le Requiem de Rebotier, la Cantate pour elle d’Ivo Malec, Sybille de
Ohana, Li Po de Bruno Ducol. Elle crée également Veille de C. Dachez, des mélodies de Denis Dufour et de Jean-Philippe
Guinle. Elle est par ailleurs membre de l’ensemble Hora Presta (musique tzigane).
Orchestre de 3e cycle du CRR Perpignan Méditerranée
Place donc à une toute jeune formation, jeune mais irréprochable quant à la qualité d’interprétation et au jeu dynamique.
L’enthousiasme avec lequel ces artistes, déjà maîtres de leur art, travaillent les grandes œuvres du répertoire étonne
toujours et permet d’offrir au public des moments musicaux dignes des formations déjà reconnues. Un orchestre
symphonique étonnant qui interprétera le répertoire avec autant de foi, de verve, de respect et de rigueur que tout
autre ensemble professionnel. Ils ont suivi, à travers Campler, une formation aux métiers d’orchestre.
104
Aline Rico
direction
Aline Rico a fait ses études au conservatoire de Lyon et Perpignan, en violon ; formation musicale, piano, musique de
chambre, harmonie.
Elle a obtenu un diplôme d’état puis un certificat d’aptitude de formation musicale et enseigne au CRR de Perpignan
depuis 1988. Passionnée de chant choral, elle suit de nombreux stages de direction de chœur avec notamment
Rolland Hayrabedian, Joël Suhubiette. Elle est aujourd’hui coordinatrice de la formation musicale, responsable des
classes à horaires aménagés et responsable des chœurs d’enfants au CRR de Perpignan.
Elle a participé, par exemple, à plusieurs projets pédagogiques comme les Contes d’Isabelle Abaulker (2007) pour
les plus jeunes ou encore une création les Balles des 24 heures, opéra baroque (2008), mais aussi participation aux
Estivales avec le Requiem de Mozart et l’occasion de travailler avec une grande soliste internationale sous la direction
de Daniel Tosi.
105
O.R.A.T.O.R.I.O.
Depuis 2000, elle habite à proximité de Toulouse. Après plusieurs expériences dans le contexte de la danse
contemporaine italienne, un passage par la danse buto avec le chorégraphe Ko Murobushi et une maîtrise en art
au D.A.M.S. (Disciplines d’Art, Musique et Spectacle) à l’université de Bologne, elle s’installe à Paris en 1990, où elle
travaille avec les chorégraphes Paco Decina, Bouvier/Obadia, Elsa Wolliaston et le metteur en scène Didier-Georges
Gabily.
En 1999, elle cofonde avec Christophe Bergon le label Lato sensu museum sous lequel elle inscrit une série
d’installations axées sur la réflexion des possibilités dramaturgiques issues de la coexistence spatio-temporelle entre
vidéos, objets, sons, textes poétiques : l’Antre de la sibylle (1999), Sur les traces de T. (2000), Still Life (2001).
En 2003, elle engage une réflexion sur la représentation du corps féminin et crée au CDC de Toulouse, dans le cadre des
Soirées nomades du Printemps de septembre, Beauty, installation chorégraphique qui met en jeu la représentativité
du corps nu, la manipulation physique (électrostimulation) et sociétale (oppression consumériste) du sujet, la tension
regardant vs regardé.
En 2005, elle poursuit ce questionnement et sa collaboration avec Christophe Bergon à travers une installation
vidéo, Veneri#1, présentée à la chapelle des Carmélites dans le cadre du festival C’est de la Danse Contemporaine,
(CDC, Toulouse, Midi-Pyrénées). Veneri, extension performative, a été créée en septembre 2005 dans le cadre d’une
résidence d’artistes organisée par l’ADDA du Tarn et Cimaise et Portiques — Centre départemental d’art contemporain
— Albi, en collaboration avec le CDC de Toulouse. En 2007 elle participe en tant que comédienne à O.R.A.T.O.R.I.O., mis
en scène par Christophe Bergon, qui a été créé en novembre 2007 au Théâtre Garonne à Toulouse dans le cadre
du festival Novelum. En février 2008 elle crée Au commencement était la chair… dans le cadre du festival C’est de la
Danse Contemporaine, organisé par le Centre de développement chorégraphique de Toulouse.
Benoît Bonnemaison-Fitte (Toulouse, 1974)
graphie
Il est né en 1974 à Toulouse, vit et travaille à Aurignac. Diplômé des Ateliers (École nationale supérieure de création
industrielle). Dessinateur indépendant depuis 2000, il se consacre essentiellement aux images fixes et aux images
animées.
Diplôme de l’École nationale supérieure de création industrielle, avec les félicitations du jury (2000). Brevet de technicien
supérieur en esthétique industrielle (1996) après un baccalauréat F12 (spécialisation arts appliqués), 1994.
Conception graphique du disque Abcd’Erre de la Vocalchimie d’André Minvielle
Ces dernières années (2004-2007), conception et réalisation d’identités graphiques (affiches, programmes, cartes
106
postales) du festival Jazz à Luz, de la Halle aux Grains (Bagnères de Bigorre), du festival À voix haute, et création de
logos, affiches, pochettes de disques, vêtements pour le collectif artistique Freddy Morezon’P.R.O.D, Les Potagers
Natures, Wwilko, Nacopajaz, Harmonia Mundi. Il expose au Confort des Étranges (Toulouse), au Couvent (Paris), chez
Nicole Crème (Marseille), au Salon Bocal (Toulouse), au Bruit du Frigo (Bordeaux).
Il est résident à la médiathèque de Tournefeuille pour la réalisation du court métrage d’animation Mr Kong (grattage
de pélicule et animation Flash), et réalise des dispositifs video et films super 8, 16 mm, projetés pendant les spectacles
d’André Minvielle, La Friture Moderne, Sans Mentir, la Maison Souris, le GdRA Nos Autres.
Les années précédentes, il a effectué la conception et réalisation de génériques en animations Flash pour la chaîne
Cinéfaz de TPS. (2002), de 30 animations Flash pour Toboclic, le magazine interactif mensuel de Milan Presse (2001,
2002, 2003), et du Banc d’annonce, série de 50 programmes courts en animation Flash pour la chaîne Cinéfaz de
TPS. (2001).
Réalisation de deux animations en pâte à modeler illustrant des poèmes de Baudelaire pour La Cinquième, diffusées
en mai sur la chaîne (1997).
D’autre part, il crée des ateliers de grattage et peinture sur pellicule 16 mm (écoles, maison de retraite, centres
d’art), et enseigne les arts appliqués à la faculté de Toulouse-Le Mirail (2004, 2005), ainsi qu’en lycée professionnel
(2003).
Lauréat du Hoesh Design Award 1999 (concours international de design sur le thème du bien-être), il a été architecte
d’intérieur pour l’entreprise Coline Diffusion (1998), après avoir effectué en 1996 un stage au musée interactif
des Sciences de Santiago, au Chili (conception d’objets qui expliquent des phénomènes physiques, conception de la
signalétique du musée), et un stage au sein de l’entreprise Coline Diffusion : conception de vêtements, suivi de projet
en Indonésie (1995).
Né en Italie, il vit en France depuis 15 ans. Après une bonne formation dans des écoles d’arts (conservatoire pour le
théâtre à Florence et école de mimodrame internationale en France, dans le Lot), il devient formateur, parallèlement à
son activité d’acteur professionnel dans des troupes toulousaines (Arche de Noé, l’Œil du silence, Gouttes d’Eau, etc.).
Il joue également au Théâtre de la Digue, à Paris, à Berlin, en Amérique Latine. Depuis longtemps il s’intéresse aux
contes et à leur diffusion, en tant que conteur et metteur en scène.
Pierre Jodlowski dispositif audio
Christophe Bergon
lumière
107
Duo Pulsaxion
Sax, percu
Philippe Spiesser
percussions
• voir biographie section «interprètes» page 98
Radek Knop (Pologne,1973) saxophone
Né en 1973 en Pologne, il entreprend avec succès une double formation de pianiste et de saxophoniste à Katowice,
décrochant à l’unanimité plusieurs premiers prix : piano, saxophone, musique de chambre, harmonie, analyse, solfège
et histoire de la musique. En 1992, il remporte en Pologne le grand prix du concours national d’instruments à vent.
Pianiste, il est lauréat du huitième concours national Jean-Sébastien Bach. Il est enfin lauréat du troisième concours
national de composition. Il vient ensuite en France se perfectionner auprès de Jean-Marie Londeix au conservatoire
de Bordeaux, où il étudie également avec Marie-Bernadette Charrier. Il obtient, à l’issue de ce nouveau parcours de
saxophoniste, trois médailles d’or, ainsi que la médaille d’honneur de la Ville de Bordeaux. En 1996, il devient par
ailleurs titulaire du Magister d’Art (mastère) de l’académie de musique de Katowice. Parallèlement, Radek Knop
étudie la composition électroacoustique avec Christian Eloy et Christophe Havel, et poursuit une formation d’histoire
de l’art contemporain au capcMusée de Bordeaux. Il s’est d’abord produit avec l’Orchestre national philharmonique
de Silésie. En tant que soliste, il est souvent invité dans divers pays européens (Allemagne, Angleterre, Autriche,
Espagne, France, Pologne). Ses concerts ont été enregistrés par les radios et télévisions polonaises et britanniques
(BBC). En tant que chambriste, il joue en duo avec François-Michel Rignol (piano) ainsi qu’avec Philippe Spiesser
(percussions). Tout en se produisant régulièrement dans les œuvres du répertoire, il se spécialise dans la création
d’œuvres contemporaines pour saxophone et pour piano. Il a notamment travaillé en étroite collaboration avec
les compositeurs Christian Lauba, Etienne Rolin, François Rossé, Christian Eloy, Christophe Havel, Jacques Daney,
Daniel Tosi, Tomonari Higaki, Kazuko Narita, Denis Dufour. Il a interprété, en créations mondiales : Gyn (Christian
Lauba, 1994) pour saxophone-ténor solo, Ô Salvador Dalí (Graziane Finzi, 2000) pour récitant, cantaor, guitare
flamenca et ensemble instrumental, To be or not to bop bis (Etienne Rolin, 2002) pour saxophone (soprano et alto)
et percussions, la Onzième Sonate pour piano préparé (François Rossé, 2001), Oriflamme (Denis Dufour, 2005)
pour saxophone soprano et percussions, Salves (Denis Dufour, 2005), Pentasonore (Kazuko Narita, 2005), les
Mélancolies (Tomonari Higaki, 2005) et Slow Down (Miguel-Angel Romero, 2005) pour saxophone, flûte, piano,
percussion et support audio, œuvres créées à Perpignan en avril et décembre 2005 par l’ensemble Syntax. De
nombreuses œuvres de compositeurs d’aujourd’hui lui ont d’ores et déjà été dédiées : celles de François Rossé,
d’Etienne Rolin, Denis Dufour, Tomonari Higaki… Il est par ailleurs membre-fondateur du nouvel ensemble Syntax.
Entre 1997 et 2000, il travaille avec Jean-Marie Londeix à la création du Centre européen de saxophone (Bordeaux).
Depuis septembre 2000, Radek Knop est professeur certifié de saxophone au CNR de Perpignan.
Discographie : Ars de Christian Lauba (1994), Arianna et Scriu Numele Tau (1992) pour saxophone soprano
solo de François Rossé, et des œuvres pour piano du même compositeur, Nihsi (2002), Piano-Center (2002),
Hangelöbnis (2002) et la Sixième Sonate.
108
Jérôme Comte clarinette
Après ses études auprès de Thomas Friedli, Pascal Moragues, Michel Arrignon et Maurice Bourgue, Jérôme Comte
obtient successivement le prix de virtuosité du Conservatoire de Genève et le prix à l’unanimité du Conservatoire
national supérieur de musique de Paris. Lauréat de la Fondation Meyer pour le développement culturel et artistique,
de la Fondation d’entreprise Groupe Banque Populaire, il est filleul 2003 de l’académie Charles Cros. Jérôme Comte
est lauréat de plusieurs concours internationaux (ARD Munich 1998, Jean Françaix, Paris, 1999, Printemps de
Prague 2002). Il se produit dans des formations de musique de chambre ou au sein d’ensemble ou de grands
orchestres tels que l’Orchestre de l’Opéra de Paris, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre national de France, le London
Symphony Orchestra et l’Ensemble intercontemporain, dont il devient membre en 2005 à l’âge de 25 ans. Jérôme
Comte est invité par de nombreux festivals en France comme à l’étranger et se produit avec des artistes tels que
Bertrand Chamayou, Jérôme Pernoo, le Quatuor Ebène, le Quatuor Psophos.
Diego Tosi (France, 1981) violon
Très tôt, il bénéficie d’une éducation musicale axée tout d’abord sur le piano, avant de recevoir ses premiers cours
de violon dès l’âge de 5 ans avec le violoniste Philippe Couvert. Il poursuit ses études au conservatoire d’Aulnaysous-Bois et au Cnr de Perpignan dans les masterclasses de Jean Lenert. Il y obtient le diplôme d’études musicales,
mention Très Bien à l’unanimité. A l’âge de 13 ans, il se présente au Conservatoire supérieur de Paris où il obtient
un premier prix avec mention Très Bien à l’unanimité du Jury, suivi dans la foulée d’un prix de perfectionnement.
En 1998, il entre au Cnsmd de Paris dans la classe de Jean-Jacques Kantorow, et obtient trois ans après son
diplôme supérieur avec mention Très Bien à l’unanimité du Jury. Il suit également les masterclasses d’Alexandre
Benderski avant d’aller se perfectionner aux États-Unis grâce à la bourse Lavoisier, qu’il remporte avec succès. Il
suit alors les cours de Miriam Fried à l’université de Bloomington. Il termine ce cursus de deux ans en obtenant le
Performer Diploma. Durant ces «années de prime jeunesse», il se présente à des concours destinés aux jeunes
interprètes de moins de 20 ans et remporte successivement un 2e prix au concours international de Barcelone
Germans Claret, un 3e prix au concours international des Jeunes Solistes de Wattrelos, un 1er prix au concours
international de Canet, un 1er prix au concours international de Moscou.
Après deux ans aux Etats-Unis, il réintègre le Cnsmd de Paris en 3e cycle de perfectionnement et remporte, en
2004, le concours des Avant-Scènes. Dernièrement, il a été lauréat de grands concours internationaux : Joachim
Rodrigo de Madrid et Paganini de Gênes. Il vient également d’obtenir le 1er prix de violon au concours international
Valentino Bucchi de Rome.
Violon solo de l’Orchestre du Conservatoire supérieur de Paris, premier violon de l’Orchestre français des Jeunes,
supersoliste de la Camerata de France, violon solo de l’Orchestre du CNSMD de Paris (session Emmanuel Krivine),
Diego Tosi donne des concerts en soliste en France et à l’étranger (Espagne, Italie, Allemagne, ex-Yougoslavie,
Etats-Unis...).
Au plan discographique, il participe en 2001 à l’enregistrement d’un disque consacré à Édith Canat de Chisy,
(Éditions Lemoine). Il réalise en 2003 un CD en soliste avec la Camerata de France sur l’œuvre de virtuosité de
Pablo de Sarasate (Éditions du Solstice, 2003), qui obtient un “R” de la revue Répertoire et 4 étoiles au Monde de
109
la musique. Il réalise un deuxième CD, avec des œuvres de Boulez, Berio, Canat de Chisy, Xenakis, Ballif (Éditions du
Solstice, 2005), qui obtient 5 “Diapasons” dans la revue du même nom, et 4 étoiles au Monde de la musique.
Enfin, récemment, il réalise un troisième CD : le Violon de Ravel, consacré à l’œuvre pour violon de Maurice Ravel
(Éditions du Solstice, Octobre 2006). En octobre 2006 à Paris, Diego Tosi intègre sur concours un poste de
violoniste à l’Ensemble intercontemporain.
110
TABLE DES MATIÈRES
T A B L E
D E S
M A T I È R E S
pages
Édito
Concerts
05
05
07
07
Les compositeurs et leurs œuvres
15
15
ADAMS John
BAYLE François
BERGON Christophe
BERIO Luciano BIARRAT Jérôme BOULEZ Pierre BURGAN Patrick CARINOLA Vincent-Raphaël CIROTTEAU Sébastien CRUMB George DACHEZ Christian DUBEDOUT Bertrand DUMAS – DJ Raph DUTILLEUX Henri
EVERNDEN Paul GLASS Philip HAMPSON Robert HANANI Avner HERSANT Philippe HUREL Philippe IVES Charles JODLOWSKI Pierre JOLAS Betsy KAGEL Mauricio KŒCHLIN Charles KOLB Barbara
LAUBA Christian LEBRETON Christophe
LIGETI György LIGETI György LINDBERG Magnus 55
55
20
20
74
74
53
53
32
32
83
83
68
68
31
31
75
75
54
54
64
64
18
18
25
25
52
52
63
63
59
59
24
24
57
57
72
72
81
81
44
44
21
21
48
48
71
71
50
50
52
52
70
70
31
31
45
45
67
67
49
49
113
pages
114
LÓPEZ LÓPEZ José-Manuel MÂCHE François-Bernard MARTÍNEZ Israel David MATTHEWS Colin MÉRIT Jacky MONTAÑÉS-BENITO José-Manuel
NYMAN Michael OHANA Maurice PAN SONIC
PARMEGIANI Bernard PASCAL Robert PHONOPHANI
PAUSET Brice REICH Steve REICH Steve
RUEDA Jésus RUESTH Christophe
SCELSI Giacinto SCELSI Giacinto
SOLER Agustín Charles
STOCKHAUSEN Karlheinz
STRAVINSKY Igor TAILLANDIER Marion TAÏRA Yoshihisa TOSI Daniel
ZANESI Christian ZIMMERMANN Bernd Alois
34
34
61
61
38
38
50
50
23
23
35
35
61
61
47
47
25
25
17
17
71
71
19
19
69
69
39
39
58
58
36
36
19
19
27
27
78
78
37
37
80
80
86
86
23
23
69
69
79
79
21
21
71
71
Les interprètes
89
89
ABSCHEIDT Annette
ACOUSMONIUM
AGNESINI Manuela
BERGON Christophe
BONNEMAISON-FITTE Benoît
BRUZY Karine
CARCY Emilie
CLARELLI Enrico
COLLECTIF Éole
COLLEGIUM Vocal Perpignan Méditerrané
94
94
91
91
106
70
70
106
102
103
107
90
90
93
93
pages
COMTE Jérôme
DÉPARTEMENT percussions
ENIGMA
GADAVE Marc
GOTTLIEB Jay
IAPICHELLA François
JODLOWSKI Pierre
KNOP Radek
LEPOULTIER John
LESBURGUÈRES Jacques
NERY Christopher
OLIVES Juan José
ORCHESTRE du 3è cycle
PONZIN Yannick
RÉMOND Hervé
RICO Aline
SPIESSER Philippe
TOSI Diego
TRIO de BUBAR
UPHAM David
109
99
99
96
96
102
100
93
93
21
21
108
102
102
103
96
96
104
104
93
93
105
98
98
109
95
95
104
Équipe Campler
Remerciements
116
115
115
C A M P L E R
Maurice Halimi président
et l’ensemble du conseil d’administration
Jackie Surjus-Collet
direction générale
Daniel Tosi
conseiller artistique
Claude Pommerolle
administratrice
Clémence Carré
chargée de diffusion, relation partenariat jeune public
Andrée Chennouf
secrétariat, information, logistique
Eric Geronne
régisseur comptable
Marc Petit
directeur technique
Assisté de Guillaume Ribeyrolles, Jean-François Grau, Pierre Marsal, André Steinger
L’équipe de contrôleurs, ouvreuses
Fabrice Laurent / Amacc, Paris : attaché de presse, communication
Nicolas Gardiés / Facultatif Design : visuel affiche, couverture et conception graphique
Catalogue – Comité de Rédaction
Coordination / Rédaction
Jackie Surjus-Collet
Secrétariat de rédaction / Documentation
Andrée Chennouf, Jackie Surjus-Collet
Les textes nous ont été fournis par les compositeurs, ensembles ou interprètes. Nous les remercions vivement.
Ils ont été retravaillés dans le cadre de l’édition du présent catalogue par le comité de rédaction de Campler.
116
REMERCIEMENTS
Les partenaires
Merci à l’ensemble de nos partenaires privés et institutionnels pour leur fidélité et leur soutien
Merci à la Casa Musicale, Michel Vallet et son équipe pour leur collaboration.
Merci chaleureux à l’ensemble des enseignants et élèves du Conservatoire à
Rayonnement Régional Perpignan Méditerranée.
Le festival Aujourd’hui Musiques est produit par CAMPLER.
Le festival Aujourd’hui Musiques remercie ses partenaires sans qui rien ne serait possible :
Les Partenaires institutionnels
la Ville de Perpignan
la Communauté d ‘Agglomération Perpignan Méditerranée
la Direction des Affaires Culturelles Languedoc-Roussillon
le Conseil Régional Languedoc Roussillon
Les Partenaires société civile
la Sacem
Les Partenaires média
Télérama
Mezzo
France Musique
117
Edité par
CAMPLER
établissement public
de la ville de Perpignan
1, rue des Joglars
B.P. 70102 – 66001 PERPIGNAN CEDEX
Imprimé par
GRÁFICAS VIKING
Paseo de la Verneda, 88
08020 Barcelona – España
ISBN en cours
Dépôt légal – novembre 2008

Untitled

Transcription

Documents pareils

casserole de Claude Francois 1er de la transe a fro de Jean

ORCHESTRE DES ALPES DU SUD (ODAS)

édito - Musiques en Stock

Osadoc PDF - Bédarieux

mardi 15 mars• 20 h

télécharger le tableau en pdf

2016 fr Biographie

Format PDF - Woodstower

Ensemble à cordes d`anciens élèves du Conservatoire

Pour en savoir + sur le programme de JUIN 2012