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Eine theoretische
Untersuchung
kombinatorischer
Zukunftsg estaltung
SYSTEM
IFIED
GLOBAL
LOCAL
ISATION
ORIGINAL
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OLOGY
COMPLEX
LOW
ENERGY
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PUBLIC
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DRONE
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GRESSION
ESQUE
FUTURE
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OLOGY
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TRANS
IFICATION
GRESSION
ESQUE
REMIX / DEMIX
Was ist die Vergangenheit
der Zukunft?
A | Theorie
Roman Tschäppeler
Master of Design, Field of Excellence Trends
Zürcher Hochschule der Künste ZHDK, 2013
Zusammenfassung
Wir produzieren im Diktat des Fortschritts laufend Neues – neue
Waschmittel, neue Autos, neue Subkulturen, neue Kunst, neue Theorien. Doch irgendwie ahnt man: Das alles ist schon mal dagewesen. Wir
bedienen uns im Archiv des Vergangenen und kombinieren aus Altem
Neuartiges. Es ergeben sich Kopien der Kopien der Kopie – wie neu kann
das Neue dann überhaupt sein?
Die theoretische Untersuchung der Begriffe Original, Kopie und Remix wird anschliessend explorativ in die Praxis übersetzt durch die Entwicklung eines Kombinationswerkzeugs, bestehend aus 40 Bauklötzen.
Diese sind mit 222 Wortteilen von Trendbegriffen wie glocalisation, freemium, urban farming und aerotropolis bedruckt. Damit kann man aus
bestehenden Phänomenbeschreibungen unter anderem Neologismen
kombinieren und eine spielerische Antwort auf die Leitfrage dieser Arbeit erhalten, ob es in der Tat nichts geben wird, was es nicht schon gab.
Tags
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Original / Kopie
Remix / Demix
Zukunftsgestaltung
strukturierte Kreativität
Kombinationswerkzeug
Disclosure
In dieser Arbeit wird die männliche Formulierung von Personen- und
Berufsbezeichnungen verwendet, im Wissen darüber, dass diese veraltet ist. Selbstverständlich sind alle Geschlechter mitgemeint.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 7
1 | Die Vergangenheit der Zukunft·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13
Nichts Neues?·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13
Das Neue im Verhältnis zum Anderen·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16
Das Neue ist eine Umwertung·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19
Profaner und valorisierter Raum·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20
Das Neue zwischen Vergangenheit und Zukunft· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23
Das Neue, sozial betrachtet· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 24
2 | Kreative Referenzkultur·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 27
Innovation und Kreativität·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 27
Das Kreativitätsdispositiv· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 28
Kreativitätsdefinition· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 30
Willentliche und kognitive Kreativität · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 31
Die kreative Kopie·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
Beispiele der kreativen Referenzkultur· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 35
Formel der kreativen Kopie·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38
Die totale Referenzkultur - der Hipsterismus· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 40
3 | Kreative Referenztechniken· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43
Remix als Sammelbegriff kreativer Referenztechniken·· · · · · · · · · · · · · 44
Remix als Cut-Up· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48
Remix: Versuch eines Demix· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 49
4 | Fazit - Hinweise auf die Praxis· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 55
Literatur· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59
Einleitung
Modemacher, Kulturschaffende und Innovatoren sind unter Druck.
Das nächste Neue jagt das alte Neue. Doch mehr noch, als in die Zukunft zu schauen, müssen Visionäre die Vergangenheit kennen. Denn
das Alte wird in Moden zitiert, auf den Strassen gelebt, es wird gehört
und getragen, auf Blogs bebildert und eingeordnet und in der Boutique
bereits kommerziell verkauft, bevor es überhaupt ausformuliert wurde.
Und das nächste grosse Ding steht schon an der Türschwelle – mit einem bunten Bouquet von Vergangenem und Gegenwärtigem unterm
Arm.
«Die Zukunft verliert an Kontur» und «bereits die Vermessung der
Gegenwart bereitet den meisten Analytikern zunehmend Schwierigkeiten», stellte der Journalist Ralf Grauel (2007, S. 14) fest und verwies auf
die wachsende Unmöglichkeit der Trend- und Zukunftsforscher, überhaupt noch Neues zu beschreiben, bevor es bereits wieder im Archiv des
Vergangenen verschwunden ist. Hat die Zukunft sprichwörtlich keine
Zukunft?
Vielleicht erleben wir in dieser Hinsicht eine Komprimierung der
Zeitachse Ursprung und Unendlichkeit, die mit dem augustinischen Zeitverständnis verdeutlicht werden kann: die Vergangenheit ist nur von der
Gegenwart aus beobacht- und kommentierbar. Wenn die Archive, die
Bibliotheken, die Museen oder auch das Internet Zeitmaschinen sind,
die uns einen Blick ins Vergangene ermöglichen, dann sehen wir die
Vergangenheit aus dem Blickwinkel, aus dem wir sie betrachten: aus
dem Jetzt. Ähnliches blüht der Zukunft. Auch sie lässt sich nur von der
Gegenwart aus beschreiben, denn Zukunft ist zufällig, nicht vorhersehbar. Wir können sie uns unter Einbezug aktueller Trends und Tendenzen
mithilfe von wissenschaftlich-prognostischen Methoden nur ausmalen.
Gibt es also gar keine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, sondern
nur eine Vergangenheit aus der Sicht von heute, also eine gegenwärtige
Gegenwart und eine gegenwärtige Zukunft?
Oft habe ich in den letzten Monaten diesen Satz in zahlreichen Varianten gehört: «Zukunftsforschung sagt mehr über die Gegenwart aus
als über die Zukunft.» Interessanterweise wiesen vor allem Zukunftsund Trendforscher auf diese Umkehrung der Zeiten hin. Sie sind Mitglie-
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der einer Zunft, die eigentlich noch an die Magie der Zukunft glauben
müsste. Ossip Kurt Flechtheim (1971, S. 23), als Einführer des Begriffs
Futurologie im deutschen Sprachraum eine Art Vater der hiesigen Trendund Zukunftsforschung, drückte es vor über 40 Jahren noch wesentlich
hoffnungsvoller aus: «Der Futurologe, der die Gegenwart der Zukunft
prognostiziert, plant und philosophisch reflektiert, bereitet nicht nur die
Zukunft vor, sondern erhellt auch die Gegenwart», und fügt an: «Daher
ist Zukunft keineswegs ein Nicht-Seiendes, sondern vielmehr ein NochNicht-Vorhandenes. Sie ist einerseits zwar undeterminiert, andererseits aber doch auch ein bereits in der Vergangenheit Angelegtes und
im Keim schon Gegebenes – kurz ein Werdendes und Mögliches.»
Wenn man also Zukunft als ein in der Vergangenheit oder in der Gegenwart angelegtes Konstrukt betrachtet, erhält der Autor, der die Zukunft zu verstehen und zu beschreiben versucht, eine gestaltende Rolle1.
Er wird zum Konstrukteur der Zukunft, er wird Zukunftsgestalter. Diese
Haltung – nämlich Zukunftsforschung als eine kreative, gestalterische
Disziplin, die alte und bestehende Bausteine neu zusammensetzt, zu
betrachten – wird in dieser Arbeit eingenommen. Das Einnehmen dieser
Haltung lässt zu, dem üblicherweise induktiven Vorgehen2 der Trendund Zukunftsforschung ein deduktiv aufgebautes Experiment3 gegenüberzustellen und somit zu unterstreichen, dass Trend- und Zukunftsforschung eben nicht nur analytisch und passiv Zukunft zu beschreiben
1 Müller et al (2007, S. 6): «Zukunft ist gestaltbar: Die Zukunftsforschung geht davon aus,
dass die eigene Zukunft durch das frühzeitige Erkennen des »Notwendigen«, »Möglichen« und »Gewollten« in gewissen Grenzen beeinflusst werden kann, weil sie von Entscheidungen abhängt, die erst in der Zukunft festgelegt werden. In einem erweiterten
Verständnis bezweckt Zukunftsforschung deshalb nicht nur die Erforschung einer sich
entwickelnden, nicht beeinflussbaren Zukunft (passiv, deskriptive Sicht), sondern auch
die aktive Gestaltung und Beeinflussung der eigenen Zukunft durch Visionen, Zielvorstellungen und Wünsche (aktiv, normative Sicht).»
2 Die Vorgehensweise der Trendforschung ist oftmals induktiv geprägt, es wird also vom
einzelnen Phänomen auf das Gesamte geschlossen: 1. Detektion und Analyse von weak
signals (neu auftauchenden Phänomenen), 2. clustering zu einem Trendbeschrieb und 3.
Betitelung des Trends mit (populärem) Namen.
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3 Eine experimentelle Vorgehensweise der Trendforschung könnte deduktiv geprägt sein:
Erst einen Namen oder Begriff aus bereits vorhandenen Trendbruchstücken zusammenstellen, anschliessend überprüfen, ob sich der Name sinngemäss mit Inhalten, also mit
weak signals, beweisen lässt.
versuchen, sondern schöpferisch und aktiv in sie eingreifen. Natürlich
hat diese Position Falltüren und Schwachstellen. Populäre Trend- und
Zukunftsforschung sei Scharlatanerie, Parawissenschaft, Boulevardforschung, opportunistisch, ohne nachvollziehbare Methode und empirische Relevanz (vgl. Holger Rust 2008). Diese negativen Attribute treffen höchstens zu (und auch dann nur teilweise), wenn man die Disziplin
als rein wissenschaftlich fundierte Forschung einordnen will. Doch
wenn man Trend- und Zukunftsforscher als Zukunftsgestalter betrachtet und sie eine Schnittmenge mit Designwissenschaft und -praxis bilden, so verlieren diese Vorwürfe an Gewicht. Es wäre jedoch auch falsch,
ausschliesslich diese kreative Haltung einzunehmen. Zukunftsgestaltung ist Teil der analytischen Prognostik: Es gibt keine wertneutralen
Daten, die einen Sinn ergeben und kognitiv verstanden werden. Profane
Daten sind wertlos, sie bilden die Realität ab, das, was uns umgibt. Diese Daten müssen beschrieben, geclustert, eingeordnet, aufbereitet und
gestaltet werden. Erst dann können sie valorisiert werden, um anschliessend, im besten Fall, zur Veränderung von Werten, von der Wirtschaft oder gar der Welt beizutragen (in Anspielung an Boris Groys’
(1992) Begriffe profan und valorisiert, die in dieser Arbeit eingehend
untersucht werden). Darin unterscheiden sich Trend- und Zukunftsforschung nämlich nicht wesentlich von «wissenschaftlicheren» Disziplinen.
Das Zusammenrücken der Zeiten – also die erhöhte Frequenz und
das schnelle Tempo, mit dem Neues in unser Leben tritt – lässt Trendund Zukunftsforscher zeitlich unter Druck geraten. Sie müssen aufpassen, dass ein Zukunftsszenario nicht bereits der Vergangenheit angehört, noch bevor es publiziert wurde. Doch die Legitimation der Disziplin
verändert sich mit ihrer Definition: Zukunftsforschung ist nicht passiv,
sondern aktiv. Dabei spielt es aus gestalterischer Sicht vorerst keine
grosse Rolle, ob gestaltet wird, was eintrifft, oder eintrifft, was gestaltet
wird. Entledigt man sich dieses Anspruchs – zumindest als bewusst
eingesetzte Haltung in einem Experiment –, so gewinnt die Disziplin an
Ein- und Aussichten.
Um eine solche Umkehrlogik des Methodenverständnisses in der
Zukunftsgestaltung erkenntnisgewinnend zu visualisieren, benötigt es
erst eine ausführliche Betrachtung der Begriffe Original und Kopie. Mit
Boris Groys (1992 Über das Neue) und Dirk von Gehlen (2011 Mashup –
Lob der Kopie) fragt diese Arbeit, ob sich Neues überhaupt kulturell
herstellen lässt, und stösst dabei auf zahlreiche Beispiele für kreative
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Kopien, die von Zeitgeistbeobachtern wie beispielsweise Kirby Ferguson minutiös gesammelt werden (www.everythingisaremix.info).
Kopien, Remixes, Cut-Ups und all die originellen Unterformen wertzuschätzen, ist der Hauptzweck der folgenden Seiten. Dasselbe gilt für
das illustrative und erstaunlich gut anwendbare Kombinationswerkzeug, das im zweiten Teil dieser Arbeit vorgestellt wird – abgeleitet aus
den theoretischen Überlegungen des ersten Teils.
Ich plädiere in Anlehnung an von Gehlens Mashup – Lob der Kopie für
eine Neubetrachtung der Kopie. Kopieren heisst kreativ sein. Wer nun
erwartet, wahlweise ein Verteidigungsfeuerwerk oder ein Angriffspamphlet auf geistiges Eigentum zu lesen, liegt falsch. Ich vernachlässige
die Copyright- und Copyleft-Debatte im Wissen, dass das Urheberrecht
eine zentrale Rolle in der Diskussion um Original und Kopie spielt. Aber
diese Debatte wird zur Genüge in anderen Forschungsarbeiten verhandelt. Ich möchte der formaljuristischen Betrachtungsweise der Kopie
eine praktische zur Seite stellen unter besonderer Berücksichtigung
der Kreativwirtschaft.
Eine theoretische Arbeit über Kopie und Original in praktischer Form
zu gestalten, ist per se ein Referenzprozess. Ich beziehe mich im praktischen Teil auf Arbeiten, die auf Theorien, Hinweisen, Zitaten von Denkern, Philosophen, Kulturtheoretikern, Designern und Medienbeobachtern beruhen. In gewisser Weise ist dieses Schriftstück hier bereits die
Veranschaulichung, dass es nichts rein Neues geben kann. Und trotzdem empfehle ich dem Leser, jetzt nicht die Buchdeckel zuzuklappen,
denn er wird Neuartiges finden, das ihm erlaubt, sein eigenes, bestehendes Wissen mit neuen Augen zu sehen oder gar neu zu hinterfragen.
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Dieses Vorwort ist auch ein Nachwort. Es kann als Fazit, als Einordnung gelesen werden. Bezeichnenderweise standen einige der textlichen Bausteine der Einleitung ursprünglich am Ende dieses Buches
und wurden mit einem der wichtigsten Werkzeuge der Referenzkultur
– der Tastenkombination Copy & Paste – nun hierher platziert. Ich beziehe mich also auf Dinge, die bereits getan wurden, die (vorläufig) eingeordnet und eingebettet sind. In der Hoffnung, dass meine hier gemachten Kopien wieder kopiert werden, wünsche ich dem Leser originelle
Gedankengänge beim Eintauchen in diese Arbeit.
Dank
Besten Dank an: Martina Kühne, GDI (für die wertvollen Hinweise),
Bitten Stetter & Francis Müller, ZHDK (für Mentoring und Sparring),
Judith Mair (für zentrale Ideen), Mikael Krogerus (für textliche Betreuung), Sven Weber (für gestalterische Betreuung), Stephan Trüby (für den
Hinweis auf Boris Groys), Karin Hilzinger, Swisscom (für das Angebot,
meine Arbeit in Form von Sitzwürfeln in der Abteilung Human Centered
Design zu adaptieren).
Der Autor
Roman Tschäppeler (1978) arbeitete erstmals 1998 als Trendforscher,
als er in New York, London und Berlin für seinen damaligen Arbeitgeber
nach adaptierbaren Ideen für dessen Kunden Ausschau hielt. Nach abgeschlossenem Studium an der Kaospilot School in Aarhus, DK (2003),
in creative process design & entrepreneurship gründete er die Firma guzo,
mit der er seitdem Inhalte für verschiedene Medien und Kunden konzipiert und produziert, unter anderem für die NZZ, Swisscom, Helvetas,
AXA und die Schule für Gestaltung Bern und Biel. 2008 startete er in
Co-Autorenschaft mit Mikael Krogerus eine mehrteilige Buchreihe, unter anderem mit dem Band Die Welt erklärt in drei Strichen – das kleine
Buch der grossen Veränderungen (2011).
www.guzo.ch
[email protected]
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1 | Die Vergangenheit der Zukunft
Nichts Neues?
Boris Groys, Kulturphilosoph und Medientheoretiker, stellt schon in
der Einleitung zu seinem philosophischen Rundumschlag4 Über das
Neue fest: «Die Zukunft verheisst anscheinend nichts grundsätzlich
Neues mehr, vielmehr stellt man sich eine endlose Abwandlung des
bereits Vorhandenen vor.» Und provoziert: «In der Tat gibt es in gewissem Sinne nichts Traditionelleres als die Orientierung am Neuen» (1992,
S. 9).
Hält man sich unsere Zeit vor Augen, so kann man diese Tradition des
Fortschritts in allen Lebensbereichen ausmachen. Der Kapitalismus,
der Gigantismus, die Globalisierung oder die Medikalisierung scheinen
kein Ende zu haben. Mittel und Methoden, welche die Produktion von
Neuem ermöglichen, haben Konjunktur. Der Entdeckungsdrang und der
Erneuerungszwang scheinen, obschon sie vermehrt auch kritisch beäugt werden, unaufhörlich zu sein. Nach Groys ist es nicht möglich,
nichts Neues hervorzubringen. Würde man den Versuch wagen, keinen
Fortschritt und kein Wachstum zu erzeugen und komplett auf das Hervorbringen von Neuem zu verzichten, wäre ebendies eine Neuheit: «Es
gibt keinen Weg, der aus dem Neuen führt, denn ein solcher Weg wäre
auch neu. Es gibt keine Möglichkeit, die Regeln des Neuen zu brechen,
denn ein solcher Bruch ist genau das, was die Regeln erfordern» (Groys
1992, S. 12).
Eine ähnliche Auffassung wie Groys vertritt Andreas Reckwitz, Professor für Kultursoziologie an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt/Oder. Reckwitz (2012, S. 41) behauptet: «Das Neue als objektives
Faktum gibt es nicht.» In seiner Analyse Die Erfindung der Kreativität –
Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung (2012) führt er aus, dass
sich Kreativität vom eigentlichen Zweck, nämlich einem Produktions-
Walter Grasskamp (1992) nennt Groys’ Werk über die Kulturökonomie in seiner Rezension Über die Aufwertung des Wertlosen sogar ein «philosophisches Massaker».
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zweck, entfernt habe. Die Voraussetzungskraft für Neuheit, die Kreativität, sei zu einer Art gesellschaftlichem Dogma verkommen. Es sei zu
beobachten, dass neben der produktiven Arbeitswelt die Kreativität in
«die kulturelle Logik der privaten Lebensführung der postmateriellen
Mittelschicht (…) einsickert» (2012, S. 12). Und er zeigt auf, dass der
wesentliche Teil der Individualisierungslust auf einer kreativen Gestaltung der Subjektivität beruht. Hierbei sei Kreativität eben nicht als herstellender Prozess von Dingen zu verstehen, sondern als die Formierung des Individuums selbst. Kreativ, also schöpferisch neu-denkend
und -handelnd zu sein, ist ein Individualisierungsmerkmal, das in der
Gegenwartsgesellschaft zur unverzichtbaren Distinktion wird, also eine
Eigenschaft, die einem Individuum einen strategischen Vorteil bietet.
Reckwitz gibt dem Begriff Kreativität, in dem Kreativitätswunsch und
Kreativitätsimperativ aufeinanderprallen, eine Doppelbedeutung: «Man
will kreativ sein und man soll es sein» (2012, S. 10). Für den Kultursoziologen ist es kaum nachvollziehbar, dass man sich wünschen würde,
nicht kreativ zu sein. Diese Verneinung wäre so absurd wie die unmöglich anmutende Vorstellung, dass sich jemand wünschen würde, nicht
glücklich zu sein oder nicht geliebt zu werden.
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Groys, der zwei Jahrzehnte vor Reckwitz den Drang und die Orientierung nach (kulturell) Neuem und an diesem untersuchte, leitete seine
anfängliche Feststellung, dass die Zukunft nichts grundsätzlich Neues
mehr erbringen kann, unter anderem historisch her. Er zeigte, dass die
Vorstellung der Moderne darauf beruht, dass das Neue endlich sei, es
also einen Gesellschaftszustand gäbe, der so neu (und vollkommen) ist,
dass nach ihm nichts Neues mehr kommen kann. Groys sieht die Aufklärung als Epoche, in der die Naturwissenschaften zur meinungsführenden Forschungsdisziplin aufstiegen und die kapitalistische
Wachstumslogik zum Imperativ erhoben wurde. Versuche, diese Denkkonzepte infrage zu stellen, wie die Romantik, die die Naturwissenschaften für überholt erklärte, oder der Marxismus, der mit seiner Vorstellung der kommunistischen Gleichheit die Ankunft des Endzustands
des Neuen ausrief, scheiterten. Groys nennt auch den Nationalsozialismus, der die zeitlich unbegrenzte Herrschaft der arischen Rasse ins
Zentrum rückte, als Beispiel einer Vorstellung, dass es einen Endzustand gäbe, nach dem nichts Neues mehr käme. Groys beendet seine
historische Herleitung mit der Feststellung, dass sich bis heute nichts
an dieser grundsätzlichen Vorstellung geändert hat: «Die gegenwärtige
postmoderne Vorstellung vom Ende der Geschichte5 unterscheidet sich
von der modernen nur durch die Überzeugung, dass auf die endgültige
Ankunft des Neuen nicht mehr gewartet werden müsse, weil es bereits
da ist» (Groys 1992, S. 10).
Wenn aber diese modernen und postmodernen Epochen, inklusive
derjenigen, in der wir nun leben, eine Vorstellung von einem Endzustand
haben, dann gibt es nach dieser Logik beim Erreichen dieses Zustands
nichts Neues mehr – zumindest keine neue Gesellschaftsform. Ist also
ein Endzustand des Neuen, die Verwirklichung einer Utopie, gleichzeitig
auch die Ankunft der endlosen Re-Kombination dieses Neuen? Und sind
die neuen Produkte, Güter, Kunstwerke, Innovationen dieser Zeit eklektische Referenzen dessen, was bereits vorliegt?
Dirk von Gehlen, der in seinem Lob der Kopie (Mashup – Lob der Kopie,
2011) eine zeitnahe Analyse des kulturellen Originals und seiner naheliegenden Kopien vorlegte, hat auf diese Frage Antwortteile gefunden
und zitiert Claudia Gerhards (2004) aus TV Copy Culture. Fernsehunterhaltung und Imitationsprozesse in der Endlosschleife in Originalkopie.
Praktiken des Sekundären, herausgegeben von Gisela Fehrmann: «Das
Original sei das Primäre und die Kopie das Sekundäre. Nicht nur gilt:
ohne Original keine Kopie, sondern auch: ohne Kopie kein Original» (von
Gehlen 2011, S. 40). Dieser Zitataufbau veranschaulicht an sich die Abhängigkeiten des Neuen vom Bestehenden und deren Komplexität in
einer kaum enden wollenden Re-Kombination – und ist in von Gehlens
Lob der Kopie bezeichnenderweise als Fussnote zu finden.
Parallelen zu Francis Fukuyamas These vom Ende der Geschichte, dass es nach dem
Zusammenbruch des Eisernen Vorhangs keine neuen Staats- und Gesellschaftsformen
mehr geben kann und dass der Sieg des Liberalismus, der Marktwirtschaft und der Demokratie endgültig sei, sind nicht zu übersehen. End of History and the Last Man (1992) und
Über das Neue (1992) haben nicht nur das gleiche Erscheinungsjahr, sondern behandeln
beide verschiedene Sichten auf das Ankommen und das Verschwinden des Neuen. Bei
Fukuyama geschieht dies als politwissenschaftliche Analyse, bei Groys’ Thesen kann man
eine kultur- und medienwissenschaftliche Brille aufsetzen, wobei Groys fünf Jahre später
in Technik im Archiv (1997) darauf hinweist, dass die Thesen in Über das Neue ebenfalls für
technologische Innovationen Geltung hätten.
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das ist ein zitat von dir
oder mir?
Das Neue im Verhältnis zum Anderen
Was kann man als «neu» definieren? Die Vermutung liegt nahe, dass
sich das Neue nur in Vergleichen mit dem Bestehenden beschreiben
lässt. So, wie es durch das Fehlen eines Originals keine Kopie geben
kann und ohne Kopie kein definiertes Original, so verdeutlicht auch das
Neue, dass es nur im Kontrast zu etwas anderem erklärbar wird. Etwas
kann nur neu sein, wenn es einen Pol hat, an dem es sich messen und
skalieren kann. «Dieses (das Original) ist kein binär zu unterscheidendes solitäres Werk», sagt von Gehlen (2011, S. 174) zu dieser Abhängigkeit des Originals.
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Auf den ersten Blick ist es der Vergleich mit dem Alten, mit dem, was
es schon gibt, und das Neue liefert somit einen Kontrast zu diesem
Bestehenden. Diese Definition als Dichotomie kann aber nicht vollends
zutreffen. Sie ist unvollständig, wenn man sich folgendes Beispiel vorstellt: Würde die Firma Apple ein rotes iPhone auf den Markt bringen,
würde es zwar mit Sicherheit als Innovation vermarktet und von vielen
Kunden als eine solche rezipiert werden, doch eine neue Farbe macht
aus etwas Altem noch nichts Neues. Die rote Farbe macht das iPhone
höchstens anders im Verhältnis zu den bestehenden Farben Schwarz
und Weiss, aber verdient nicht das Etikett «neu».
Das Proklamieren des Neuen ist besonders in der Konsumgesellschaft und ihrem Sprachrohr, der Werbung, zu einer Farce geworden.
Wie neu ist ein Nassrasierer, der eine fünfte Klinge hat? Als neu und
noch nie dagewesen angepriesene Bestandteile von vermeintlich revolutionären Hautcremen und Waschmitteln und deren dermatologisch
nachgewiesene positive Wirkung sind Parodien des Neuen. Die Begriffe
Neuheit, Trend oder Innovation werden in der Werbung und in Massenmedien inflationär und irreführend verwendet. Sie verkommen zu
«Plastikwörtern» (vgl. Pörksen 1988), also zu Worten, die, in der Fachsprache angewendet, bedeutungsvoll sind, in der Alltagsprache im gleichen Wortlaut aber falsch oder sinnlos verwendet werden.6 Man muss
vor diesem Zustand allerdings nicht die Flinte ins Korn werfen. Wir
versprechen uns vom Neuen eine Optimierung des Alten; technologischer Fortschritt soll zu erhöhter Produktivität führen, er soll uns helfen, Zeit zu sparen, oder bedient einfach unseren Entdeckerdrang und
die innere Neugier. Ist das rote iPhone aber tatsächlich ein neues Original?
«An Stelle von einfachen Schwarz-Weiss-Entscheidungen treten Steigerungsformen und Abstufungen, die sich am Grad der Originalität
messen», stellt von Gehlen generell fest, ohne auf die spezifischen
Originalfarben des Cupertiner Taschencomputers anzuspielen. Man
könnte also von (2011, S. 168) «schwachen und eher starken Originalen»
sprechen, führt Gehlen weiter aus.
Neu ist kein Wert, kein Mehrwert, keine Qualität an sich. Und: Anders
ist ebenso ein wertloser Begriff. Es sei eine relativ objektive Feststellung eines Vergleichs zwischen zwei oder mehreren Dingen. Groys
nennt das Andere wertindifferent. Es gebe jedoch das wertvolle Andere,
was einer möglichen Definition des Neuen näherkommt. Das wertvolle
Andere entsteht durch Umschichtung von zugeschriebenen Werten und
hat entsprechend eine historische Komponente (1992, S. 42ff): «Wenn
früher in den Archiven vor allem Originale gesammelt und ihre Kopien
Pörksen nennt in seinem Essay Plastikwörter unter anderem auch die Worthülsen: Identität, Entwicklung, Kommunikation, Information, Ressource, Management, Strategie,
Funktion, Prozess, Projekt und Zukunft.
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und Reproduktionen als wertlos angesehen wurden, registriert man
heute alle Transformationen, die den Reproduktionsprozess zu einem
Produktionsprozess machen, so dass die angebliche Kopie in einem
neuen Licht als ein originelles Bild gesehen wird.»
Es reicht also nicht, einfach zu kopieren. Eine reine Vervielfältigung
kann aus einer Kopie nichts Neues machen. Das reine Abbild eines
Originals (wenn auch dieses vermutlich bereits ein Zitat von etwas Altem ist) erhält somit nicht das Label des Neuen, der Innovation, sondern
erst dann, wenn dem Re-Produktionsprozess das Re- entnommen werden kann. Damit ein Objekt oder eine Idee als kulturelle Neuheit betrachtet werden kann, braucht das Kopieren als Herstellungsvorgang
einen wesentlichen Aspekt mehr, den es zu integrieren gilt: das Resultat des Kopiervorgangs (oder eben der Kopiervorgang selber) muss zu
einer Neuinterpretation anregen. Groys bringt es in einem Satz auf den
Punkt: «Eine neue Interpretation zu geben, ist also das gleiche, wie ein
neues Werk zu schaffen» (1992, S. 43).
o r i g i n a l i t ät
rotes iphone
(2013)
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iphone
(2007)
Das Neue ist eine Umwertung
Sollte es in der Tat nichts Neues geben, sondern der kulturelle, soziale und wirtschaftliche Fortschritt eine Art iterativer Verbesserungsprozess von Bestehendem sein, dann heisst das auch, dass das Rohmaterial für Innovation bereits vorhanden sein muss, dass alles jemals
Festgehaltene in seinen Einzelteilen die Grundlage für alles Neue ist.
Altes oder Bestehendes wird neu zusammengestellt, adaptiert und von
Einzelnen oder Vielen als unbekannt und qualitativ neu im Verhältnis
zum Alten empfunden. Innovation bestünde demnach nicht aus dem,
was verborgen war und nun zum Vorschein kommt, sondern darin, dass
das Bekannte «umgewertet» wird (vgl. Groys 1992).
Diese Umwertung von Bestehendem im neuen Gewand muss man
sich so vorstellen, dass eine Umschichtung der Ansichten stattfindet,
also eine neue Perspektive auf eine Idee, ein Konzept oder ein kulturelles Werk eröffnet wird. Was vormals als normal, alltäglich, profan und
eben nicht innovativ betrachtet wurde, erhält durch diese Neubetrachtung – ermöglicht durch eine Abänderung des Bestehenden – einen
erhöhten kulturellen, sozialen oder ökonomischen Wert. Aber wie genau entsteht eine solche Umwertung? Groys argumentiert, dass ein
Kunstwerk oder ein erzeugtes Werk sich zuerst an bestimmten Vorbildern orientieren muss, um überhaupt als Kunstwerk oder wertvolles
Produkt aufgefasst zu werden. Dasselbe gelte auch für Theorien und
Denkkonzepte: Sie müssen einer logischen, nachvollziehbaren und konformen Struktur und Sprache entsprechen oder auf diese zumindest
anspielen, um als Theorien oder Denkkonzepte überhaupt wahrgenommen zu werden. Gleichzeitig werden Regeln gebrochen, indem vorher
kulturell Nichtwertvolles, Ideen oder Dinge aus dem profanen Raum
valorisiert werden (ein anschauliches Beispiel für diese Anlehnung und
diesen Bruch folgt im nächsten Kapitel). Es geschieht eine Werteverschiebung, die von der Gesellschaft (oder einem Teil der Gesellschaft)
aktiv vorgenommen oder dem Objekt zugeschrieben wird. Vergleicht
man diese Umwertung mit von Gehlens Definition dessen, was ein Original ausmacht, dann kann man diese Umwertung als (2011, S. 172)
«Prozess der Zuschreibung und Konstruktion, auf dem unsere Vorstellung eines Originals beruht» beschreiben. Doch wie funktioniert diese
Verschiebung von Werten?
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Profaner und valorisierter Raum
Groys betrachtet den ausserkulturellen und den innerkulturellen
Raum als zentral für die Neudefinition von Neuheit. Ausserkulturelles
gilt als die Bezeichnung all jener Dinge, die nicht kulturell oder ideell
valorisiert werden: Dies kann der unspezifische Baum sein, irgendein
Stein, die Natur. Es können auch produzierte Dinge sein wie ein Glas,
eine Schere, ein Haus. Er nennt dieses Ausserkulturelle auch «den
Bereich, der aus all den Dingen besteht, die von den Archiven nicht erfasst sind» und betitelt diesen «als den profanen Raum»7 (1992 S. 56).
Im Gegenteil dazu gibt es ein System der kulturellen Wertschätzung,
das Innerkulturelle, das Groys mit den Archiven der Kultur illustriert:
Museen, Galerien, Bibliotheken und Archive. Konzepte und Theorien,
Produkte und Kunstwerke, die in einer beliebigen Form archiviert sind,
können als Teile des valorisierten Raums bezeichnet werden. Obschon
der Begriff Archiv «Endlichkeit» suggeriert und entsprechend als ein Ort
finaler Aufbewahrung verstanden werden kann, so muss in diesem Zusammenhang das Archiv als Bewertungsort gelesen werden, dessen
Inhalte in Bewegung sind und mit Inhalten des profanen Raums in Austausch und in Konfrontation stehen. Dies wird dann deutlich, wenn eben
Neues (oder Neuartiges) entsteht.
20
genstand, ein an sich nicht-valorisiertes Objekt. Ein Pissoir erfüllt seinen Zweck und ist innerhalb des profanen Raums vielleicht wertvoll,
eigentlich aber bloss: nützlich. Als Marcel Duchamp hingegen 1971 sein
Urinoir am Salon der Unabhängigen von New York verkehrt herum installierte, es als Fountain bezeichnete und mit «R. Mutt» signierte (dem
Namen des Produzenten des Pissoirs), verschob sich dieses profane
Urinoir in die Sphäre des valorisierten Raumes. Aus einem Pissoir wurde das Pissoir. Interpretationen, Diskussionen und Erklärungstheorien
führten dazu, dass die Installation den kulturellen Wert erlangte, den
sie fortwährend hat – sie ist archiviert, als physisches Objekt, als Kopie
dessen oder als Beschreibung und Abbildung in Katalogen, Kunstführern oder anderen Publikationen. Und vermutlich ist dies hier nicht die
erste Erwähnung in einer Masterarbeit an einer Hochschule der Künste,
womit dem Pissoir eine weitere, wenn auch sehr bescheidene, Valorisierung widerfährt.
Innovation: Wechsel zwischen Profan und Valorisiert
Innovation ist eine Gratwanderung auf der Linie zwischen dem Profanen und dem kulturell Wertvollen, dem Geschätzten, dem Valorisierten. Innovation kann sich also diesen Grenzen annähern, sich den Regeln und Konventionen des Bestehenden anpassen und einzelne
Aspekte oder Objekte des Profanen integrieren, um dem Bestehenden
einen neuen Teil anzufügen. Sie kann sich aber auch negativ anpassen,
indem sie grundsätzlich und radikal mit diesen Regeln und Konventionen bricht und trotzdem einen Wert darstellt.
Groys versucht diesen Vorgang mittels Ready Mades in der Kunst zu
verdeutlichen (1992, S. 73ff): Das Urinoir in der Installation Fountain von
Marcel Duchamp ist, isoliert betrachtet, ein profaner, alltäglicher Ge-
Da Innovationen sich laut Groys als Werteaustausch zwischen der
valorisierenden Kultur und dem profanen Raum abspielen, sind sie unendlich. Man kann sich diesen Austausch als Perpetuum mobile vorstellen: Wird ein Original aus dem profanen Raum so verändert, dass es
durch Valorisierung eine entsprechende Wertneuigkeit erhält, stösst es
in die valorisierte Ebene vor und wird umdefiniert als Innovation. Anschliessend aber verliert die Innovation an Wertigkeit: Sie wird archiviert und als Teil der (Kultur)geschichte abgelegt. Im Archiv wird sie in
einem zeitlich nicht definierbaren Prozess wieder profan. Und irgendwann wird sie dann wieder aus diesem Raum geholt, indem sie zitiert,
kommentiert oder aufs Neue verändert wird. «Kulturelle Werte, die in
den profanen Raum gelangt sind, hören auf, Werte zu sein, und werden
profan. Umgekehrt gewinnen profane Objekte, die in den kulturellen
Kontext geraten sind, an Wert» (Groys 1992, S. 105).
7 Die religiöse Anspielung der Wortwahl profan wird von Groys weitgehend umgangen. So
schwingt im Begriff Profanität das Nicht-Heilige mit, im Gegenteil zum Sakralen. Mit dem
Begriff der Valorisierung wählte er eine vermutlich bewusste, ökonomische Alliteration,
weil er mit seinem Essay Über das Neue den Versuch einer Kulturökonomie wagt.
Doch «kein Museum benötigt eine weitere umgedrehte Kloschüssel,
wenn es bereits eine hat» (1992, S. 103), womit Groys auch deutlich
macht, dass das reine Kopieren eben nicht als wertschöpfend betrachtet wird. Um ein solches, nun profan gewordenes Ding wieder in die
valorisierte Tradition einzubringen, muss es kreativ angereichert wer-
21
den, ja man muss sogar «zuerst seine tatsächliche Profanität beweisen,
das heisst den Unterscheid zwischen ihm und allen bereits früher valorisierten Dingen zeigen» (1992, S. 103).
Nicht nur die Dinge im profanen und valorisierten Raum verändern
sich ständig. Auch ihre Grenzen verschwimmen. Die Grenze ist positionsgebunden: Sie liegt genauso im Auge des Betrachters wie auch in
der Epoche, von der aus diese Grenze betrachtet wird. «Was man eben
noch für Kultur hielt, erweist sich nach seiner Massenverbreitung als
profan» (Groys 1992, S. 115). Und umgekehrt: Was man eben noch für
profan hielt, wird plötzlich kulturell wertvoll und als innovativ betrachtet.
Es muss aufbewahrt werden und Einzug ins Archiv erhalten. Die Grenze
zwischen profan und valorisiert ändert also ihren Verlauf. Entsprechend
gibt es keinen Zustand, in dem es nur noch Profanes gibt oder alles
valorisiert ist: «Infolgedessen ist auch das Neue jedes Mal aufs Neue
möglich» (1992, S. 115).
pr ofan
valorisie rt
ne u( artig )
Das Neue zwischen Vergangenheit und Zukunft
22
Neuheit kann als Zeiteinheit betrachtet werden. Neu ist das Gegenteil
von alt. Aber neu mit einem linearen Fortschritt gleichzusetzen, mit
einer (zeitlichen) Vorwärtsbewegung und dadurch mit einem Verlassen
und Hinter-sich-Legen von etwas Bestehendem, greift zu kurz. Der li-
neare Vergleich mag zwar dann stimmen, wenn man disruptive Innovationen betrachtet: ein noch nicht dagewesener, aufkommender technologischer Standard überholt einen bestehenden, der schliesslich
komplett verschwindet als Anekdote im Archiv der (Technik-)Kultur. Auf
die Tonbandkassette folgte die Mini-Disc, folgte die Compact Disc, folgte die MP3-Datei. Aus dieser Betrachtungsweise impliziert das Neue
einen Austausch oder einen Ersatz das Vorhergewesenen.
Stellt man dieser bipolaren Achse alt–neu eine zirkuläre Betrachtung
entgegen, müsste man sich einen Entwicklungsprozess ohne Anfang
und ohne Ende vorstellen: aus Profanem wird Wertvolles, was sich
schliesslich wieder im Verlaufe der Zeit profanisiert und im Archiv als
Rohmaterial für eine erneute Valorisierung zur Verfügung steht (vgl.
Innovation: Wechsel zwischen profan und valorisiert, S. 21). Folglich impliziert das Neue eine Dauer, also einen zeitlich begrenzten Zustand,
indem etwas Neuartiges als neu rezipiert wird.
Das Neue hat immer dann eine Chance auf Verbreitung, wenn das
Alte gesichert oder eben archiviert ist. Das Alte war vor dem Neuen auch
mal das Neue und durchläuft einen Prozess der Akzeptanz und der Valorisierung in der Gesellschaft, der aber mit der Gegenüberstellung von
etwas Neuem auch wieder in den profanen Raum einziehen kann.
So scheint es für Autoren von Innovationen, von Kunstwerken oder
Theorien eine Unmöglichkeit zu sein, Neues als Geltendes zu erschaffen. Neues kann nur für eine gewisse Zeit neu sein. In der Moderne
strebten Erneuerer nach Endgültigkeit, es war das Ziel jedes Innovators,
möglichst eine universelle und ewige Anerkennung seiner Produkte,
Ideen oder Konzepte zu erreichen. Die postmoderne Auffassung ist in
dieser Hinsicht ähnlich, sich jedoch dieser Gratwanderung stärker bewusst (vgl. Groys 1992, S. 10). Groys beschreibt das Dilemma des Innovators und Erneuerers so, dass es nicht (mehr) das Ziel sein kann, vollständig in den valorisierten Raum aufgenommen zu werden. Falls dies
geschieht, wird man archiviert, die Ideen landen im Museum und man
verliert dadurch in gewisser Weise an kulturellem Wert (1992, S. 43):
«Das Neue ist nicht bloss das Andere, sondern das wertvolle Andere –
das als wertvoll genug befunden worden war, um aufbewahrt, erforscht
kommentiert und kritisiert zu werden, um nicht im nächsten Augenblick
wieder zu verschwinden.» Trotzdem können Zukunftsgestalter noch
Hoffnung haben, zumindest halb-ewige, halb-universelle Innovationen
zu schaffen (1992, S. 111): «Das Gedächtnis der Kultur lässt sich analog
23
zum Computer in einen Dauerspeicher und einen Arbeitsspeicher aufteilen. Die Denkmäler der Vergangenheit werden selten von weiteren
Innovationen in Frage gestellt.»
zukunft
verga ng enhei t
valo risi ert
profan
Das Neue kann sich einer Bewertung durch einen oder mehrere
Empfänger nicht entziehen. Bevor die Innovation aber vorhanden ist,
muss sie produziert werden. Sie kann nicht passiv entstehen, sie braucht
einen Katalysator. Die «Umwertung der Werte» (vgl. Groys 1992) ist ein
aktiver Prozess, der einen oder mehrere Autoren und eben auch mindestens einen oder mehrere Rezipienten benötigt. Der Autor ist aber
gleichzeitig auch immer Rezipient: Er muss sich mit dem Bestehenden
auseinandersetzen, also dem, was ist oder war, um seine Neuinterpretation aktiv zu gestalten und damit etwas Neuartiges zu produzieren.
Die Banalität oder das Profane ist laut Groys (1992, S. 47) der «normale
Zustand der menschlichen Existenz, kulturelle Originalität dagegen das
Produkt (...) sehr spezieller Anstrengungen.»
Er illustriert diesen Gedankengang provokativ mit dem Beispiel von
Marcel Duchamps Mona Lisa mit Schnurrbart8 und folgert daraus (1992,
S. 49): «Jedes Ereignis des Neuen ist im Grunde ein Vergleich von etwas,
das bis anhin noch nicht verglichen wurde.» Schliesslich fügt er ziemlich lapidar an: «Weil niemandem dieser Vergleich früher in den Sinn
kam.»
Das Neue, sozial betrachtet
«Das Neue ist ein kulturökonomisches Phänomen, deshalb kann es
nicht nur auf dem individuellen Gedächtnis und dem individuellen Unterscheidungsvermögen beruhen. Das Neue ist nur dann neu, wenn es
nicht einfach nur für irgendein individuelles Bewusstsein neu ist, sondern wenn es in Bezug auf die kulturellen Archive neu ist» (Groys 1992,
S. 44). Ob es sich dabei um neue Ideen und Konzepte in Kunst, Wirtschaft, Gesellschaftsformen oder anderem handelt, spielt für diese Betrachtungsweise keine Rolle.
Auch für Reckwitz markiert das Neue (2012 S. 43) «das Andere gegenüber dem Gleichen». Und dann: «Sozial verweist es auf das Abweichende im Unterschied zum Normalen und normativ Erwarteten.» So
gesehen erfordert das Neue, um als solches anerkannt zu werden, einerseits einen Vergleich zum Anderen, andererseits die Entsprechung
(oder Herausforderung) des Normativen.
24
das ist
ne u
alt
ist das!
Marcel Duchamps L.H.O.O.Q (1919) ist eine Reproduktion einer Postkarte, auf der er der
Mona Lisa mit einem Bleistift Schnurrbart und Geissbockbart anzeichnete.
8
25
2 | Kreative Referenzkultur
Innovation und Kreativität
«Die Innovation ist also Umwertung der Werte, Lageveränderung von
einzelnen Dingen hinsichtlich der Wertgrenzen, welche die valorisierten
kulturellen Archive vom profanen Raum abtrennen» (Groys 1992, S. 66).
Diese Lageveränderung wird in einem aktiven Prozess durch Innovatoren beabsichtigt und von den Rezipienten des Neugeschaffenen bestätigt oder entkräftet. Wie wird also Innovation hergestellt? Welche Voraussetzung braucht sie?
kr eat ivi tät
pro fan
valorisie rt
inn ovati on
Die beiden Begriffe Innovation und Kreativität sind untrennbar verbunden. Kreativität ist die Voraussetzung einer Idee, eine Bildes. Die
anschliessende Umsetzung führt dann im besten Falle zu einer Innovation, im schlechtesten zu einem misslungenen Innovationsversuch.
Doch liegen dem Begriff der Kreativität einige nach Groys falsche Erklärungskonzepte zugrunde, die dem Kreislaufsystem der Innovation widersprechen. Kreativität werde oft als etwas Mystisches, Erhabenes,
Verborgenes und Rätselhaftes definiert (2012, S. 66), «das tief im Men-
27
schen wirken soll». Diese Erklärungsversuche verweisen auf theologische Doktrinen: Gott schuf die Welt aus dem Chaos («Die Erde war wüst
und leer» Genesis 1). Er verweist auf Konstruktivisten und Dadaisten,
die den Ursprung ihres Schaffens im Nichts sehen. Wenn dieses Nichts
ein Zustand ist, in dem es kein Archiv gibt, dann kann es auch keine
sequentielle Veränderung von Bestehendem geben. Ähnlich verwirrend
sei die Vorstellung, dass Kreativität ein spontaner Akt des menschlichen
Denkens und somit wahlweise von der Libido oder der Ekstase, von
Träumen, Leiden oder Freude gesteuert sei. Groys verweist auf Intertextualitätstheorien, die zeigen, dass Neues immer aus Altem, aus Zitaten,
Verweisen auf die Tradition, Modifikation und Interpretation geschaffen
wird. Es wäre aber falsch, daraus zu folgern, dass eben nichts Neues
mehr geschaffen wird und Autoren überflüssig sind (vgl. Groys 1992, S.
67). Es brauche den Menschen, um den Dingen Wert beizumessen: Die
Dinge seien erst durch Wertgrenzen voneinander getrennt. Für deren
Umtausch (2012, S. 69) «wird der Mensch gebraucht, der die Logik der
Grenzüberschreitung kennt und dieser Logik folgt».
Das Kreativitätsdispositiv
Der kontinuierliche Hunger nach Neuem macht Kreativität zu dieser
gewinnbringenden Eigenschaft, die sich Personen, Institutionen und
Firmen gerne auf die Flagge schreiben. Die an der Konsumkultur Teilnehmenden wünschen sich Veränderung, Verbesserungen, Innovationen und sinnlich-ästhetischere Produkte, denen eben Kreativität zugrunde liegt. Reckwitz beschreibt diesen Prozess stetiger Erneuerung
Sisyphos-ähnlich (2012, S. 39): «Die Hervorbringung von Neuem ist eine
Art Dauerzustand geworden.» Es ist wichtig nachzuvollziehen, dass als
Innovatoren in diesem Falle nicht nur Künstler verstanden werden, sondern eben eine viel breitere Betroffenheit entstanden ist: Reckwitz fragmentiert die historischen Voraussetzungen für diese Situation in vier
Phasen und spricht dabei vom (2012, S. 20) «Kreativitätsdispositiv»:
28
In der Vorbereitung (Ende 18. bis Ende 19. Jahrhundert) des Dispositivs wirken Künstler, Kunstpublikum und Bohème in Diskursen, Debatten und Betrachtungsweisen aufeinander ein und legen somit den
Grundstein für eine Transformation der Kunst von einem rein schöpferischen Akt in einen kreativen Akt der Erschaffung von (2012, S. 52)
«künstlerisch Neuartigem». Die zweite Phase, die verstreute Formierung, kristallisiert das Kreativitätsdispositiv erst richtig heraus: Die Jahre zwischen 1900 und Ende der 1960er gelten als Inkubationszeitspanne,
in der neue Bereiche, Branchen und Bewegungen zur Kunstszene dazustossen (2012, S. 52): «Arts-and-Crafts-Bewegung, spätbürgerlicher
Unternehmerdiskurs, Anfänge der creative industries der Mode, des
Designs und der Werbung, (…) Organisationsdiskurs um Mitarbeitermotivation und Innovationsökonomie, (…) positive Psychologie der Kreativität im Umfeld der Psychoanalyse, Gestaltpsychologie, Intelligenzforschung und Self-Growth-Psychologie.»
In den 1960 und den 1970er-Jahren findet eine krisenhafte Verdichtung durch die Formierung von Jugendkulturen und Protestbewegungen der aufgezählten Umgebungen statt ( 2012, S. 53): «Einzelne Elemente des kreativen Komplexes, die bisher eher in breit verstreuten
Nischen existierten, ziehen nun breitere gesellschaftliche Aufmerksamkeit auf sich, zeitweilig radikalisieren sie sich.»
In der vierten Phase ab den 1980er-Jahren wird das Kreativitätsdispositiv hegemonisch und zentral für sämtliche Lebensbereiche, wie
zum Beispiel die creative class nach Richard Florida (2002), in der die
Kreativität als eine Art Leitgedanke der Wissens- und Informationsgesellschaft herausgebildet wird. Die Analyse des Ökonomen Florida, dass
Menschen nicht länger der Arbeit hinterherreisen, sondern umgekehrt,
dass der Arbeitgeber den bestausgebildeten Menschen folgt (jobs follow
people), und seine Ranking-Systeme Bohemian Index, Gay Index und Diversity Index wurden zu geflügelten Schlagworten und Barometern für
Architekten, Städteplaner, Politiker und Wirtschaftsinteressenorganisationen (vgl. Krogerus et al 2011, S.18). Kreativität wird hier als Imperativ einer neuen Zeitrechnung beschrieben; um den Kreativen buhlt die
(Arbeits-)Welt, also ist es erstrebenswert, kreativ zu sein. Und wer es
ist, muss seine dadurch erreichte Stellung gegen Neuankömmlinge
oder, wenn man so will, gegen eine Archivierung und Profanisierung
verteidigen. Auch Mihaly Csikszentmihalyi (1996) setzt mit Creativity:
Flow and the Psychology of Discovery and Invention der Kreativität eine Art
Denkmal. Er sieht in der Kreativität die Voraussetzung für soziales
Wohlbefinden, ja für das eigene Glück. Der Flow, wie ihn Csikszentmihalyi nennt, wurde ebenso zum geflügelten Wort.
Kreativität als Voraussetzung für Vorsprung durch Erneuerung und
Abgrenzung durch Anderssein wird zur kompetitiven Qualität und
gleichzeitig zum gesellschaftlichen Diktat.
29
Ulrich Brückling fasst im Glossar der Gegenwart die Vollendung dieser historischen Entwicklung des Begriffs der Kreativität(vgl. Reckwitz
2012) als Absage an das Genie zusammen (2004, S. 141): «Trotz ihrer
Selektions- und Optimierungslogik war und ist der Grundimpuls der
Kreativitätspsychologie demokratisch und unterscheidet sich gerade
darin von der romantischen Verklärung des Genies.» Entsprechend wollen der Umgang und der Einsatz von kreativem Potenzial gefördert
werden: Was im Kindergarten Spielen und Basteln war, ist nun Kreativitätsförderung. Was Lösungssuche war, ist nun Brainstorming; die Suche nach neuen Produkten und Ideen wird nun als Ideation-Workshop
designt: Post-it und Flipchart sind die symbolischen Kreativwerkzeuge
dieser Welt.
essantere etymologische Ursprung des Wortes Kreativität neben creare
(erfinden, erzeugen, herstellen) liegt in dessen Nebenbedeutung (auswählen) und dem zweiten Wortstamm crescere, also wachsen (vgl.
Holm-Hodulla, 2007, S. 22-31): «Dem chinesischen Denken ist die biblische Erschaffung aus dem Nichts, die creatio ex nihilo, fremd. Kreativität wird in China traditionell weniger als Schöpfung des Neuen, sondern als Verwandlung von etwas schon Bestehendem aufgefasst»
(Holm-Hodulla, 2007, S. 25). Der Psychologe folgert daraus jedoch entgegen der hier verfolgten Absicht, mit einem bewussten Prozess Kreativität als Gestaltungsmittel anzuwenden, dass diesem Entwicklungsprozess nach fernöstlichem Verständnis eben nichts Bewusstes
zugeführt werden könne (2007, S. 25): «Kreativität kann man nicht wollen, sondern man muss sie zulassen.»
Kreativitätsdefinition
Misst man dieser zweiten Herkunft nun eine höhere Bedeutung bei,
muss man sich fragen, ob kreative Handlungen überhaupt Neuheiten
erzeugen (wollen) oder ob sie aus Vorhandenem und Bestehendem
selektieren und kombinieren – was Holm-Hodulla nicht konstatiert,
aber worauf beispielsweise Csikszentmihalyi (1996) anspielt. Er spricht
vom Transfer bestehender Ideen und Konzepte zwischen verschiedenen
Domänen (S. 27): «Creativity is any act, idea, or product that changes an
existing domain, or that transforms an existing domain into a new one…
What counts is whether the novelty he or she produces is accepted for
inclusion in the domain.»
Deutlicher wird der Vergleich von Kreativität als einer angewandten
Vergleichs- und Kombinationsmethode zur Förderung von Neuartigem
durch Alfred Schopenhauers Feststellung: «Daher ist die Aufgabe nicht
sowohl zu sehen was noch Keiner gesehen hat, als, bei Dem, was Jeder
sieht, zu denken, was noch Keiner gedacht hat» (Parerga und Paralipomena, 1851, S. 74). Und Goethe, einige Jahre zuvor: «Alles Gescheite ist
schon gedacht worden. Man muss nur versuchen, es noch einmal zu
denken» (Betrachtungen im Sinne der Wanderer, 1821, S. 283).
«Weil nicht exakt zu definieren ist, was Kreativität ist, wuchern die
Metaphern», stellt Ulrich Brückling (2004, S. 140) fest. Trotzdem unternimmt er einen Versuch, ihre Zuschreibungen etwas zu bündeln, und
weist darauf hin: «Die Trennlinien sind unscharf, die Überschneidungen
gross.» Er bezeichnet in der Folge Kreativität als künstlerisches Handeln, als Produktion, als problemlösendes Handeln, als Revolution (befreiendes Handeln), als Leben (Zeugung) und als Spiel (schöpferisches,
aber zweckfreies Handeln).
Versucht man in diesen sechs Feldern eine Gemeinsamkeit auszumachen, stösst man auf das Grundziel jeder dieser sechs Formen der
Kreativität: ein Handeln, das Neuartiges hervorbringen soll. Der Künstler versucht vielleicht neue Sichtweisen durch seine Werke zu evozieren,
die Produktion versucht – wie bereits beschrieben – mit neuartigen
Produkten den Fortschritt am Laufen zu halten. Das Problem soll aus
der Welt geschafft werden, damit Neues entstehen kann, die Revolution
will das Alte umstürzen. Das Leben will sich reproduzieren und spielerisches Handeln ist per se neu, weil jedes Spiel immer anders als das
vorige ausgeht.
30
Kreativität impliziert also Neuheit. Demnach müsste Kreativität Mittel
zum Zweck sein, also ein methodisches Denken und Handeln, das zu
einem neuen (nicht bekannten) Zustand einer Idee oder Objekts führt
oder diese zumindest fördert. Der weniger geläufige, aber umso inter-
Willentliche und kognitive Kreativität
Vor dem Groy’schen Hintergrund, dass sich nichts Nicht-Referenzielles denken und somit produzieren lässt, wird der Vorstellung von der
mystischen Genialität der Kreativen eine Absage erteilt, ebenso der
31
Vorstellung, aus dem Nichts etwas Einzigartiges schaffen zu können.
Und gleichzeitig erfährt der Begriff der Kreativität eine Aufwertung
aufgrund seiner demokratischen Wirkungsmacht. Kreativität wird zugänglicher, weil Methoden und Techniken entwickelt werden, um diese
zu fördern. Bröckling (2007, S. 142) geht weiter: «Jeder hat nicht einfach
kreativ zu sein, sondern kreativer als die anderen. Niemand kann dabei
sicher sein, für seine neuen Kombinationen9 Abnehmer zu finden.» So
erfahren Methoden, die das strukturierte Kombinieren von Einzelteilen
zum Ziel haben, eine Aufwertung. Nach dem Psychologen Arne Dietrich
(2004) funktionieren diese Methoden, die auf Kombinatorik abzielen, in
der willentlichen und kognitiven Kreativität:
Die willentliche und kognitive Kreativität ist im Gegensatz zu den
anderen Kreativitätsarten nach Dietrich diejenige, die dem kreativen
Kopieren vermutlich am nächsten kommt: Eine Problemstellung oder
Forschungsfrage wird mit Experimenten bearbeitet. Oft kommt trial and
error als Vorgehensweise zum Zug. Man sucht in einem bewussten und
strukturierten Prozess nach neuen Verbindungen und kopiert bestehendes Wissen. Diese Kreativitätsart bedingt Vorwissen und findet primär
im präfrontalen Kortex (PFK) statt.
ie
o p ke n
k
i
e
t i v ech n
a
e
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kr enz
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re f
willentlic h
spon tan
kog niti v
emotio nal
32
9 Mit dem Begriff neue Kombinationen bezieht sich Bröckling auf Joseph Schumpeter (1926,
Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung), der im Wechselspiel von Innovation und Imitation eine Triebfeder im wirtschaftlichen Wettbewerb sah.
Die spontane und emotionale Kreativität kann mit künstlerischer
Schöpfung übersetzt werden. Ihr Einsatz als Methode benötigt kein
spezifisches Wissen, jedoch Fertigkeiten, um die eher chaotisch zufallenden Ideen in eine weiterverwendbare Form zu bringen.
Die spontan-kognitive Kreativität setzt Wissen rund um die Problemstellung voraus. Der kognitive Teil ist die intensive Beschäftigung mit
einer Problemstellung oder einer Forschungsfrage. Typischerweise ist
es diejenige Situation, in der wir uns über lange Zeit mit einer Frage
beschäftigen und trotzdem keine Lösung auftaucht. In einer Denkpause
erscheint plötzlich – unverhofft und ohne herleitbaren Grund – eine
Lösung. Es ist der unbewusste Teil des Gehirns (Basalganglien), der
durch die intensive vorangehende Beschäftigung mit der Problemstellung zu einer Lösung verhelfen kann.
Die willentliche und emotionale Kreativität verbindet das Bewusstsein einer Problemstellung mit einer emotional ausgelösten Entscheidung. Man kann von Aha-Erlebnissen sprechen, die ihren Ursprung in
der Amygdala oder im cingulären Kortex haben. Im Unterschied zur
spontan-kognitiven Kreativität ist der Auslöser der Lösung eine starke
Emotion.
Die willentliche und kognitive Kreativität nimmt in der Betrachtung
von Original und Kopie, von Neuheit und Bestehendem eine besondere
Rolle ein, weil sie bewusst unerklärliche und nicht-herleitbare Elemente von Kreativität ausschliesst oder auszuschliessen versucht und den
Ausgangspunkt in Bestehendem nimmt, um dieses systematisch zu
alternieren und zu kombinieren.
Die kreative Kopie
Bei der willentlichen und kognitiven Kreativität werden Ideenteile,
Teile aus dem Archiv und/oder Ideen aus dem profanen Raum neu zusammengesetzt. Die übergeordnete Bezeichnung für diesen Vorgang
wäre das Kopieren, doch schwingt im Wort Kopie die Bedeutung Vervielfältigung mit, was im Zusammenhang mit einer kreativen Kopie unzulänglich wäre. Die kreative Kopie ist kein Abbild, keine 1:1-Spiegelung
des Originals. Sie weist mehr oder weniger auf einen oder mehrere
Bestandteile hin, die dem Archiv entnommen wurden, um mit mindestens einem neuartigen Gedanken, einem noch nicht gemachten Strich
33
oder einem neuen Feature erweitert zu werden. Der Filmemacher Jim
Jarmusch (2004) bewies seine Ehrlichkeit, indem er in seiner fünften
goldenen Regel des Filmemachens eine lapidare, wenn auch verblüffend treffende Anleitung formulierte: «Nothing is original. Steal from
anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems,
dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs,
trees, clouds, bodies of water, light and shadows. (...) Authenticity is
invaluable; originality is nonexistent.»
Jarmusch spricht indirekt Techniken, die kreative Kopien herstellen,
eine wichtigere Rolle zu als den Originalen, die verarbeitet wurden. Man
könnte von einem Ritterschlag der Kopie sprechen, befähigt durch die
digitale Vernetzung der Archive. Betrachtet man moderne Trägerformen von Kulturgut, beispielsweise die digitale Datei, so öffnet sich aber
auch eine Büchse der Pandora (von Gehlen 2011, S.15): «Die digitale
Kopie als Vervielfältigungsform verwischt die Grenze zwischen Vorlage
und Nachahmung, Original und Kopie sind nicht mehr zu unterscheiden.» Von Gehlen schliesst so an Walter Benjamin (1935) an, der Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und somit
den Originalitätsbegriff bereits Jahrzehnte früher kritisch betrachtet.
Doch von Gehlen weist darauf hin, dass die Kopie eine höhere kulturelle Stellung verdient hätte (2011 S. 13): «Kopien gelten als ‹billig› oder
‹plump› und verblassen vor dem hohen Wert, der einem Original beigemessen wird.» Von Gehlen deutet den gesellschaftlichen Widerspruch
an, der von dieser eher missfälligen Betrachtungsweise der Kopie ausgeht (2011, S. 37): «Die Kopie ist überall präsent, wird dennoch distanziert betrachtet.»10 Er verweist auf den Unterschied zwischen reiner
Vervielfältigung und der Kopie als kreative Referenzkultur, welcher hier
zentral ist (S. 19). «Dabei handelt es sich um eine Technik der Bezugnahme, des Zitats und der Adaption, die schon immer Grundlage unseres Kulturverständnisses war.»
34
10 Man muss jedoch darauf hinweisen, dass von Gehlen (2011) eher den urheberrechtlichen Diskurs des Kopierens thematisiert, was bei Groys (1992) und in dieser Arbeit nur
eine Randerscheinung darstellt (was jedoch in keiner Weise die Wichtigkeit der Urheberrechtsdiskussion schmälern soll).
Beispiele der kreativen Referenzkultur
Der US-Filmemacher Kirby Ferguson zeigt in seiner filmischen Tetralogie Everything is a Remix Part 1–4 (2010–2012) eine Fülle von Beispielen, die nachweisen, wie kreative Referenzkultur (vgl. von Gehlen 2011)
praktiziert wird. Ferguson verwendet in seinen bezeichnenderweise frei
zugänglichen, transkribierten und als HD-Files downloadbaren Werken
äusserst plakative Beispiele, inwiefern wir uns in einer aus sich selber
aufbauenden Kultur befinden. Er geht so weit, dass das menschliche
Leben nichts als eine reine Kopie sei. Diese Behauptung führt er auf das
LUCA-Gen zurück (Last-Universal-Common-Ancestor), das sich als
derjenige gemeinsame genetische Nenner erweist, aus dem sämtliches
biologisches Leben entstand (und sich bis zu 3,5 Milliarden Jahre zurückverfolgen lässt). So kann man auch die Zellteilung als eine komplexe Kopie betrachten – ebenso wie die Entschlüsselung der DNA und
deren Adaption mittels medizinischer, genetischer Eingriffe. Was Ferguson nicht macht, dafür aber von Gehlen, der mindestens ebenso viele
Referenzkultur-Beispiele aufführt, ist, den Ursprung allen Lebens theologisch herzuleiten und die erste Kopie der Menschheit gewissermassen als Plagiat zu entlarven (von Gehlen, 2011, S. 64): Gott schuf den
Menschen nach seinem Ebenbild (Genesis 26).
Ferguson (2010–2012) untersucht musikalische Ereignisse, zum Beispiel Bob Dylans Werke, und findet für viele seiner Songs musikalische
und textliche Urheber, ohne Dylans Stücke als reine Plagiate darzustellen. Er verfolgt die Bassline aus Chics Good Times zu mehr als einem
halben Dutzend von neuen Stücken zurück. Er zeigt, wie sich Led Zeppelin bei zahlreichen anderen Künstlern bedienten – und wie sie später
selber mehrfach kreativ kopiert wurden. Er weist auf den Ursprung des
ersten vertonten Mickey-Mouse-Films Steamboat Willie hin, für den sich
Walt Disney von Buster Keatons Steamboat Bill Jr. inspirieren liess. Er
stellt weiter fest, dass die erfolgreichsten Filme der Jahre 2001–2011 zu
gut drei Vierteln Remakes, Prequels, Sequels, Comic-Adaptionen oder
andere Formen von kreativen Remixes waren. Er vergleicht minutiös
ganze Filme wie Star Wars oder The Matrix und zeigt in Splitscreens,
woher welche Szenen stammen und wie sie ineinander übergreifen.
Tarantinos Kill Bill nennt Ferguson «the closest thing Hollywood has to
a mash-up» (Ferguson, Everything is a Remix Part 2, Transkript).
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Kreative Kopien sucht und findet er nicht nur im (pop)kulturellen
Bereich (aus Everything is a Remix Part 3):
«James Watt created a major improvement to the steam engine because he was assigned to repair a Thomas Newcomen steam engine. He
then spent twelve years developing his version.»
«And Thomas Edison didn’t invent the light bulb — his first patent was
Improvement in Electric Lamps — but he did produce the first commercially viable bulb after trying 6’000 different materials for the filament.»
daimler benz’ 1. auto
leseband aus bergbau
ford
model t
«Christopher Latham Sholes’ modeled his typewriter keyboard on a
piano. This design slowly evolved over five years into the QWERTY layout
we still use today.»
«Johannes Gutenberg’s printing press was invented around 1440, but
almost all its components had been around for centuries.»
pia no
(1397)
ab c
(v. chr .)
lo ck -in
(?)
qw erty
(1878)
«Henry Ford and The Ford Motor Company didn’t invent the assembly
line, interchangeable parts or even the automobile itself. But they combined all these elements in 1908 to produce the the first mass market
car, the Model T.»
36
predigt (v. chr.)
pap ier (10 0 n. ch r.)
einzelste mpel (undatier bar)
bu ch dr uc k mit
be we gl ich en let te rn
37
Formel der kreativen Kopie
Ferguson stellt eine Formel auf, wie solche kreativen Kopien entstehen (2010–2012, Part 3, Transcript): «These are the basic elements of
creativity: copy, transform, and combine.» Stellt man aber nicht den
Prozess deren Herstellung ins Zentrum, sondern versucht, sie selber
als Summe aufzuschlüsseln und sie zu entmischen (Demix), kann man
Ferguson’s Formel folgendermassen adaptieren:
microfinance
(grameen 1983)
one clic k
buy ing (199 9)
(individua lisierung
formel für die kreative kopie?
( archiviertes
g eg enwärtig es)
domänentran sfer
long tail
(2004)
kollektiv ierung)
crowd fun din g (20 06)
profanität
valorisierung
zeitreife
(
intensität)
Die im vorhergehenden Kapitel aufgeführten Illustrationen und die
folgenden Beispiele sind weder mathematisch korrekt, noch erheben
sie den Anspruch auf Vollständigkeit. Und doch illustrieren sie, wie Valorisierung von Profanem funktioniert. «Wer das Alte im Neuen nachweisen will, wird ebenso fündig werden wie jener, der nach dem Neuen
im Alten sucht. Allein die Blickrichtung entscheidet», postuliert Ulrich
Bröckling (2004, S. 139).
multitouch
desi gn tasc hen technology
rech ner brau n
(N. mehta 1982)
(197 7)
telefon
proprietärer
apple-kosmos
sim pli fiz ier un g
ipho ne (20 07)
38
39
regi ona le
airp orts
(ab 195o er)
crossselling
(MC donald’s)
”one size
fits all”
glo bal isie run g
bil lig -a irl in es
(so uth we ste rn 1967)
schwe denkr imi
(1965)
dogme 95
ser ial ität
Forb ryde lsen - Kom miss arin Lund
(2007)
Die totale Referenzkultur - der Hipsterismus
40
Eine der interessantesten Kulturformen des Kopierens ist der Hipsterismus. Er vereint zwei scheinbar widersprüchliche Dinge: Hipster
zitieren und mischen und sind gleichzeitig kritisch gegenüber dieser
Kulturpraxis, weil sie das Original verehren.
Im Buch Hipster – Eine Transatlantische Diskussion (2012) versucht
Mark Greif eine historische Herleitung: «Der zeitgenössische Hipster
scheint (...) aus einer verworrenen Ahnenreihe von Jugendbewegungen
hervorgegangen zu sein, die alle versucht hatten, ihre Unabhängigkeit
in der Massenkultur zu wahren, eine Alternative zu dieser zu bilden,
bevor sie dann doch integriert, gedemütigt und zerstört wurden» (S. 24).
Lange vor Greif beschrieb Norman Mailer in The White Negro (1957) den
Hipster als einen weissen Jungen, der den Stil, die Kleidung, die Musik,
die Gestik und die Sprache der Schwarzen imitierte, um sich von der
Gesellschaft zu distanzieren. Der bevorzugte Weg ist bis heute der geborgte. Durch das Zitieren des Vergangenen oder Anderen will man an
der Coolness der ursprünglichen Träger partizipieren.
So tragen Hipster Kopien der Feinripp-Unterhemden aus den 20erJahren, High-School-Shirt aus den 60er-Jahren, Cowboystiefel aus den
70ern und benutzen Polaroidkameras und Walkmans der 80er-Jahre.
Dayna Tortorici fasst es so zusammen: «Sie sind Kuratoren und Kritiker,
Remixer und Designer oder eben jene Werbetexter und ‹Prosumenten›,
die im Kielwasser der Künstler segeln» (Greif et al., 2012, S. 99). Nochmals Greif: «Der Hipster ist eine Person, die Konsumentscheidungen –
das richtige T-Shirt, die richtigen Jeans, das richtige Essen – als eine
Kunstform versteht. Er bewegt sich dabei zwar innerhalb der Grenzen
des Massenkommerzes, sucht aber dennoch nach Distinktion und Exklusivität.» Und er kommt dabei zum selben Schluss wie Tortorici: «Der
Hipster selbst schafft per definitionem keine echte Kunst» (S. 30). Indem er zitiert, kann er selber kein Original erschaffen und verwehrt sich
dadurch selbst das Ziel, das er am meisten anstrebt.
Ob es sich dabei tatsächlich um eine Jugendkultur handelt oder nicht,
ist in diesem Zusammenhang weniger von Relevanz. Interessanter erscheint die Beobachtung, dass das Zitieren von Originalen darauf hinweist, dass das Gesamterscheinungsbild des Hipsterismus eine collagierte Kopie ist. In gewisser Weise ermöglicht der Hipster den
kopierenden Kreativtechniken den Weg in eine neue Zeitrechnung, in
der es nicht gilt, das Neue oder Neuartige zu erschaffen, sondern die
Originalität zu wahren und dabei originell zu wirken.
41
3 | Kreative Referenztechniken
15% der Inhalte, die bei YouTube eingestellt werden, beziehen sich auf
andere, bereits vorhandene Clips (von Gehlen 2011, S. 51). Der Musiker
und Künstler Danger Mouse kopierte und kombinierte 2004 das Black
Album des Rappers Jay Z und das White Album der Beatles zum Grey
Album. Aus Datenbanken werden Einzelbausteine für den heimeigenen
3D-Drucker geladen, umgestaltet und zusammengefügt. Teenager
plündern den Mottenschrank der Grosseltern und kombinieren mit
American Apparel und Jimmy Choo. «Im Mittelpunkt dieser Praxis steht
der Zugriff auf das Archiv, das man sich in ihrem Umfang als kaum zu
überblickende, sich ständig erweiternde Sammlung von Gegenständen,
Stilen, Phänomenen, aber auch Erfahrungen, Einstellungen, Informationen, Assoziationen Motiven und Qualitäten vorstellen kann», beschreiben Judith Mair, Bitten Stetter und ihr Team (zu dem auch der Autor
dieser Arbeit gehört) das Rohmaterial für kreative Kopien (Mair et al
2012, Nr. 3, S. 51). «Wie aus gestern Zukunft wird» ist auf die enorme
Masse des kulturellen Archivs zurückzuführen. Und die Technik, die
beim Umgang mit diesem enormen Schatz angewendet wird, ist der
Remix (S. 51): «Exemplarisch hierfür ist die Technik des Remixens, die
in den letzten beiden Jahrzehnten massiv an Popularität und kultureller
Bedeutung gewonnen hat.» In Anlehnung an die Umwertung (vgl. Groys
1992) zwischen dem Profanen und dem Valorisierten verschwinden in
der Anwendung des Remixes die (Mair et al, 2012, S. 51) «Trennlinien
zwischen Original und Kopie».
Remix als Sammelbegriff kreativer Referenztechniken
Unter Remix versteht man eine Neuabmischung von Bestehendem.
Das Genre der Musik – keinesfalls nur dasjenige der modernen Popmusik – bietet eine Fülle an Beispielen dieser kreativen Referenzkultur.
Einige davon wurden bereits vorgestellt (vgl. von Gehlen, Ferguson) und
es empfiehlt sich ein Besuch auf den Websiten http://remix.vg und
www.whosampled.com, die aufführen, wer sich kompositorisch auf wen
und welche Werke bezieht.
43
Doch «Remixing ist nicht nur ein modischer Stil der elektronischen
Musik oder von nutzergenerierten Inhalten auf populären Plattformen
wie YouTube. Vielmehr ist es eine Meta-Methode, ein viele Genres und
spezifische Arbeitsweisen kennzeichnendes Verfahren, in welchem unter Verwendung bestehender kultureller Werke oder Werkfragmente
neue Werke geschaffen werden», wie Felix Stalder (2009, S. 1), Kulturtheoretiker und Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste, in seinem Essay Neun Thesen zur Remix-Kultur feststellt. Würde man nur von
einem Mix sprechen, also einem Zusammenfügen von ursprünglichen
und reinen Zutaten, läge diese Beschreibung zu weit weg vom Wesen
eines kreativen Referenzprozesses, denn (2009, S. 2) «Re-mix betont,
dass es keinen eigentlichen Anfang gibt, sondern es sich um einen kontinuierlichen Prozess der Bearbeitung handelt, der so weit zurück geht,
wie wir in der Lage sind zu sehen». Stalder verweist damit auch auf die
Möglichkeit des Re-Remix, also auf die Verwendung von bereits valorisierten kreativen Kopien in erneuten, neuartigen kreativen Kopien.
remix
Remix kann als Sammelbegriff von zahlreichen kopierenden und referentiellen Kulturtechniken verstanden werden. Ein Einordnungs- und
gleichzeitig Sezierungsversuch des Remix wurde im Nachzug an die
Arbeit zum Artikel Retro-Innovationen (Mair et al, 2012) vom Autor dieses
Textes vorgenommen und in der Wochenzeitung Der Freitag publiziert
(Tschäppeler, 2012).
Die Einordnung geschah einerseits über die polaren Achsen nah am
Original – fern vom Original. Entsprechend wurden Techniken und Beispiele von Outputs der kreativen Referenzkultur verteilt: Erkennt man
den Ursprung (das Original, auf das Bezug genommen wird) noch deutlich oder ist dieses nur noch verschwommen oder kaum mehr wahrnehmbar? Andererseits wurden die Techniken und ihre Outputs auf der
polaren Achse adaptiv – innovativ in eine zweite Dimension eingeteilt:
Handelt es sich bei den Einträgen um adaptive, angepasste Produkte
oder Techniken oder werden sie als innovativ oder originell betrachtet?
44
remix
PRE -Mi x
PRO -Mi x
POS T-M ix
INTE R-M ix
TrAN S-M ix
RETR O-M ix
NEO -Mi x
MAC RO- MIx
MON O-M ix
MULT I-M ix
Mix-tu re
Mix-me nt
Mix-ology
Mix-on omy
Mix-op sy
Mix-og may
Mix-at ion
Mix-du cation
Mix-ma nia
Mix-is m
45
Da s R e m ix -M o d ell: W er di e Z ukun ft er find en wil l , bed ient sic h d er
V erga ngenhe it. Das Mode ll zeigt Kopier technike n im Übe r blick
innovativ
Pastiness hinzufügen
Techniken
Persiflieren
Beispiele
Andy Warhol
Brazil (Satire-Film)
Customzing
Parodieren
Anpassung eines
Produkts an Kunden
Crossover
Adbusting
Facebook
Kill Bill (Tarantino)
Pastiche
Kunst aufräumen (Wehrli)
Cut-Up
Synthesizer Apps
nah am Original
Collagieren
Sampeln
L.H.O.O.Q. (Duchamp)
Übersetzen
Sweding
Fountain (Duchmap)
Die Kunst, aufzuräumen (Wehrli)
Synchronisieren
Cover-Version
Re-tweeten
Hipster
Customizing
Paraphrasieren
Kompendium
Pastiness hinzufügen
Karaoke
Copy&Paste
Ebenbild
Duplizieren
Spiegeln
Drabbels
Re-making
Generika
Zitieren
Analogisieren
Axolotl Roadkill
Importieren
Nachbilden; z.B. die
Funktion eines nicht
mehr verfügbaren
Computersystems durch
ein neues nachbilden
Mashup
Zwei oder mehr Inhalte
ergeben zusammen
etwas Neues
Pastiche
Künstlerische Arbeit, die
das Werk eines Dritten
zitiert, kopiert, parodiert
Analogisieren
Z. B. digitales Bild
ausdrucken
Sweding
Mimikry
Guttenbergs Promotion
Emulieren
Tarnen
Plagiieren
Digitalisieren
Recyclen
Von Laien nachgestellter
Blockbuster-Film
The Artist (Film)
Version
Imitieren
go o gle+
Nicht das Drehbuch ist
eine Kopie, sondern die
Machart
go o gle+
Backup
Original: Facebook
adaptiv
46
Multi-Mixing
Pointiert nacherzählte
Geschichte aus genau
100 Wörtern
Emulieren
Verkleiden
fern vom Original
Hommage
Travestie
Bricollage
Instagram
The Artist (Film)
Drabbels
Fusion Küche
Karikieren
Faksimile
Bewusst herbeigeführte
Verschleißerscheinung,
zum Beispiel bei Jeans
Mashup
Facebook
Original: classmates.com
47
Das Beispiel Verkleiden im Modell (S. 46 – 47) zeigt aber die Schwierigkeiten, kopierende Referenztechniken deutlich einzuordnen: Stellt
man sich eine Karnevalsverkleidung im Sinne eines Superman-Kostüms vor, so kann man argumentieren, dass es sich dabei um eine dem
Original nahe und vermutlich eher adaptive Kopie handelt. Stellt man
sich hingegen die Queen of Carnival in Rio de Janeiro vor, so passt die
aktuelle Positionierung vermutlich besser. Im folgenden Kapitel soll
eine Technik – stellvertretend für viele andere – etwas genauer beleuchtet und erklärt werden.
Remix als Cut-Up
Um den Remix besser zu verstehen und ihn auch mehr von musikalischen Konnotationen zu befreien, ist es sinnvoll, ihn mit einer handwerklichen Methode zu vergleichen: «Mitte der 1950er-Jahre nahm die
Montage in der Literatur einen neuen Charakter an, als die Beat-Künstler (...) begannen, vorgefundene Texte aller Art nicht einfach ‹nur› in ihre
Arbeiten einzubauen – das hatten die expressionistischen Schriftsteller
nach dem 1. Weltkrieg bereits getan –, sondern diese Texte physisch zu
bearbeiten. Das neue Verfahren nannten sie cut-up» (Stalder 2009, S. 6).
Der Cut-Up basiert auf dem Permutationsprinzip11. Dabei werden
Elemente einer Menge in ihrer Reihenfolge verändert. Diese Veränderung kann durch Um- oder Austausch, Umdrehung oder Rotation erfolgen. In der Musik kann beispielsweise eine Zwölftonleiter oder eine
Tongruppe verschoben werden, die Positionen der Töne werden vertauscht, umgedreht oder durch eine Rotation neu zugeordnet.
Mit dieser Technik experimentierte der amerikanische Maler und
Schriftsteller John Clifford Bryon Gysin, jedoch in textlicher Form (vgl.
Stalder 2009, Ferguson 2010–12, Part 1). Er schrieb Texte, indem er
bestehende Texte Zeile um Zeile vertauschte, bis Gedichte entstanden.
Diese Schnitttechnik, im wahrsten Sinne des Wortes ein Cut-Up, machte sich auch William S. Burroughs zunutze. Er schrieb 1961 den Roman
The Soft Machine, indem er eigene und fremde Texte zerschnitt und
diese neu zusammensetzte. Laut Ferguson entstand durch diese zufällige Remix-Technik auch der Neologismus Heavy Metal (2010–12 Part 1).
Dabei zerschnitt er einzelne Seiten, Sätze, Worte und Wortteile und
kombinierte sie zufällig in eine neue Reihenfolge12 13.
Eine Subform dieser kognitiv-willentlichen Kreativitätstechnik (vgl.
Dietrich, 2004) ist der Fold-In. Hierbei werden zwei Texte mit der gleichen Text-Spationierung genommen, je vertikal in der Hälfte gefaltet
und aneinandergelegt. Die Trennlinie in der Mitte wird beim Lesen nicht
beachtet. «Ziel der Erforschung war aber, anders noch als bei den Surrealisten, weniger das individuelle Unterbewusstsein als vielmehr das
kollektive als einer Art paralleler, avancierter Realität, oder, wie es
Burroughs einmal formulierte, ‹if you cut into the present the future
leaks out›» (zitiert nach Stalder, 2009, S.6).
Remix: Versuch eines Demix
Als Neuheit oder neuartig empfundene Remix-Kombinationen können sehr unterschiedlich umgesetzt worden sein, versucht man sie auf
ihre Herstellungstechnik und deren Nuancen zu reduzieren. Laut Ferguson (2010–12) funktioniert der Remix mittels der Anwendung der
Methode Copy, Transform, Combine, die gesamthaft als willentliche, kognitive Kreativität bezeichnet werden kann (Dietrich 2004). Untersucht
man die innovativ-originalfernen Techniken genauer (vgl. Abbildung
Modell S. 46 – 47), so können einige Voraussetzungen und Abhängigkeiten ausgemacht werden. Inwiefern diese jedoch eine kreative Kopie
besser und schlüssiger zuordnungsfähig machen, lässt sich vermutlich
nicht regelhaft ableiten. Denn: der Produzent einer kreativen Kopie
kann zwar die Voraussetzungen untersuchen und sie sich dadurch bewusst machen, er kann jedoch damit nur partiell die Rezeption des
Publikums steuern. Er kann bewusst steuern, wie deutlich das Original
in der kreativen Kopie auftaucht. Er kann aber nicht steuern, ob dem
Werk dadurch grosser oder kein Wert beigemessen wird. Dies zeigt, wie
Eine digitale Cut-Up Maschine kann hier ausprobiert werden:
www.languageisavirus.com/cutupmachine.html#.UVlEqaVhDjA
12
In gewisser Weise ist die Tastenkombination Copy &Paste am Computer die digitalisierte Form dieser Cut-Up-Technik. Die Zwischenablage funktioniert als Speicher von Bausteinen, die erst nach dem Schreiben zurück- oder zurechtgerückt werden – jedoch nicht
zufällig, sondern bewusst und strukturiert.
13
48
­11
Permutare = Vertauschen
49
vielseitig und – trotz allem – magisch eine valorisierte Kopie sein kann:
Eine Kopie kann als genial aufgefasst werden, obschon sie sich «technisch» gesehen wenig von ihrer Vorlage entfernt hat (Campbell’s Tomato
Soup (1968), Andy Warhol oder Kunst aufräumen (2002), Urs Wehrli).
Ebenso kann eine sehr vielschichtige und dem Original ferne Kopie auf
uns als wertvoll wirken und in den valorisierten Raum einziehen (Die
Kunst, aufzuräumen ( 2011), Urs Wehrli, oder Ferran Adrià’s El Bulli)
Welche Bedeutung hat die Herkunft der verwendeten ”Originalelemente” ?
Je mehr sich eine kreative Kopie genre-intern bedient – beispielsweise ein Film, der sich auf andere Inhalte, die sich auf dem Medium Film
befinden, bezieht –, desto deutlicher wird die Nähe zum Original und
somit die Herleitbarkeit. Wie genau die Trennung zwischen Genres
(und Domänen) vorgenommen wird, liegt im Auge des Betrachters. So
scheint eine Mischung zwischen einem Musiktext und einem Filmdialog eher interdisziplinär, ein Remix von zwei Filmdialogen aus unterschiedlichen Filmen hingegen eher transdisziplinär zu sein. Unterteilte
man die Filmdialoge allerdings in Subgenres, kann wiederum von
einem interdisziplinären Mix gesprochen werden: Das Genre Film
besteht aus vielen Schulen, Theorien und Praktiken. So wäre es ein
interdisziplinärer Transfer, wenn ein Filmdialog aus einem Horrorfilm in eine künstlerische Videoinstallation verfrachtet würde. Diese
Zerstückelung kann innerhalb eines zusammenfassenden Genres wie
dem des Films ad absurdum geführt werden.
transg enre
musik
50
f il m
ho rr o rfi lm
inte rg enr e
Wird dieser Gedanke auf die Cut-Up-Technik übertragen, ist eine
genre-interne Kombination von zwei Original-Gedichten vielleicht einfacher herleitbar und somit deutlicher als kreative Kopie ersichtlich als
die Kombination eines Werbetextes mit einem unveröffentlichten Liebesbrief aus dem 18. Jahrhundert. Stammen Texte vom gleichen Autor
und somit auch aus der gleichen Epoche, erhöht sich die Herleitbarkeit
nochmals. Stellt man sich aber die Kombination eines Werbetextes mit
Zitaten aus der Bibel vor, so hinkt dieser Versuch, die Herkunft von Teilen der kreativen Kopie in ein Gewand von Inter- und Transdisziplinarität
zu zwängen und daraus eine gültige Ableitung zu machen, ob Originalteile einfach herleitbar sind: Obschon der Cut-Up innerhalb der Domäne Text äusserst interdisziplinär wäre, so wäre die Herkunft des Bibeltextes vermutlich sehr einfach herleitbar.
Welche Bedeutung hat die ”Qualität” der verwendeten Elemente?
Bezieht man sich auf Groys’ profanen und valorisierten Raum (1992),
lassen sich keine wesentlichen Regeln ableiten, woher das oder die
verwendeten Element(e) einer kreativen Kopie stammen müssen, um
einen Einfluss auf die rezipierte Originalität (im Sinne von originell) zu
erhalten. Das Beispiel des Ready Mades L.H.O.O.Q, das Groys in seinen
Erklärungen über das Neue beizieht (S.63), bezieht sich auf ein Zitat aus
dem valorisierten Raum (Mona Lisa), bei dem ein profanes Objekt hinzufügt wird (Schnurrbart und Schnauzer). Duchamps Urinoir als Fountain hingegen bezieht seine Kraft und Wirkung primär aus dem profanen
Raum.
Ebenso schwierig ist es, musikalische Remixes zu entflechten. So
kann ein Sample – beispielsweise ein Bruchstück der 5. Symphonie
Beethovens in ein Dub-Step-Stück eingebettet – genauso als kreative
Kopie rezipiert werden wie ein nicht-valorisierter Klang, z.B. ein Türknarren eingebettet in dasselbe Musikstück. Die Frage nach der Qualität der verwendeten Elemente zu stellen ist immer auch eine Frage
nach der Qualität des Autors des verwendeten «Originals»: So schwingt
bei einem Sample der 5. Symphonie auch deren Urheber mit, also Beethoven. Beim Türknarren gäbe es keine solche Assoziation.
51
kann jedoch vermutet werden, dass sie verdeckter wird, je mehr die
Elemente in ausgeglichenem Mischverhältnis stehen. Mit anderen Worten: Sticht ein Element aus dem Rest der kreativen Kopie heraus, so
wird es entsprechend deutlicher und ist somit einfacher herzuleiten.
erkennbar keit der ”originale ”
kopie
collag e
anzahl ”originalst ücke”
Verwendet man die Mona Lisa als Ursprung für eine kreative Kopie,
kann man sie nicht von Leonardo da Vinci trennen. Verwendet man
Textbausteine, um mittels eines Cut-Ups etwas Neuartiges zu machen
– in der Annahme, es handle sich dabei um unbekannte Texte –, so kann
zwar durchaus etwas Originelles entstehen; mischt man aber eigene
Texte mit bereits vormals geschnittenen Texten, beispielsweise von Burroughs, so zitiert man gewissermassen dreifach: den bekannten Autor
Burroughs, die Technik und den unbekannten Autor.
Die Bewertung der Qualität der verwendeten Elemente ist auch eine
Frage des Zeitgeistes oder noch einfacher: der zeitlichen Perspektive,
aus der sie betrachtet werden. So war es vor der digitalen Musikdatei
und dem Breitband-Internet im DJ-Genre des crate diggings, also der
Disziplin, möglichst unbekannte Teile von Musikstücken zu extrahieren
und diese zu einer kreativen Kopie zu sampeln, noch ein Qualitätsmerkmal, als Finder des Originals zu gelten. Heute, aufgrund der globalen
und schnellen Vergleichsmöglichkeiten wie beispielsweise der Plattform www.whosampled.com, wird es eher eine Frage der Resultatsqualität: Wie gut und originell ist die kreative Kopie?
Welche Bedeutung haben die Anzahl und das Mischverhältnis?
Wie viele demix-bare Elemente enthält eine kreative Kopie? Zwar gibt
es keine anwendbare Formel, wie viele oder wie wenige Elemente verwendet werden müssen, damit eine Kopie als kreativ-originalfremd gilt,
doch entsteht durch eine erhöhte Anzahl von Referenzen vermutlich
eine erhöhte Verfremdung. Es scheint indes auch eine Obergrenze zu
geben: Ab einer gewissen Anzahl kann man von Collage oder Assemblage sprechen, die aber bereits durch diese Bezeichnung offenlegen,
dass es sich um Referenzprodukte handelt.
52
Nicht nur die Anzahl der verwendeten Elemente beeinflusst die Rezeption der kreativen Kopie, mitentscheidend ist auch das Verhältnis
dieser Elemente untereinander. Geht man davon aus, dass die kreative
Kopie aus mehreren Elementen besteht, so ist zu beachten, wie ihr
hörbarer, sehbarer, mitschwingender Anteil auf den Gesamteindruck
des Endresultats verteilt ist. Es kann keine gültige Aussage gemacht
werden, ob ein verhältnissmässig hoher Anteil eines spezifischen Elements Auswirkungen auf die Rezeption hat. Hinsichtlich der Originalität
Welche Bedeutung hat die Mischart?
Wie eine kreative Kopie erkannt, aufgefasst und rezipiert wird, hängt
von der Mischart ab. Mischarten sind je nach Genre sehr deutlich und
nachvollziehbar. Wer schon einmal an einem Tonmischpult stand und
verschiedene Tonquellen nacheinander ins Verhältnis zu bringen versuchte, kann sich bildlich die Mischart «überlagernd» vorstellen. Es
liegen n Tonquellen vor, die nun nach und nach zu einem Gesamtbild
gemischt werden.
Spricht man hingegen von Fusionieren, so ist deren Anwendung
meist verdeckter, weil keine Schichten mehr bestehen, sondern eine
physikalische Synthese entsteht. Als Fusion kann man sich die Interaktion von Farbpartikeln vorstellen: Gelb und Blau ergeben Grün. Was
dabei physikalisch genau passiert, ist zwar erklärbar, aber von erhöhter
Komplexität im Vergleich zur simpleren Mischtechnik der Überlagerung.
Wenn also Bestandteile durch Fusion synthetisiert werden, ist ihre Herleitbarkeit oft schwieriger. Ein exemplarisches Beispiel für diese Zu-
53
sammenhänge von Fusion und Überlagerung ist Shepard Faireys Poster
Hope (2008). Als Vorlage für das grafische Porträt von Barack Obama,
welches sich in dessen erstem Wahlkampf zum wichtigen Erkennungsmotiv der Yes-we-can-Bewegung entwickelte, diente eine Fotografie
von Mannie Garcia (Associated Press). Dieses Bild wurde von Fairey in
einem technischen Prozess vektorisiert, koloriert und somit als Fusionsresultat ikonisiert, indem er eine visuelle Anlehnung an die Pop-Art
und diverse andere visuelle Vorlagen suggerierte. Ohne Direktvergleich
mit dem Originalfoto kann man von einer Fusion mehrerer Techniken,
Farben und visueller Zitate sprechen. Vergleicht man jedoch das Originalfoto mit der ikonisierten Fusion, so sieht man kaum Unterschiede in
den Outlines des US-Präsidenten: Man würde von einer Überlagerung
eines Bildes mit kräftigen Farben sprechen, je gar von einem Ausmalen.
Diese Sichtweise hatten vermutlich auch die Anwälte von Associated
Press – seine kreative Kopie wurde von ihnen als Plagiat bezeichnet (vgl.
Randy Kennedy (2011), Shepard Fairey and The A.P. Settle Legal Dispute,
New York Times).
Beide eben aufgeführten Beispiele sind zeitlich parallele Mischarten,
es gibt aber auch Remix-Techniken, die ein zeitlich sequentielles Vorgehen benutzen. Der Sequenzer in der Musikproduktion kann hierfür als
illustratives Beispiel angeführt werden. Er ermöglicht, einzelne Samples nicht nur zu überlagern, sondern diese zeitlich nacheinander in
Bezug zu bringen. In Bezug auf den Cut-Up ist die Unterscheidung von
sequentieller Anordnung oder Fusion so zu verstehen, dass eine Abfolge eher dadurch erzielt wird, dass Worte oder Sätze durchmischt werden. Durch die gegebene Lesart von links nach rechts entsteht spätestens in der Rezeption der kreativen Kopie eine Sequenz. Nimmt man den
Cut-Up feingliedriger vor, mischt man also Einzelbuchstaben oder
trennt man diese sogar optisch und setzt die einzelnen Striche zu neuen
Buchstaben zusammen, könnte man von Fusion sprechen.
54
4 | Fazit - Hinweise auf die Praxis
In der Einleitung wurde postuliert, dass Trend- und Zukunftsforschung induktiv geprägt sei.
«Trendforschung befasst sich mit der Erkennung und Deutung sozialer, ökonomischer, technologischer und kultureller Entwicklungen. (...)
Ihr Ziel ist es, anhand qualitativer und quantitativer Forschungsmethoden möglichst frühzeitig und unter einem gesellschaftlichen Blickwinkel relevante Veränderungen und Wandelprozesse zu identifizieren, zu
analysieren und im eigenen Forschungs- und Entscheidungskontext zu
bewerten», so ordnen Adrian Müller und Günter Müller-Stewens (2009,
S. 4) den Begriff Trendforschung ein.
Ein Trendforscher registriert eine Veränderung, die mit (mehreren)
anderen Wandelprozessen in Verbindung steht, und er – um sie bewerten zu können – formuliert sie aus und benennt sie: zu einem Trend.
Werden diese Benennungen von vormals profanen, nicht beschriebenen Phänomenen, Veränderungen und Wandelprozessen als kulturelle
Valorisierungen betrachtet (vgl. Groys 1992), so lässt sich die These
aufstellen, dass auch Trendforschende aktiv in die Werteverschiebung
zwischen profanem Raum und valorisiertem Archiv eingreifen. Schenkt
man dieser These noch mehr Aufmerksamkeit, so evoziert der Vergleich
zu Groys’ Kulturökonomie mit der Disziplin der Trendforschung auch,
dass sich Trendforschung vermutlich (auch) in Archiven des Bestehenden bedient, um Entwicklungen der Gegenwart zu beschreiben und
somit Ableitungen oder gar Anweisungen für die Zukunft auszusprechen.
Noch deutlicher wird dieser Vergleich, wenn man Trend- und Zukunftsforschung unterscheidet, wie es Müller et al (2009, S. 5) tun:
«Während die Trendforschung auf die Fragestellung fokussiert, was
wäre, wenn sich eine bestehende Entwicklung in etwa gleicher Form
weiter fortsetzen würde, beschäftigt sich die Zukunftsforschung vielmehr mit der Frage, wie mögliche Zukunftsbilder aussehen könnten
und was heute und in nächster Zukunft geschehen müsste, damit sich
ein Zukunftsszenario verwirklicht.»
Doch woher kommen diese Zukunftsbilder? Fallen sie dem Zukunftsforscher ein? Oder sind es die verstärkten und plakativeren Vorstellun-
55
gen, die von Trendforschern formuliert werden? Oder sind es willentlich-kognitive Kreativitätsprozesse, die ein solches Zukunftsbild erst
ermöglichen? Falls Letzteres zu bejahen ist, erhalten die kreative Kopie
und die Kulturtechnik des Remix eine erhöhte Bedeutung in den Disziplinen der Trend- und Zukunftsforschung.
Im nächsten Teil dieser Arbeit soll also die Zukunft von hinten aufgerollt werden, um zu untersuchen, wie viel Aktualität und Vergangenheit
in ihr steckt – und wie spielerisch eine alternative Zukunft mit dekonstrukiertem (demixed) Rohmaterial aus dem Archiv der Trendforschung
neu kombiniert werden könnte. Ziel ist es, ein Kombinationswerkzeug
zu gestalten, das exemplarisch zeigt, wie man aus Altem Neuartiges
macht. Dies soll im Gegensatz zu den eben gelesenen theoretischen
Herleitungen explorativer und praktischer geschehen. Denn Trend- und
Zukunftsforschung beinhaltet immer auch einen Teil Zukunftsgestaltung.
profa ne wort e
re mix
valorisierte trendbeschrei bbung
valorisierte trendbeschrei bbung
demix
profa ne wort e
56
57
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60
MIX
RE
DE
Eine praktische
Anleitung zur
Gestaltung von
Zukunftskombinationen
NEO
CODE
ING
GENDER
MANIA
ARTIFICIAL
DE
MIX
RE
COPY
ANALOG
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DIGITAL
GREEN
OCRACY
PUBLIC
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GENDER
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COPY
GREEN
MONEY
PORN
ARTIFICIAL
ANALOG
DE
DIGITAL
PUBLIC
URBAN
GREEN
REMIX / DEMIX
Wie kommt das Alte in das Neue?
B | Praxis
Roman Tschäppeler
Master of Design, Field of Excellence Trends
Zürcher Hochschule der Künste ZHDK, 2013
Inhaltsverzeichnis
Einleitung·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 5
1 | Zielsetzungen·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Leitmotive für die Entwicklung·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Zielgruppe· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Forschungsdesign· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
7
7
9
9
2 | Entwicklung der Form·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11
Kartesisches Koordinatensystem·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11
Kro-gu-fant-Buch·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13
SIFTEO· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 16
Bauklötze· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 18
3 | Inhalte und Applikationen·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23
Prototyp 1 (August 2012)· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23
Entwicklung· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 23
Tests·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 32
Analyse·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 35
Prototyp 2 (Oktober / November 2012)·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
Entwicklung· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 37
Tests·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 43
Analyse·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 46
Prototyp 3 (Januar / Februar 2013)·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48
Entwicklung· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 48
Tests·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 60
Analyse·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 66
Version 1.0 (März / April 2013)·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 68
Zweck·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 68
Form·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 68
Demix-Wörter· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 70
Hinweise zur Herstellung·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73
Applikationen·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 73
4 | Fazit – Nachwort·· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 77
Literatur· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 83
Einleitung
Laut Adrian Müller und Günter Müller-Stewens (2009, S. 4ff) gelten
Trends als «komplexe, mehrdimensionale Phänomene mit einer hohen
Reichweite und Wirkungsmächtigkeit. Sie beeinflussen Lebensbedingungen, Werte, Verhaltensweisen, Konsumverhalten (...) von breiten
Bevölkerungskreisen und verschiedensten soziokulturellen Milieus.
Trends sind stets kontextgebunden und vernetzt, stehen in Wechselwirkung miteinander.» Im Weiteren zeichnen sich Trends, also sozioökonomische Entwicklungen, durch ihre lang­e, oft mehrjährige Wirkungsdauer aus. Trends sind insofern für kommende Jahre stabil, weil sie bereits
seit einiger Zeit vorhanden (in der Vergangenheit angelegt) sind, jetzt in
der Gegenwart als Entwicklung sichtbar werden und sich vermutlich für
einige Jahre ausweiten oder zumindest nachhallen (Müller et al., 2009,
S. 5): «Sie ändern sich auch nicht abrupt, sondern behalten ihre Richtung (Trend-Linie) bei, was gelegentliche Ausschläge nicht ausschliesst.»
Trends sind Beschreibungen und Betitelungen kultureller, ökonomischer oder politischer Wandelprozesse und somit mit Groys (1992) eine
Valorisierung vormals profaner Dinge, Phänomene und Moden. Natürlich arbeiten Trend- und Zukunftsforscher nicht wie Künstler oder Kulturschaffende. Doch vermute ich in der Arbeit als Trendforscher, dass
ich mich ähnlich wie Künstler und Kulturproduzenten auf Bestehendes
beziehe: ein neuartiges Phänomen wird mit vergangenen oder aktuellen Denkkonzepten verglichen. Um das Phänomen einzuordnen und mit
anderen zu vergleichen, benutzen wir Sprache, die per se ein referenzielles Konstrukt ist. Urban Farming scheint eine solche Valorisierung
zu sein. Allein betrachtet wären die Worte urban und farm nach Groys
vermutlich profan appräsentierte Konzepte: eine Beschreibung des
Städtischen und des bisher Ländlichen, des Bauern (als Tätigkeit) oder
des Bauernhofs. Durch die Verbindung und die Anpassung der Worte
entsteht ein neues Denkkonzept: das Bauern im urbanen Kontext.
Die Worte, mit denen wir Trends beschreiben, stammen aus dem sich
ständig erweiternden Wortschatz, aus dem immensen Archiv (vgl. Groys
1992, Mair et al. 2012, von Gehlen 2011, Ferguson 2010–2012), wo alles
– vom Valorisierten bis zum Profanen – gespeichert ist und ausgegraben
werden kann. Die gewichtigen, assoziativen und bedeutungsvollen
5
Trendnamen und -beschreibungen waren vor ihrer Formulierung eine
Ansammlung profaner Einzelworte.
1 | Zielsetzungen
Aber welche Einzelwörter bilden die Basis, das Rohmaterial, um Zukunft zu beschreiben? Dieser Frage gehe ich in meinem explorativen
Forschungsvorhaben nach. Ich versuche, die Vergangenheit einiger
Trends aufzuspüren und ihre Bestandteile durch einen Demix zu entschlüsseln. Durch willentlich-kognitive Kreativität (vgl. Dietrich 2004),
in diesem exemplarischen Falle mittels der Cut-Up-Technik, stelle ich
(mir) diese Einzelteile zur Verfügung und gebe sie (mir) schliesslich für
einen erneuten Remix frei. Ob die daraus entstehenden neuartigen Gebilde und Kombinationen, Neologismen und Juxtapositionen1 in Zukunftsgestaltungsprozessen (vgl. Müller et al. 2009) eine Bereicherung
oder eine Provokation sind, sei dahingestellt – beide lösen eine Diskussion aus, wenn man sich die Vergangenheit der Zukunft vor Augen führt.
Wie können die Erkenntnisse aus dem Theorieteil dieser Arbeit in ein
visualisierendes Objekt übersetzt werden? Und: Kann ein solches Objekt auch anwendbar sein, also als Werkzeug für willentlich-kognitive
Kreativitätsvorgänge in der Zukunftsgestaltung eingesetzt werden?
­
Dabei verwende ich bestehende oder abgeänderte Begriffe aus
Trendforschungspublikationen, die zu zahlreichen Rekombinationen
zusammengesetzt werden können. Das Objekt wird mittels einer explorativen (und iterativen) Prototypenentwicklung so weit entfaltet, dass
sich die Version 1.0 anwenden lässt und sich Hinweise ableiten lassen,
damit Zukunftsgestaltende ihren Zwecken angepasste Versionen herstellen können.
Disclosure
Ich halte mich an die im Angelsächsischen übliche Form, den Praxisteil in Ich-Form zu schreiben. Zudem ist die Struktur in chronologischer
Form gehalten, damit der Lesende meine Ausgangslage und meine
Überlegungen nachvollziehen kann. Der Praxisteil ist an mein Forschungslogbuch angelehnt und entsprechend fragmentarisch und
chronologisch gehalten. Weiter wird dem Lesenden einiges an englischem Sprachverständnis abverlangt – die in dieser Arbeit auftauchenden Trendbezeichnungen- und Namen sind nach dem Usus vieler Trendforschungsinstitutionen und -unternehmen in englischer Sprache
beschrieben.
1.Das Objekt soll die Zusammenhänge der Theorie visualisieren
– Vermittlung
2.Das Objekt soll als Kombinationswerkzeug angewendet werden
können – Anwendung
3.Die Beschreibung der Prototypenentwicklung soll als Anleitung für
Weiterentwicklungen dienen – Anleitung für Adaptionen
Leitmotive für die Entwicklung
D e ko n st r u kt i o n : D e m i x
Durch die Dekonstruktion (Demix) von valorisierten Trendbezeichnungen soll eine Übersicht von repräsentativen profanen Einzelteilen
dieser Bezeichnungen entstehen. Das daraus entstehende Objekt ist
(auch) ein Werkzeug. Damit sollen die vorher dekonstruierten Trendbezeichnungen nicht bloss wiederhergestellt werden können (Rekonstruktion), sondern neuartig zusammengefügt werden (Remix).
St r u kt u r i e r u n g
Eine Juxtaposition ist die Verbindung zweier Wörter zu einem neuartigen Wort, z.B. lang
und Weile = Langeweile.
1
6
Das Objekt soll den Versuch visualisieren, die Mehrschichtigkeit von
Trends zu brechen und in gewisser Weise auch zu katalogisieren, dies
jedoch ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Es soll damit eine neuartige,
andere Ebene der Strukturierung von Trends aufzeigen als z.B. diejeni-
7
ge der «Grösse» von Trends (Microtrend, Macrotrend, Trend, Megatrend,
Metatrend).
Zielgruppe
Z u ku n f ts g esta lt e n d e = ” G e n e r at i o n T E D”
V e r e i n fac h u n g
Das Objekt soll – in seiner Anwendung, aber auch in seiner blossen
Betrachtung als gesamtes Objekt – die Vielseitigkeit der Disziplin Trendforschung verdeutlichen und trotzdem einen möglichst simplen Zugang
zum Themenfeld Trendforschung, Zukunftsgestaltung und Remix geben.
P h ys i k a l i s i e r u n g - H a pt i k
Das Objekt soll in Gruppen angewendet werden können. Diese Anforderung impliziert zwar nicht direkt, dass es nicht (auch) in digitaler
Form entwickelt werden kann, doch erscheint mir eine rein analoghaptische, greif-bare2 Form stimmiger und den Zielsetzungen besser
entsprechend.
Die (wissenschaftliche) Technologie-, Entertainment- und Designcommunity – versinnbildlicht durch die TED Stiftung3 mit ihren Konferenzen und Videoplattformen – formiert die Hauptzielgruppe für diese
Forschungsarbeit. Die Generation TED ist eine offene, optimistische
Community, die sich für Zukünfte interessiert und sich gerne alternative Kombinationen von fachübergreifenden Gedanken in populärwissenschaftlichen Happen zu Gemüte führt. Human Centered Design, Simplicity, Serious Fun, Konferenzen, Kreationsworkshops, Glokalität und
Opensource sind nur einige Stichworte dieser Zielgruppe. Die meisten
Angehörigen oder Teilangehörigen dieser Gemeinschaft sind Zukunftsgestaltende, die Ideen, Theorien, Produkte, Dienstleistungen oder
Events entwickeln. Entsprechend ist ihnen ein Blick über den fachübergreifenden und zeitlichen Tellerrand wichtig (wohin steuern Technologie, Design, Entertainment, Gesellschaft, Politik?).
M o d u l a r i tät
Das Objekt soll keine Abgeschlossenheit suggerieren, es soll adaptiert und den jeweiligen Zwecken entsprechend modifiziert werden können.
Forschungsdesign
R a p i d P rotot y p i n g
K e i n e P rovo k at i o n
Ein Werkzeug zu kreieren, das in seiner Anwendung verspricht, es
könne damit neue Konzepte, neue und mit sicherer Wahrscheinlichkeit
eintreffende Zukunftskonzepte liefern, wäre unsinnig – und ist in keiner
Weise mein Anspruch. Vielmehr soll das Werkzeug inspirierend, spielerisch und unterstützend wirken. Als Objekt und somit als Visualisierung der Theorie darf es hingegen zu einem gewissen Grad zu Diskussionen anregen.
Die Entwicklung des Kombinationswerkzeugs entlehnt sich dem Rapid Prototyping, also dem schnellen und intuitiven Gestalten von anwendbaren Objektmustern. Insgesamt als iterativer Prozess gestaltet,
baut jeder neue Prototyp auf den Erkenntnissen aus der Anwendung des
vorigen auf. Insgesamt werden drei Prototypen entwickelt, die schliesslich den Zielsetzungen entsprechend in einer vorläufigen, jedoch weiter
editierbaren Endversion 1.0 enden.
Fo ku ss i e rt e E t h n o g r af i e
8
2 Gerd Folkers, Leiter des Collegium Helveticum und Autor von W.I.R.E - Abstrakt, dem
Taschenlabor für Zukunftsfragen, beschreibt in seinem Artikel «Der Sinn des Begreifens»
gute Gründe, der Haptik im digitalen Zeitalter wieder mehr Bedeutung zuzumessen:
«Begreifen und Verstehen werden heute ganz selbstverständlich als Synonyme gebraucht.
Dies, obwohl Begreifen sehr viel Tieferes meint» (S. 47) und «Was ich ‹be-greife›, wirkt
ebenso auf das physische Gehirn zurück wie die vom Gehirn gesteuerte willentliche Handlung auf das ergriffene Objekt» (S. 49).
Mein exploratives Forschungsvorgehen orientiert sich an Teilen der
Fokussierten Ethnographie nach John Hughes et al. (1994, S. 429-439)
und Hubert Knoblauch (2001, S.123-141). Die wichtigsten Anknüpfungen an Hughes et al. und Knoblauch sind:
3
www.ted.com
9
Durchführung in der eigenen Fachschaft des Autors
Da ich selber Zukunftsgestalter bin, untersuche ich meine eigene
Domäne und deren Anwendung von kombinatorischen Kopiertechniken.
2 | Entwicklung der Form
Durchführung in einem spezifischen Ausschnitt der zu untersuchenden Fachschaft
Es wird nicht die Fachschaft im ganzheitlichen Sinne untersucht, sondern ein spezifischer Prozess oder Vorgang darin. Dieser spezifische
Teil ist in meiner Arbeit die Aufschlüsselung (Demix), Zuordnung, Betextung von bestehenden Trends und deren Rearrangement mithilfe der
Kulturtechnik des Remix.
Kartesisches Koordinatensystem
Durchführung als concurrent ethnography
Meine Exploration ist eine ethnologische Untersuchung parallel zur
Entwicklung eines (technologischen) Systems mit Schwerpunkt auf der
Einsetzbarkeit in der Praxis. Dies erreiche ich durch das iterative Vorgehen, indem die jeweiligen Prototypen mit der (erweiterten) Fachschaft getestet werden.
Aufzeichnung der Untersuchungsdaten mit modernen Technologien
Die Fokussierte Ethnografie untersucht in einem spezifischen Ausschnitt einer Domäne bestimmte Handlungen und zeichnet diese meistens mit modernen Technologien auf (z.B. audiovisuelle Medien). Sie
entzieht sich dem Vorwurf, durch Einsatz von audiovisuellen Aufzeichnungsmedien die Datengewinnung rein aus Schreibakten (Beobachtungsprotokollen) zu beziehen und somit nachfolgender Forschung die
Möglichkeit zu geben, die Daten alternativ zu codieren, und erzeugt
somit eine erhöhte Validität. Ich wende keine Transkribierung an, sondern werte Tests und Evaluationen der Prototypen direkt nach der
(mehrmaligen) Analyse der Untersuchungsdaten aus. Audiovisuelle Daten und mein Forschungslogbuch sind unter www.guzo.ch/wp/remixdemix/ einsehbar.
Die in der Trend- und Zukunftsforschung angewandte Methode der
Szenariotechnik (vgl. Müller et al. 2009) ordnet Ausprägungen von Veränderungsprozessen (Trends) in einem kartesischen Koordinatensystem4, um vier mögliche Szenarien zu beschreiben oder zu visualisieren
und diese in einem Szenariotrichter darzustellen. Ich experimentierte
anfänglich mit der Decision App5, einem grafischen Visualisierungsinstrument, um ein Gefühl für die Interdependenzen verschiedener Trendgrössen (Megatrends, Trends, Macrotrends) zu bekommen. Da ich
selber Mitentwickler der Decision App war, war es vorstellbar, für das
geplante Objekt und Kombinationswerkzeug eine adaptierte Version
dieses Visualisierungsinstruments zu machen, in der eine Datenbank
von (vor)formulierten Trendbestandteilen verfügbar wäre, die mittels
Koordinatensystemen geordnet und geclustert werden konnten.
Als brauchbares Werkzeug schien mir diese Form nicht geeignet
zu sein:
1.Die Möglichkeit der Dekonstruktion bestehender Originale (Trends)
ist nicht gegeben. Zwar kann re-arrangiert und strukturiert werden, aber nicht seziert. Der Remix-Gedanke der Theorie wäre so
nur schwer erkennbar.
2.Ein Koordinatensystem (Achsenkreuz) assoziiert eher Komplexität,
Mathematik und Datenabbildung – also das Gegenteil von Spieltrieb, Haptik und Vereinfachung.
4 Das kartesische Koordinatensystem wird auch als x-y-Modell, Achsenmodell oder Polmodell bezeichnet.
10
5
www.thedecisionapp.com
11
werden. Trotz aller positiven Eigenschaften: als brauchbares Werkzeug
erschien mir diese Form nicht geeignet:
1.Es ist nur eine einmalige Verwendung möglich (Verbrauchsgegenstand).
2.Post-its evozieren, besonders weil sie handschriftlich sind, eine
«Eigenentwicklung», also die Idee oder den Gedanken eines bestimmten Urhebers. Würde man Inhalte vordrucken, verschwände
vermutlich der Wunsch der Eigenentwicklung, den ein leerer Postit-Stapel auslösen kann – beispielweise in einem Kreativworkshop.
bin ich ein
re mixer?
Die Megatrends und ihre entsprechenden Gegentrends freedom vs. security und
it
post-
nature vs. technology (vgl. Bolz 2011) bezeichnen die polaren Achsen. Der Trend
healthstyle (health&wellness) und einige seiner zugehörigen Macro- und Microtrend (vgl. trendone 2012, S.50-59) werden in diese Matrix eingetragen.
P O ST- I T
Das Post-it – es sollte dem Leser dieses Buches bereits aufgefallen
sein – verwende ich oft und gerne als illustratives Kombinations- und
Entwicklungsinstrument. Es ist ein (symbolisches) und praktisches
Werkzeug von Designern, Kreativwirtschaftlern und -wissenschaftlern.
Es hat Notizcharakter und lässt sich nach Belieben clustern, zu Gruppen
bilden und mit anderen Ideen und Gedanken kombinieren. Im Grunde
ist es ein Remixer, ein Setzkasten der willentlich-kognitiven Kreativität.
Seine Einfachheit suggeriert unendliche Kombinationsmöglichkeiten.
Wäre es also möglich, die Form des Post-its zu nutzen und damit ein
Kombinationswerkzeug nach den Zielsetzungen zu gestalten? Als visualisierendes Instrument konnten Post-its in der Tat zeigen, wie nicht nur
Ideen, sondern auch Elemente der Zukunft angeordnet und geclustert
12
Kro-gu-fant-Buch
Mit dem Kro-gu-fant-Buch (oder mit entsprechenden Karten) lassen
sich bestehende, Köpfe, Körper und Beine von Tieren auf zahlreiche
Arten kombinieren. Der Gedanke der Reduktion der Kreativität auf optisch orientierte Kombinationsfähigkeiten wird auch sprachlich umgesetzt, wie der Titel des Buches bereits verrät (Krokodil – Jaguar – Elefant). Durch ein horizontal geschnittenes, mehrteiliges Buch könnten
neue, teilweise absurde Wortschöpfungen beim Blättern entstehen,
wenn statt Tierbildern Trends kombiniert werden. Zuoberst wäre eine
Serie von Köpfen (Metatrends), in der Mitte eine Serie von Körpern (Megatrends oder Trends) und unten eine Serie von Füssen (Phänomene
13
oder aktuelle Hypes). Je nachdem, wie diese nun geblättert werden,
entstehen neue Kombinationen – manche davon assoziativ passend,
andere absurd unpassend. Anstatt Stufen oder «Grössen» von Trends in
Kombination zu bringen, könnte diese systematische Darstellungs- und
Kombinationsidee einzelne Trendwörter sezieren, was dem Gedanken
des Remix viel näherkäme. So stehen zuoberst beispielsweise Präfixe,
in der Mitte Adjektive und/oder Nomen und zuunterst Suffixe – allesamt
abgeleitet von bestehenden Trendbezeichnungen. Somit könnten
Schlagworte entstehen, die noch plakativer und somit assoziativer sind.
Digitale Umsetzungen von Wortkombinationswerkzeugen fand ich
auf zahlreichen Wortschöpfungs-Webseiten6. Doch wäre die Form adäquat, um die Zielsetzungen zu erfüllen?
Auch hier konnte ich mir vorstellen, dass die Vermittlung des theoretischen Teils, also das Werkzeug als visualisierendes Objekt, gut funktionieren könnte. Es stellten sich aber einige Faktoren bei der Anwendbarkeit in den Weg:
1.Zwar könnten die Einzelsektionen in einem solchen Buch (oder
gedruckt auf Karten) durchgeblättert oder ausgebreitet werden,
aber die Vielseitigkeit und die Modularität wären begrenzt – ausser
es werden (zu) viele Seiten oder Karten zur Verfügung gestellt,
worunter die Simplizität der Anwendung (Übersicht) leiden würde.
2.Ein Buch impliziert Abgeschlossenes, was gegen den Grundgedanken der «unendlichen» Kombinationsmöglichkeiten spricht.
3.Sollte das Kombinationswerkzeug in einer Gruppe angewendet
werden, so fehlt es dem Buch an partizipativem Charakter.
4.Eine reine digitale Umsetzung soll laut eigenen Zielsetzungen
nicht im Zentrum der Untersuchung stehen.
Der Begriff EDUTAINMENT besteht aus den ursprünglichen Wörter Education
und Entertainment (trendone, 2012, S. 80) und bezeichnet die Vermittlungsform von
unterhaltsam aufbereitenden Lerninhalten. Der Begriff MASSCLUSIVITY (S. 73) besteht aus den Worten Mass und Exclusivity und bezeichnet die Entwicklung, dass
sich der Luxusmarkt in Richtung Massenmarkt bewegt. Je nach Blättern entsteht
– beispielsweise – der Begriff EDUCLUSIVITY.
http://watchout4snakes.com/creativitytools/randomword/randomwordplus.aspx
www.wineverygame.com/index.php
http://unique-names.com/word-generator.php
6
14
SIFTEO
Das Spielsystem Sifteo7 stellte eine weitere mögliche Form- und Trägervariante dar. Es besteht aus Klötzen, die über berührungsempfindliche Screens verfügen und untereinander über Bluetooth kommunizieren können. Sie dienen als Träger: der Programmierer-Code ist frei
zugänglich und Entwickler können Spiele und Anwendungen dafür gestalten. Obschon ich eine rein digitale Umsetzung des Objekts und
Werkzeugs ausschliesse, evaluierte ich doch die vielversprechenden
Möglichkeiten eines programmierbaren, haptisch-digitalen Bauklotzsets. Viele Voraussetzungen kamen zusammen: Modularität, Einfachheit, Spieltrieb, Kombinierfähigkeit. Doch stellten sich einige Kritikpunkte in den Weg:
1.Die Würfel könnten zwar mit Einbezug eines erfahrenen Programmierers dem Zweck entsprechend codiert werden, doch ist die
Grundidee von Sifteo, dass ein Puzzle oder Spielmodus «aufgeht»,
also lösbar ist und binär in richtig oder falsch codiert werden kann.
Dies entspricht nicht den Zielsetzungen der Kombinier- und Sezierbarkeit.
2.Zwar kann ein Sifteo-Set mit bis zu sechs Würfeln betrieben werden, doch die Anzahl von sichtbaren Oberflächen schien mir zu
gering zu sein: Damit erhält man keinen Eindruck, wie vielseitig
Zukunft und die dazugehörigen Elemente sind.
16
7
www.sifteo.com
Bauklötze
Ich begann schliesslich, mit Bauklötzen aus Holz zu experimentieren.
Diese Entscheidung lässt sich auf eine Teilnahme an einem KreativWorkshop zurückführen, bei dem Legobausteine zum Einsatz kamen.
Also übertrug ich den Gedanken, Bauwerke in abstrakter Form mit
Spielklötzen nachzubauen, auf den Grundgedanken, Zukunft mit vorgegebenen Formen vorzubauen. Ich recherchierte in der breit gefächerten
Welt von Bauklötzen und Stecksystemen8. Von Legosteinen bis überdimensionalen Quader-Puzzlewänden fanden sich viele Designs, von denen ich mir immer mehr versprach, je zahlreicher ich sie sammelte.
Um zu verdeutlichen, dass ich mit Bauklötzen (oder: Würfeln) die
beste und pragmatischste Form gefunden habe, beziehe ich mich auf
die eigenen Zielsetzungen (vgl. S. 7ff):
D e ko n st r u kt i o n
Sechs Seiten eines Klotzes ermöglichen inhaltliche Variationen: So
kann ein Trendthema in sechs Ausprägungen beschrieben oder visualisiert werden. Oder: Ein Begriff oder ein Thema kann in sechs Bestandteile seziert werden.
St r u kt u r i e r u n g
Auf Bauklötze übertragene Trends oder Trendbestandteile werden
nicht nur kombinationsfähig, sondern können auch zu verschiedenen
Architekturen (Türme, Pyramiden, Reihen etc.) strukturiert werden.
V e r e i n fac h u n g
Das Werkzeug soll – in seiner Anwendung, aber auch in seiner Betrachtung als Objekt – die Vielseitigkeit der Trendforschung ansprechen
und trotzdem einen möglichst intuitiven Zugang zu der Materie Original,
Kopie und Remix geben. Dies lässt sich bei der Verwendung von Bauklötzen vermuten.
Einen Überblick über diese verschiedenen Formen, deren Stärken und Schwächen findet
man im Forschungslogbuch auf www.guzo.ch/wp/remix-demix/
H a pt i k u n d S p i e lt r i e b
Analog schlägt digital – die soziale Anwendung des Kombinationswerkzeugs soll ermöglicht werden (Anwendung in einer Gruppe). Bauklötze sind greifbar, stapelbar und verbaubar. Sie evozieren Lust auf
Spielen. Ein physisches Bauklotzset gibt bereits einen Überblick über
viele Inhalte oder Inhaltsbestandteile von Trends, verdeckt aber jeweils
fünf weitere Seiten, die erst beim Wenden der Bauklötze sichtbar werden – dies ist spieltriebfördernd.
M e h r fac h d i m e n s i o n , M o d u l a r i tät
Applikationen, also Anwendungen des Werkzeugs in dreidimensionaler Würfelform, können unter Einbezug des Raums stattfinden (Puzzle
oder Karten wären nur in flacher, zweidimensionaler Anwendung möglich). So kann der Bauort in das eigentliche Kombinieren mit einbezogen
werden. Somit werden auch zusätzliche Aussagen über das Gebaute
möglich (Distanzen, Raumhöhe etc.). Zudem ermöglicht die Form eine
laufende Variierung durch das Entfernen oder Hinzufügen von Klötzen.
B o n u s: Z u fa l ls-Ass oz i at i o n
Die Würfelform lässt eine Verbindung mit dem Zufall zu. So impliziert
die Form an sich bereits die eigentliche Unvorhersehbarkeit der Zukunft
(der Zukünfte). Die Wichtigkeit des Zufalls in der Trend- und Zukunftsforschung ist damit zu verdeutlichen, dass mittels Methoden, beispielsweise der Wild Cards (vgl. Müller et al. 2009, S. 109, 122, 237), versucht
wird, ihn einzubauen – ohne seinen genauen Inhalt und Zeitpunkt des
Eintreffens zu kennen. Als Wild Cards werden beispielsweise globale
Epidemien, Kriege, Ölpreisschocks, Naturkatastrophen grossen Ausmasses, Terroranschläge oder disruptive technologische Innovationen
bezeichnet. Man könnte sagen: Nichts ist so sicher voraussagbar wie
der Zufall. Durch das Würfeln der Bauklötze erhält das Werkzeug diese
Appräsentation.
Je nach Anwendung (Applikation) des Kombinationswerkzeugs kann
der Zufallsaspekt also mehr oder weniger gewichtet werden.
8
18
19
3 | Inhalte und Applikationen
P r o t o t y p 1 (August 2012)
Entwicklung
Au swa h l d es R o h m at e r i a ls
Im August 2012 erstellte ich den ersten Prototypen in Bauklotzform.
Dieser beinhaltete eine Mischung aus vollständigen (nicht sezierten)
Trendbezeichnungen aus Trendforschungspublikationen:
•W.I.R.E. Web for Interdisciplinary Research & Expertise
(Sigrist et al. 2012)
•Gartner’s Hype Cycle
(Gartner 2012, Kogerus, M.,Tschäppeler R., 2011, S. 130-133)
• GDI Impuls (2011, 4)
• trendone (Müller et al., 2012)
Die Auswahl dieser Primärquellen stützte ich auf das Argument der
Vielseitigkeit: Eine einzelne Primärquelle zu nehmen hätte bedeutet,
dass die Trends relativ stark «gefärbt» wären. So ist zum Beispiel
Gartner’s Hype Cycle rein auf emerging technologies ausgerichtet und
würde entsprechend eine überwiegende «Technologisierung» der Würfelinhalte bedeuten. Durch die breite Abstützung auf verschiedene Quellen konnte ich eine Diversifizierung des Rohmaterials wenn nicht garantieren, so doch zumindest implizieren9. Eine statistische Relevanz zu
erzeugen, z.B. durch die Auswahl von Trends nach Verwendungshäufigkeit in Publikationen, erschien mir besonders für die Visualisierung des
Remix-Gedankens verkehrt: Um mit den Trends das Archiv (vgl. Groys
1992) zu suggerieren, benötigt es keine quantitativ begründete Auswahl10.
9 Ein weiteres Auswahlkriterium war die Aktualität des Rohmaterials. Es sollten möglichst
neue Publikationen verwendet und ge-demixt werden.
Für eine Weiterentwicklung der Version 1.0 kann aber diese Überlegung wieder beigezogen werden.
10
23
Lo g i k u n d Z u s am m e n h ä n g e d es R o h m at e r i a ls
Der erste Prototyp war primär darauf ausgerichtet, das Gestalten von
Architekturen, Bauwerken und Gebilden der Zukunft zu ermöglichen. Er
sollte den zu diesem Zeitpunkt noch unterschiedlichen Trendgrössen
(Meta-, Mega-, Macrotrend), deren Interdependenzen und der Dualität
von Trends (Trend – Gegentrend) gerecht werden.
B es c h r i f t u n g : Au s g e wä h lt e I n h a lt e ( T r e n d s)
Um den ersten Prototypen übersichtlich zu halten und trotzdem eine
Vielzahl von Trendbegriffen zu zeigen, hielt ich mich an folgende systematische Aufteilung. Dabei gilt es zu verstehen, dass ein Klotz immer
sechs beschreibbare Seiten hat. Bei einem 22-teiligen Set ergab dies:
• 4 Bauklötze Megatrends
•16 Bauklötze mit 6 Trends und 16 zugehörige
Macro- und Microtrends / Phänomene
• 2 zusätzliche Spezialwürfel
12 Megatrends (inkl. Gegentrends) auf 4 Bauklötzen
• security vs. freedom
• nature vs. technology
• complexity vs. simplicity
• copy vs. original*
• emotion vs. rationality
• isolation vs. openess
• scarcity* vs. opulence*
• form vs. function*
• slow vs. fast*
• female vs. male
• top down vs. bottom up
• artificial vs. natural
Nach: GDI Implus (2011, 4) Die Zukunft des Megatrends
* Eigene Ergänzungen
24
6 Trends mit je 16 zugehörigen Macro - und Microtrends
Trend 1
Health & Wellness (vgl. Müller et al., 2012)
1. Artificial Intelligence
2. Biometry
3. Biotech
4. Bionics
5. Genetic Engineering
6. Implants
7. Neuroscience
8. Robotics
9. Alternative Medicine
10. Anti-Aging
11. Coaching
12. Functional Food
13. Obesity
14. Spiritualisation
15. Work / Life Balance
16. Allergies
Trend 2
Sustainability (vgl. Müller et al., 2012)
1. Charity
2. Climate Change
3. Corporate Social Responsability
4. Eco Cities
5. Energy by the way
6. Ethical Marketing
7. Fair Tourism
8. Fair Trade
9. LOHA
10. (Information) Transparency
11. Bio / Organic
12. Recycling
13. Urban Farming
14. Zero Emission
15. Social Lending
16. Slow Food
25
26
Trend 3
Knowledge Society (vgl. Sigrist et al., 2012)
1. Collective Intelligence
2. Creative Class
3. Creative Commons
4. Edutainment
5. E-Learning
6. Entreprise 2.0
7. Infolust
8. Social Media
9. Mobile Office
10. Semantic Web
11. Social Search
12. Visual Search
13. Wiki
14. Media Tablet (vgl. Gartner’s Hype Cycle 2012)
15. E-Book-Readers (vgl. Gartner’s Hype Cycle 2012)
16. Infographic
Trend 5
Demography & Socitey (vgl. Sigrist et al., 2012)
1. Age quake (life expectancy)
2. The Megalopolis society (urban development)
3. The moving society (mobility)
4. The return of faith (religion)
5. The shift in demographic power (population growth)
6. Women on the advance (gender roles)
7. The gap between rich and poor (income distribution)
8. 21st century epidemics (health)
9. Planet of the nomads (migration)
10. The new middle class (social structures)
11. Health as a status symbol (lifestyle)
12. The expansion of tradition (cultural diversity)
13. The narcissistic society (individualization)
14. The fearful generation (security)
15. Learning is power (knowledge)
16. The end of secrets (transparency)
Trend 4
Emerging Technology (vgl. Gartner’s Hype Cycle 2012)
1. 3D Bioprinting
2. Human Augmentation
3. Computer-Brain-Interface
4. Social TV
5. Mobile Robots
6. Internet of Things
7. Speech to Speech Translation
8. Image Recognition
9. 3D Printing
10. Gamification
11. Group Buying
12. Wireless Power
13. Internet TV
14. NFC Payment
15. Private Cloud Computing
16. Augmented Reality
Trend 6
Politics (vgl. Sigrist et al., 2012)
1. Social entrepreneurs (non profit organisations)
2. Intellectual property redefined (patents)
3. Next generation warfare (military conflicts)
4. The spectator democracy (participation)
5. The dilemma of supranationalism (international cooperation)
6. The demise of the political middle ground (radicalization)
7. The strong state (political power)
8. South South Cooperations (development aid)
9. The green wave (stabilizing the economy)
10. The personalization of politics (political culture)
11. –16. Leerwürfel
27
A n o r d n u n g d e r T r e n d s u n d z u g e h ö r i g e n M ac ro - o d e r M i c rot r e n d s
au f d e n Bau k löt z e n
Auf jedem Bauklotz wurde jeweils ein zugehöriger Macro- oder Microtrend der sechs Trends auf eine Würfelseite betextet. Wenn also beispielsweise alle 16 Bauklötze zur sichtbaren Oberfläche «Health & Wellness»
gedreht wurden, waren alle zugehörigen Macrotrends dieses Trends sichtbar. Drehte man alle 16 Bauklötze einmal in die gleiche Richtung, waren
alle zugehörigen Macrotrends und Phänomene des Megatrends «Sustainability» sichtbar.
Spezialklötze
Zusätzliche Bauklötze hatten den Zweck, einerseits dem Anwender
mehr Möglichkeiten zum Remixen zu geben und andererseits erstellte
Bauwerke spielerisch herauszufordern: u.a. ein Wild-Card-Würfel, der
fiktive, plötzliche Ereignisse wie «zweites 9/11» oder «weltweiter Linksrutsch» anzeigte.
A p p l i k at i o n e n /A n w e n d u n g a ls W e r k z e u g
Ich hatte noch keine klare Vorstellung davon, wie Zukunftsgestaltende den ersten Prototypen anwenden sollten. Er diente primär dazu,
selber damit zu experimentieren und nach Möglichkeiten zu suchen,
den Zielsetzungen gerecht zu werden. Um aber in informellen Tests
Kollegen und Kolleginnen der Fachschaft mit diesem ersten Wurf zu
konfrontieren, lautete die Applikationsanleitung:
«Baue mit diesen bestehenden Trends eine Architektur, wie du die Zukunft in 3–5 Jahren siehst!»
30
Tests
J o u r n a l i st u n d Au to r M i k a e l K ro g e r u s
T r e n d fo r s c h e r i n M a rt i n a K ü h n e, G D I
Ende September 2012 präsentierte ich den Prototypen der Trendund Zukunftsforscherin Martina Kühne11.
Sie erachtete das Erbauen einer (spielerischen) Architektur der Zukunft als interessant für die eigene Fachschaft und äusserte Gefallen an
der Grundidee, ein Remix-Werkzeug für die Trendforschung zu konzipieren. Sie fand es wichtig, dass das Werkzeug einfach in der Anwendung ist – was ihrer Meinung nach mit dem ersten Prototypen nicht der
Fall war. Erst vermutete sie, dass eine strikte Trennung zwischen Bauklötzen mit Trends und Macrotrends wichtig sei, revidierte diese Meinung allerdings, als sie die Megatrendwürfel genauer studierte: diese
bestehen aus Einzelwörtern, aus Adjektiven oder Nomen. Obschon diese Würfel – wenn man sie aus der Sicht eines Trendforschers liest – in
der Tat Megatrends andeuten, so sind es mit neutraler Betrachtungsweise einfach «wichtige» Worte.
Während eines Studienaufenthalts in Berlin im Oktober 2012 zeigte
ich den ersten Prototypen Mikael Krogerus12.
Er vermutete, dass die Bauklötze als stringente, isoliert verwendbare Methode nicht funktionieren würden. Er riet mir, mehr an einem
übergeordneten Punkt anzusetzen: beim Spieltrieb. Die Bauklötze geben Möglichkeiten, Geschichte zu erzählen. Woraus besteht beispielsweise Glasnost, das Internet, 9/11, die Globalisierung? Mit welchen
Bestandteilen der Vergangenheit lassen sich diese Ereignisse erzählen?
Welche Formeln lassen sich anwenden? Diese Fragen sollten durch die
Bauklötze in spielerischer Form beantwortet werden, als «Game».
Kein Anspr uch auf volle Funkt ional ität!
Spie ltrie b för der n!
Einz elwö rter sind einfach er ver stän dlic h!
Geschicht en erzählen (lassen)!
Keine Trend hiera rchie nötig !
Einzelwörter sugg erieren mehr!
Mikael Krogerus studierte Politikwissenschaften an der Freien Universität Berlin und
Projektmanagement an der Kaospilot School in Dänemark. Danach war er Redaktor bei
TV-Jugendsendungen, beim NZZ Folio, dem Magazin der Neuen Zürcher Zeitung, und als
freier Autor bei zahlreichen deutschen und Schweizer Medien. Er ist Co-Autor von «Die
Welt erklärt in drei Strichen – das kleine Buch der grossen Veränderungen».
12
Martina Kühne ist Senior Researcher am GDI Gottlieb Duttweiler Institut und analysiert
wirtschaftliche und gesellschaftliche Veränderungen mit den Schwerpunkten Konsum,
Shopping, Einzelhandel und Dienstleistungen.
11
32
33
Au to r i n u n d T r e n d fo r s c h e r i n J u d i t h M a i r
Schliesslich konfrontierte ich Judith Mair mit dem Prototypen. Sie
stellte fest, dass Trendreports, also die Primärquellen meiner Inhalte
für die Klötze, oft sehr populär verfasst sind. Viele Trendforschungsunternehmen versuchen, durch auffallende und schöpferische Trendtitel
ein umfangreiches Themengebiet beim Lesenden zu evozieren. In gewisser Weise sind solche Wortschöpfungen auch eine Art Währung der
Trendforschenden: Erlangt ein Neologismus durch die Massenmedien
Popularität, so bedeutet dies auch eine erhöhte Popularität für den
Schöpfer des Begriffs.
Was passiert aber mit Schlagworten der Trendforschung, wenn die
einzelnen Bestandteile mit diesem Kombinationswerkzeug quasi reengineered werden? Mit anderen Worten: Wieso nicht bestehende, zusammengesetzte Begriffe nehmen, sie aufschlüsseln, sezieren und als
Einzelbausteine zur Verfügung stellen, um damit neue Trendworte zu
generieren? Es wäre die Umsetzung eines Cut-Up (vgl. Theorie S. 48ff).
13
Mair wies zudem auf die Physikalisierung eines solchen Kombinationswerkzeugs hin. Mit einem physischen Werkzeugset könne man einfacher umgehen, darüber sprechen, in Gruppen oder für sich allein
experimentieren. Dafür sind Würfel oder Bauklötze gut geeignet. Als
Schwachstellen der Bauklötze und ihrer Applikationen evaluierte sie
folgende Punkte:
1.Was muss man als Trendforschende mit diesen Bauklötzen machen? Einfache, aber genaue Spielanleitungen (Applikationen)
sind nötig.
2.Überforderung: Zu viel zum Lesen! Das kann je nach Betextung
sehr abstrakt und anstrengend sein. Wie löst man das? Über die
Anzahl Würfel oder über ein komplett neues System von Trendbruchstücken?
3.Auswertung von Resultaten: Die Auswertung ist schwierig. Kann
man eine Bildinterpretation machen? Oder hilft ein quantitativer
Fragebogen, der alle Bauenden nach dem Bauen befragt: «Hast du
xy verbaut? Warum? Wie bewertest du xy?»
Analyse
Cut-up von Trends vornehme n!
Einfac he Applik ation en entw ickeln !
Protokolli eru ng bei der Anw end ung ?
34
13 Judith Mair ist Trendexpertin, Dozentin an der Zürcher Hochschule der Künste und
schreibt für das Page Magazin. Sie ist Autorin der Bücher Design Ecology, Fake For Real
und Schluss mit Lustig.
W e lc h e I n h a lt e w e r d e n f ü r d e n n äc h st e n P rotot y p e n v e rw e n d e t?
Einzelworte scheinen mehr zu suggerieren als komplexe, mehrschichtige Trends. Ich beschloss, einen Cut-Up von Trends vorzunehmen. Auf eine Aufteilung und Herleitung nach Trendgrössen verzichtete
ich bei der Gestaltung des nächsten Prototyps. Von dieser Entscheidung
erhoffte ich mir eine Komplexitäts- und Inhaltsreduktion und eine Beseitigung eines Stringenzproblems, das bei eigenen Tests immer deutlicher wurde: Viele Macrotrends lassen sich nicht einem einzigen Megatrend zuordnen, wie z.B. «Social Media» zeigt: Da spielen Technologie,
Gesellschaft, Kommunikation oder die politische Dimension eine wesentliche Rolle. Eine Zuteilung könnte also auch zu den Trends «Emerging Technology» oder «Politics» gemacht werden. So nahm ich mir vor,
zwar immer noch die ursprünglichen Primärquellen als Hauptlieferanten von Einzelworten zu betrachten, jedoch weitere Quellen zu integrieren – und, falls sinnvoll und nötig, auch mehr eigene Ergänzungen zu
machen.
35
W i e w i r d das W e r k z e u g a n g e w e n d e t?
Bei geübten Usern könnte eine relativ freie Bauweise angewendet
werden («Baue mit diesen bestehenden Trends eine Architektur, wie du die
Zukunft in 3–5 Jahren siehst!»). «Geübt» meint in diesem Zusammenhang weniger einen erfahrenen analytischen Trendforscher oder Zukunftsgestalter, sondern eine «spielerisch-kreative» Person. Ich nahm
mir vor, Applikationen und Spielanleitungen mehr Gewicht zu geben.
W i e u n d was w i r d b e i d e r A p p l i k at i o n f estg e h a lt e n ?
Noch gänzlich unbeachtet liess ich bis dato die Frage, wie Resultate
festgehalten werden können. Erst dachte ich an audiovisuelle Aufzeichnung. Da ich aber selber als Forscher mit dieser Datengenerierung
arbeitete, wusste ich, dass die Menge von Daten in der beruflichen
Praxis eines Zukunftsgestalters alles andere als geeignet ist. Wenn
man beispielsweise eine Stunde lang mit dem Werkzeug «Zukunft» baut
oder bauen lässt, so entsteht eine enorme Masse an Daten. Diese sind
roh und müssen verarbeitet werden. Die Vermutung lag nahe, dass beim
Umgang mit Stichwortbegriffen (Einzelworte) die kreativen Assoziativmöglichkeiten der Anwender hoch werden würden. Und diese Assoziationen, die spontan und mündlich von den Anwendenden geäussert
werden, wären ein Kerngewinn bei der Anwendung dieses Werkzeugs.
Als vorläufige Lösung für das Protokollieren beschloss ich, eine stärkere Gewichtung der Applikationsbeschreibung an sich vorzunehmen.
Ich vermutete, dass je nach Applikation (Spielart) die Bauzeit weniger
wichtig, das Endresultat des Bauprozesses jedoch zentral ist. Bei einer
anderen Applikation wäre dies vermutlich genau umgekehrt.
P r o t o t y p 2 (Oktober / November 2012)
Entwicklung
Au swa h l d es R o h m at e r i a ls
Um einen reicheren Wortschatz an Neologismen der Trendforschung
zu erhalten, in denen ich die Anwendung eines Cut-Up als sehr einfach
vermutete, suchte ich neben den bereits verwendeten Primärquellen
nach ergänzenden Quellen. Diese fand ich unter bei Mark J. Penn in
seinem 2007 erschienen Buch Microtrends: The Small Forces Behind
Tomorrow‘s Big Changes. Nur auf den ersten Blick ist das Erscheinungsdatum der Publikation störend für die Arbeit mit Trendbegriffen. Vielmehr zeigte sich bei der genauen Sichtung der Wortschöpfungen, dass
sie heute, sechs Jahre nach der Publikation, an Aktualität gewonnen
haben.
Dasselbe galt für eine weitere Quelle: -isms and -ologies. All the Movements, Ideologies, and Doctrines that have shaped our World (2007) von
Arthur Goldwag. Bei dieser Quelle handelt es sich nicht um eine explizit
bezeichnete Trendforschungspublikation. Allerdings kann man bereits
dem Titel entnehmen, dass darin eine Fülle von Neologismen (-isms and
-ologies) der Vergangenheit zu finden sind14. Zudem scannte ich das Buch
von Simon Achermann, Stephan Sigirst, Burkhard Varnholt, Michèle Wannaz und Gerd Folkers Was zählt – 2013 (2012) nach auffallenden Worten.
Lo g i k u n d Z u s am m e n h ä n g e d es R o h m at e r i a ls
Der neue Prototyp sollte also Trendbezeichnungen stärker aufschlüsseln, sodass sie als Einzelworte gar nicht mehr als solche verstanden
werden (müssen). Sie sollten quasi ihre ursprüngliche Profanität (vgl.
Groys 1992) zurückerhalten. Die eruierten Trends wurden nach folgendem einfachen grammatikalischen Muster sortiert.
1. Nomen (weiss, bzw. Papierfarbe), 18 Klötze
2.Adjektive & Präpositionen & Verben (grau), 20 Klötze
3.Suffixe (dunkelgrau), 4 Klötze
4.Ergänzende Aktionswürfel (schwarz) 6 Klötze
Eine Liste der Eigenschöpfungen von Penn und -isms und -ologies von Goldwag findet
man in meinem Forschungslogbuch auf www.guzo.ch/wp/remix-demix/
14
36
37
Adjektive (und Verben)
B es c h r i f t u n g
Nomen
time
food
geo
food
planet
nostalgia
meat
map
past
vegetable
city
presence
animal
geo
date
function
world
information
control
decision
science
knowledge
service
home
cloth
furniture
TV
computer
construction
fridge
body
life
cancer
drug
brain
charity
coaching
faith
ecology
marketing
brand
guerilla
culture
design
sound
ad
leisure
sport
entertainment
luxury
tourism
style
art
politics
law
terrorism
security
state
democracy
war
technology
automat
drone
monitor
database
phone
printer
transportation
mobility
net
log
person
men
auto
net
women
vehicle
byte
pirate
air
system
crowd
flight
travel
network
peer
family
generation
role
job
cast
relation
father
mother
boss
digital/
analog
hardware
software
content
form
patina
shift
media
music
film
event
game
media
mobile
market
performance
economy
economy
business
shop
contra
anti
neutral
fair
religious
body
psycho
physical
neuro
enhanced
organic
human
color
white
black
red
green
blue
transparent
aggregate
on
off
stand by
frozen
liquid
gas
sex and
age
female
male
homo
gender
adult
child
place
home
mobile
urban
nature
outdoor
indoor
where
europe
america
asia
africa
local
global
role
ordinary
professional
play
work
use
consum
activity
connect
change
reduce
decide
create
share
size
nano
micro
macro
mega
ultra
meta
amount
less
more
rise
fall
single
multi
direction
left
right
under
over
up
down
time/
duration
short
long
sustain
paralell
post
pre
origin
authenthic
artificial
original
copy
real
mix
e
virtual
smart
analog
digital
simple
complex
expansion
viral
trans
explo
implo
bottom up
top down
social
partner
uni
poly
demo
multi
social
cost
free
expensive
cheap
dynamic
static
individual
divers
heavy
light
old
new
fast
slow
special
quasi
24/7
de-
3D
360°
co-
country
not
touchable
balance
pro
indulgence
recycling
energy
opinion
gap
eco
body
38
future
currency
39
Prä- und Suffixe, Spezialwürfel
Endings
Action
40
eer
ster
ian
ic
ist
ible
ness
tion
isation
ism
ology
ment
aissance
graphy
hood
ance
ture
ship
er
ic
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ing
ical
ive
+
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x
/
<
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+
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<
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+
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<
=
+
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<
=
+
-
x
/
<
=
A n o r d n u n g d e r B e t e x t u n g au f K löt z e n
Die semantische Anordnung führte zu einer verbesserten Übersicht.
In einer weiteren Ebene versuchte ich, eine thematische Zuordnung zu
machen. So wurden einem sechsseitigen Würfel sechs thematisch ähnliche items verschrieben: Der Bauklotz Opinion (Meinung) besteht somit
aus pro, contra, anti, neutral, fair und religious, wie auch der Tabelle
(S. 41) zu entnehmen ist. Zudem versuchte ich, den Gedanken der Polarität von Trends beizubehalten. Das eben genannte Beispiel zeigte mir
aber, dass dies nicht vollständig möglich war. Es funktionierte zwar mit
pro und contra. Das Gegenteil von fair aber wäre unfair und ist selber
bereits ein zusammengesetztes Wort (un-fair). Das Adjektiv religious
erachtete ich als bereichernd für das Themenfeld Opinion (natürlich
darf religious nicht als Gegenteil von fair betrachtet werden.) Bei der
Zuteilung von items nach Themen und grammatikalischer Stringenz
wurde deutlich, dass ich diese Stringenz kaum vollständig einhalten
konnte. Die Zuteilungsproblematik zeigte sich bei Nomen sehr deutlich:
es gibt kein logisches Gegenteil von cancer (Krebs) – nur um ein Beispiel
aufzuzeigen. Da aber die thematische Zuteilung für den Anwender nicht
einsehbar ist (die Würfel sind nicht thematisch mit einem Titel angeschrieben), muss ein Würfel beim Anwender eher unterbewusst ein
Themenfeld suggerieren.
S p e z i a lk löt z e
Die beim zweiten Prototypen verarbeiteten Spezialklötze sollten die
Möglichkeit bieten, Formeln (mathematische Zeichen) und Prozesse
(Pfeile) abzubilden.
A p p l i k at i o n e n / A n w e n d u n g
Ich testete den neuen Prototypen mit folgenden Applikationen:
«Hier sind Würfel mit Wörtern beschriftet, die die Zukunft erklären
können. Ich habe drei Aufgaben, die du lösen musst.
Applikation 1:Nimm drei oder mehr Würfel und erwürfle ein Wort.
Was könnte das Wort bedeuten?
Applikation 2:Baue eine oder deine Zukunft, wie du sie siehst.
Erkläre.
Applikation 3: Baue einen Turm der Zukunft und erkläre.
Applikation 4: Baue frei, was du willst.»
42
Tests
A n w e n d u n g b e i L a i e n 15
Es schien mir sinnvoll zu sein, beim zweiten Prototypen mehr Informationen zur Komplexität der Anwendung und zum Verständnis der
Wortteile zu erhalten. Ich beobachtete insbesondere den Umgang der
Testpersonen mit den Bauklötzen, ob sie mit den Applikationen überfordert wirken und ob sie die Einzelwörter auf den Bauklötzen verstanden.
So entschied ich mich, den Prototypen mit Laien, also Trendforschungsunaffinen Personen, zu testen.
Andreas Pfiffner, Filmemacher
Applikation 1. Erwürfeltes Wort: INFORMAFRICATION.
Andreas beschrieb den von ihm zusammengestellten Begriff verblüffend gut. Er nahm sich Zeit, sortierte etliche Bauklötze und entschied
sich aus einer kleineren Anzahl von Bauklötzen für drei. («Ich suche
nach dem richtigen Würfel und verliere mich dann.»)
Applikation 2. Er legte sich auf dem Tisch eine Zeitachse und eine
weitere Achse «up» und «down» (ergo: kartesisches Koordinatensystem, vgl. S.11). Dann machte er mit zahlreichen Klötzen eine Auslegeordnung innerhalb dieser Achsen, die von oben aussah wie ein Trichter.
Er wies mich darauf hin, dass es gut wäre, mehr Aktionswürfel zu haben.
Damit könnte er sein Erbautes besser illustrieren.
Applikation 3. Andreas baute einen Turm und erklärte das Bauwerk.
Interessant fand ich seine Aussage: «Man kann mit den Wörtern global
etwas beschreiben, es sind Schlüsselwörter – es geht aber nicht unbedingt um die ZUKUNFT» und «Es würde mich wundernehmen, was andere damit machen. Zu zweit hätte es etwas Spielerisches. Das wäre ein
Spass!»
Die Tests wurden audiovisuell aufgezeichnet und sind auszugsweise auf www.guzo.ch/
wp/remix-demix/ zu finden.
15
43
Philip Earnhart, Designer
Applikation 1. Erwürfelte Wörter: MALEPHONING, ANIMALLIQUIDOLOGY, GASFOODOLOGY
Die Wörter erklärte er alle ohne Mühe, bezog sie aber in keiner Weise
auf die Zukunft. Es bedeutete für ihn einfach «Männer, die telefonieren», «Die Lehre von Tier-Urin» und den letzten Begriff erklärt er als
«Die Lehre vom mexikanischen Bohnenessen».
Applikation 2. Die zweite Aufgabe machte er sehr ausführlich und
baute die Welt, wie sie nach seiner Meinung nach sein sollte. Er gab sich
– so hatte ich das Gefühl – sehr viel Mühe. Es entstand in der Tat ein
mehrschichtiges Bauwerk. Seine Erfahrung beschrieb er wie folgt: «introspective to put aside bricks. To eliminate is easier then to add! It’s
nice to be free connecting what I want, there are enough opportunities
to do that with these bricks.»
Nich t nur Wortko mbin atio nen,
son dern auch Proz essdarst ellu ng mög lich !
Würf elme ng e? Zuvie l? Zuwe nig?
Mehr fach eins etzb ar und doc h
simp el in Anw endu ng!
St u d i e n l e i t e r i n B i t t e n St e t t e r , F e e d b ac k au f Au sw e rt u n g
Ondine Riesen, lic. rer. soc
Applikation 4. Sie baute sehr viel und sehr «kreativ». Auffallend war,
dass sie nicht einzelne Teile baute, sondern sehr viele Wörter und Welten kreierte und untereinander mündlich in Verbindung brachte. Dazu
«zog» sie jeweils einige Bauklötze vor der auf dem Tisch liegenden
Kamera durch und kommentierte.
Bauklötze
Würfel!
Aktionsw ürfel werden verwende t!
Wür fel wer den nich t nur verw end et,
son der n auc h bew usst aus sortiert!
Anw end ung in Team s test en!
44
Würfel funktio nieren als
Objekt zur Vermittl ung!
Erweitert wurde diese Testserie mit dem Feedback der Studienleiterin Bitten Stetter, die einen Einblick in die Videoaufnahmen der Testpersonen nahm. Auszug aus schriftlicher Konversation:
«Ich finde den Umgang mit den Würfeln wirklich interessant, auch die
Arten der Anordnung und den Wunsch der Probanden, Reaktionen und
Veränderungen aufzeigen zu wollen. Bei zwei der drei Probanden reicht
es nicht, die Zukunft/Zukünfte aufzuzeigen, sondern sie wollen die Entwicklung/den Prozess aufzeigen (vorher vs. nachher). Die Komplexität
der Würfel (Würfelmenge) ist an der Grenze zur Überforderung (...). Man
müsste sich überlegen, ein weiteres Toolset mitzuliefern (Stift und Papier), um Zwischenergebnisse festzuhalten. Man könnte eine deutlichere Orientierung durch Farbcodes schaffen, dies könnte die Navigation
durch die zahlreichen Inhalte erleichtern. Interessant wäre auch, ob
sich die Komplexität durch die Vorgabe eines Themas (z.B. Tourismus
in der Schweiz) reduziert. Somit könnten ein gezielteres Vorgehen der
Probanden und eine selektive Wahrnehmung der Betextung erreicht
werden. Es zeigt sich, dass die Zielgruppe des Werkzeugsets nicht nur
Trendforschende sind: der Umgang von Trend-Laien ist erstaunlicherweise doch auch ergiebig.»
45
Analyse
W e lc h e I n h a lt e w e r d e n f ü r d e n n äc h st e n P rotot y p e n v e rw e n d e t?
Trends mittels demixing aufzuschlüsseln, erwies sich bei den Tests
als richtige Wahl, um das Kombinationswerkzeug einfach und nutzbar
zu gestalten16.
Ich untersuchte die Möglichkeiten, auch die Rückseite der gebauten
Objekte auszuwerten: Wenn auf der Vorderseite Zukunft geremixt wird,
was geschieht auf den nicht einsehbaren Seiten der Bauklötze? Kann
diese Perspektive in Auswertungen miteinbezogen werden? Leider nein.
Obschon eine Interpretation spannend sein könnte – zum Beispiel als
weitere, sehr spielerische Applikation, die den Zufallsaspekt von Zukunft in höchstem Masse verdeutlichen würde –, ist eine Verbindung
zum sichtbaren Teil nicht möglich: Auf der Rückseite ist die Leserichtung falsch. Baut man auf der sichtbaren Seite z.B. psycho cloth fication,
so könnte die Rückseite heissen: ism furniture physical. Diese Nichtlesbarkeit verdeutlicht auch, dass das polare Betexten der Bauklötze nicht
möglich ist. Auch wenn man den Begriff in die Lesbarkeit umstellt (physical furniturism), so wäre es doch eine massive Überinterpretation, dem
Begriff und somit dem Anwendenden einen Zusammenhang zu seiner
sichtbaren Würfelseite anzudichten.
W i e w i r d das W e r k z e u g a n g e w e n d e t? A p p l i k at i o n e n
Die Applikation 1, Wörter aus den Wortteilen zu bilden, erwies sich
als die ergiebigste – und die dem Remix ähnlichste Methode. Für den
nächsten Prototypen war es nun wichtig, weitere (einfache) Applikationen zu testen, um die Modularität der Bauklötze nicht nur als Objekt zu
zeigen, sondern auch in ihrer Anwendung als Werkzeug für kreative
Prozesse der Zukunftsgestaltung.
Das Bauen in einer (kleinen) Gruppe war eine gewünschte Anwendungsform. Da vermutlich bei allen oder den meisten Anwendungsformen die Diskussion und der Prozess des Bauens an sich wichtiger oder
ergiebiger sein könnten als das finale Bauwerk, müsste dies folglich mit
untersucht werden.
W i e u n d was w i r d b e i d e r A p p l i k at i o n f estg e h a lt e n ?
Das Protokollieren von Zwischen- oder Endresultaten von Bauwerken und Wortkombinationen ist nicht getrennt von den Applikationsarten beschreibbar. Wie bereits beim ersten Prototypen nachgewiesen, ist
die Abhängigkeit der Verwendung des Kombinationswerkzeugs für die
Protokollierung ausschlaggebend.
Viele Probanden hatten das Gefühl, ihnen entgingen Begriffe, weil
jeweils nur eine Seite des Bauklotzes verwendet werden kann. Möchte
jemand also beim Bauklotz mit der Betextung pro, contra, anti, neutral,
fair und religious mehrere dieser Begriffe verwenden, so ist dies nicht
möglich. Er muss eine Bauklotzseite auswählen. Eine Lösung wären
zwei (oder sogar mehrere) identische Bauklotz-Sets, um sämtliche Begriffe mehrmals zur Verfügung zu stellen. Aber das wären zu viele Würfel und Begriffe. Ich versuchte für die nächste Entwicklung, die Würfelmenge von 48 Stück auf 30–40 Stück zu reduzieren.
46
16 Doch der Teufel liegt bekanntlich im Detail: So wurde das Suffix ical (z.B. eth-ical) von
einer Testperson als Computer-Kalender «iCal» verstanden (und somit mit vielen Terminen assoziiert). Eine andere Person entdeckte das Wort pirate und vermutete, es sei sogar
ein Schreibfehler (private) – das Wort pirate stammt aus Achermann et al. (2012) – Was
zählt 2013.
47
P r o t o t y p 3 (Januar / Februar 2013)
Entwicklung
Obschon ihnen immer (noch) eine laute Relevanz zugerechnet werden sollte, finden die Wörter in der Öffentlichkeit weniger Beachtung17.
Enthalten die Klötze zu viele leise Wörter, so könnte der anwendende
Zukunftsgestalter den Eindruck haben, es handle sich um ein veraltetes
Objekt oder Werkzeug.
Au swa h l d es R o h m at e r i a ls
Während des Explorationsprozesses suchte ich nach neuen, aktuellen Begriffen aus Trendpublikationen und der Presse. Weil ich also
laufend auf neue Ideen stiess, musste ich meine ursprüngliche Idee
infrage stellen, ob die extrahierten und sezierten Wörter einen nachvollziehbaren Ursprung haben müssten. Aus der Perspektive des theoretisch orientierten Forschers musste ich diese Frage positiv beantworten
(Validität, Nachvollziehbarkeit, Stringenz). Als Praktiker konnte ich jedoch feststellen, dass bei der Anwendung der Prototypen die Testpersonen dieser Frage keine grosse Bedeutung schenkten. Meine Vermutung
lag nahe, dass es zwar entscheidend ist, dass die Gesamtheit aller Begriffe Zukunft und Trendforschung suggeriert, Einzelwörter aber isoliert
auch allgemeine, ja gar Alltagsbegriffe sein dürfen. Trotzdem suchte ich
in den Büchern: Glossar der Gegenwart (Bröckling 2004) und Plastikwörter (Pörksen 1988) nach weiteren, insbesondere leisen Wörtern und
Begriffen.
Was sind laute und leise Wörter? Ich unterscheide bei den dekonstruierten Wörtern zwischen leisen und lauten Relevanzen von primären
Trendbegriffen. Eine leise Relevanz bedeutet, dass ein Begriff mit hoher
Sicherheit zukunftsprägend ist und bleiben wird oder seit längerer Zeit
in Zukunftspublikationen in regelmässigen Abständen auftaucht. Dazu
gehören insbesondere infrastrukturell und konsumentenorientiert geprägte Begriffe wie home, vehicle, net, economy, system etc. Dazu gesellen sich Wörter, die eine laute Relevanz, also ein (vermutlich) zeitlich
beschränktes Auftauchen in Trendpublikationen, haben: drone, (3D-),
printer, coaching. Sie sind äusserst aktuell, können aber nicht als blosse
Mode oder Hype abgetan werden. Es sind Themen, die den Sprung von
Trendpublikationen relativ schnell in die Wochen- oder gar die Tagespresse machen. Diese Wörter sind interessant, da sie den Klötzen Aktualität verleihen und somit das Bestehende, das Gegenwärtige näher
an die Zukunft rücken. Diese Grenze ist jedoch in der Praxis nicht trennscharf anwendbar. Das zeigen beispielsweise die Wörter security und
terror.
48
Nomen
TIME
FUTURE
NOSTALGIA
PAST
PRESENCE
GAP
INFINITY
SPACE/
PLACE
PLANET
MAP
CITY
GEO
WORLD
HOME
PERSON
MEN
WOMEN
GENDER
HOMO
FAMILY
GENERATION
ORIGIN
CULTURE
BIOLOGY
BODY
BRAIN
GOD
CROWD
«BIG»
COMMUNICATION
RELIGION
FOOD
SCIENCE
ART
SYSTEM
TECH
INFORMATION
BASE
CONTENT
FORM
FUNCTION
SHIFT
INTERNET
LOG
NET
DATA
CONTROL
WARE
CODE
ECONOMY
ECONOMY
BUSINESS
SHOP
MARKET
PERFORMANCE
SERVICE
ECO
RECYCLING
ENERGY
BALANCE
LIFE
FAITH
ECOLOGY
TRANSPORT
MOBILITY
TOURISM
VEHICLE
AIR
FLIGHT
TRAVEL
POLITICS
LAW
WAR
SECURITY
RELIGION
POLITICS
SYSTEM
MEDIA
MUSIC
MOVIE
EVENT
GAME
MEDIA
DEVICE
MACHINES
ROBOT
DRONE
MONITOR
MACHINE
PHONE
PRINTER
17
Das Post-9/11-Jahrzehnt war geprägt von den Begriffen security und terror. Diese Konnotation rückt (vorläufig) wieder mehr in den Hintergrund, was nicht bedeutet, dass diesen Begriffen keine Wichtigkeit zugeschrieben werden sollte.
49
Adjektive (und Verben)
50
Prä- und Suffixe, Spezialwürfel
OPINION
PRO
CONTRA
ANTI
NEUTRAL
SOCIAL
INDIVIDUAL
BODY
PSYCHO
PHYSICAL
NEURO
ENHANCED
ORGANIC
PLACE
HOME
MOBILE
URBAN
NATURAL
SIZE
NANO
MICRO
MACRO
AMOUNT
STATIC
DYNAMIC
DIRECTION
LEFT
TIME
ENDINGS
ESS
ER
IAN
IST
IC
ING
HUMAN
NESS
(A)TION
SHIP
ISM
ANCE
MENT
OUTDOOR
INDOOR
ED
DOM
HOOD
(I)TY
(T)URE
OLOGY
MEGA
ULTRA
META
IBLE
IZE
FUL
ISH
ESQUE
LESS
UNI
POLY
SINGLE
MULTI
DE
CO
NO
RE
ME
YOU
RIGHT
UNDER
OVER
UP
DOWN
+
-
=
>
!
?
SHORT
LONG
SUSTAIN
PARALLEL
POST
PRE
+
-
=
>
!
?
ORIGIN
AUTHENTHIC
ARTIFICIAL
ORIGINAL
COPY
LOCAL
GLOBAL
+
-
=
>
!
?
EXPANSION
VIRAL
TRANS
EXPLO
IMPLO
FAST
SLOW
A
E
I
O
U
S
DIVERS
MALE
FEMALE
HARD
SOFT
EXPENSIVE
FREE
X
Y
Z
3D
360°
24/7
TECHNOLOGY
VIRTUAL
SMART
ANALOG
DIGITAL
SIMPLE
COMPLEX
VERB 1
THINK
ACT
WORK
PLAY
HAVE
BE
VERB 2
CONNECT
CHANGE
CONSUM
DECIDE
CREATE
SHARE
SIGNS
FILLERS
51
Lo g i k u n d Z u s am m e n h ä n g e d es R o h m at e r i a ls
Vor allem die Kombination von (mehreren) Nomen und Adjektiven
erwies sich als stimmig und mehrfach anwendbar. Entsprechend erhielten diese zwei Wortarten mehr Gewicht als Präfix, Suffix, Verb und
Einzelzeichen18.
Präpositionen erwiesen sich als sprachlich schwer zu kombinieren
(up/down/under/over). Zudem sind Wörter wie beispielsweise work
mehrfach repräsentiert: als Nomen (die Arbeit) und als Verb (arbeiten).
Ähnliche Konflikte ergaben sich bei vermeintlichen Adjektiven, die auch
als Nomen verstanden werden können: individual kann als individuell
und als Individuum gelesen. Allerdings konnte eine solche Mehrfachdeutung auch positiv für die Applikationen sein, da sie die Kombinationsmöglichkeiten erhöht.
Die Auswahl und allenfalls gar die Unterteilung verschiedener Suffixarten (Nomenendungen, Adjektivendungen) erhielt mehr Gewicht als
ursprünglich angenommen. Es gibt Suffixe, die bei eigenen Tests sehr
gut funktionierten (-mania, -ing), andere, die nur mit einigen wenigen
Nomen oder Adjektiven hilfreich waren. Eine Kohärenztabelle sollte
eine Übersicht verschaffen, wie die Klötze am besten zu kombinieren
sind.
Die folgende Kohärenztabelle bezieht sich allerdings nur auf Applikationen, bei denen es darum geht, Neologismen oder grammatikalisch
richtige Wortgebilde zu gestalten. Verwendet man die Bauklötze in Applikationen, bei denen nicht primär grammatikalische Passgenauigkeit
erforderlich ist, so kann die Kohärenz entsprechend vernachlässigt werden.
18
Die Gewichtung erfolgte durch die Anzahl der Bauklötze, die für sie verwendet werden.
53
Grammatikalische Kombinationsstringenz in der Übersicht: Die Kohärenztabelle für 2-3 kombinierte Bauklötze. Die Verwendung von mehr als
drei Bauklötzen ist selbstverständlich auch möglich.
Nomen
Adjektiv
1 Nomen &
1 Adjektiv
2 Nomen
2 Adjektive
Nomen
JA
JA
JA
JA
JA
Adjektiv
JA
NEIN
JA
JA
NEIN
Präfix
teilweise,
problematisch z.B. bei
de-war,
re-war,
dis-war
Suffix für
Nomen
Suffix für
Adjektive
teilweise
NEIN
teilweise
JA
JA
NEIN
JA
teilweise
unpassend
z.B. social
politics-ster,
social
politicsment)*
JA
JA
NEIN
teilweise,
unpassend
z.B. multiful-log,
social-ish
security
JA
NEIN
2 Klötze kombiniert
54
3 Klötze kombiniert
E n t w i c k lu n g A p p l i k at i o n e n
Legende zum Leseverständnis:
Weisse Bauklötze
Graue Bauklötze
Dunkelgraue Bauklötze
Schwarze Bauklötze
= Nomen
= Adjektive (und Verben)
= Suffixe, Präfixe
= Spezialklötze
Applikation 1: Future Scrabble
Aus Einzelwörter werden neue Trendnamen zufällig erwürfelt oder
bewusst zusammengesetzt. Somit kann über einfache Schlagworte kreativ nach passenden Elementen der «allgemeinen» Zukunft gesucht
werden (deduktives Vorgehen).
> Beispiele für die Anwendung
Beispiel 1: Ein Trendforscher sucht Inspiration für die Betitelung eines eruierten Trends oder Textes.
Beispiel 2: Eine Gruppe von Trendforschern / die Redaktion einer
Trendpublikation sucht in einer gemeinsamen Sitzung nach neuen Themenkombinationen, die man erforschen möchte.
> Anleitung
1.Nimm einen weissen, einen grauen und einen dunkelgrauen
Bauklotz.
2.Würfle und drehe alle drei, bis sich aus den drei Wortteilen ein
schlagkräftiges Wort bilden lässt.
3.Erkläre, was das Wort bedeutet und welche aktuellen Phänomene,
Trends, Produkte und Ereignisse deine Erklärung stützen.
4.Notiere das gestaltete Wort und eine Kurzerklärung.
Applikation 2: Future Confrontation
Geeignet für strategische und kreative Diskussionen. Zu einer bestehenden These, Idee oder Herausforderung werden Einzelworte aussortiert und möglichst sinnvoll kombiniert, um die These, die Idee oder die
Herausforderung mit Elementen der «allgemeinen» Zukunft zu konfrontieren. Daraus können neue Zusammenhänge, Ideen, Erkenntnisse
oder Beschreibungen abgeleitet werden (induktives Vorgehen). Es sollte
55
ein Protokoll geführt und die Zwischenresultate sollten fotografisch
festgehalten werden.
> Beispiele für die Anwendung
Beispiel 1: Ein Telekommunikationsunternehmen investiert in eine
neue Abteilung, die mit neuartigen Methoden versucht, den klassischen
Entwicklungsprozess von neuen Produkten zu unterstützen. Die Geschäftsleitung hat beschlossen, dieser Abteilung neue Räumlichkeiten
zur Verfügung zu stellen. Die Büros und Workstations sollten möglichst
zukunftsorientiert sein, gerade auch, weil diese Abteilung für die Gestaltung der Zukunft des Unternehmens einen wesentlichen Beitrag
leistet. Die internen Verantwortlichen möchten die bestehenden Konzepte für die neuen Räumlichkeiten prüfen, um noch zusätzliche Elemente und Ideen ins Konzept mit einzubauen.
Beispiel 2: Einem Kulturzentrum wurden die Kantonsbeiträge gestrichen. Obschon der Betrieb grösstenteils eigenfinanziert ist, sind die
Beiträge aus öffentlicher Hand überlebenswichtig. Das Leitungsteam
des Kulturbetriebs möchte gerne alle relevanten Abteilungsbereiche
(Booking, Gastronomie, Kommunikation, Personal) unter die Lupe nehmen und analysieren, ob die bestehende Strategie überdacht werden
muss. Dazu gehört ein Blick in die «allgemeine» Zukunft, um bestehende Ideen, wie mit der Situation umgegangen werden soll, daran zu messen.
> Anleitung
1.Es wird ein Thema respektive ein Untersuchungsgegenstand festgelegt: z.B. eine Strategie, eine Idee, ein Konzept oder ein Produkt.
2.Der Reihe nach sortieren alle Teilnehmenden erst zwei weisse,
dann zwei graue Bauklötze aus: Ist dieses Wort relevant für den
Untersuchungsgegenstand? Wieso?
3.Jeder Teilnehmende kombiniert je einen weissen und einen grauen
Bauklotz zu einem zusammengesetzten Wort. Ist dieses neue Remix-Wort relevant für den Untersuchungsgegenstand? Warum?
Warum nicht?
4.Nun werden Bauklötze unter den Teilnehmern ausgetauscht und
Schritt 3 wird wiederholt.
56
Applikation 3: Future Building
Geeignet für freies, assoziatives Remixen der Zukunft, gespiegelt auf
einen vorher definierten Untersuchungsgegenstand oder als Kennenlern-Spiel bei neuen Projektgruppen. Zu einer bestehenden These, Idee
oder Herausforderung werden unter Verwendung aller zur Verfügung
stehenden Bauklötze Auslegeordnungen erbaut. Daraus können neue
Zusammenhänge, Ideen, Erkenntnisse oder Beschreibungen abgeleitet
werden. Es sollte ein Protokoll geführt und die Zwischen- und Endresultate sollten fotografisch festgehalten werden.
> Beispiele für die Anwendung
Beispiel 1: Eine Projektgruppe möchte ein aktuelles Zwischenresultat ihres Projekts in einem Workshop diskutieren. Neben anderen Methoden und Diskussionsformen kommt das Kombinationswerkzeug
zum Zuge.
Beispiel 2: Es wird eine neue Projektgruppe zusammengestellt, um
ein Problem zu lösen oder eine Herausforderung zu meistern. Die Teilnehmenden stammen aus unterschiedlichen Bereichen und Abteilungen. Die Teilnehmenden möchten die lose Aufgabenstellung an möglichen Zukunftsszenarien spiegeln.
> Anleitung
1.Der Untersuchungsgegenstand (Zwischenresultat oder lose Aufgabenstellung) wird in die Mitte des Tisches (oder Raums) gelegt.
2.Ein Moderator fragt: «Welche Aspekte der Zukunft spielen für uns
eine Rolle? Baut gemeinsam wahlweise a) eine Pyramide b) eine
Mauer c) mehrere Türme d) eine Abfolge oder e) ein Gebilde rund
um unseren Untersuchungsgegenstand! Dafür habt ihr 15 Minuten
Zeit.»
3.Nach Ende der Bauzeit wird das Gebilde analysiert und besprochen.
Danach wiederholt sich der Vorgang mit der Frage: «Welche Zukunftsszenarien spielen für uns keine Rolle?»
4.Eine Person wird als Beobachter definiert, der das Vorgehen mit
einem einfachen Protokoll festhält.
57
Applikation 4: Future Formula
Geeignet für analytische und kreative Diskussionen zu einem spezifischen Thema.
Wie in der Mathematik kann bei diesem Vorgehen versucht werden,
Summen in ihre Faktoren aufzuteilen oder zwei bis drei Faktoren zusammen zu summieren.
> Beispiele für die Anwendung
Beispiel 1: (Trend)forschende setzen sich mit einem (Trend)phänomen auseinander. Sie möchten genauer beleuchten, aus welchen (aktuellen) Bestandteilen dieses Phänomen besteht.
Beispiel 2: Ein Designforscher verknüpft in seiner Masterarbeit drei
Themen miteinander. Er will herausfinden, was diese drei Themen in der
Summe ergeben.
> Anleitung 1 (Gleichung lösen)
1.Suche aus den Klötzen zwei bis drei Wort(bestandteile) zusammen,
die deinen Untersuchungsgegenstand am besten beschreiben.
2.Lege ein Gleichheitszeichen (schwarzen Klotz) davor.
3.Suche in den restlichen Würfeln Bestandteile deines Untersuchungsgegenstandes und löse die Gleichung: X + Y = Untersuchungsgegenstand.
> Beispiele für die Anwendung
Beispiel 1: Eine Fachklasse möchte mehr über Trendforschung und
die Zukunft erfahren.
Beispiel 2: Bei einem Ideenworkshop mit Designern möchte der Moderator ein Spiel ins Programm einbauen, das den Teilnehmenden
Spass macht und thematisch-inhaltlich darauf hinweist, dass sich aus
Bestehendem Neuartiges remixen lässt.
> Anleitung
1. Wähle einen weissen (und einen grauen) Würfel aus und würfle ein
Wort (und setze es zusammen).
2. Beginne eine Geschichte mit den Worten: «In nicht allzu ferner
Zukunft wird … »
3. Der nächste Teilnehmende ist an der Reihe, er sucht sich ebenfalls
1–2 Würfel und erzählt die Geschichte anhand dieses (zusammengesetzten) Wortes weiter.
4. Bereits verwendete Würfel können von den nachfolgenden Teilnehmenden wieder verwendet werden.
> Anleitung 2 (Summe bilden)
1.Nimm je zwei weisse und graue Klötze, die für deine Aufgabe relevante Wörter beinhalten. Kombiniere sie zu zwei zusammengesetzten Worten.
2.Versuche nun, die Summe der zwei zusammengesetzten Worte zu
bilden. Dafür stehen dir alle anderen Bauklötze zur Verfügung.
3. Zusammengesetztes Wort 1 + zusammengesetztes Wort 2 = X
Applikation 5: Future Script
Geeignet für kreative Geschichten über die und mit der Zukunft. Die
Bauklötze können als Geschichtenwürfel verwendet werden. Ziel ist es,
eine Geschichte über die Zukunft zu erzählen, die zwischen Fiktion und
Realität liegt.
58
59
Tests
K a r i n H i l z i n g e r , T i z i a n a M e l e t ta - S w i ss c o m
Um den dritten Prototypen, insbesondere dessen Applikationen, zu
testen, legte ich Wert darauf, dies mit einer Fachschaft zu tun, die einerseits Trendforschungs-affin war, andererseits mit Entwicklungen von
Produkten, Konzepten oder Dienstleistungen in Form von Workshops
und iterativem Projektverständnis vertraut war. Diese Möglichkeit erhielt ich durch Karin Hilzinger und Tiziana Meletta (Swisscom, Abteilung
Human Centered Design19).
Future Scrabble
Die Scrabble-Applikation visualisierte laut Hilzinger und Meletta besonders eindrücklich die hergeleitete Theorie Kopie und Original und
Remix. Die suggerierte Einfachheit und der Zufallsaspekt (falls die Bauklötze als Zufallswürfel verstanden werden) entziehen dem Trendforschenden jedoch etwas von seiner zentralen Kompetenz: Das Erkennen
und Formulieren von Trends sei an sich komplex und nicht dem Zufall,
sondern eingehenden Analysen unterworfen. Trotzdem sei es nicht von
der Hand zu weisen, dass besonders in der Vermarktung von Trendforschungsresultaten eine kreative Betitelung eine grosse Rolle spiele. Ihr
Feedback schloss damit an dasjenige von Judith Mair beim ersten Prototypen an (vgl. S. 34). Dieser Prozess werde mit der Spielanwendung
Scrabble in gewissem Grade demaskiert (oder positiv formuliert: gefördert). So wäre es sinnvoll, dieses Werkzeug nicht zu stark mit der Trendforschung zu assoziieren, sondern vielmehr mit Zukunftsgestaltung20.
19 Karin Hilzinger (Head of Spaces) und Tiziana Meletta (Content Curator) arbeiten in der
Abteilung Human Centered Design des Telekommunikationsunternehmens Swisscom.
Diese Abteilung entwickelt neue Produkte, Dienstleistungen und Customer Experiences
mittels Design-Thinking-Methoden.
60
20 Ob man die Herleitung der Klötze, dass darauf die Zukunft (und deren vermutlich relevanten Elemente) abgebildet ist, überhaupt ausbreiten und potenziellen Usern erzählen
sollte, war laut Hilzinger und Meletta infrage zu stellen. Für die Verwendung der Bauklötze als «Kreativitätsbeschleuniger» sei dies nicht nötig, solange die Gesamtheit der Klötze
Zukunft und Trends suggeriere.
Future Confrontation
Nach der Präsentation dieser Applikation wurde deutlich, dass im
Zusammenhang mit den Bauklötzen eher von Brainstorming, Inspirationswerkzeug oder Konfrontationsmethode als von einer Kreationsmethode gesprochen werden sollte. Ist also die Bezeichnung Kombinationswerkzeug irreführend? Im Gegenteil, meinten Hilzinger und Melatta:
solange man die Bauklötze in der Ideation (Ideenentwicklung) verwendet. Hilzinger und Meletta schlugen vor, die Bauklötze a) nicht als Methode, sondern als Werkzeug zu bezeichnen und b) sämtliche übertriebenen Erwartungen von anwendenden Zukunftsgestaltern im vornherein
zu unterbinden.
Future Formula
Die Präsentation dieser Applikation führte zur Diskussion, inwiefern
Formelzeichen-Klötze überhaupt notwendig seien. Geübte Ideenentwickler und Kombinatoriker könnten sich die Zeichen denken, andererseits bringe das Vorhandensein dieser Klötze den Betrachter erst auf
die Idee, dass sie als Formeln aufgestellt werden könnten. Zudem erlauben die weiteren Zeichen auf den Formel-Klötzen (?, !, >) weitere
Anwendungen, die über ein pseudo-mathematisches Verständnis hinausgehen: Es lassen sich mit den Pfeilen Abfolgen und Prozesse darstellen, durch die Interpunktionszeichen können Fragen gestellt oder
Anleitungen (Befehlszeichen) in Workshops gegeben werden.
Future Building und Future Script
Aus der Präsentation dieser beiden Applikationen entstand eine neue
Idee: Future Spannungsfeld. So könnten im Raum oder auf dem Tisch
links und rechts Klötze von einem Moderator platziert werden und
könnte der Untersuchungsgegenstand imaginär in die Mitte gestellt
werden. Diese Technik wird in der Human Centered Design Abteilung
der Swisscom angewendet, allerdings zweidimensional als Achse, beispielsweise auf einem Whiteboard. Die Anwendung in hapitscher Bauklotzform würde es ermöglichen, in bis zu drei Denkachsen zu diskutieren.
Future Script eignet sich nach Meinung von Hilzinger und Meletta gut
für Kick-offs von Projekten, bei denen Projektmitarbeiter eine gemeinsame Sprache finden müssen. Die Klötze würden den kommunikativen
Austausch massiv fördern und im Gegensatz zu rein spielerischen Kennenlern-Methoden bereits einen fachlichen Austausch beinhalten.
61
Allgemeines Feedback
Hilzinger fragte, ob es besser sei, innerhalb der Nomen wilder zu
mixen oder allenfalls das von mir vorgenommene Clustering zu überdenken und für die Version 1.0 zu verbessern. Nach ihrem Gefühl war
das Clustering, also das Zuteilen von jeweils sechs Nomen auf einen
Würfel, weder vollständig stringent noch vollständig zufällig. Die Stringenzen seien noch sehr unterschiedlich in der Qualität.
Allerdings sei diese Zuteilung nicht von erster Priorität: der Anwendende sieht den Clustering-Titel nicht (jeweils linke Spalte aller Worttabellen), sondern nur erst ein Wort, beim Drehen des Klotzes dann die
fünf weiteren Wörter. Zudem sei eine eigenwillige Zusammenstellung
vermutlich interessanter als eine zwar stringente, aber dadurch auch
erwartbarer.
Wir stellten fest, dass es sich bei vielen Applikationen um eine Konfrontation mit etwas Bestehendem handelt. Die Frage lautet also bei
allen Anwendungen: Kann man und, wenn ja, wie kann man die Ausgangslage/Idee, das Konzept mit den ausgewählten, kombinierten oder
einzelnen Bauklötzen verbinden und assoziieren? Anders gefragt: Was
haben die Worte (einzeln oder zusammengesetzt) mit dem vorher definierten Untersuchungsgegenstand zu tun? Die Lösung liegt selten in
den (kombinierten) Bauklötzen allein, sondern die Würfel sind inspirierendes Mittel zum Zweck, um zwei Dinge miteinander in Verbindung zu
bringen.
!?
ba uklötz e
62
untersuchungs- ne ue r
gegenstand
g eda nk e
M a rt i n a K ü h n e, F r e r k F ro b ö s e - G D I
Einen zweiten Test21 konnte ich am Gottlieb Duttweiler Institut,
Rüschlikon, bei den Senior Researchern Martina Kühne und Frerk
Froböse22 durchführen.
Um den Mechanismus Bauklötze + Untersuchungsgegenstand = neuer
Gedanke genauer zu untersuchen, entschloss ich mich, ein aktuelles
Projekt der Testpersonen als Ausgangspunkt zu nehmen. Glücklicherweise durfte ich einige Monate vorher an einem Projekt des GDI mitarbeiten, das zum Testzeitpunkt immer noch aktuell und in Bearbeitung
war. Dabei handelte es sich um eine Trendstudie über Mobilitätswege
im Jahre 2025 für die Schweizerischen Bundesbahnen. Für diesen Test
ergänzte ich das Basis-Set um fünf weitere Klötze, auf denen ich Stichworte aus der Trendstudie abbildete.
Future Confrontation
Bei der Evaluierung dieser Applikation wies Kühne darauf hin, dass
sie die Mobilitätswege 2025 nochmals nachgebaut haben, ähnlich wie
sie sie bereits als Infografik aufbereitet hatten. Von Kühne wurde die
Frage aufgeworfen, inwiefern diese Anwendung sinnvoll ist, wenn ein
Bild der Zukunft, das bereits beschrieben und gezeichnet wurde (in
diesem Falle spezifisch der Mobilitätszukunft in der Schweiz im Jahre
2025), nochmals in anderen Worten rekonstruiert wird. Laut Froböse
war es aber nicht ein reines Nachbauen: Vielmehr wurde durch die von
mir kuratierten Begriffe ein alternatives Abbild von ihren bereits vorhandenen Ideen und Beschreibungen gebaut. Insofern liegen darin Erkenntnisgewinne, mit anderen, vorgegebenen Worten ein bestehendes,
bereits formuliertes Zukunftsszenario nachzubauen.
Ob dieses Nachbauen durch den Umstand verursacht wurde, dass
fünf zusätzliche Würfel eben Worte aus der SBB-Studie enthielten, war
21 Der Test wurde audiovisuell aufgezeichnet und ist auszugsweise auf www.guzo.ch/wp/
remix-demix/ zu finden.
22 Martina Kühne wurde bereits auf Seite 32 vorgestellt. Frerk Froböse ist Senior Researcher beim GDI Gottlieb Duttweiler Institut und erforscht als Sozialanthropologe das zeitgenössische Konsumverhalten und dessen Auswirkungen auf gesellschaftliche Trends
und Tendenzen. Seine thematischen Schwerpunkte sind Wohnen, die gebaute Umwelt,
Mobilität und Tourismus.
63
unklar. Froböse entgegnete, dass sie keinen gemeinsamen Plan für die
15-minütige Bauzeit ausgeheckt hätten – entsprechend sei das erbaute
Resultat sehr spontan und nicht abgesprochen, insofern eben schon
neuartig. Kühne fügte an, dass die Applikation hilfreich sein könnte, um
ein neues, noch jungfräuliches Thema auseinanderzunehmen und sich
einen Überblick zu verschaffen – in Bezug auf das Herausfinden von
Details zu einem fortgeschrittenen Projekt hätte sie nicht das Gefühl,
dass die Applikation geeignet war. Sie wies zudem darauf hin, dass eine
Wiederverwendung und ein Rearrangement von aktuellen Trendbezeichnungen die «offizielle Zukunft» wiederhole. Als offizielle Zukunft
verstand Kühne diejenigen Beschreibungen von Szenarien, die sich sehr
ähneln und in der Fachschaft gerne aufgenommen und somit laufend
reproduziert werden. Dieser Kritikpunkt war aber aus meiner Sicht ein
Volltreffer: Er zeigte, dass sich die Zukunftsbeschreibung der Fachschaft meist um dieselben Einzelwörter dreht.
Future Formula
Bei der Evaluierung dieser Applikation stellte ich die Frage, ob es
einfacher gewesen wäre, allein, also jede/r für sich, zu arbeiten. Die
beiden Testpersonen erklärten, dass spezifisch bei diesem Thema grosse Einigkeit und gleicher Wissenstand vorhanden seien, bei einem neuen, noch «jungfräulichen» Untersuchungsgegenstand könnten sie sich
ein individuelles Vorgehen vorstellen. Ein gemeinsames Anwenden oder
Spielen mit Laien schlossen die beiden zwar nicht aus, meinten aber,
dass es ein fachliches Verständnis von Trends und Trendformulierungen
brauchen würde, um Sinnvolles in einer Formel aufzustellen.
Future Scrabble23
Die Aufgabe war hier, mittels aller zur Verfügung stehenden Bauklötze ein Thema aufzustellen, über welches Kühne gerne forschen würde.
Kühne stellte drei Begriffe zusammen: Post-Digital-Future-Life, Crazy
Neo-Robot, Anti-Social Commuter.
Sie meinte nach dem Erklären der Begriffe, dass diese Applikation
gut vor Augen führe, wie die Bauklötze funktionieren: Sie verleihen Dingen, die bereits im Kopf herumschwirren, Worte. Das Kombinationswerkzeug ermöglicht eine plakative und rasche Gestaltung dieser be-
64
23
Frerk Froböse nahm bei dieser Anwendung nicht teil.
reits schlummernden Themen – und unterstrich somit ihre Meinung,
dass das Bauklotz-Set genauso, wenn nicht sogar vorteilhafter für Initialprozesse von Projekten verwendet werden sollte als für Konfrontationen von Bestehendem.
G e n e r e l l e E va luat i o n
Kühne empfand die Betextung der Klötze als überwiegend technisch
assoziierend. Am liebsten wäre Kühne eine Reihe von Alltagsbegriffen,
die eben vermutlich auch aus Trendpublikationen demixed werden
könnten: Glass, Tree, Book etc. Zur Auswahl der Adjektive meinte sie,
dass mehr überraschende Wörter verwendet werden dürften. Als Beispiel nannte sie den Adjektiv-Klotz, der Farben beschrieb: blue, white,
green etc.
Kühne und Froböse meinten beide, dass das Werkzeug nicht unbedingt provokativ sei, mutig hingegen schon. Es würde ja Trendforschenden durch die enorme Modularität zeigen, dass die Zukunft nie fertig
gedacht sei. Dass mit kuratierten und somit auch mit sich ständig replizierenden Inhalten gearbeitet werde, wäre insofern nicht störend, weil
die Kombinationsmöglichkeiten im Remix beinahe unendlich seien.
Die Würfel- und Bauklotzform empfand Kühne als ideal, um zu zweit
oder allein zu remixen. Wie gut man die Würfel kennen sollte, bevor man
baue, hänge von der Aufgabe ab: Würde sie sich ins stille Kämmerchen
zurückziehen und ein neues Thema aufstellen, wäre eine gute Kenntnis
der Worte sinnvoll. Wende man aber Applikationen im sozialen Kontext
an, spiele die Vorkenntnis der Inhalte keine grosse Rolle. Es sollte möglichst viel vorgegeben werden und auch zufällig sein, damit nicht das
bereits vorhandene Wissen repetiert werde. Froböse ergänzte, dass es
viel spannender sei, wenn der Moderator Worte und Begriffe vorgebe
oder der Zufall zu Verbindungen zwinge. Sobald man begonnen habe,
selber auszuwählen, falle diese erzwungene und somit «echte» Verbindungskreativität weg. Je mehr vorgegeben werde, desto spannender sei
der Remix. Man nähme die Begriffe erst dann wirklich ernst. Die Bauklötze würden als Katalysator des lateralen Denkens funktionieren, ihre
Anwendung sei eine Art dreidimensionales Brainstorming.
65
Analyse
W e lc h e I n h a lt e w e r d e n f ü r d i e V e r s i o n 1 .0 v e rw e n d e t?
1.Die Passgenauigkeit, also die grammatikalische Kohärenz der Begriffe, kann nicht 100-prozentig umgesetzt werden, was für die
kreative Anwendung jedoch nicht nötig ist. So wäre eine bessere
(und schönere) Passgenauigkeit der Wörter anti-politics-isation in
der zusammengesetzten Form anti-polit-isation. Das Nomen politics allerdings sollte auf dem Bauklotz voll ausgeschrieben stehen
und nicht als polit – womit sich das Wort allein nicht gut lesen lässt
und nicht mehr als Nomen klassifiziert werden kann. Diese Stringenzprobleme sollten von Fall zu Fall behandelt werden.
2.Verben wurden in den Tests wenig verwendet. Dies ist auf ihre oft
schlechte Passgenauigkeit und Kombinationsmöglichkeiten zurückzuführen (z.B. aufgrund Konjugationen to have, to be). Bei der
1.0-Version werden Tätigkeiten also nicht berücksichtigt, ausser
es sind Verben, die auch als Nomen funktionieren (z.B. work,
change, protest).
3.Die bereits in den Prototypen extrahierten Trendinhalte werden für
die Version 1.0 teilweise neu geclustert und allenfalls ergänzt.
4.­Die hohe Technologie-Assoziation soll etwas vermindert werden
und, falls nötig, sollen einige neue Begriffe aus Primärquellen
dekonstruiert werden, um dem finalen Bauklotz-Set den vorerst
letzten Schliff zu geben.
W i e u n d was w i r d b e i d e r A p p l i k at i o n f estg e h a lt e n ?
Um von der Anwendung des Werkzeugs als Zukunftsgestalter auch
profitieren zu können – egal ob einem Untersuchungsgegenstand neue
Gedanken hinzugefügt oder durch Zufall neue Ideen evoziert werden
wollen –, waren Hinweise auf die Protokollierung der Anwendung nötig.
Dies sollte dadurch geschehen, dass Anleitungen zum Festhalten der
Bauprozesse und der End- oder Zwischenresultate direkt in die Applikationsbeschreibungen integriert werden.
bau klöt ze
zu fal l
neue
idee
W i e w i r d das W e r k z e u g a n g e w e n d e t?
Die Applikationen schienen gut zu funktionieren, jedoch je nach Verwender unterschiedlich im Nutzen zu sein, wie die Tests ergaben. Beide
Grundideen für die Verwendung des Werkzeugs sollten für die Adaption
der Applikationsbeschreibungen weiter verwendet werden:
Bauklötze + Untersuchungsgegenstand = neuer Gedanke
Bauklötze + Zufall = neue Ideen
Die Applikationen sollten jedoch in der Formulierung noch etwas
vereinfacht werden.
66
67
V e r s i o n 1.0 (März / April 2013)
Als vorläufiger Entwicklungsstand der Exploration folgt nun eine
praktische Anleitung, wie sich Interessierte ein Bauklotz-Set zusammenstellen können und Hinweise darauf, wann und wie sie es anwenden
können.
Auf der Webseite www.guzo.ch/wp/remix-demix/ sind weitere Informationen zu finden, zum Beispiel Vorlagen für die Herstellung von Bauklötzen.
2. Grossform
•Grosse Schaumstoffwürfel für Anwendung in grösseren Gruppen
und/oder als modulares «Remix-Mobiliar» in geeigneten Räumen.
•Menge: 30-40 Würfel, Masse 40x40x40cm, erhältlich bei diversen
Anbietern von Werbetechnik und Präsentationssystemen.
•Druck: Textildruck
• Betextung: Adaptierbar nach folgender Liste (Demix-Wörter)
Z w ec k
Zweck 1: Kombinationswerkzeug in Gestaltungsprozessen (Remix)
Auf 30-40 Remix-Bauklötzen sind Worte der Zukunft abgebildet. Damit können Zukunftsgestalter und Kreativschaffende aus Bestehendem
Neuartiges kombinieren.
Zweck 2: Visualisierung, wie das Alte in das Neue kommt (Demix)
Aus rund 200 Einzelwörtern, die aus Trendforschungspublikationen
stammen, lassen sich unendlich viele alternative Zukünfte remixen. Gibt
es das Neue oder nur das Neuartige in der Zukunftsgestaltung?
Fo r m
Die Bauklötze können im DIY-Verfahren selber hergestellt und adaptiert werden. Es empfehlen sich zwei Grössen und Gestaltungsarten, je
nach Verwendungszweck:
1. Kleinform
•Holzwürfel für individuelle Anwendung oder Anwendung in
2er-Teams oder Kleingruppen
•Menge: 30–40 Holzwürfel, Masse ca. 4×4×4cm, erhältlich in
Bastelläden oder Heimwerkermärkten
•Druck: Etikettendruckvorlage, der Grösse der Würfel entsprechend
• Betextung: Adaptierbar nach folgender Liste (Demix-Wörter)
68
69
­
D e m i x-Wö rt e r
70
NOUNS
SIDE 1
SIDE 2
SIDE 3
SIDE 4
SIDE 5
SIDE 6
ADJECTIVES
SIDE 1
SIDE 2
SIDE 3
SIDE 4
SIDE 5
SIDE 6
TIMES
FUTURE
PAST
NOSTALGIA
TRADITION
EPOQUE
AGE
COMMUNITY
SOCIAL
INDIVIDUAL
PUBLIC
PRIVATE
LOCAL
GLOBAL
PERSONS
CHILD
ADULT
GENDER
HOMO
CROWD
GENERATION
BODY
PSYCHO
PHYSICAL
SEXUAL
HUMAN
MALE
FEMALE
MACHINES
DRONE
PHONE
ROBOT
DEVICE
SCREEN
APP
PLACE
DOMESTIC
MOBILE
URBAN
NATURAL
OUTDOOR
INDOOR
PLACES
SOUTH
NORTH
WEST
EAST
WORLD
HOLLYWOOD
SYSTEM
MOVEMENT
ARTIFICIAL
DYNAMIC
VIRAL
LIQUID
REAL
SMART
HEALTH
BODY
BRAIN
SPORT
MARATHON
YOGA
DRUG
QUALITY I
OLD
NEW
ANALOG
DIGITAL
SIMPLE
COMPLEX
SHINE
PLASTIC
DESIGN
FORM
BRAND
SHOW
STYLE
DIRECTION
+ SPEED
LONG
SHORT
HIGH
LOW
FAST
SLOW
«PLASTIC
WORDS»
SYSTEM
COMMUNICAtION
INFORMATION
INNOVATION
SOCIETY
TREND
QUALITY II
HARD
SOFT
HEAVY
LIGHT
EXPENSIVE
FREE
INTERNET
CONTROL
NET
DATA
TECH
CODE
GOOGLE
QUALITY /
EMOTION
SICK
HAPPY
PERFECT
SAD
ANGRY
CRAZY
MOBILITY
MOBILITY
COMMUTER
TOURISM
VEHICLE
CARGO
TRANSPORT
COLOUR
WHITE
BLACK
GREY
GREEN
BRIGHT
TRANSPARENT
REFERENCE
COPY
ORIGINAL
MIX
HYBRID
ASYMETRY
SOURCE
TASTE
BITTER
SALTY
SOUR
SWEET
HOT
COLD
POLITICS /
CONFRONT
CLASH
WAR
PIRATE
POLITICS
PUNK
ANARCHY
OPINION
CONSERVATIVE
LIBERAL
NEUTRAL
FAIR
LEFT
RIGHT
ECOLOGY /
NUTRITION
EXCESS
BALANCE
FARM
LIFE
MEAT
WATER
OPTIONS
SIDE 1
SIDE 2
SIDE 3
SIDE 4
SIDE 5
SIDE 6
FAITH/
ORIGIN
RELIGION
GOD
SCIENCE
GEN
CULTURE
MORAL
TIME
EARLY
ANCIENT
MODERN
RAPID
SWIFT
YOUNG
FINANCE/
ECONOMY
FINANCE
CREDIT
JOB
POVERTY
MARKET
GROWTH
TOUCH
FLUFFY
DIRTY
BROKEN
BOILING
COOL
DRY
«BASIC»
NEEDS
FOOD
PORN
LOVE
HEALTH
WEALTH
GAME
«QUALITY
III»
FAT
SKINNY
SINGLE
DOUBLE
GOOD
BAD
VERBNOUN
PLAY
PROTEST
CHANGE
HACK
SHARE
CONSUM
ORIGIN +­
FUNCTION
EN-­
HANCED
ORGANIC
VIRTUAL
AUTOMATIC
INTERN
EXTERN
CRIME
MOB
SLAVE
KILLER
TRIGGER
PRIVACY
OCCUPY
OPTION I
CITY
HOUSE
FRIDGE
FURNITURE
TV
CLOTH
OPTION II
CANCER
AMNESIA
ADHS
BURNOUT
DEPRESSION
DEMENTIA
71
SUFFIX
SIDE 1
SIDE 2
SIDE 3
SIDE 4
SIDE 5
SIDE 6
SOMEONE
WHO (DOES)
-ESS
-ER
-IAN
-IST
-STER
-AHOLIC
ACTION OR
PROCESS
-ATION
-ISM
-ING
-MENT
-IVITY
-SHIP
STATE OR
QUALITY
-OPHOBIA
-DOM
-MANIA
-HOOD
-OCRACY
-OLOGY
STATE OR
QUALITY II
-ING
-DUCATION
-NESS
-OGAMY
-OPSY
-ONOMY
ADJECTIVE
-ABLE
-ISH
-ED
-IC
-ESQUE
-DRIVEN
OPTIONS I
-ADE
-ATE
-ANCE
-IVE
-ERN
-FUL
OPTIONS II
-ION
-(T)URE
-AGE
-ITUDE
-ACY
-AISSANCE
PREFIX
SIDE 1
SIDE 2
SIDE 3
SIDE 4
SIDE 5
SIDE 6
3D-
2.0
360°-
RE-
DE-
CO-
RETRO-
NEO-
MULTI-
MONO-
MEGA-
NANO-
BIO-
ECO-
PRE-
POST-
MACRO-
MICRO-
INTER-
INTRA-
META-
TRANS-
ANTI-
NON-
OPTIONS I
SEMI-
STEREO-
INFRA-
ULTRA-
HYPER-
POLY-
OPTIONS II
24/7
3.0
UNI-
CONTRA-
NEURO-
EGO-
SIGNS
SIDE 1
SIDE 2
SIDE 3
SIDE 4
SIDE 5
SIDE 6
+
-
=
>
!
?
+
-
=
>
!
?
+
-
=
>
!
?
$
%
(
)
#
©
OPTIONS I
72
H i n w e i s e z u r H e r st e l lu n g /A da pt i o n
1. Inhalte: Es können die Inhalte aus der Tabelle verwendet werden.
Zusätzlich können eigene, dem Zweck entsprechende Worte verwendet werden, jedoch nicht übermässig: Je mehr davon vorhanden sind, desto bekannter werden die Remixes.
2. Menge: Die Gesamtmenge von 36 Würfeln sollte nicht überschritten werden. Je mehr Würfel, desto mehr wird den Anwendenden
abverlangt. Sind es allerdings zu wenige, wird infrage gestellt, ob
die geringe Anzahl Wörter ausreicht, damit diese als Repräsentanten der Zukunft dienen können.
3. Design: Die Würfel sollten so unauffällig wie möglich gestaltet
werden. Dies gilt für Schrift und Farbe. Es sollten nicht mehr als
vier Farben verwendet werden: Je eine Farbe für Nomen, Adjektive,
Suffixe & Präfixe und Spezialwürfel (signs). Von Dekorelementen
wird abgeraten.
A p p l i k at i o n e n
Die Remix-Bauklötze können in unterschiedlichsten Situationen verwendet werden. Zum Beispiel dann, wenn eine Projektgruppe eine bestehende Idee durchleuchten möchte oder wenn ein Zukunftsgestalter
eine neue Idee entwickeln will. Die folgenden Applikationen dienen
als Beispiele – durch die Anwendung des Kombinationswerkzeugs
können neue Applikationen oder «Spielformen» entstehen.
Remix Scrabble
Für 1–4 Teilnehmende. Aus Einzelwörter werden neue Trendnamen
zufällig erwürfelt oder bewusst zusammengesetzt.
> Anleitung
1. Nimm einen
weissen, einen
grauen und einen
dunkelgrauen Bauklotz.
2.Würfle und drehe alle drei Bauklötze, bis sich aus den drei Wortteilen ein schlagkräftiges Wort bilden lässt.
3.Erkläre, was das Wort bedeutet und welche aktuellen Phänomene,
Trends, Produkte und Ereignisse deine Erklärung stützen.
4.Notiere das gestaltete Wort und eine Kurzerklärung oder beginne
von Neuem, wenn dich das Wort nicht inspiriert.
73
Confrontation Demix
Für 2–6 Teilnehmende. Geeignet für strategische und kreative Diskussionen. Zu einer bestehenden These, Idee oder Herausforderung
werden Einzelwörter aussortiert und möglichst sinnvoll kombiniert.
> Anleitung
1.Es wird ein Thema, ein Untersuchungsgegenstand festgelegt: z.B.
eine Strategie, eine Idee, ein Produkt.
2.Der Reihe nach sortieren alle Teilnehmenden erst zwei weisse,
dann zwei graue Bauklötze aus: Sind diese Wörter relevant für
den Untersuchungsgegenstand? Wieso (nicht)?
3.Jeder Teilnehmende kombiniert seine Bauklötze zu geremixten
Worten. Ist dieses neue Wort relevant für den Untersuchungsgegenstand? Warum? Warum nicht?
4.Nun tauscht jeder Teilnehmende zwei seiner vier Bauklötze mit
einem anderen Teilnehmer und Schritt 3 wird wiederholt.
5.Zwischenresultate sollen fotografisch oder schriftlich festgehalten
werden.
Remix Building
Für 2–6 Teilnehmende. Geeignet für freies, assoziatives Remixen der
Zukunft, gespiegelt mit einem vorher definierten Untersuchungsgegenstand oder als kommunikatives Spiel beim Arbeitsbeginn von neuen
Projektgruppen.
> Anleitung
1.Der Untersuchungsgegenstand wird in die Mitte des Tisches (Kleinform) oder des Raums (Grossform) gelegt.
2.«Welche Aspekte der Zukunft spielen für uns eine Rolle?» Gemeinsam bauen die Teilnehmer wahlweise a) eine Pyramide b) eine
Mauer c) oder mehrere Türme d) eine Abfolge rund um den Untersuchungsgegenstand.
3.Nach Ende der Bauzeit wird das Gebilde analysiert und besprochen.
Danach wiederholt sich der Vorgang mit der Frage: «Welche Aspekte der Zukunft spielen für uns keine Rolle?»
4.Eine Person wird als Beobachter definiert, der das Vorgehen mit
einem einfachen Protokoll festhält.
74
Demix-Remix Formulas
Für 1–4 Teilnehmende. Geeignet für analytische und kreative Diskussionen zu einem spezifischen Thema.
> Anleitung 1 (Gleichung lösen)
1.Suche aus den Klötzen zwei bis drei Wort(bestandteile) zusammen,
die deinen Untersuchungsgegenstand am besten kombiniert beschreiben.
2.Lege ein Gleichheitszeichen davor ( schwarzer Klotz).
3.Suche in den restlichen Würfeln Bestandteile deines Untersuchungsgegenstandes und löse die Gleichung: X + Y = Untersuchungsgegenstand.
> Anleitung 2 (Summe bilden)
1.Nimm zwei weisse und zwei graue Klötze, die für deine Aufgabe relevante Wörter beinhalten. Kombiniere damit zwei zusammengesetzte Worte.
2.Versuche nun, die Summe der zwei zusammengesetzten Worte zu
bilden. Dafür stehen dir alle anderen Bauklötze zur Verfügung.
Future Remix Scripting
Für 3–8 Teilnehmende. Geeignet für das Erzählen von kreativen Geschichten über die Zukunft.
> Anleitung
1.Würfle einen weissen und einen grauen Würfel und setze die
Wörter passend zusammen.
2.Beginne mit dem zusammengesetzten Begriff eine Geschichte mit
den Worten: »In nicht allzu ferner Zukunft wird einmal…»
3.Der nächste Teilnehmende ist an der Reihe, er sucht sich ebenfalls
zwei Würfel und erzählt die Geschichte anhand seines zusammengesetzten Wortes weiter.
75
Fazit - Nachwort
Ein Bauklotz-Set mit 222 kuratierten Zukunftsworten vorzulegen,
war eine schwierige Aufgabe. Die Frage zu stellen, ob diese Worte die
richtigen sind, wäre falsch: Es gibt keine richtige, nur eine symbolische
Auswahl.
Als Theoretiker habe ich anfänglich jedes einzelne Wort von
Primärquellen abgeleitet, die Wörter also aus Trendbeschreibungen
ge-demixed. Dann drehte ich den Spiess um, wurde zum Praktiker und
dachte mir selber zusammengesetzte Wörter aus (Remix). Erst dann
ging ich auf die Suche, ob sich das jeweilige Wort in Trendforschungspublikationen finden lässt. Fand ich beispielsweise das Wort dynamic in
einem Trendbegriff, konnte ich beinahe sicher sein, auch static irgendwo
zu finden. In fast allen Fällen glückte diese Umkehrung des induktiven
Vorgangs, vom Einzelnen auf das Gesamte zu schliessen, in einen deduktiven, also vom Gesamten auf das Einzelne zu schliessen.
Woran lag das?
Während dieser Forschungsarbeit legte ich mir ein grosses Archiv
von Trendbegriffen an: in meinen Notizen, in meinem Kopf und vermutlich eben auch in meinem unterbewussten Archiv. Jedes Wort, das ich
in dieser Arbeit erst entmischte, dann erneut mischte, war eine Reminiszenz an einen verborgenen Teil dieses Archivs. Sprache funktioniert
referentiell. Wir beginnen, als Kind Sprache nachzuahmen, sie zu kopieren, uns einen Wortschatz anzulegen und eine eigene Sprache zu finden,
indem wir in einem willentlich-kognitiven Vorgang unseren eigenen Mix
der Wortfetzen entwickeln. Die Unterscheidung von Demix und Remix ist
demnach eine unscharfe und vielleicht sogar unnötige, so wie auch das
Original nicht von der Kopie trennbar ist und die Kopie nicht von ihrem
Original.
Ich habe eine sprachliche Appräsentation für die Umsetzung des
Bauklotz-Sets gewählt. Teilweise empfanden die Testpersonen, aber
auch ich als Forscher, dass es sich bei den Wörtern eigentlich um Bilder
handelte. Die Manifestierung von Einzelwörtern auf Bauklötzen hat ein
starkes Gewicht, jedes Wort erhält eine hohe Aufmerksamkeit. Diese
«Assoziativkraft» zeigt sich bereits bei Einzelwörtern, noch bevor diese
vermeintlich profanen Begriffe mit anderen zu valorisierten Sprachkonstrukten zusammengesetzt werden. So wird beim Wort drone (Drohne)
77
vermutlich auch war (Krieg) mitgelesen. Neuerdings, aufgrund der hohen Popularität von äusserst günstigen, ferngesteuerten Quadrokoptern, die in jedem Spielzeugladen erhältlich sind, kann drone genauso
gut mit game oder play assoziert werden – und wird es vermutlich auch.
So hat das Wort market eine romantische Komponente: den Marktstand,
an dem urban farmers und traditional farmers ihre Produkte verkaufen.
Gleichzeitig schwingen bei market vermutlich auch die Assoziationen
global, business, poverty, money etc. mit. Die Bildhaftigkeit, welche die
Wörter beim Lesen erhalten, ist von diversen Faktoren geprägt: Kulturzugehörigkeit, Erziehung, Prägung und berufliches Betätigungsfeld des
Betrachters. Diese unterschiedlichen Assoziationen sind für den Zweck
der Zukunftsgestaltung förderlich. Dies zeigt sich noch viel stärker,
wenn Einzelbestandteile zu neuen Wörtern oder Gebilden zusammengebaut werden. Wenn über diese Remix-Gebilde gesprochen wird und
ihnen deduktiv «passende» Phänomene und Trends zugeordnet werden,
so erhalten sie – zumindest während dieses kreativen Prozesses – eine
gewisse Wahrhaftigkeit.
Trotz der aufgezeigten Zusammenhänge dieser spielerischen RemixZukunft ist und bleibt die tatsächliche, immer wieder neu eintreffende
Zukunft ein Mysterium. Auch wenn wir Teile aus dem Archiv wiederverwenden, Profanes valorisieren und Valorisiertes wieder profanisieren,
so sind die Kombinationsmöglichkeiten enorm und entsprechend ist
eine prognostische Aussage über die Zukunft eben nur spielerisch möglich. Der Remix ist – wie im Theorieteil S. 49ff aufgezeigt – in seinem
Wesen bei Weitem nicht vollständig dekodierbar. Ihm bleibt, obschon es
sich um eine willentlich-kognitive Anwendung von Kreativität handelt,
eine hohe Mehrschichtigkeit und Komplexität. Und dem Zufall sei Dank:
Wir können nie wissen, wann und wie er zuschlägt. Was aber möglich
zu sein scheint, ist, jeder eingetroffenen Zukunft im Nachhinein durch
einen Demix ihre Vergangenheit aufzuzeigen. Je mehr wir das als Zukunftsgestalter tun, desto mehr erscheint uns die noch nicht eingetroffene Zukunft sichtbarer, unmittelbarer und verständlicher.
78
Das Ziel, durch Iteration von Prototypen eine symbolische Wahl von
Zukunfts-assozierten Wörtern zu finden, die in der Gegenwart und der
Vergangenheit verankert sind, habe ich meiner Meinung nach erreicht.
Um als rein visualisierendes Objekt die Zusammenhänge zwischen Kopie und Original, dem Alten und dem Neuen, dem Remix und dem Demix
darzustellen und eine Diskussion darüber zu entfachen, funktionieren
die Bauklötze.
Betrachtet man das Objekt nun als Werkzeug für Zukunftsgestaltung,
stellt sich die Frage, ob sich die Bauklötze als ergiebiges Tool erweisen.
Die positiven Rückmeldungen der Testpersonen weisen in diese Richtung. Wichtig war aber der Hinweis, die Applikationen mit den Bauklötze als dreidimensionales Brainstroming zu betrachten, als Impulsgeber
in Diskussionen von Trendforschenden, Designern, Ideenentwicklern
und anderen Mitgliedern der Generation TED. Die Bauklötze dürfen nicht
als isoliert funktionierendes Werkzeug zur Zukunftsgestaltung betrachtet werden. Dazu benötigt es viele andere Zutaten, Methoden und Voraussetzungen. Entsprechend ist es sinnvoll, die Bauklötze für eigene
Zwecke zu adaptieren und sie immer nur als einen kleinen Teil des Zukunftsgestaltungsprozesses zu sehen. Das hat auch Karin Hilzinger von
Swisscom Human Centered Design erkannt und entwickelt in Zusammenarbeit mit mir eine Adaption in Grosswürfelform für die Erweiterung der Büroräumlichkeiten am Human Centered Design Hauptsitz in
Bern. Die Klötze sollen einerseits als eine Art subversive Sitzgelegenheiten, andererseits als anwendbares Workshop-Instrument dienen,
wenn sich Projektgruppen auf den Weg machen, etwas Neuartiges für
ihre Kunden zu entwickeln. Bezeichnenderweise kombinierten wir
spielerisch mit Bauklötzen einen Namen für dieses Projektes:
«combicubes», Untertitel: «subversive sofa». Während ich also versuche, ein abschliessendes Fazit zu schreiben, geht der explorative Prozess weiter.
Rekapituliere ich meine eigenen Zielsetzungen, so entdecke ich eine
hohe Passgenauigkeit. Die Bauklötze visualisieren den Demix (die Dekonstruktion) und den Remix (die Neustrukturierung). Sie sind – es liegt
allerdings mehr im Auge des Betrachters und Anwenders, dies zu bewerten – einfach und brauchbar in der Anwendung. Sie wecken aufgrund ihrer Würfelform und Betextung durch dekonstruierte Worte aus
Trendpublikationen den Spieltrieb und assoziieren Zufälligkeit und Zukunft. Sie sind erweiterbar und adaptierbar.
Inwiefern die Bauklötze als Objekt und Werkzeug die eigene Fachschaft provokativ herausfordern, wird sich im weiteren Verlauf dieser
Exploration noch deutlicher zeigen. Die Version 1.0 des Bauklotz-Sets
in Grosswürfelform wird vom 31.05.–13.06.2013 im Rahmen der Aus-
79
stellung Master of Design an der Hochschule der Künste Zürich ZHDK
erstmals präsentiert – und somit auch eine öffentliche Diskussion über
die hier augestellten Thesen und Zusammenhänge lanciert.
Das beste Leitmotiv für diese Exploration lieferte mir ein Zitat des
Schweizer Filmemachers Jean-Luc Godard. Er wiederum wurde zitiert
von Jim Jarmusch (Jarmusch 2004). Weil ich keine Originalquelle fand,
konnte ich bislang dieses Zitat im Zitat nicht verwenden. Als Abschluss
aber erlaube ich mir, es stehen und nachhallen zu lassen, und will damit
zeigen, was Zukunftsgestaltung eigentlich ist:
«It’s not where you take things from – it’s where you take them to.»
80
Planungsmodell zur Präsentation des Bauklotzsets (AT: «combicubes»)
in Grossform, Massstab 1:10
Literatur
Hinweis: Bezüge auf Quellen der Theorie sind im Kapitel «Literatur» im
Theorieteil zu finden.
Achermann, S. et al. (2012). Was zählt – 2013. Berlin: Suhrkamp
Bolz, N. (2011). Trends und Gegentrends. GDI Impuls, 4, S.10-11, 14§
Bröckling, U., Krasmann, S. & Lemke, T. (Hrsg.). (2004). Glossar der Gegenwart.
Frankfurt a. M.: Suhrkamp
Folkers, G. (2012). Der Sinn des Begreifens. Abstrakt. Taschenlabor für Zukunftsfragen, 08. S. 47-51
Gartner (2012), Hype Cycle for Emerging Technologies (Table of Contents), 2012,
www.gartner.com, Zuletzt abgerufen am 10.04.2013, www.gartner.com/
DisplayDocument?doc_cd=233931
Goldwag, A. (2007) -isms and –ologies. All the movements, Ideologies, and
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kleine Buch der grossen Veränderungen. Zürich: Kein&Aber.
Müller, N., Rehder, T. (trendone), (2012). Trendbook 2012 – The Encyclopedia of
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Zukunftsforschung in Unternehmen – Instrumente, Prozesse, Fallstudie. Stuttgart: Schäffer-Poeschel
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Pörksen, U. (1988) Plastikwörter. Die Sprache einer internationalen Diktatur,
Stuttgart: Klett-Cotta
Sigrist s. et al., (2012). Mind The Future. Zürich: W.I.R.E
83