K. Kontny über theatroide Züge in der Barockmalerei

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Insbesondere auf den [barocken] Tafelbildern erinnert Äalles an das Dasein auf einer Bühne.
Denn diese Figuren existieren nicht nur für sich selber, sondern sie stellen sich gleichzeitig dar³;
der Mensch erscheint als Äein Schauspieler im besten Sinne des Wortes, nämlich als Träger einer
ihm aufgetragenen Rolle und eingespannt in ein Dasein, das immer wieder an eine Bühne
erinnert³. (Barner 102)
Die Tafelgemälde barocker Künstler als Bühne und die darauf zu sehenden Figuren als
dramatis personae eines Theaterstücks? Kann die Barockmalerei tatsächlich in
HUK|KWHP0D‰HDOVÄWKHDWURLG³TXDOLIL]LHUWZHUGHQHLQ%HJULII, den Winfried Barner in
jenem Standardwerk zur Barockforschung in unmittelbarem Kontext ebenfalls prägt?
Falls ja, wie sind diese theatroiden Züge ganz konkret konturiert?
Barners Zitat hat eine Fährte gelegt, an deren Ende ein tieferes Verständnis auf die
Barockmalerei durch die Revelation theatroider Charakteristika liegen könnte; der Weg
dorthin birgt jedoch auch einige Stolperstellen: Sollen jene Wesenszüge der
Barockmalerei näher bestimmt werden, muss zunächst der opake Begriff des
Theatroiden an sich fokussiert werden (Punkt 2). Doch in welchen Bereichen kann die
auf einem Gemälde gezeigte Szenerie konkret theatroid sein? Die Frage wirft uns
zurück auf das Theater selbst. Was sind seine Kennzeichnen? Als theoretische Basis
wird dazu stützend das Schema der sogenannten Zeichensysteme im Theater (Balme 65)
des polnischen Theatersemiologen Tadeusz Kowzan herangezogen (Punkt 3). Das von
Kowzans formulierte System wird so abgewandelt, dass es auf die Analyse von Bildern
appliziert werden kann; die Zeichen im Theater werden zu Zeichen im Theater auf
Bildern, zu Theaterzeichen auf Bildern transponiert. So entsteht ein Katalog von
Merkmalen, der grundsätzlich auf jedes Bild anwendbar sein soll.
Im Hauptteil dieser Seminararbeit wird der Katalog jedoch konkret appliziert werden
auf das um 1638 entstandene Bild Der bethlehemitischen Kindermord von Peter Paul
Rubens (Abb. 1), um zu erproben, inwieweit dieses barocke Bild jene theatroiden Züge
aufweist, auf die Barner verwiesen hat (Punkt 4). Dies könnte einen Hinweis darauf
gegeben, ob ein Barockgemälde per se in erhöhtem Maße als theatroid charakterisierbar
ist und die Ergebnisse vielleicht über das konkrete Werk hinausdeuten können. Doch
zunächst ist zentral, sich dem Begriff theatroid anzunähern. Was bedeutet er?
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Winfried Barner spricht von theatroiden Zügen LQ %H]XJ DXI ÄGLH HLQ]HOQHQ
/LWHUDWXUJDWWXQJHQGHV%DURFN³%DUQHU6ROOGHU7HUPLQXV theatroid im Rahmen
dieser Seminararbeit auf die barocke Tafelmalerei angewandt werden, mag der Vorwurf
laut werden, dass dies doch fast schon tautologisch sei. Denn natürlich
ist
Barockmalerei, gar die Kunst des siebzehnten Jahrhunderts an sich in vielerlei Hinsicht
durchdrungen von Inszenierungen und großem Theater, man denke an den roi soleil und
seine Selbstinszenierung in Versailles. Trotzdem bedarf der von Barner vermutlich
neologistisch eingeführte, kryptische Begriff einer genaueren Betrachtung. Was ist die
Etymologie seiner Morpheme?
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Theatroid setzt sich zusammen aus den morphologischen Elementen theatr- und -oid.
Der erste Bestandteil theatr- kann als gebundenes Grundmorphem (Bergmann et al. 59)
klassifiziert werden. Er fungiert als Basismorphem und geht auf Griechisch théatron in
GHU%HGHXWXQJ6FKDXSODW]=XVFKDXHUUDXPµ]XUFNYJO0// Bei dem zweiten
Element handelt es sich um das Ableitungssuffix -oid, einem Formationsmorphem (vgl.
Bergmann et al. 59), GDVV DGMHNWLYLVFK YHUZHQGHW GLH %HGHXWXQJ ÄGHP LP %DVLVZRUW
*HQDQQWHQ LQ )RUP RGHU (LJHQVFKDIW lKQOLFK ZLH GDV LP %DVLVZRUW JHQDQQWH³ DBW
667) WUlJW 6\QRQ\PH VLQG LQ GLHVHP =XVDPPHQKDQJ HWZD Ä-artig, -HVN >«@ >RGHU@
-KDIW³HEG%HLGHPYRUOLHJHQGHQ:RUWVFK|SIXQJVSUR]HVVKDQGHOWHVVLFKIROJOLFKXP
eine Suffigierung (vgl. Bußmann 669), bei dem das Adjektiv-Suffix -oid das
Grundmorphem theatr- LQGLH%HGHXWXQJWKHDWHUlKQOLFKZLHLP7KHDWHUµEHUIKUW
(LQDQGHUHUDGMHNWLYLVFKHU7HUPLQXVLP:RUWIHOGÄ7KHDWHU³LVWtheatralisch. Dieser hat
jedoch eine negative Konnotation und wird definiert als ,in seinem Gehaben, seinen
Äußerungen gespreizt-IHLHUOLFK SDWKHWLVFKµ (DBW 887) und häufig gleichgesetzt mit
ÄDIIHNWLHUW >«@ DIILJ >«@ JHVFKUDXEW JHVFKZROOHQ JHVSUHL]W JH]LHUW KRFKWUDEHQG
(emotional), pathetisch, schwOVWLJ³'%:. Bei den hier genannten Synonymen ist
auffällig, dass es sich vornehmlich um Termini handelt, die mit einiger Regelmäßigkeit
und bis zum Ende des 19. Jahrhunderts pejorativ auf die Kunst des Barock appliziert
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wurden und werden, namentlich pathetisch und schwülstig1. Wenn Wilfried Barner
nicht auf theatralisch zurückgreift, sondern stattdessen ein neues Lexem prägt, könnte
dies auch darin begründet sein, dass er sich von dem negativ besetzten Begriff zu
distanzieren suchte und demgegenüber dem eher wertneutralen Terminus des
Theatroiden, der trotzdem eine deutliche Referenz auf das Theater artikuliert, den
Vorzug gibt.
Als erste Bilanz kann festgehalten werden, dass der Begriff theatroid durch
Suffigierung aus den Morphemen theatr- und -oid entstanden ist, die Bedeutung ,dem
Theater ähnlichµ trägt und im Gegensatz zu theatralisch eher wertneutral einzustufen
ist. Sollen theatroide Züge in der Barockmalerei analysiert werden, bedarf es konkreter
Kategorien, die auf den Grad ihrer Theatroidizität hin überprüft werden können. Dazu
muss zunächst der Begriff Theater in seinem Bedeutungsspektrum eingegrenzt werden.
Wie kann Theater im Sinne der vorzunehmenden Analyse verstanden werden?
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Soll ein Ansatz eines Kataloges wesentlicher Kennzeichnen des Theatoiden erstellt
werden, setzt dies eine Auseinandersetzung mit dem Begriff Theater voraus. Dieser
Terminus ist jedoch äußerst komplex, mit verschiedenen Bedeutungen versehen und
daher nur schwerlich greifbar. Ein großer Teil des heutigen Bedeutungsspektrums von
Theater ist für die Analyse von Tafelbildern jedoch irrelevant. Daher soll der Terminus
im Folgenden eingegrenzt werden.
Vor allem der Teil des Spektrums, der sicK PLW 7KHDWHU DOV ÄSHUIRUPDWLYH>P@
.XQVWZHUN³ 0// DXVHLQDQGHUVHW]W DOV HLQHU .XQVWIRUP DOVR GLH ÄNHLQH 'DXHU
RGHU JUHLIEDUH 6XEVWDQ]³ 0// EHVLW]W ist zu vernachlässigen, denn bei einem
Tafelbild handelt es sich durchaus um einen konkret greifbaren Gegenstand. Theater
wird im Hinblick auf die Analyse theatroider Züge in der Barockmalerei also nicht im
Sinne einer ÄWUDQVLWRULVFKH[n] .XQVW³0//YHUVWDQGHQ
Ebenso kann ein weiterer, zentraler Teil des Theaters im Rahmen dieser Seminararbeit
nur eine periphere Rolle spielen: der Teil, der sich mit den Rezipienten, den Zuschauern
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beschäftigt, und ohne den Theater im eigentlichen Sinne nicht stattfinden kann. Bei der
Malerei gibt es natürlich auch Rezipienten ebenso wie Mäzene, jedoch können diese
nicht mit dem Publikum gleichgesetzt werden, da jenes direkt an dem performativen
Akt teil hat, während sich die Betrachter der bildenden Kunst in der Regel mit dem
fertigen, abgeschlossenen Kunstwerk auseinandersetzen und in dem Sinne das
Geschehen auf dem Bild nicht durch ihre Anwesenheit beeinflussen können wie ein
Theaterpublikum, dass mit dem Geschehen auf der Bühne interagiert und in gewisser
Weise Teil des Schauspiels ist2.
Im Zuge dieser Seminararbeit relevant scheint vor allem Theater im Sinne von ,die
$XIIKUXQJHLQHV6FKDXVSLHOVVHOEVWLP6LQQHGHU,QV]HQLHUXQJµYJO0//, denn
den barocken Bildern wird dem Gedankengang Barners folgend gerade nachgesagt, sie
seien quasi Momentaufnahmen einer Theaterinszenierung3. Die Barockwerke werden
also als Theater im Sinne einer Inszenierung gesehen, bei dem die Figuren wie
Schauspieler, die mitten in der Handlung eingefroren sind, gezeigt werden; die
Leinwand fungiert dabei für den Maler als Bühne, die er ganz nach seinem Gusto
gestalten kann. Aus welchen Elementen besteht aber eine Inszenierung?
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Hierbei soll das Zeichensystem im Theater nach Tadeusz Kowzan aus dem Jahr 1968 als
Basis der einzelnen Charakteristika möglicher theatroider Züge herangezogen werden,
da es an einer Schnittstelle zwischen Theater und Semiologie operiert. Es wird nun ein
$QVDW] KHUDXVJHDUEHLWHW GLHVH Ä6\VWHPDWLVLHUXQJ³ %DOPH Ir die Revelation
theatroider Züge auf Bildern operationalisierbar zu machen.
Im 1969 entwickelten Modell unterteilt Kowzan in visuelle und akustische Zeichen des
Theaters, denen er wiederum jeweils auf einer horizontalen Achse darstellerbezogene
und raumbezogene Elemente zuordnet. Für die Untersuchung barocker Tafelbilder wird
im Folgenden lediglich die ÄKategorie des Visuellen³ %DOPH analysiert4. Die
darstellerbezogenen und raumbezogenen Zeichen dieser Kategorie werden dahingehend
skizziert werden, wie sie in Bezug auf Malerei verstanden werden können.
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Darsteller sind die gemalten Figuren auf dem Bild. Barner wies bereits darauf hin, dass
die Personen auf Barockbildern nicht wie Menschen agierten, sondern wie Schauspieler
auf einer Bühne. Dieser Aussage folgend können Kowzans darstellerbezogene, visuelle
Zeichen also direkt auf die gemalten Figuren appliziert werden. In dieser Kategorie
nennt Kowzan die Bereiche Mimik, Gestik, Bewegung, Schminke, Frisur und Kostüm.
Zur Analyse bietet sich eine Zusammenfassung in zwei Gruppen, die der ersten und die
der letzten drei Begriffe an.
In Bezug auf Mimik, Gestik und Bewegung ist es bei der Betrachtung eines Bildes im
Hinblick auf mögliche theatroide Züge dem Zitat Barners folgend zentral, inwieweit die
Figuren in diesen Bereichen an Schauspieler einer Theaterinszenierung erinnern, im
Sinne eines Agierens wie auf einer Bühne. Bevor jedoch Mimik, Gestik und Bewegung
im Kontext der Figuren eines Bildes eruiert werden, geht es zunächst um die
grundsätzliche Zentralität des Schauspielers selbst. 'HUÄ.|USHUGHV6FKDXVSLHOHUV>JLOW@
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als Basis des TheatHUV³ +RSSH 431). Eine besonders expressiv ausgestaltete
Physiognomie der gemalten Figuren spiegelt ± diesem Gedankengang folgend ± also die
Relevanz der Physis eines Schauspielers bei einer Inszenierung wieder. Eine malerische
Hervorhebung der Leiblichkeit kann daher als ein theatroides Charakteristikum in der
bildenden Kunst qualifiziert werden. Dies kann vor allem durch das Inkarnat betont
werden, weil über eine lebensnahe, quasi pulsierende Hauttonalität die Figur dem
Betrachter näher ist, wie ein Schauspieler, der sich in greifbarer Nähe zum Publikum
befindet. Daher ist auch die Tonalität der Haut bei der Analyse theatroider Züge bei
Gemälden zu berücksichtigen.
Die Leiblichkeit hängt direkt zusammen mit Mimik, Gestik und Bewegung. Das Theater
gilt als Ort der großen Gesten und starken Emotionen. Daher ist zu erwarten, dass
theatroide Figuren mimisch ihre Emotionen revalieren und in Gestik und Bewegung wie
auf einem tableau vivant mitten in der Aktion verharrt scheinen, was durch ein
komplexes Spiel der Muskeln unterstützt werden kann, wodurch ihr Körper analog zum
Theater in seiner besonderen Bedeutung erneut hervorgehoben würde. Soll Mimik,
Gestik und Bewegung als theatroid qualifizierbar sein, zeichnen sie sich durch ähnliche
Ausdrucksstärke und Bewegungsabläufe wie auf einer Bühne ab.
In Bezug auf Kostüm und Frisur und Schminke scheint für die barocke Malerei zentral,
dass sie à la mode ausgeführt wurden. Denn mit den Inszenierungen auf der Bühne
sollte auch die Lebensweise und die Pracht bei Hofe widergespiegelt werden5. Daher
war es bei barocken Theaterinszenierungen entscheidend, bei Kostüm, Frisur und
Schminke zeitgenössische Moden aufzugreifen. Wie lassen sich in diesen Bereichen
theatroide Charakteristika in Gemälden detektieren? In Bezug auf Kleidung und
Gestaltung des Haars werden bei Gemälden jene der dargestellten Personen
dahingehend untersucht, ob sie dem zeitgenössischen Geschmack entsprochen haben,
worauf auch weitere Bilder der Zeit, die diese Mode aufgreifen, hindeuten würde6. Eine
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zeitgemäße Kleidung und Frisur wären daher als theatroides Charakteristikum
einzustufen, weil sie typisch für die Theaterinszenierung des Barock war. Nach der
Skizzierung der figurenbezogenen Zeichen der visuellen Kategorie sollen nun jene
Elemente auf Gemälde bezogen werden, die im Theater zum Bühnenraum gehören.
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Bei den von Kowzan formulierten Kategorien Requisiten, Bühnenbild und Beleuchtung
besteht bei der Übertragung auf die Ebene eines Gemäldes eine grundlegende
Schwierigkeit: Sie lassen sich bei den meisten gegenständlichen Bildern detektieren,
denn in dieser Hinsicht agieren die meisten Künstler quasi wie ein Bühnenbildausstatter
und Lichtregisseur in einer Person7. Sollen also jene Elemente in einem
gegenständlichen Bild gesucht werden, kann man recht sicher sein, dass man sie
auffindet. Wenn diese Merkmale daher in einem Barockbild aufgefunden werden, lässt
sich daraus noch nicht die Schlussfolgerung ziehen, dass barocke Malerei grundsätzlich
theatroid ist, denn ein Bildaufbau ist in diesen Bereichen cum grano salis grundsätzlich
theatroid. Wenn nach der Übertragung der Begriffe auf die Ebene der Malerei, denn
diese scheint trotzdem notwendig, ein Bild in Bezug auf Requisiten, Bühnenbild und
Beleuchtung untersucht wird, ist es zentral herauszuarbeiten, ob das Werk in
besonderem Maße jene Elemente betont, womit es eine erhöhte Theatroidizität
aufwiese. Am Problematischsten ist dies gleich bei der ersten raumbezogenen
Kategorie.
Die von Kowzan aufgeführte Kategorie der Requisiten wird bei herkömmlichen
Bildbeschreibungen vielleicht am ehesten mit Details oder einfach Gegenständen
qualifiziert. Hier wird deutlich: In der Regel integriert jeder Maler in gegenständlichen
Bildern, ganz ähnlich wie ein Theaterregisseur, Gegenstände als ÄZubehör³ für seine
gemalte Inszenierung. Von daher ist ihr Vorkommen ein genereller theatroider Zug
eines Bildes und nicht ein spezifisch barocker.
Eine Ausnahme bilden Attribute: In der Malerei werden Figuren häufig mit attributiven
Gegenständen versehen, damit der Betrachter zunächst die Personen und darüber das
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Bildsujet identifizieren kann8. Solche Bilddetails vermehrt einzusetzen, wären im Sinne
eines theaterhaft inszenierten Bildgegenstandes jedoch eher kontraproduktiv9. Ein
typischer theatroider Zug wäre es, die Gegenstände zu einem eher dynamischen
Bestandteil des Bildes zu machen, wozu klassisch Tassen, Stühle oder Degen bei einem
Theaterstück fungieren: Sie werden also konkret von den Schauspielern genutzt. Ein
Gemälde weist in diesem Sinne einen besonders theatroiden Zug auf, wenn die
gemalten Gegenstände so eingesetzt werden, dass sie einem dynamischen Requisit
gleichkommen10. Dynamische Requisiten wären also ein Hinweis auf eine betonte
Theatroidizität eines Gemäldes.
Auch bei der nächsten Kategorie der raumbezogenen visuellen Zeichen, der des
Bühnenbildes, wird deutlich, wie sehr sie der Situation auf einem Bild ähnelt: Der
Künstler hat seine Leinwand als Bühne, hier ist er der Regisseur, der Ädeus alter³
(Barner 103), der seine ganz eigene Welt schaffen kann11. Diese Welt manifestiert sich
bezüglich des Bühnenbildes in mehreren Bereichen: Im Hintergrund, zu dem zu einem
wesentlichen Teil auch der Horizont zählt, und der Architektur (falls vorhanden), die
sich theoretisch sowohl im Vorder-, als auch im Mittel- und Hintergrund befinden
kann12. Da das Bühnenbild also generell theatroid ist, bleibt zu fragen, ob es Tendenzen
gibt, die diesen Aspekt besonders betonen, ähnlich wie die Dynamik beim Einsatz der
Requisiten? Das zu beantworten ist schwierig, denn der Hintergrund und die räumliche
Gestaltung, ob Landschaft oder Innenraum sind fast immer kulissenhaft. Bei der
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Analyse scheint es am ehesten sinnvoll, die Möglichkeiten und Gewohnheiten des
jeweils zeitgenössischen Theaters zu berücksichtigen, im Rahmen dieser Seminararbeit
also die des barocken Theaters, da die malerische Integrierung der zur Entstehungszeit
aktuellen Bühnenelemente eine bewusst angelegte Theatroidizität nahelegen würden.
Bei der Analyse des Bühnenbildes werden also die Bereiche Horizont und Architektur
bezüglich ihrer zeitgenössischen Theaterhaftigkeit analysiert, auch wenn zu konzedieren
ist, dass sich in diesem Bereich malerisch ein genereller theatroider Zug manifestiert.
Als letzte raumbezogene Kategorie des Visuellen nennt Tadeusz Kowzan die
Beleuchtung, ein Begriff der kunstgeschichtlich in den Terminus Lichtführung
transponiert werden kann. Im Allgemeinen stehen in Bezug auf die Lichtregie bei
Bildbeschreibungen die Fragen im Mittelpunkt, wie viele Lichtquellen es gibt, wo diese
zu lokalisieren und welche Bereiche verstärkt beziehungsweise welche weniger
ausgeleuchtet sind (vgl. Prochnow 93). Beim Aufspüren theatroider Züge in der Malerei
ist zentral, inwieweit hier Beleuchtungseffekte in der Manier einer Theaterinszenierung
umgesetzt worden sind. Dabei wird die grundsätzliche Frage aufgeworfen, ob man von
den heutigen technischen Möglichkeiten ausgeht, die je nach Ausstattung des Theaters
ein äußerst umfangreiches Spektrum bieten können, oder jeweils von zeitgenössischen
Voraussetzungen. Betrachtet man die Bilder Caravaggios, einem großen Lichtregisseur
des Barock, so mag sich der heutige Betrachter beispielsweise bei dem Gemälde Die
Berufung des heiligen Matthäus (Abb. 2) von 1599 an ein äußerst präzise eingesetztes
Schlaglicht bei einer Theaterinszenierung erinnert fühlen. Trotzdem darf nicht
vergessen werden, dass so ein auf den Punkt eingesetztes Licht wohl kaum den
technischen Möglichkeiten eines Theaters zur Zeit der Entstehung des Bildes
entsprochen haben wird, auch nicht denen der Illusions-und Kulissenbühne des
italienischen Architekten Giovanni Battista Aleotti knapp zwei Jahrzehnte nach
Entstehung des Bildes. Wenn Caravaggio das Licht wie ein Theaterregisseur in seinen
Bildern umsetzt und das gemalte Licht die Illusion entstehen lässt, das Geschehen spiele
sich auf einer heutigen Bühne ab, kann dies dann als betont theatroider Zug qualifiziert
werden, oder nicht? Ich plädiere dafür, eine solche Art der Lichtführung auch als
Charakteristikum des Theatroiden einzustufen, weil es maltechnisch möglich war, auch
wenn einem Theaterregisseur erst sehr viel später diese Möglichkeit zur Verfügung
stehen sollte.
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Zusammenfassend kann in Bezug auf die Merkmale des Theatroiden unter
Zuhilfenahme der visuellen Kategorie theatraler Zeichen nach Kowzan festgehalten
werden, dass sich bei den darstellerbezogenen Punkten durch die besondere Betonung
der Körperlichkeit in Anlehnung an die Zentralität der Physis eines Schauspielers im
Theater ein theatroides Charakteristikum auch unter Berücksichtigung der Tonalität des
Inkarnats generiert, bei Frisur und Kleidung die Umsetzung des zeitgenössischen
Geschmacks, da dies ein Merkmal des barocken Theaters war; bei den raumbezogenen
Elementen wurde herausgearbeitet, dass diese bei gegenständlichen Werken in den
meisten Fällen detektiert werden können und ihr Auffinden daher als ein allgemeiner
theatroider Zug eines Bildes zu klassifizieren ist. Daher scheint es wichtig, bei diesen
Kategorien zu eruieren, inwieweit sie in erhöhtem Maße aufzufinden sind, was auf eine
betonte Theatroidizität verweisen würde: Dazu zählen der verstärkte Einsatz
dynamischer Requisiten im Gegensatz zu Attributen, die Umsetzung zeitgenössischer
Sehgewohnheiten beim Bühnenbild sowie bei der Beleuchtung der Einsatz eines
theaterähnlichen Lichts, wie durch die Hand eines Lichtregisseurs, wobei es hier
sinnvoll erscheint, im Gegensatz zur Kategorie des Bühnenbildes nicht von den jeweils
zeitgenössischen Möglichkeiten auszugehen, weil diese für uns heute zum einen schwer
nachvollziehbar sind und zum anderen einem Maler hier, in Abhängigkeit von seinem
Können, auch damals schon das Spektrum zu Verfügung stand wie heute. Die Zeichen
des Theaters nach Tadeusz Kowzan sind nun soweit operationalisiert und auf die Ebene
der Malerei übertragen, dass sie auf ein Bild zur Aufdeckung theatroider
Charakteristika appliziert werden können. Ausgangspunkt war die Barockmalerei. Hatte
Barner recht mit seiner Vermutung, die Figuren auf barocken Bildern seien wie
Schauspieler? Sind barocke Bilder in erhöhtem Maße als theatroid qualifizierbar? Dies
wird im Folgenden am Beispiel eines Werks eines zentralen Künstlers des Barock
exemplarisch überprüft werden.
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Der flämische Maler Peter Paul Rubens gilt als Barockmaler par exellence. Eines seiner
Werke als Probe auf Exempel für Barners These heranzuziehen, liegt daher nicht fern,
auch wenn theoretisch jeder andere barocke Künstler hätte herangezogen werden
können. Die Wahl des Bildes ist gleichermaßen arbiträr. Ich habe mich für das in etwa
im Jahre 1638 entstandene Gemälde Der bethlehemitische Kindermord, ein Spätwerk
von Rubens, entschieden, da es kompositorisch lohnend für die Betrachtung theatroider
Züge scheint, ohne jedoch die einzelnen Kategorien allzu offensichtlich umzusetzen.
Das querformatige Werk mit den Maßen 198,5 mal 302,2 cm ist heute in der Alten
Pinakothek in München zu sehen und hat als Thema den bei Matthäus beschriebenen
Mord der neugeborenen Knaben, wie es Herodes aufgetragen hatte (vgl. Mt 2, 16-18).
Rubens betont hierbei den Aspekt, dass sich darin laut der Exegeten eine Erfüllung der
Prophetie aus dem Buch Jeremiah vollziehe (vgl. Jer 31, 15). Dies ist daran zu
erkennen, dass er Rahel, die Stammmutter Israels, kompositorisch als zentrale Figur auf
der Mittelachse integriert, die laut Jeremiah, um ihre toten Kinder trauert, weshalb die
Typologie zum Kindermord zu Bethlehem entstand. Doch was bedeutet theatroid
konkret bei einem Bild?
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Das
Bild
Der
bethlehemitische
Kindermord
inszeniert
der
flämischen
Barockmalerfürsten Peter Paul Rubens als Szene höchster Dramatik. Dies zeigt sich
auch in Mimik, Gestik und Bewegung der dargestellten Personen. Die Szenerie wirkt
wie bei einer Kampfesszene auf einer Bühne. Vor allem drei Personen beziehungsweise
Personengruppen stechen diesbezüglich heraus: Der dem Betrachter frontal zugewandte
Scherge links vorne, um den die umstehenden Figuren radial angeordnet sind, die
zentrale, sich etwa auf der vertikalen Mittelachse befindende Rahel sowie der einen
Dolch zum Mord erhebende, gebeugte Scherge rechts. Der erste Scherge ist mit dem
Körper frontal dem Betrachter zugewandt und steht mit dem rechten Bein in einer
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Blutlache. Er ist von beträchtlicher physischer Kraft, was sich vor allem an seinem
muskulösen linken Arm, an dem stark angewinkelten linken Bein, mit dem der Scherge
gerade eine Schrittbewegung ausführt, und an dem sich in einer Drehbewegung
befindlichen Oberkörper zeigt. Diese körperliche Präsenz führt sich fort in den sich in
heftiger Bewegung befindlichen Personen, die mit dem Schergen interagieren. Vor
allem die um das Leben ihres Sohnes kämpfende, blonde Mutter, deren blaues Kleid im
Kampf verrutscht ist, sodass fast zur Gänze ihr Oberkörper entblößt wird, fällt durch
ihre theatralische Körperhaltung und Mimik auf. Ihr Gesicht offenbart Rage und Hass
auf den Schergen, der im Gesicht der Mutter hinter ihr ähnlich heftig ausfällt. Diese
Gruppe wäre in Bezug auf Gestik, Mimik und Bewegung gut auf einer Bühne
vorstellbar.
Der sich dem Betrachter in einer Repoussoir-Haltung abgewandte und ein Kind
abschlachtende Scherge zeichnet sich wie bereits der andere Scherge durch ein
komplexes Muskelspiel am Oberkörper und an den Beinen aus. Die Entschlossenheit
zum Mord und die Brutalität, mit der er den vor sich liegenden, wehrlosen Knaben unter
dessen rechtem Arm gepackt hält, sind im wörtlichen wie übertragenen Sinne
dramatisch. Durch die Betonung ihrer Physis scheinen die Dargestellten wie
Schauspieler auf einer Theaterbühne in einem dramatischen Moment nahezu greifbar,
was noch durch eine theatralischH 0LPLN LP 6LQQH YRQ ÃHPRWLRQDO WKHDWHUKDIWµ
aufgrund des körperlichen Schmerzes (beim Schergen) und der Verzweiflung und des
Hasses (die beiden Mütter) verstärkt wird. In diesem Sinne zeigen sich in Anlehnung an
die Reflexion zu Kowzans Begriffen theatroide Züge in der Körpersprache und der
Mimik der gemalten Personen. Allen drei exemplarisch herausgelösten Figuren ist
gemein, dass ihre Mimik äußerst affektiert ist, die Lebendigkeit ihrer Körper trotz
Erstarren zu pulsieren scheint, ihre Bewegung kraftvoll ist und sie sich sowohl durch
eine expressive Mimik als auch durch eine ausgeprägte physische Präsenz hervorheben.
Was ist mit physischer Präsenz gemeint?
Zunächst ist zu NRQVWDWLHUHQ GDVV LQ HLQHP GHU Ä6FKOVVHOWH[WH³ 1LHIDQJHU GHU
Barockforschung, Renaissance und Barock von 1888 der Autor, der Kunsthistoriker
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erwecken, macht dies bei den beiden Schergen und der Rahel bei diesem Bild besonders
deutlich. Damit setzt er die Relevanz der Physis des Schauspielers malerisch um,
weshalb das Bild in Bezug auf die Mimik, Gestik und Bewegung einen deutlichen
theatroiden Zug aufweist.
Ein Beispiel dafür ist Rubens, der für die Fleischlichkeit seiner Figuren durch das von
ihm verwendete Inkarnat sowie für die Üppigkeit und das ausgeprägte Muskelspiel
seiner Figuren bekannt ist, die sich damit von den feingliedrigen, teilweise fast
ätherischen Renaissance-Figuren eines Botticelli unterscheiden.
Neben Gestik, Mimik und Bewegung sind nun Kostüm und Frisur näher zu untersuchen.
Beim Bild Der bethlehemitische Kindermord, einem biblischen Sujet, sind viele
Figuren, dem Usus der Maler bei Historienbildern entsprechend, antikisierend
ausgeführt, zum Beispiel bei den beiden bereits beschriebenen Schergen des Herodes
vorne links oder jenen weiteren Handlangern, die sich über eine Treppe die gerade
geraubten Jungen in den Tempel verschleppen. Vor dieser Folie sind jedoch auch
verschiedene Figuren eindeutig zeitgenössisch frisiert und vor allem gekleidet. Diese
Personen lassen sich in zwei Gruppen aufteilen: die der Frauen und die der durch
Rüstung geschützten Soldaten. Bei den Frauen sticht in Bezug auf ihre Kleidung die
Rahelfigur erneut besonders hervor. Sie trägt einen blauschwarzen Mantel, der in der
Bewegung hochflatternd, sein goldenes Innenfutter offenbart, ebenso wie ein kostbares
rotes Kleid mit breiter Hermelinborde und eine weiße, am Kragen mit Spitzen
versehenen Bluse. Auch die drei Mütter unmittelbar hinter Rahel sowie die blonde, den
Schergen attackierende Frau links vorne sind zeitgenössisch gewandet. Bei letzterer
sind vor allem die Frisur und der Schmuck dem Geschmack des 17. Jahrhunderts, wie
es sich auch in weiteren Rubensbildern zum Beispiel bei dem Mädchen mit Fächer
(Abb. 3) von 1628/29 auffinden lässt. In diesen deutlichen Referenzen auf den
Geschmack am barocken Hofe kann also dem Katalog der Charakteristika folgend ein
theatroider Zug konstatiert werden. Neben den darstellerbezogenen visuellen
Charakteristika werden nun die Raumbezogenen bei Rubens Bild Der bethlehemitische
Kindermord auf den Grad ihrer Theatroidizität hin untersucht.
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Wie stark setzte Peter Paul Rubens in diesem Werk die Bereiche Requisite, Bühnenbild
und Lichtführung theaterhaft um? Lässt sich sagen, dass Der bethlehemitische
Kindermord in diesen Kategorien in erhöhtem Maße theatroid ist, was Wilfried Barners
Aussage einer theateresken barocker Malerei untermauert würde? Dies wird im
Folgenden analysiert werden.
Welche Gegenstände sind so in Szene gesetzt, dass sie im Unterschied zu einem
Attribut dynamisch in die Handlung integriert sind? Bei der dramatisch zugespitzten
Szene des Kindermordes zu Bethlehem fügt Rubens den für ihn typischen kraftvollen
Leibern nur wenige Requisiten bei: Diese sind im Wesentlichen unterschiedliche
Waffen (Speere, Lanzen, Dolche, Steine), kontrastiv dazu wenige Rosen und
Palmzweige für die himmlische Erscheinung der Engel sowie ein in hebräischer
Sprache verfasster Anschlag an einem wie ein gestutzter Pfeiler aussehender Stumpf,
der rechts hinter einer von der Engelsvision erschreckten Frauenfigur am rechten
Bildrand lokalisiert ist13. Keiner dieser Gegenstände wird attributiv verwendet. Auch
die Rahel ist nicht durch ein Attribut gesondert gekennzeichnet. Die Kampfesutensilien
sowie die Märtyrersymbole sind dynamischer Teil der Handlung, die konkret von den
Figuren verwendet werden, und sind daher in gesondertem Maße als theatroid
qualifizierbar. Auch bei dem Pamphlet handelt es sich insofern um ein dynamisches
Requisit, als dass es anders als ein Attribut an dieser Stelle ein an der Handlung
beteiligtes Zubehör darstellt, das auch von einer Figur abgerissen werden könnte.
Jedoch ist es als weniger theatroid einzustufen als Waffen, die als gängiges
Theaterrequisit gelten. Rubens integriert also bei dem Bild Der bethlemitische
Kindermord wenige Requisiten, die jedoch als besonders theatroid gelten, vor allem die
Waffen. Auch wenn Bilder generell theatroide Züge in puncto Requisiten aufweisen,
kann dieses barocke Bild insofern als besonders theaterhaft eingestuft werden. Wird
dieser Befund auch in Bezug auf das Bühnenbild unterstützt?
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Um zu analysieren, inwieweit die in der Regel kulissenhaft angelegten Elemente des
Bühnenbildes, Architektur und Horizont, bei Rubens Bild Der bethlehemitische
Kindermord in gesondertem Maße als theatroid einzustufen sind, ist es, wie im Katalog
beschrieben,
vorab
notwendig,
die
Möglichkeiten
und
Gewohnheiten
des
zeitgenössischen Theaters zu berücksichtigen. Was sind die Kennzeichen des barocken
Theaters?
Der Barock gilt als Wiege der Illusions- und Kulissenbühne, bei der durch
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gezeichneten Perspektive und der natürlichen Perspektive mDOHULVFK³ 6WDGOHU XQWHUVWW]WGXUFKJHVWDIIHOWHÄ6FKUlJNXOLVVHQ³6WDGOHUXPJDQJHQZLUG'HP$XJH
des Betrachters wird also ähnlich wie bei einem perspektivisch angelegten Gemälde
eine nahezu perfekte Raumtäuschung präsentiert, die im Vergleich zu Vorgängerbühnen
der Renaissance ein erweitertes Raumerlebnis schafft. Sind diese Elemente einer
illusionistischen Kulissenbühne bei Rubens Tafelgemälde vorhanden? Darin würde sich
für die Zeitgenossen in erhöhtem Maße ein theatroides Charakteristikum manifestieren.
Rubens situiert den Kindermord vornehmlich im Freien in einer ländlichen Gegend mit
südlich-italienischer Vegetation, vor und in antiker Architektur. Im Bildvordergrund
hebt sich von einem nicht bepflasterten, grauen, planen Boden eine vom Betrachter aus
schräg von der Seite gezeigte Freitreppe empor, die in einen auf einer Plateauebene
situierten, tempelartigen Komplex im Bildmittelgrund hinüberführt. Dieser besteht aus
Säulen und Pfeilern mit dorischen Kapitellen und geht dann in eine Gebälkzone über, an
der noch gut sichtbar die Leiste des Epistyls, die sogenannte Taenia, sowie die darunter
vorspringenden Guttae mit Regulae sichtbar sind, worüber ein Triglyphen- und
Metopenfries thront. Im Innenbereich sind noch Arkaden sowie eine Kassettendecke
erkennbar. Die perspektivische Schrägansicht des Treppenaufgangs und des Gebäudes
bildet eine Analogie zu den Schrägkulissen der barocken Illusionsbühne und somit zu
den Sehgewohnheiten des zeitgenössischen Theaters. Dieser Eindruck wird unterstützt
durch die am linken Bildrand aufragende Mauer und Säulenreste eines sich auf einer
Erhöhung befindlichen Gebäudes, das ebenfalls schrägkulissenartig in das Geschehen
integriert ist.
Dagegen wäre der sich dahinter, in einiger Entfernung befindende zweigeschossige,
polygonale Zentralbau mit Ädikula-Motiv am Eingang bei einer tatsächlichen
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Theaterinszenierung vermutlich Teil einer gemalten Leinwand, ebenso wie die sich
dahinter bis hin zur Bildmitte fortsetzende und immer kleiner werdende Architektur,
gemeinsam mit dem Boden, der Vegetation und den Mauerresten. Hier lässt sich jedoch
keine spezifische Theatroidizität konstatieren. Bühnenbilder weisen in diesem Bereich
in der Regel theaterhafte Züge auf. Auch die antikisierende Szenerie ist weder als
besonders theatroid noch als dessen Gegenteil zu klassifizieren, da sie für ein
Historiengemälde angemessen und Standard war.
Schwierig gestaltet sich die Einordnung des Horizonts. Auch bei diesem Bereich des
Bühnenbildes ist eine zeitgenössische Einordnung zentral. Der Barock ist ausgerichtet
auf das Jenseits, auf das Metaphysische. Dies spiegelt sich bei dem Werk Der
bethelemitische Kindermord in der Ausgestaltung des Horizonts wieder: Er leuchtet
strahlend blau auf, lediglich unterbrochen von goldenen Wolken, die durch ihn
durchziehen. Insofern ist er betont barock und würde daher dem Empfinden und dem
Zeitgeschmack entsprochen haben. Dies bedeutet jedoch nicht, dass er auch betont
theatroid ist. Das wäre er nur dann, wenn ein solcher ins metaphysisch gehender
Horizont tatsächlich im barocken Theater als Bühnenbild fungierte. Eine solche Analyse
kann jedoch im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Daher lässt sich der hier
analysierte Horizont nicht für eine Aussage zur Theatroidizität des Bildes allgemein
heranziehen.
Auch die perspektivische Gestaltung kann nicht als in erhöhtem Maße theatroid
qualifiziert werden. Seit Masaccios Trinitätsfresko von 1426-27, bei dem die
Zentralperspektive zum ersten Mal nachweislich umgesetzt wurde, kann sie bei einem
in Italien geschulten Maler wie Rubens mehr als 200 Jahre später schwerlich als explizit
theatroides Wesensmerkmal kategorisiert werden. Dazu taucht die Zentralperspektive
zu häufig auf. Doch inwieweit betätigt sich Rubens bei diesem Bild als Lichtregisseur?
Das Licht ist bei Rubens Gemälde nicht in besonderer Weise in Manier des Theaters
ausgeführt. Dies mag darin bedingt sein, dass das Geschehen bei Tageslicht stattfindet.
Es fehlen nicht nur theaterhafte Schlagschatten, sondern Schatten überhaupt und es
scheint keine Lichtführung vorhanden zu sein, die den Blick des Betrachters lenken
könnte. Lediglich an der Rüstung der Soldaten auf dem Plateau zeigt sich ein Glanz, der
von der links oben kommenden Lichtquelle der Engel stammt. Die Personen innerhalb
der Architektur sind im Kontrast dazu in gedeckteren Farben gehalten. Ein Theaterstück
!\#
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kann immer auch im Freien inszeniert werden, daher wäre theoretisch auch Der
bethlehemitische Kindermord ohne eine hervorstechende Lichtregie auf der Bühne
denkbar. Lässt man die heutigen Sehgewohnheiten mit einfließen, so würde man ein
solches Licht auch bei Kampfesszenen im Film erwarten. Aus der zurückgenommenen
Lichtregie RubHQV¶ OlVVW VLFK MHGRFK QLFKW HLQ EHVRQGHUV GHXWOLFKHU theatroider Zug
ableiten.
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Kann das barocke Gemälde Der bethlehemitische Kindermord schließlich als theatroid
qualifiziert werden? Als Bilanz kristallisiert sich leider keine eindeutige Beurteilung
heraus. In Bezug auf die darstellerbezogenen theatroiden Merkmale erfüllt das
flämische Bild alle Anforderungen einer erhöhten Theatroidizität, wie sie zuvor im
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enorm präsent; Mimik, Gestik und Bewegung der Figuren scheinen in der Tat wie auf
einer Bühne in einem Moment äußerster Dramatik eingefroren zu sein und auch das
Kriterium einer zeitgenössischen Umsetzung von Frisur und Kleidung ist bei Rahel und
vielen der weiteren Frauenfiguren umgesetzt. In darstellerbezogenen Bereich ist Der
bethlehemitische Kindermord also äußerst theatroid.
Problematisch wird die Auswertung jedoch bei der Hinzunahme der raumbezogenen
theatroiden Kriterien. Hier ergibt sich ein disparates Bild: Die Requisiten wurden als
betont theatroid qualifiziert, weil sie dynamisch in das Bildgeschehen integriert sind,
wie das klassische Equipment auf Theaterbühnen. Beim Bühnenbild wurde in Bezug auf
die Architektur unter Berücksichtigung der Charakteristika des barocken Illusions- und
Kulissentheaters herausgearbeitet, dass Treppe und Mauer schrägkulissenartig zum
Betrachter positioniert sind, was den Theater-Effekt verstärkt; die Elemente der
Architektur, die am ehesten als Leinwand- oder Holz-Hintergrund auf einer Bühne
umgesetzt werden würden, lassen sich dagegen nicht als besonders theatroid
beschreiben, da sie als Standard für Historiengemälde gelten. Der Horizont, der
ebenfalls als zum Komplex des Bühnenbildes zugehörig analysiert wurde, zeichnet sich
durch seine metaphysische, auf das Jenseits ausgerichtet zu sein scheinende Farbgebung
und Wolkenbewegung als betont barock ab. Um diesen Befund als verstärkt theatroiden
Zug zu qualifizieren, müsste erarbeitet werden, inwieweit ein solcher Horizont
tatsächlich auf barocken Bühnen- und nicht lediglich auf Tafelbildern umgesetzt wurde.
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Die perspektivische Gestaltung gibt keinen Aufschluss zur Frage nach dem
Vorhandensein theatroider Elemente, da sie zur Barockzeit längst Standard in der
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einer
besonderen
Theatroidizität
als
einzige
Subkategorie
entschieden.
Der
bethlehemitische Kindermord kann also abschließend lediglich in Bezug auf die
darstellerbezogenen Elemente und bei den raumbezogenen Kennzeichen in der
Subkategorie der Requisite mit Nachdruck als betont theatroid beschrieben werden; um
eine Aussage über die übrigen raumbezogenen theatroiden Zeichen dieses Bildes
machen zu können, müssten vor allem beim Bühnenbild noch stärker die Gegebenheiten
des barocken Theaters berücksichtigt werden.
Wilfried Barner hat, wenn er schreibt, die Figuren auf barocken Bildern gebärdeten sich
wie Schauspieler, also auch in Bezug auf das Bild Der bethlehemitische Kindermord
Recht behalten. Interessant scheint darüber hinaus der Befund der Analyse, dass in
Bezug auf die raumbezogenen Elemente gegenständliche Bilder in vielerlei Hinsicht per
se theatroide Charakteristika aufweisen, weshalb es jedoch schwerfällt eine
Theatroidizität in diesem Bereich als spezifisches Kennzeichen barocker Bilder zu
proklamieren. Barners Fährte hat über das Zeichensystem Kowzans zu einem neuen
Blick auf die Charakteristika theatroider Züge in Bildern allgemein geführt, zu einer
neuen Fährte also, von der aus viele weiteren theatroiden Spuren in der Malerei
nachgegangen werden können.
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Barner,
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!K#
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Abb. 1: Peter Paul Rubens, Der bethlehemitische Kindermord, um 1638, Öl auf Holz,
München, Bayrische Staatsgemäldesammlungen (BAUMSTARK 2009, S. 20, Abb. 5).
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Abb. 2: Michelangelo Merisi da Caravaggio, Die Berufung des heiligen Matthäus,
1599-1600, Öl auf Leinwand , Rom, San Luigi die Francesi, Capella Contarelli
(MARIANI 1973, Abb. 19).
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Abb. 3: Peter Paul Rubens, Mädchen mit Fächer, 1628/29, Öl auf Leinwand, Wien,
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie (BAUMSTARK 2009, S. 203).
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