Dossier de synthèse

Dossier de synthèse
Lanux Jean-Emmanuel
DMA Restauration-conservation
de mobiliers anciens
Promotion 2013/2014
Remerciements
Avant de commencer ce dossier, je tiens à remercier mon client, Mr
Dumestre, pour m’avoir fait confiance dans la restauration de sa pendule
ainsi que pour sa compréhension et son soutien dans mon travail. Je souhaite
également remercier l’ensemble de l’équipe pédagogique et plus particulièrement
mes professeurs d’atelier Mr Jover et Mr Coupeaud pour leur disponibilité,
leur écoute, leurs conseils et leur soutien qui ont permis le bon déroulement du
projet de conservation-restauration.
Je désire également remercier mes maîtres de stage Mr Fenneteau et
Mr Chaussat pour leurs nombreux conseils, leurs savoirs-faire et leurs passions
qu’ils m’ont transmis, tout comme la confiance qu’ils m’ont accordée par rapport
au meuble.
Je remercie aussi les professionnels, les musées et les passionnés avec qui j’ai pu
échanger. Plus particulièrement Mr Perissas qui s’est chargé de la restauration
du mouvement. Je remercie aussi Mr Biau qui a réalisé la sous-traitance des
bronzes. Enfin je tiens à remercier les nombreux musées français et européens
pour leurs réponses rapides et plus particulièrement le château de Pau.
De même que Mr Hayard qui m’a permis de consulter la bibliothèque du
musée Paul Dupuy de Toulouse.
Pour finir, je souhaite remercier mes parents et mes camarades de classe
pour leur soutien au cours de ces deux années de DMA.
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Sommaire
Introduction ...........................................................................p.9
1. Etude de l’objet
I. Présentation de l'objet ...............................................................p.10
II.Descriptif …………………........................................................p.12
III. Constat d’état ...........................................................................p.15
IV.Analyse stylistique ....................................................................p.20
V. Démarche de restauration : restaurer ou conserver ......................p.36
VI. Cahier des charges .....................................................................p.37
VII. Hypothèses et choix d’interventions .........................................p.37
2. Restauration & Conservation
I. Le démontage .............................................................................p.39
II. Le bâti et les portes ...................................................................p.39
III. Les bronzes ...............................................................................p.42
IV. La marqueterie …..........……………………………………......p.44
V. Les sous-traitances .....................................................................p.50
VI. La finition ................................................................................p.51
VII. Devis ......................................................................................p.53
3. Démarche créative
I. Introduction .................................................................................p.54
II. Démarche réflexive ...........………………………………………p.54
III. Démarche de création .....………………………………………p.57
IV. Projet développé ...........….......…………………………………p.61
Conclusion ..............................................................................p.74
Bibliographie ..........................................................................p.75
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Introduction
Dans le cadre de cette deuxième année de Diplôme des Métiers d’Arts
en restauration-conservation de mobiliers anciens, nous avons à étudier et à
restaurer dans son ensemble un meuble d’art ou objet d’art. Ce dossier constitue
l’aboutissement de cette deuxième année d’étude sur mon projet. Dans mon
cas, il s’agit d’une pendule dite «religieuse».
La démarche de projet se compose de deux parties, la première concerne l’étude
de l’objet tandis que la seconde traite de la restauration-conservation de l’objet.
Cette étude permet de définir les origines, la nature et l’usage de l’objet. Il
s’ensuit une description de l’objet et un établissement des différentes
dégradations de celui-ci. Enfin une partie importante de ce dossier repose
sur l’analyse stylistique qui aide à identifier l’époque et l’authenticité de cette
pendule.
Après cette étude, un cahier des charges établi avec mon client
définit les points importants à traiter. Des hypothèses sont émises et
des choix d’interventions appliqués. Un devis estimatif vient clôturer
cette deuxième partie.
Ce dossier est complété par une réflexion et une démarche créative
répondant à une problématique en lien avec l’objet d’étude.
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1. Etude de l’objet
I. PRESENTATION DE L’OBJET
Origine
L’objet m’a été confié par Mr Gabriel Dumestre, professeur d’ébénisterie et
collectionneur. Il a fait l’acquisition de cet objet auprès d’un particulier de la région
de Carcassonne, sans plus de précisions sur son origine.
Le pendule
C’est à Galilée que
revient l’idée du pendule qui
révolutionne
l’horlogerie,
mais c’est le savant hollandais
Huygens qui l’amène à
son terme. Vers 1675, il est
appliqué à l’horlogerie.
En plus de la précision, le
pendule autorise une plus
grande liberté de formes et
de la décoration.
Nature
Les
pendules
«religieuses» ont été
construites, pour la
plupart, au début du
règne de Louis XIV.
Leur nom vient de leurs
formes qui rappellent la
façade des églises. Les
premières sont simples,
recouvertes d’ébène et la
façade est surmontée d’un
fronton et de pots à feu.
Puis des colonnes sont
positionnées de chaque
côté de la porte.
En
dehors
des
«religieuses», il existe sous
Louis XIV, des cartels,
horloges posées sur une
gaine, et des pendules dites
«têtes de poupées» de par
leur forme arrondie
Par la suite, le
fronton est remplacé par
un dôme inspiré d’une
toiture d’édifice. La
cage est plus richement
décorée avec de la
marqueterie Boulle et
des bronzes.
- 10 -
Usage
Tout être vivant possède la notion du Temps, mais l’Homme cherche à la mécaniser.
Les Grecs, de par leurs connaissances mathématiques et leur forme de raisonnement,
sont à la base de celle-ci. C’est chez eux que l’on découvre dans une épave un curieux
mécanisme, dont on distingue encore des rouages compliqués.
Indiquer l’heure
Cet objet a pour usage premier de nous indiquer l’heure.
Au commencement, l’horloge est un instrument scientifique
réservé à une classe privilégiée. L’invention du balancier permet une
mesure du temps plus précise et régulière, et rend presque indispensable
à toute personne la possession d’une pendule dans son intérieur. Ainsi
elle influence grandement notre vie. En effet, elle régit notre emploi
du temps.
Une fonction décorative
À l’origine, ces premières pendules n’ont pas une fonction
particulièrement décorative. Cependant, elles cherchent à plaire en
se parant de marqueteries, ce qui leur permet d’occuper une place de
choix dans l’ameublement.
Ainsi, leur valeur esthétique prend une importance aussi
grande que leur utilité. L’apparition dès le début du XVIème siècle de la montre, fruit
de la miniaturisation du mouvement, rend bientôt inutiles les petites
horloges portatives. Des horloges ou pendules plus imposantes font
ainsi leur apparition.
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II. DESCRIPTIF
Cette pendule «religieuse» est composée de deux parties: une dite «ébéniste», l’autre dite «horlogère».
Partie ébéniste
1-Bâti et assemblages
La caisse est montée à queues
d’aronde. La porte de façade
et les cadres sont assemblés à
tenons et mortaises, ces derniers
sont collés à plat-joint à la caisse.
1
DIMENSIONS
Hauteur: 513mm
Longueur: 315mm
Largeur: 138mm
Cette
pendule
de petites dimensions,
simple et architecturée,
est de forme rectangulaire
surmontée d’un fronton sur
le dessus. Queue d’aronde
2
La caisse est en chêne,
tandis que les cadres et les
portes sont en noyer.
Tenon et mortaise
3
Plat-joint
2-Marqueterie
La porte de
façade et le fronton
sont décorés d’une
marqueterie Boulle,
en «partye» de laiton
et d’étain, gravés sur
un fond d’écaille
de tortue teinte en
rouge. Gravure
Ebène
Ecaille
Etain
Laiton
Etain
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Les côtés de la
pendule sont recouverts
d’une feuille d’ébène
incrustée
de
filets
d ’é t a i n .
3-Bronzes
Un ensemble de
bronzes orne cette pendule.
Ils sont recouverts d’un vernis
or, à base d’ambre, imitant la
dorure.
Corniche surmontant le
fronton
Galerie
Baguette soulignant la corniche
Frise de feuilles
d’acanthe
Bronze de côté
Moulure à motifs
feuilles de laurier
4-Quincaillerie
de
Pied en
pomme de pin
Campane
Les charnières des
portes sont en laiton
à une seule vis en fer.
- 13 -
Une serrure en laiton permet de fermer la porte
à la caisse.
5-Cadran
Couronne
Le cadran est composé
d’une plaque de fer rectangulaire
recouverte d’un velours noir. Sur
celle-ci est fixée une couronne en
laiton arborant les gravures des
heures et minutes. Deux aiguilles en
laiton, dites «persil» sont finement
découpées et gravées. Les trous
nécessaires au remontage des ressorts
sont asymétriques. L’applique en
bronze, sous la couronne, est signée
Louis TALLON à Paris. Aiguilles «persil»
Trous de remontage
Velours noir
Bronze d’applique
Signature de l’horloger
6-Mouvement
À l’arrière du mouvement, sur la platine, on remarque la signature de l’horloger. L’absence de la
roue de compte sur la platine est originale, tout comme le fait que le mouvement possède deux marteaux
pour une seule cloche.
Râteau
Détente de
déclenchement
Tiges sur lesquelles sont
montés les marteaux
Roue de
centre
Limaçon
Roue de
moyenne
Platine
Ressorts
Rocher
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Signature de l’horloger
III. CONSTAT D’ETAT
Cette pendule «religieuse» a été remaniée et restaurée au fil du temps. Pour faciliter la compréhension
du constat d’état, je vais présenter celui-ci en trois parties: les dégradations des parties originelles, les
remaniements et enfin les restaurations.
1-Le cabinet
La structure et les assemblages du cabinet sont en bon état.
Les parties d’origine
Le fronton en noyer est recouvert de peinture colle
noire sur sa partie arrière. La présence d’un perçage laisse à
penser qu’un pot à feu ornait le fronton.
Une peinture colle noire est visible sur la façade de
la pendule, sur son dessus ainsi qu’à l’intérieur de celle-ci.
Je pense qu’elle était présente sur le dessous ainsi que sur la
partie arrière.
Des rainures sont visibles sur la partie intérieure
des côtés, ce qui peut venir de l’utilisation d’un bois de
récupération.
Des traces d’infestations d’insectes xylophages
marquent certaines pièces du bâti. La finition n’est plus
présente sur la pendule.
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Les restaurations
Dans la partie
intérieure de la façade un
entaillage a été réalisé. Une
toile enduite de peinture
colle a été appliquée et
une pièce rajoutée sur les
montants, certainement
pour consolider l’ensemble.
De la résine araldite bouche des manques et des
trous sur le dessous et le dessus de la pendule.
Une pièce restaurée en façade n’a pas le même sens de
veinage.
Sous le socle, une pièce restaurée ne présente pas
de trou pour permettre de visser le pied en bronze. Un
autre pied ne peut se visser à cause d’un amalgame de
peinture colle obstruant le trou.
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Les remaniements
Les
extrémités
du
fronton ont été coupées et des
traces d’un bois collé sous le
fronton indiquent qu’il y avait
certainement une moulure en
bois noirci à l’origine.
Pièce certainement rapportée au
XIXème siècle au vu de la régularité de la
courbe.
Des entailles de forme carrée ont été
réalisées dans le dessus.
Des pointes, des
baguettes en chêne et
des
moulures
d’ébène
viennent de précédentes
restaurations.
2-Les portes
Les portes sont en noyer, en bon état et
ne présentent pas de déformation.
Sur la porte de façade, les taquets
qui maintiennent la vitre sont fragiles et une
peinture colle recouvre l’arrière de celle-ci.
Les entailles de la
porte arrière ont été faites
à la main et des traces de
peinture colle sont visibles
sur les bords.
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3-La marqueterie et le plaquage
La façade
Les côtés
Les côtés en ébène et incrustés
d’étain ne sont pas ceux d’origine et
proviennent d’une restauration récente.
La marqueterie a de nombreux manques d’écaille,
de pièces d’étain et de laiton ainsi que des filets d’étain,
provoqués par de la colle qui a cristallisé.
4-Les bronzes et la quincaillerie
Les bronzes sont recouverts d’un vernis
or très encrassé. Le bronze qui encadre la vitre
de façade est cassé en de multiples endroits.
Cependant, les bronzes n’ont pas la même
qualité et couleur.
Les vitres
Les vitres sont anciennes et
présentent une découpe irrégulière,
cependant elles sont légèrement trop
courtes.
La serrure et la charnière fonctionnent correctement, des traces d’usure sont visibles sur les parties
en laiton. Il manque des vis et clous dont quelques-uns ont étés changés.
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5-Le mouvement et le cadran
Le cadran, l’applique en bronze, les aiguilles
et la dorure sont bien conservés. Seul le velours est
empoussiéré.
La suspension, souvent au fil de soie sur ce
genre de pendule, a été remplacée par une
suspension du XIXème siècle, plus précise.
Le mouvement est en bon état mais à subi
des modifications.
6-Synthèse du constat d’état
Des remaniements et des restaurations ont été apportés sur une grande
partie de la pendule, entrainant quelques difficultés à valider l’authenticité de certains
éléments et la conception d’origine de la pendule. Notamment, le dessus qui comprend
des restaurations et modifications comme les baguettes, le fronton, les moulures en ébène
et bronze ainsi qu’un entaillage sur le dessus. Cela entraîne des interrogations quant à la
structure et l’esthétique originelle de cette pendule.
Pour finir, faut-il restituer l’esthétique et la structure de la pendule comme
elle aurait pu être à son origine, ou bien conserver l’ensemble des modifications et
restaurations ?
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IV. ANALYSE STYLISTIQUE
Cette analyse a pour but de déterminer le style et l’époque de cette pendule. Pour cela, plusieurs
éléments de celle-ci vont être étudiés comme: la forme, les techniques, la marqueterie, les bronzes ou
encore le mouvement et le cadran.
1-Etude de la forme
Une forme inspirée de l’architecture
Les premières pendules «religieuses» ont été fabriquées au début du règne de Louis XIV. De
par la simplicité de leurs formes et leur austérité, elles appartiennent encore au style Louis XIII. Il faut
chercher l’origine de ce type de pendule dans l’architecture: maniériste et italianisante sous Louis XIII,
classique sous Louis XIV.
De nombreuses pendules «religieuses» ont des
pots à feu, des balustres et des colonnes coiffés de
chapiteaux, en bronze doré et ciselé.
Un fronton et une
corniche moulurés
surmontent la porte.
Pendule «religieuse» signée
Thuret
La face de la pendule
représente la porte
monumentale d’une
église.
Eglise Saint-Gervais, Salomon De Brosse
Retable chapelle Saint-Louis de Poitiers
Comme on peut le voir sur cette pendule, sa forme évoque l’architecture des édifices religieux,
d’où le nom de pendules «religieuses». Elles vont être adoptées dans toute l’Europe en modifiant
la forme et l’ornementation des cabinets, qui s’inspirent du style et de la décoration architecturale du
moment.
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Evolution des pendules «religieuses»
Les premières sont jugées utilitaires et n’ont pas de fonction décorative. Plus tard, durant le grand
style, elles sont sublimées par les artisans du roi et prennent cette fonction décorative. Au début, elles ont
la forme d’une simple boîte rectangulaire, surmontée d’un fronton et d’une corniche moulurés, qui vient
recevoir le mouvement. Par la suite, le fronton est remplacé par un dôme en arrondi, inspiré des toitures
des édifices de l’époque. Par devant apparaît une balustrade. Ces pendules religieuses ont été fabriquées
jusqu’au début du 18ème siècle, puis sous la Régence où leurs formes annoncent déjà les cartels en
marqueterie. Les formes ont évolué de façon régulière et parfois imperceptible.
Pendule «religieuse» signée A.Masurier
Les premiers cabinets sont tout en ébène ou poirier noirci. Simples
et sévères d’aspect, ils dérivent de la fabrication des cabinets italiens du
XVIème siècle, où l’on trouve l’ébène et le poirier noirci employés en
placage ou en moulures. Puis des incrustations de filets de cuivre, d’étain,
d’ivoire ou de quelques motifs de cuivre ciselé, viennent l’orner.
Cabinet italien, Venise
XVIIème siècle
Pendule «religieuse» signée
L.Baronneau
Une décoration plus abondante marque
l’épanouissement du grand style, avec l’emploi de frises
d’ébène, de panneaux d’écaille, ou de marqueteries
d’étain et de laiton sur fond d’écaille ou d’ébène.
Bureau plat en marqueterie
Boulle, BVRB Ier
La forme sobre et austère de cette pendule fait penser aux premières productions. Cependant on
retrouve l’influence du grand style dans l’ornementation. L’étude des formes n’est donc pas suffisante
pour dater cette dernière.
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2-Etude technique
La réalisation et les techniques utilisées pour la conception de cette pendule peuvent nous aider à
déterminer l’époque de sa production.
Le bois
Le noyer et le chêne sont les
essences les plus utilisées pour la fabrication
de ces pendules. Les traces de rainures sur
l’intérieur des côtés peuvent indiquer qu’il
s’agit de bois de récupération et donc d’une
facture plutôt moyenne.
Chêne
Noyer
Les assemblages
La caisse est montée à queues d’aronde.
La façade, l’arrière et la porte de façade sont à
mortaises et tenons. Enfin les éléments du dessus
et du dessous sont en partie collés. Ces assemblages
sont traditionnels dans la conception des pendules
religieuses du XVIIème et du début XVIIIème
siècles.
Lors du démontage d’une moulure basse,
j’ai pu voir l’assemblage à queues d’aronde des
côtés. Si elle semble cohérente pour le XVIIème
siècle, elle ne permet pas de dater le cabinet.
La quincaillerie
Ces charnières sont en feuillard de laiton et ne présentent qu’un
seul trou, caractéristique d’une réalisation du XVIIème siècle.
Les serrures du XVIIème sont fréquemment construites avec du
fer forgé ou battu, ainsi l’épaisseur du palâtre et des cloisons est irrégulière.
Le palâtre et la têtière sont en fer ou quelquefois en laiton. L’assemblage
des pièces diverses se fait par des rivets.
Les clous, comme les vis, étaient réalisés à la main. Les vis
anciennes étaient ainsi filetées.
Charnière
Vis et pointes
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Serrure
Les traces
Sur la partie extèrieure, des traces de
sciage à la main sont visibles. L’ensemble de la caisse montre des
restes de peinture colle. A l’origine, elle était
certainement recouverte de celle-ci. Cette
méthode était très répandue sur les pendules
du XVIIème.
Intérieur de la caisse
Les traces grossières d’outils visibles sur
la partie intérieure du dessous montrent que
la caisse n’est pas d’une grande facture, mais
renforce l’idée que cette partie serait d’époque.
Les moulures basses ont été rapportées plus
tard, certainement en remplacement des moulures
en bois noirci. En effet, lors du démontage d’une
des moulures basses, je me suis aperçu qu’elles
étaient collées à la colle forte et fixées par des
clous qui semblent provenir du XIXème.
Plusieurs trous de fixation montrent que
les bronzes ont été fixés plusieurs fois.
Sur la partie intèrieure de la caisse, des
traces de filetage du pied arrière droit sont visibles,
dûes au fait que le filetage du pied est trop long.
Cette trace permet de penser qu’il s’agit bien du
cadre arrière d’origine.
Des traces de rabot rond sont perceptibles sur la
partie intérieure du dessus, ce qui laisse penser qu’il s’agit
d’une fabrication du XVIIème.
Sur le dessus une
pièce a été ajoutée au niveau
du support de la cloche,
certainement au XIXème siècle
pour la régularité de la courbe.
Les restaurations
Sur le dessous de la partie basse, la pièce restaurée à été
collée à la colle vynilique. Il s’agit d’une restauration récente.
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3-La marqueterie
L’engouement pour la marqueterie «Boulle» a traversé les siècles. Chaque siècle a apporté ses modifications
dans la mise en œuvre de celle-ci. Ainsi les matériaux, la découpe ou encore la gravure peuvent permettre
d’identifier l’époque à laquelle cette marqueterie a été conçue.
Le dessin
Tapis de la galerie du Louvre,
Manufacture de la Savonnerie
Détail fronton de la pendule
Détail fronton
pendule «religieuse»
Carnavalet, Paris
Le dessin de cette marqueterie est caractéristique des marqueteries Boulle du XVIIème siècle. Il
est composé de rinceaux de feuilles d’acanthe, de pampres de vigne et de feuillages. On retrouve d’ailleurs
sensiblement le même motif sur une pendule du musée du Carnavalet à Paris.
La découpe et gravure
Sur cette marqueterie,
le joint de découpe
laissé par la lame de scie
est important et relie
les pièces entre-elles,
renforçant l’hypothèse
d’une marqueterie du
XVIIème.
Cette marqueterie a déjà été restaurée.
Certaines pièces présentent une découpe et
une gravure plus grossières qui contrastent
avec celles d’origine qui sont plus soignées.
Certaines pièces ont perdu leur gravure
à cause de ponçages successifs au fil des
restaurations.
Les matériaux
Le laiton, l’étain et l’écaille de
tortue sont des matériaux récurents
dans les marqueteries Boulle. Les traces
de rabots relevées en contreparement du
laiton et de l’étain sont cohérentes pour
une marqueterie du XVIIème.
A la fin du XVIIème, les marqueteurs ont
préféré des écailles de tortue Caret, avec des taches
diffuses, collées sur un fond brun ou noir. Si l’espèce
n’a pu être déterminée, sa finesse et sa transparence
peuvent s’expliquer par le fait qu’elle provient du
plastron de la tortue, partie plus fine et moins jaspée
que la carapace.
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4-Les bronzes
L’ébéniste Boulle applique les bronzes au meuble afin d’enrichir le décor mais aussi afin de protéger
et renforcer la structure. Les bronzes, souvent en laiton, plus faciles à souder, sont généralement dorés
au mercure; cependant en 1687, l’usage de l’or pour l’ornementation est interdit, les bronzes sont alors
recouverts d’un vernis à base d’ambre, imitant la dorure.
Il faut savoir que les bronzes des pendules «religieuses» sont rarement de haute qualité, mais
souvent d’un effet très riche qui souligne les décors. Comme elles sont généralement placées sur des
cheminées et dans des pièces dont la lumière est mauvaise, les imperfections sont noyées dans la richesse
de l’ornementation. L’ajustage des ornements sur le bois et la monture laissent également à désirer. En
effet, ces pendules visent surtout à un effet décoratif.
Le dessus
Bronzes
décoratifs
Bien souvent, sur la
partie haute des pendules
religieuses, de belles et larges
moulures en ébène ou bien en
bois noirci finement travailées
viennent souligner le fronton
et la terrasse, comme on peut
le voir sur ces exemples :
Bronzes de protection
Commode, André-Charles Boulle
Bronze bagué
soulignant le
fronton
Les bronzes soulignant la corniche et la baguette baguée
qui surmonte le fronton, ont été certainement rapportés
lors d’une modification de la pendule. On ne retrouve cette
ornementation sur aucune pendule religieuse. La baguette
baguée a été obtenue avec la technique de la repousse, ce
qui est en incohérence avec les autres bronzes qui eux sont
moulés au sable.
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Les galeries
L’emploi de galeries n’est pas incohérent pour l’époque.
On les retrouve dans l’architecture du style Louis XIV. On
peut également les apercevoir dans l’ameublement sur quelques
cabinets, notamment de la Renaissance italienne. Gravure, Petit Trianon, jardins de Versailles
Détail cabinet, Nicolas Gaudron, XVIIème
Cependant, ces galeries ne sont pas visibles sur les
pendules «à fronton» et n’apparaissent que sur les pendules
«à dôme». De plus, il y a une incohérence dans l’alignement
des galeries qui se trouvent trop centrées sur le dessus. Des
soudures à l’étain sont visibles et rendent l’ensemble bizarre.
Les moulures à feuilles de laurier
Les moulures qui soulignent la
partie basse ont une ornementation peu
courante pour l’époque de Louis XIV.
Même si l’on peut retrouver sous ce style
des feuilles de laurier, il est plus fréquent
de rencontrer ce motif, notamment dans
les bronzes d’ornements, durant le règne
de Louis XVI.
Détail table en marqueterie, Galerie Gismondi
Détail bronze d’un médaillier, A-C Boulle
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Les pieds en pommes de pin
Les pieds en motifs de
pommes de pin se retrouvent
dans le piètement de plusieurs
pendules.
Le motif à pomme de
pin est présent dans le répertoire
ornemental de Louis XIV, et bien
souvent dans les objets en bronze
comme les luminaires.
La technique de fonte est ici révélatrice. Une
fonte au sable du XVIIIème siècle laisse sur
toute la longueur de l’objet des «coutures», qui
n’apparaîssent pas dans les procédés de fonte
du siècle dernier.
Le filetage ancien est grossier, tandis que le
filetage du XIXème siècle est plus fin.
La frise de feuilles d’acanthe
Dessin panneau sculpté, XVIIème
Un autre motif très
présent sous le règne de Louis
XIV est la feuille d’acanthe. Elle
est présente dans de multiples
domaines d’art, et est fréquente
dans l’ameublement sous la
forme de bronzes. Détail
pendule
religieuse,
Chateau de Pau
Elle peut être stylisée ou encore employée en frise
comme c’est le cas sur cette pendule. Ce type de
frise est caractéristique des pendules «religieuses».
En effet, un grand nombre de celles-ci ont
leurs portes de façade ornées de cette frise.
- 27 -
La campane
Panneau de la « tenture de la Paix»,
fin du XVIIème siècle
Enfin la campane est le
dernier bronze qui me reste à
étudier. Il s’agit d’un dérivé du
lambrequin dont la campane est
issue. Il faut chercher l’origine
du lambrequin dans l’Antiquité
gréco-romaine, dont il nous
reste quelques exemples sur les
fresques de d’Herculanum et de
Pompéi.
A l’origine, le lambrequin
est une pièce de tissu découpée en
fins festons, ornée de franges et
d’éléments de passementerie. Palestre d’Herculanum, Panneau peint
du quatrième style, Musée archéologique
national Naples
Reconstitution du trône de Louis XIV en argent
La campane est un motif décoratif en forme de
bande découpée en dents arrondies. Le nom de campane
vient de campana, qui signifie «en forme de cloche». Elle
est aussi bien employée en ébènisterie, sur des sièges, des
armoires, etc… C’est aussi un ornement de sculpture,
d’où pendent des houppes en forme de clochettes. Une
est visible sur la corniche du baldaquin de Saint-Pierre à
Rome.
Dans la tapisserie,
c’est un ornement
de soie, de fils
d’or ou d’argent,
muni de glands
évasés en forme de
clochette.
En architecture,
il s’agit d’un
chapiteau
corinthien en
forme de cloche
renversée.
- 28 -
Ce type de bronzes,
appelé campanes, est très
présent sur les pendules
religieuses du règne de Louis
XIV. Cependant, bien souvent
les pendules qui ornent ce type
d’ornement ont de chaque côté
de la porte des colonnes, ce qui
n’est pas le cas sur celle-ci. Il
existe des campanes décorées de
marqueterie.
Si ce bronze est moulé au sable,
il est très difficile de prouver son
authenticité. La mauvaise qualité
du motif et de la ciselure peut
s’expliquer par le fait que ce soit un
bronze de série. Le mat employé
lors de la ciselure est un mat «à
la bouterolle» caractéristique de
l’époque Louis XIV. Les reprises
à l’outil clair laissent penser à une
fabrication du XVIIème siècle.
Mais les trous de fixations sont
étrangement larges.
Après l’étude de cette
campane, on retrouve bien
une influence antique dans
la forme. La ciselure et le
motif restent caractéristiques
de l’époque. Cependant, il
n’est pas possible de savoir
avec précision si cette
campane ornait à l’origine
la pendule. Mais elle reste
stylistiquement cohérente.
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5-L’horlogerie
L’étude du mouvement et du cadran peuvent permettre d’établir une datation. Notamment en
fonction de la signature de l’horloger, même si cela reste difficile d’émettre une date précise.
L’horlogerie au XVIIème siècle
Christiaan Huygens
Progrès capital en matière de
précision, l’apparition du pendule se
situe au milieu du XVIIème siècle, en
plein règne de Louis XIV. Galilée fut le
premier à découvrir les propriétés et les
lois du pendule qu’il comptait utiliser
pour la mesure du temps. Il ne put réaliser
son projet.
Schéma pendule Huygens
Le hollandais Huygens y parviendra en faisant fabriquer la première
horloge à pendule par un compatriote horloger, Coster. Très supérieur au
foliot, le pendule permet d’obtenir une plus grande exactitude et d’ajouter au
cadran une aiguille pour les minutes et, plus tard, pour les secondes.
Etude du cadran
Au début le cadran est une simple pièce de laiton ou d’étain avec des chiffres gravés.
Puis grâce aux différentes techniques d’émaillage, son aspect évolue avec le temps. Au départ,
il est composé de petites pièces émaillées appelées cartouches, sur lesquelles on ne peut
mettre qu’un seul chiffre. Du XVIIème siècle jusqu’à la première moitié du XVIIIème siècle,
ils sont pris dans un riche ornement de bronze.
Puis sous la Régence un
cartouche s’ajoute au centre du cadran.
On en vient ensuite au cadran tout
émaillé, d’abord bombé puis, au XIXème
siècle, à cuvette.
Cartel époque Louis XV,
signé L.François à Metz
Cartel époque Louis XIV,
signé Gribelin à Paris
- 30 -
Pour cette pendule, il s’agit du premier
type de cadran. Cela coïncide avec
l’époque de fabrication des «religieuses»
même si certaines ont également des
cadrans avec des cartouches émaillés.
La couronne
Pourquoi le 4 des heures des horloges
est-il marqué IIII au lieu de IV ? La numérotation :
Sur la couronne, les
heures sont gravées en chiffres
romains et de riches et gracieux
fleurons les séparent. Les
minutes sont également gravées,
extérieurement aux heures,
Pendule religieuse,
soit de 0 à 60, soit de 5 en 5
Gribelin à Paris,
seulement et en chiffres arabes. Carnavalet
Le creux de ces gravures est
rempli de cire noire.
Le chiffre 4 :
Ici il faut souligner la vielle habitude
horlogère de noter le chiffre quatre par IIII
et non par IV. Cet usage apparait dès le
XVIème siècle sur les premières pendules,
mais est déjà connu des romains. Il est
noté ainsi car le côté gauche serait très
chargé par rapport au côté droit. Il
s’agit alors d’un choix d’équilibre et
d’esthétique. Mais aussi afin de ne
pas confondre le IV et le VI, en
particulier du fait que les deux
chiffres sont à l’envers sur le
cadran.
Une dernière hypothèse
est celle qui consiste à
garder une cohérence avec
les groupes que forment les
chiffres du cadran: du 1 au
4 avec des I, du 5 au 8
avec un V et enfin du
9 au 12 avec un X.
Les trous de remontage :
Le remontage des ressorts est possible depuis
le cadran grâce à deux trous réalisés dans celui-ci. Leur
positionnement peut révéler une époque de fabrication.
En effet, jusqu’à la deuxième moitié du XVIIIème
siècle, ces trous sont asymétriques comme sur le cadran
de la pendule étudiée.
Qu’elle typographie est utilisée sur le cadran?
La typographie présente sur la couronne
des chiffres du cadran de cette pendule est
similaire à la Didot. En effet, en observant les
empâtements, je m’aperçois qu’elle reprend les
fins déliés de la Didot.
Délié très fin
Pendule «religieuse» attribuée à Boulle, Art déco Paris
La typographie
Didot
Elzévir
Au XVIIème et au début
du XVIIIème siècle, deux familles
d’imprimeurs et éditeurs ont établi
leurs typographies : l’Elzévir et la
Didot. Au XIXème siècle, l’Elzévir
était collectionnée avec passion.
C’est ainsi que l’on retrouve cette
typographie sur des objets de cette
époque mais aussi sur des copies.
- 31 -
Plein large
Ainsi, selon l’étude de la typographie des
chiffres du cadran, le fait que la Didot soit
employée est un indice qui permet de penser
que ce cadran est authentique et donc date du
XVII ou début XVIIIème siècle.
Les aiguilles
Au XVIIème siècle, notamment sous le règne de
Louis XIV, l’emploi de l’aiguille des minutes se développe et
se répand. Ainsi est-il courant de voir des pendules de cette
époque munies de deux aiguilles. Bien que sous Louis XVI,
on fabriquera toujours des pendules à une seule aiguille. L’aiguille affleure le cercle intérieur.
Il faut rappeler que les aiguilles, quel qu’en
soit le style, doivent toujours affleurer pour la
petite, le cercle intérieur de la couronne des chiffres
et pour la grande le cercle extérieur. L’applique
Les aiguilles des pendules
«religieuses», très soignées, sont en
cuivre délicatement découpé, gravé
et doré. De par la richesse, la qualité
et la complexité de leurs dessins, elles
se feront appeler «aiguilles persil».
Cette richesse contraste parfois avec la
simplicité de la pendule.
Bien souvent sur les pendules
«religieuses» se trouve, sous le cadran, une
belle et large applique en bronze ciselé et doré,
sur laquelle est gravé le nom de l’horloger qui
couvre la partie inférieure de la plaque.
Applique de
«religieuse»,
Tardy
Pendule religieuse
attribuée à Boulle,
Art déco Paris
Il existe de nombreuses
appliques
pour
les
«religieuses», mais celle
de cette pendule est
relativement fréquente sur
ce type de production.
Pendule religieuse Chateau de Pau.
- 32 -
Pendule religieuse,
Louis baronneau A Paris
Etude du mouvement
La suspension et le balancier
Sur les pendules anciennes, c’est-àdire antérieures à 1820, la suspension est au
fil de soie et présente une boucle. Pour régler
la pendule, ce fil est ajustable en longueur
pour faire monter le balancier si la pendule
retarde ou le faire descendre si elle avance.
La suspension du mouvement étudié n’est
pas celle d’origine et a été remplacée par une
«suspension à ressort», plus précise. Elle aurait
ainsi été modifiée au cours du XIXème siècle,
après 1850, date d’apparition de ce type de
suspension.
Suspension
ressort
à
Suspension au fil de soie
Balancier en
forme de poire,
XVIIe siècle.
Balancier du
XIXe siècle.
Sur le mouvement d’une pendule, le
balancier est l’une des pièces les plus importantes.
Hélas, il a souvent été perdu ou remplacé. Au début,
il ne s’agissait que d’un simple poids de plomb ou
d’étain, puis au fur et à mesure il s’est embelli, surtout
lorsqu’il est visible. Ainsi il connait plusieurs formes:
une forme de poire, un lentillon en laiton, en soleil
ou encore en abeilles. Le fait d’augmenter son poids
permet de réduire l’amplitude des oscillations et ainsi
de supprimer la cycloïde. Plus tard, toujours dans le
but d’augmenter le poids du pendule, la suspension
au fil de soie est remplacée par celle à couteau, puis
celle à ressort.
L‘échappement et la sonnerie
Schéma échappement à ancre à recul
Balancier soleil,
XVIIe siècle.
Il s’agit d’un ensemble de pièces
situé au centre, entre les deux platines.
Il est composé d’une roue dentée d’une
façon très aiguë, commandée par une
pièce qui elle aussi est commandée par
la fourchette du balancier. Il y a trois
grandes catégories d’échappement: à
recul, à repos, et libre. Ils ne cesseront
d’évoluer pour perfectionner la précision
des pendules. Sur cette pendule, il s’agit
d’un échappement à ancre à recul qui n’a
été utilisé en France que vers 1700.
- 33 -
Les rouages et la roue des comptes
Cette pendule
religieuse ne présente
pas de roue de compte
sur la platine. Cet
élément ne me permet
pas de donner une
époque au mouvement.
La roue des comptes permet de
déterminer le nombre de coups frappés par le
marteau sur la cloche. Elle a des caractéristiques
différentes suivant les époques et elle est
souvent positionnée sur la platine arrière la
rendant ainsi visible. Au XVIIème siècle, la
roue de compte est pleine et porte en face de
chaque came le nombre de coups à sonner.
Au XVIIIème siècle, elle a quatre
rayons incurvés et en face de chaque came
le nombre de coups à sonner. Puis enfin vers
la fin du XVIIIème siècle elle est ajourée en
forme d’étoile.
Roue de compte du XIXe siècle
Roue de compte de la deuxième
moitié du XVIIIe siècle.
Fin XVII°, début XVIII°
Platine de la première
moitié du XVIIIe siècle
La platine et la signature
Il s’agit de deux plaques en laiton supportant les différents
rouages. Sur la platine arrière apparait souvent la roue de compte ainsi
que la signature de l’horloger. La signature de l’horloger sur une pendule du XVIIIème siècle
est généralement gravée sur le mouvement, avec une belle calligraphie,
alternant les pleins et les déliés. Elle doit être régulière et ne présenter
aucune trace d’outils rotatifs modernes.
Sur
cette
écriture
du
XVIIème, on
peut voir la
même courbe
dans les lettres,
ainsi que le même
mouvement décoratif.
Lettre du XIXème siècle
Même si sur cette
lettre du XIXème siècle,
l’écriture est souple et présente
des mouvements décoratifs,
elle ne correspond pas à la
signature de l’horloger.
- 34 -
Sur la platine arrière
des marques sont présentes
et peuvent insinuer les
dates de restauration du
mouvement. Notamment on
peut voir la marque «R1893»
qui pourrait indiquer une des
dates de restauration.
L’étude de l’horloger qui a signé le mouvement peut permettre d’approcher une datation, même
si cela reste difficile d’établir une date précise.
Louis Tallon
On sait peu de choses sur cet horloger parisien. Si la
date de son accès à la maitrise n’a pas été trouvée, il fut juré
de sa profession en 1719. Il est mentionné comme louant
une maison rue Coquillère en 1696. A la mort de celuici, en 1748, il est fort probable que Jean-Claude Tallon
ait repris son commerce et atelier à la même adresse. On
retrouve également sa signature sur des cartels d’époque
Régence et Louis XV. Ceci permet de penser qu’il travailla
environ entre les années 1690 à 1748.
Cartel Régence, signé
L.Tallon
Cartel Louis XV, signé
L.Tallon
Louis Tallon «l’ainé»
Alexandre-Louis Tallon
Il est le premier fils
de Louis Tallon le père. Il a
deux signatures «Louis Tallon
l’ainé» ou «Tallon le fils à
Paris».
Pendule dite «tête de poupée», signée Tallon le fils à Paris.
Il est l’autre fils
horloger de Louis Tallon
et signe «A.L Tallon».
Cartel Louis XV, signé A.L
Tallon à Paris.
Hôtel de Soillons
Rue Coquillière
Place des victoires
Plan de Paris, Turgot, 1734
- 35 -
Si je n’ai pu établir avec
certitude un lien de parenté avec JeanClaude Tallon, il est possible qu’il soit
le fils de Louis Tallon, en suivant l’ordre
chronologique du Tardy. Il serait le
deuxième des trois fils Tallon qui sont
devenus horlogers. Il a sûrement repris
l’atelier de Louis Tallon, rue Coquillère
à sa mort en 1748. Il eu un fils Claude-Olivier
Tallon dont la production porte sur
des montres et pendules. 6-Conclusion de l’analyse
Au cours de cette analyse stylistique, l’étude de différentes parties a été nécessaire
afin de mieux connaître cette pendule religieuse. La forme de cette pendule rappelle celle
des premières pendules religieuses construites sous le règne de Louis XIV. Mais comme
nous l’avons vu, des modifications structurelles et esthétiques modifie la forme générale de
celle-ci, ce qui donne un ensemble peu cohérent.
Ces remaniements gênent à la lecture de l’œuvre et à l’appréciation de son
authenticité. Ainsi, un doute peut être émis sur l’époque de fabrication de cette pendule.
L’étude technique apporte les premiers éléments de réponse. Les bois employés, le chêne
et le noyer sont courants dans la fabrication des pendules au XVIIème siècle. Tout comme
les assemblages à tenons et mortaises, à queues d’aronde et à parties collées, eux aussi
caractéristiques de l’époque. Les traces visibles de rabot rond ou encore de rainures laissent
penser à une fabrication du XVIIème siècle faite avec du bois de récupération. Les matériaux utilisés pour la conception de la marqueterie Boulle sont cohérents
pour l’époque. Si André-Charles Boulle préfére l’écaille de tortue brune provenant de la
carapace, celle de la pendule est claire et provient certainement du plastron de la tortue,
partie moins prisée à l’époque. Le dessin de la marqueterie est similaire à de nombreuses
autres découpées sous Louis XIV. L’authenticité de la marqueterie est appuyée par un
joint important laissé par la lame de scie. L’emploi de cette écaille, la qualité de la découpe,
du dessin et de la gravure renforcent l’idée d’une fabrication modeste.
L’étude des bronzes confirme que certains ne sont pas cohérents stylistiquement
et ont été apportés plus tard lors d’une restauration pour certainement l’embellir. C’est le
cas des bronzes qui soulignent le haut de la pendule, des galeries ainsi que des moulures
basses. Si un doute persiste encore sur l’authenticité de la campane, celle-ci est cohérente
stylistiquement. Enfin, pour les pieds et la frise qui encadrent la vitre de façade, ils
présentent une facture et des motifs cohérents pour l’époque.
Derniers éléments étudiés, le cadran et le mouvement correspondent à ceux du
XVIIème siècle. Cependant d’après mes recherches et celles de l’horloger, il me semble
que le mouvement date des années 1720-1730. Pour conclure, cette pendule est bien d’époque Louis XIV, mais certains
remaniements apportés posent l’interrogation suivante: faut-il restaurer ou conserver ?
- 36 -
V. DEMARCHE DE RESTAURATION:
restaurer ou conserver ?
Aujourd’hui, la restauration telle qu’on la conçoit est différente, les principes
pratiqués ne sont plus les mêmes que lors des siècles précédents. Pour une restauration
entre en jeu l’esprit de conservation, ainsi les interventions du restaurateur sont exécutées
avec un souci de transmission aux générations futures.
La lisibilité implique que la partie restaurée puisse se distinguer de la partie
originale, par la variation du rendu ou du matériau. Un autre point important est celui
de la réversibilité qui impose l’utilisation de techniques ou de matériaux qui pourront
être éliminés à l’avenir par une autre restauration. Le constat est fréquemment fait de
dégâts irréversibles causés à des œuvres par des restaurations antérieures mal conduites. Le
respect de la création originale interdit au restaurateur toute création d’un élément disparu
sur lequel il ne dispose pas d’une documentation historique certaine.
VI. CAHIER DES CHARGES
Le client souhaite tout d’abord que l’aspect esthétique de la pendule soit restitué.
Comme nous venons de le voir dans la partie précédente, cette restitution se fera avec
une approche et une éthique qui visent à sauvegarder l’intégrité de l’objet ainsi que son
histoire. Les choix d’interventions sur l’objet seront alors axés sur la conservation de celuici.
Il a également été convenu avec mon client que la restauration du mouvement
était une nécessité, de plus il désire faire restituer la suspension au fil de soie.
- 37 -
2. Restauration de l’objet
I. LE DEMONTAGE
Pour commencer la
restauration, je dépose les
bronzes et les portes afin
de pouvoir intervenir plus
facilement sur ceux-ci. Pour
cela, j’utilise un tournevis,
une pince et une spatule pour
enlever les vis et les pointes
sans marquer le support.
Ils sont ensuite rangés et
répertoriés dans une tablette.
Dépose des bronzes
Disposition des bronzes dans la tablette.
II. LE BATI ET LES PORTES
Dépose du fronton
Tout d’abord, je désolidarise avec des
spatules le fronton du cabinet pour intervenir
plus efficacement sur celui-ci. Afin de ramollir
la colle forte d’origine, j’injecte à la seringue de
l’eau chaude, de l’alcool et un agent surfactif
pour améliorer l’infiltration du mélange.
Le cabinet est nettoyé de la colle cristallisée
restante avec un scalpel.
1
2
Nettoyage du trou de fixation du pied
Le pied avant droit ne peut pas se visser
car le trou est obstrué. Je retire à l’aide de
coins la moulure basse droite avec le même
mélange que pour le fronton et la pièce du
dessous avec de l’acide acétique, car collée
à la colle vinylique. Le trou plus accessible,
j’observe qu’il s’agit d’un amalgame de
peinture colle que je retire avec un scalpel.
- 39 -
Consolidation
Certaines pièces de cette pendule sont fortement vermoulues. Même si elles ne présentent pas de
risque pour la structure, je décide de les consolider afin d’assurer leur pérennité dans le temps.
Tout d’abord, j’applique de la colle
de poisson diluée avec de l’eau
afin de créer un film protecteur
sur le bâti. Puis j’injecte de la
résine paraloïd B72 à la seringue
dans les galeries. La résine sèche,
je retire la colle de poisson à l’eau.
Pour finir, la moulure basse et la
pièce du dessous sont recollées à
la colle de poisson.
Préparation résine
-Paraloïd B72
-Acétone
Les entailles du dessus
Les entailles présentes sur le dessus de la pendule
sont comblées afin de pouvoir positionner les dés et pots à
feu. Je réalise donc des pièces dans du vieux chêne que j’ajuste
aux ciseaux à bois. Elles sont affleurées au rabot à bois et au
racloir et finies avec différents papiers abrasifs.
1-Débit
2-Ajustage
3-Collage
5-Ponçage
4-Affleurage
Greffes de placage
Pour rester cohérent avec ma démarche de conservation-restauration, les manques de placage d’ébène
sont restitués avec du poirier noirci afin de rendre la restauration de partie d’origine perceptible.
Les chants de la porte de façade
présentent des manques et éclats de
placage d’ébène. Pour combler ses
lacunes, plutôt que d’utiliser de l’ébène,
je prends du poirier que je noircis avec
une teinte noire.
- 40 -
Préparation à la finition
L’émulsion de xylène me donne un nettoyage mieux contrôlé et moins toxique, lié à la présence d’eau
et d’agent surfactif. Le choix du xylène permet de conserver la finition d’origine, tout en enlevant la
crasse.
Avant de procéder à la finition du
cabinet, les trous de fixation des bronzes sont
bouchés à la colle de poisson chargée d’ébène
afin d’améliorer leur tenue. Je dégraisse
ensuite le bâti et les portes à l’essence F. Afin
de retirer seulement la crasse des supports, je
décide d’effectuer une émulsion à base d’eau
et de xylène.
Suite à cela, les côtés
étant conservés, je les ai tout
de même raclés et poncés
avec différents abrasifs
afin d’enlever les traces
d ’incrustations.
Recette peinture colle
colle de base de doreur :
-colle de peau
-eau déminéralisée
Peinture colle :
- colle de base de doreur
- blanc de meudon
- pigment (noir)
Préparation de la peinture colle
Pour la préparation du cabinet, une peinture colle noire est
appliquée sur l’ensemble du bâti extérieur qui ne présente plus
de finition.
- 41 -
III. LES BRONZES
Nettoyage des bronzes
1-Origine
Le vernis or qui recouvre les bronzes est fortement
encrassé et usé, ce qui a entraîné l’oxydation de certains bronzes,
plus particulièrement des pieds. Tout d’abord, je décide de
nettoyer le vernis en essayant de le conserver au maximum. Je
retire la poussière avec une eau tritonée et dégraisse avec de
l’essence F.
2-Essence F
Je réalise des tests avec plusieurs solvants mis
en émulsion. 4-Emulsion
Acétate d’éthyle
3-Emulsion
Xylène
- 42 -
Finition des bronzes
Les bronzes nettoyés, je les laisse s’oxyder quelques temps
afin qu’ils retrouvent une couleur plus «jaune». A partir de
différentes recettes de vernis or, je réalise des tests afin de
choisir le vernis le plus approprié et le plus proche de celui
d’origine.
Recette vernis or
- Alcool fin à vernir
-Gomme laque
- Gomme gutte
- Curcuma
Le vernis choisi, je l’applique sur l’ensemble des bronzes.
Pour finir, j’harmonise la couleur des
bronzes avec une terre ocre jaune
- 43 -
IV. LA MARQUETERIE
Dépose du laiton et de l’étain
Pour commencer la restauration des
marqueteries, je dépose l’ensemble des
pièces de laiton et d’étain à l’aide d’un
scalpel et d’une pince brucelle, d’abord
à sec puis avec de l’eau chaude et de
l’alcool pour les pièces plus délicates. Une
fois retirées, elles sont soigneusement
positionnées dans un casier sur une
photocopie de la marqueterie.
Nettoyage des fonds
Recette du gel
- Eau
- Laponite
Les fonds de la marqueterie
sont ensuite nettoyés avec
un gel d’eau et de laponite,
à l’aide d’une brosse à
dents et d’une spatule.
Hydratation et collage de l’écaille
Les métaux déposés, j’applique sur le fronton et la
porte un mélange d’eau déminéralisée afin d’hydrater
la colle. Je les recouvre d’une feuille de sopalin que
j’imbibe également avec ce mélange. Un film plastique
vient enfermer l’humidité et la marqueterie est mise
sous vide pendant 30 minutes.
Le film plastique et le sopalin sont retirés. J’applique en massant
du bout des doigts de la colle forte mélangée avec un peu de
d’alcool pour améliorer son infiltration.
La marqueterie est recouverte dans l’ordre: d’un plastique
micro perforé, d’un rhodoïd fin, d’un plexiglass et enfin
d’un nid d’abeille, qui améliore la répartition de l’air.
Puis elle est mise sous vide pendant 45 minutes dont
15 minutes avec une résistance chauffante à 60° afin de
«réveiller» la colle et d’améliorer sa répartition.
- 44 -
Nettoyage et collage des laiton et étain
Les pièces d’étain et de laiton sont frottées avec
une brosse à dents et de l’essence F pour les
dégraisser, puis plongées dans un bain d’acide
nitrique dilué pour éliminer l’oxydation. L’acide
nitrique est choisi pour sa rapidité et son
efficacité. Il faut veiller à tremper par la suite
les pièces dans un bain d’eau.
Elles sont ensuite séchées et collées à la colle
forte. Le serrage est effectué avec des calles
de plexiglass qui n’adhèrent pas à la colle et
laissent voir le serrage.
Une fois l’ensemble des pièces d’origine collées,
le fronton et la porte sont mis sous vide avec
le même procédé vu précédemment pendant
1 heure dont 15 minutes à 60°. La marqueterie
sortie de la poche sous vide, l’excédent de colle
et les fonds sont nettoyés avec une éponge
légèrement humide et un gel de laponite.
- 45 -
Préparation des paquets
Avant de réaliser les filets et les pièces manquantes
des marqueteries, je prépare les matériaux. Le laiton et
l’étain sont griffés en contre parement avec du papier
abrasif (80) afin de détecter les pièces apportées. Je les
dispose entre deux contreplaqués de 2mm et un papier
suiffé pour lubrifier la lame et améliorer la découpe.
J’ai choisi d’utiliser de la corne à la place de l’écaille de tortue en raison des difficultés d’approvisionnement,
mais aussi afin de pouvoir délimiter ma restauration des parties d’origine.
La corne est d’abord plongée
dans l’eau bouillante pendant 30
minutes pour la ramollir puis mise
entre deux cales pour l’aplanir. Par
la suite, j’applique de la colle forte
teintée sur une feuille de papier et
sur la corne. Je presse légèrement le
papier à la corne.
Recette colle forte teintée
Incrustation des filets et pampres de vigne
Les filets qui encadrent les bords
intérieurs et extérieurs de la porte
sont débités avec une petite scie
circulaire à une largeur de 2mm.
Les emplacements
des
filets
sont
nettoyés avec un
tarabiscot. Les filets
sont incrustés petit
à petit en les serrant
avec des cales de
plexiglass et de la
colle forte.
- 46 -
- Colle d’os
- Colle de nerf
- pigment (vermillon, curcuma)
Pour les pampres de vigne, j’applique le même procédé
que pour les filets. Ils sont débités cette fois à la scie
à marqueter afin d’obtenir de fines largeurs. A l’aide
d’un scalpel et d’un gel d’eau et de laponite, je nettoie
les fonds des pampres de vignes où je viens par la suite
coller à la colle forte avec des cales de plexiglass.
Prises d’empreintes
Pour réaliser le dessin des pièces manquantes,
j’ai scanné et imprimé les marqueteries. Puis
j’ai dessiné au feutre fin noir les pièces sur une
feuille de papier calque. La recherche et le
dessin des pièces tracés sur calque, elles sont
imprimées et collées sur les paquets.
Découpe
Découpe
La découpe des pièces se fait
élément par élément à la scie
à marqueter en découpant à
l’intérieur du trait. Une fois
découpées, les pièces sont
dégraissées à l’essence F avec une
brosse à dents.
Paquet
- 47 -
Essence F
Collage
Les nouvelles pièces sont collées avec
de la colle forte teinte en rouge et
serrées avec des cales de plexiglas. Une
fois toutes les pièces, filets et pampres
de vignes recollés, je décide de faire une
hydratation et de presser sous-vide les marqueteries afin
de ramollir et réveiller la colle, ce qui améliore le collage.
Je laisse donc la marqueterie sous-vide pendant la nuit en
chauffant les 30 premières minutes à 60%.
Nettoyage
et
affleurage
Les marqueteries sorties de la
poche sous vide, le surplus de colle dû
à la replaque est nettoyé avec un gel de
laponite. Une fois propre, j’affleure les
pièces et filets apportés à l’aide d’une
petite lime.
Finition de la marqueterie
Dans l’optique de détecter les étains et laitons ajoutés, j’ai décidé de ne pas les graver afin qu’ils
puissent être distingués de ceux d’origine.
Pour boucher les joints des marqueteries, j’applique
avec une spatule en bois taillée en biseau, un mastic de
marqueteur teinté en rouge. Une fois sec, l’excédent est
retiré avec une éponge. Puis, je procède à la finition.
- 48 -
Pour enlever les traces de lime je ponce
légèrement avec un papier abrasif usagé de
600. Puis je termine avec une laine d’acier très
fine. La difficulté ici est de ne pas toucher et
altérer la gravure des pièces d’origine.
Echelle 1
- 49 -
Réalisation des dès
Afin de pouvoir restituer les pots à feu, des dès
sont positionnés de chaque côté du fronton.
Pour respecter l’objet, il est important de pouvoir
discerner les dès ajoutés des parties d’origine. Pour
cela j’emploie du poirier noirci et de la corne.
Les dès sont débités dans du chêne et plaqués avec la
corne teinte en rouge. Des moulures en poirier teint
en noir sont réalisées avec un ciseau profilé. Elles sont
coupées à coupe d’onglet et collées sur les dès.
V. LA SOUS-TRAITANCE
Le bronzier
Le bronzier Mr Biau a réalisé deux nouveaux pots à feu qui
vont être placés de chaque côté du fronton sur les dès. Il a également
effectué la copie de la baguette gauche de la corniche afin de la restituer
du côté droit. Le bronze de la porte de façade étant cassé à plusieurs
endroits, il en a réalisé sa restauration.
Avant
L’horloger
Le mouvement n’étant pas en état de fonctionnement, j’ai confié
la restauration de celui-ci à l’horloger Michel Perrissas (Saramon 32). Son
travail sur ce mouvement a consisté à nettoyer l’ensemble du mouvement,
remettre en bon état de marche les différents éléments qui le composent.
Suite à la demande du client, il a également restitué une suspension en fil
de soie avec un balancier plus approprié.
- 50 -
Après
VI. LA FINITION
1-Charbon
Le vernissage
Pour commencer la finition
de cette pendule religieuse,
je vais remplir la porte arrière
avec de la ponce et les côtés
du cabinet avec du charbon
finement pillé.
Pour la marqueterie, malgré plusieurs applications de mastic rouge, les
joints ne sont pas comblés. Je décide d’appliquer le vernis au pinceau.
J’égrène avec du papier de verre 600 entre chaque passe. Afin de combler
les derniers trous et obtenir une surface parfaite j’applique des gouttes
de vernis.
2-Tampon
Les remplis terminés, j’applique le vernis gomme
laque blanche décirée au tampon.
3-Vernis
Recette vernis
- Alcool fin
- Gomme laque blanche décirée
- 51 -
Le remontage
Pour finir, l’ensemble des
éléments sont remontés, c’est-àdire le mouvement et son cadran, les
vitres ainsi que les bronzes. Le bronze
bagué soulignant le fronton n’a pas été
remonté, en accord avec le client, car il
ne correspond pas et n’est pas cohérent.
- 52 -
VIII. DEVIS FINAL
Lors du jury d’accréditation, j’ai proposé un devis estimatif annoncé à 14 241,74€ pour 259
heures de travail. Cependant, une partie de mes choix d’interventions ayant été refusée, le travail à
réaliser est moins important. Lors de la restauration de la marqueterie, avant de la déposer j’ai décidé
de procéder à une hydratation, le résultat étant concluant cela m’as permis un gain de temps et une
prise de risque moindre. Le nettoyage des bronzes par émulsion fut aussi intéressant et efficace. Pour
cette restauration, j’ai tout de même eu besoin de 253 heures pour un devis final de 12 940,09 € TTC.
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3. Démarche créative
I. INTRODUCTION
Cette démarche créative est un projet plastique et réflexif lié à l’objet étudié. Le règne de Louis
XIV est caractérisé par la marqueterie Boulle d’écaille, de laiton et d’étain. J’ai décidé d’orienter celle-ci
sur les matériaux de cette marqueterie, autour de la problématique suivante:
Comment rendre compte de la beauté et de l’emploi des matériaux qui
composent la marqueterie de cette pendule ?
Je vais commencer par une partie réflexive autour de plusieurs questionnements liés à la
problématique en m’appuyant sur des références.
Puis, dans une deuxième partie, je vais réaliser des recherches plastiques et graphiques afin de
retranscrire le laiton, l’étain et l’écaille de tortue.
Enfin, dans la partie créative, je vais proposer un projet de coffret qui me permettra de mettre en
valeur les échantillons de matières réalisés. Pour cela, je vais établir un cahier des charges, puis effectuer
un travail de références sur les systèmes d’expositions, d’accroches et de rangements. Par la suite, différents
projets seront réalisés afin de choisir un projet final qui va déboucher sur un prototype.
II. PARTIE REFLEXIVE
Dans cette partie, je vais aborder plusieurs questions amenées par la problématique, comme la
signification du beau, la matière et l’art ainsi que le lien qui unit l’artiste et la matière.
Qu’est-ce que le beau ?
Si depuis l’Antiquité, on a pu chercher à formuler des règles et
des idéaux dans le domaine des beaux-arts, la modernité a approché cette
notion à travers le problème de l’expérience subjective du beau.
«On peut dire beau un objet ou un être vivant correspondant à un
type idéal défini par un usage ou qui porte à un haut degré ses qualités
intrinsèques. Mais le beau n’est-il que cela ?» Platon.
Je prends l’exemple de «La Pietà» de Michel-Ange, dans ses proportions
et l’exactitude des détails, des plis et des veines masquent quelques
imperfections comme le fait que le Christ soit représenté plus vieux que la
Vierge Marie.
La beauté d’une telle réalisation fera dire à
Giorgio Vasari « Comment une main d’artisan
a-t-elle pu si divinement accomplir, en si peu de
temps, une œuvre aussi admirable ?
«J'ai vu un ange dans le marbre et j'ai
seulement ciselé jusqu'à l'en libérer.»
Michel-Ange
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La matière et l’art
«Substance particulière dont est faite une chose et connaissable par ses propriétés.» Dictionnaire Larousse.
La matière est ce qui compose tout corps ayant
une réalité tangible. Elle occupe de l’espace et possède
une masse. Ainsi, en physique, tout ce qui a une masse
est de la matière.
Descartes : «elle est la substance
des corps, dont l’essence est l’étendue
géométrique.
Le
monde
matériel
s’explique alors entièrement en termes de
configurations spatiales et de mouvements
mécaniques.»
Un matériau est une matière
d’origine naturelle ou artificielle que
l’homme façonne pour en faire des
objets. On les classe en grandes familles :
les métaux et alliages, les organiques, les
minéraux, les plastiques et composites.
Un matériau peut être caractérisé selon
de nombreux paramètres physiques
et mécaniques : module élastique, sa
déformation,sa dureté,sa masse volumique,
sa porosité, son point de fusion…
L’art qui vise la création du beau s’affranchit cependant de l’utile et d’une fin déterminée à l’avance,
à moins d’enfermer le beau dans des canons esthétiques, de déterminer un idéal dans le but de fournir un
modèle aux artistes. «Le hasard aime l’art, l’art aime le hasard» disait Aristote, qui voyait dans l’art
la manifestation de la liberté de l’homme.
Si l’art est une technique, un savoir-faire, il s’oppose à l’apprentissage d’un certain nombre de
règles et de procédés, ainsi que l’acquisition d’une habileté.
« Le plus beau dans l’art, c’est qu’à chaque nouvelle étape on se sent élève. »
Vsevolod Meyerhold.
L’artiste et l’artisan
En tant que pratique, il est le fait de l’artisan, celui qui maîtrise un art dans un premier
sens, ou de l’artiste, qu’un talent ou un génie particulier rendent apte à créer la beauté. Toutefois, la
création artistique et l’œuvre d’art ne s’expliquent pas uniquement par la possession d’une maîtrise.
« L’art, c’est la façon humaine de disposer la matière sensible ou intelligible dans un
dessein esthétique. » James Joyce.
La beauté offre une impression de complétude, de totalité, sans qu’une idée puisse justifier
ce sentiment. L’artiste susceptible de produire cette beauté possède le génie. Si l’art du génie rivalise
avec la nature, ce n’est pas seulement par son pouvoir de création, mais parce que ses créations
peuvent procurer, comme le spectacle de la nature, le sentiment esthétique.
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Le lien qui unit l’artiste et la matière
Depuis toujours les artistes et les artisans entretiennent un lien particulier avec la matière qu’ils travaillent,
modèlent, façonnent...
« L’art d’aujourd’hui est une réaction de défense contre le malaise dans une société
de consommation de masse dépourvue de sensualité » Otto Mülh.
Benoit Lemercier
Peintre et sculpteur français, il
crée un mouvement artistique
nommé « Le Mathématisme ». Il
construit son travail plastique en
s’inspirant de l’univers des sciences
et des recherches fondamentales
actuelles.
« Je pense que la mission d’un artiste est
de nous emmener dans un autre monde et
j’aimerais que cet autre monde, nous apporte
une note d’espoir. L’univers autour de nous
est plus beau et plus dense que tout ce que
nous pouvons sentir ».
«Pour un artiste, la liberté est aussi indispensable que le talent et l’intelligence»
Maxime Gorki.
Emmanuel Boos
Jeune artiste céramiste. Il crée des pièces uniques en
grès ou porcelaine, émaillées ou crues à destination
d’un public d’amateurs et de collectionneurs. Son
travail s’articule autour de plusieurs axes : la matière,
la fluidité et l’accident.
« Je me plie à ce qu’elles sont (les céramiques),
je suis à l’écoute et part de ce qui m’est donné. »
Land Art
Le land art est une tendance de l’art contemporain
utilisant le cadre et les matériaux de la nature (bois, terre,
pierre, sable, rocher, etc.). Avec les artistes du land art, la nature
n’est plus simplement représentée : c’est au cœur d’elle-même
que les créateurs travaillent.
«Je travaille avec une feuille sous l'arbre sous lequel elle est tombée.»
Andy Goldsworthy
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III. PARTIE CREATIVE
Dans la partie créative, afin de répondre à la problématique, je vais présenter deux idées de projets
plastiques. Je vais développer ensuite le projet qui convient le mieux et semble le plus adapté.
Oeuvre picturale
Mon premier projet est de proposer une œuvre picturale. Tout d’abord, je vais m’appuyer sur
plusieurs références culturelles. Différents mouvements artistiques, qui mélangent diverses techniques et
matériaux (peinture, métaux, bois, papier), ainsi que certains de leurs représentants seront abordés, pour
en dégager une ligne de conduite.
Matiériste
Le matiérisme est un courant pictural apparu après la Seconde Guerre
mondiale, appartenant à l’art informel européen. Il prend naissance,
en France, avec l’œuvre de Jean Fautrier et de Jean Dubuffet. Il
caractérise toutefois plus particulièrement l’œuvre d’Antoni Tàpies à
partir de 1947-1948. Leur peinture abstraite utilise divers matériaux
traités en épaisseur et en empâtement comme le bois, sable, cire,
plâtre, goudron, verre, ferraille, etc…, ajoutés sur la toile conservée
comme support de l’œuvre.
Alberto Burri, Plastique rouge, 1964
Antoni Tapies
« Mon illusion est d’avoir quelque chose à transmettre. Si je ne peux pas changer le
monde, je désire au moins changer la manière dont les gens le regardent»
Antoni Tàpies est un peintre, sculpteur et théoricien de l'art catalan.
Influencé par la philosophie orientale, il utilise des empâtements épais,
des collages, des objets trouvés et des graffiti pour ses premières créations.
Il se dirige rapidement vers l'abstraction et intègre des matériaux non
académiques (matériaux organiques végétaux, débris de terre et de pierre) Antoni Tàpies, 1946, Boîte
dans ses travaux.
de cordes
Support/Surface
C’est un mouvement artistique qui est l'un des
groupes fondateurs de l'art contemporain français.
Il se caractérise par une démarche qui accorde une
importance égale aux matériaux, aux gestes créatifs
et à l'œuvre finale. Le sujet passe au second plan.
Dès 1966, le support traditionnel est remis
en question : Dezeuze dissocie la toile du châssis.
Viallat emploie des matériaux de récupération,
toiles de bâche, parasols, tissus divers, corde nouée
ou tressée. Ces réflexions ont été précédées, à partir
de 1955 au Japon, par le mouvement d'avant-garde
Gutaï.
«Dezeuze peignait des châssis sans toile, moi je peignais
des toiles sans châssis et Saytour l'image du châssis sur la
toile.» Claude Viallat
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Claude VIALLAT
Bâche kaki 1981
Arte Povera
Arte Povera est un mouvement
artistique italien, qui est apparu sur la scène
internationale dans les années 60. Attitude
prônée par des artistes italiens qui, depuis 1967,
adoptent un comportement qui consiste à défier
l’industrie culturelle et plus largement la société
de consommation. Ce refus de l’identification
se manifeste par une activité artistique qui
privilégie le processus et le geste créateur au
détriment de l’objet fini. Ils utilisent des produits
pauvres : du sable, des chiffons, de la terre, du
bois, du goudron, de la corde, toile de jute, des
vêtements usés, etc. et les positionnent comme
des éléments artistiques de composition.
Pistoletto, 1967, Vénus aux chiffons
Giovanni Anselmo
«Moi, le monde, les choses, la vie, nous sommes des forces en action. Le point
essentiel c’est de ne pas les laisser cristalliser.»
Torsion, Giovanni Anselmo,
Artiste italien, il est l’une des figures marquantes de l’Arte
povera. Il réalise des sculptures à partir de matériaux naturels comme
la pierre, le bois, le fer, ou à partir de matières végétales. Giovanni
Anselmo s’engage dans une réflexion permanente à propos de l’ordre
des choses, des cycles de la nature, de la gravitation, des champs
d’énergie qui impulsent tout mouvement, du rapport existentiel
entre l’homme et la nature au sein du cosmos.
Dans un second temps, des essais de recherches de matières sont menés afin de les assembler
dans des compositions d’œuvres picturales.
Ecaille de tortue
Etain
Laiton
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Etain
Coffret à échantillons
Pour ce deuxième projet, j’ai décidé de m’orienter vers la création d’un coffret à échantillons. Dans un
premier temps, je vais recenser les différents modèles de boîtes et coffrets, ceci dans le but de pouvoir m’en
inspirer lors des propositions du projet.
Les coffrets à bijoux et autres
Boite à bijoux, MS ébènisterie
Boite à bijoux et épices, Drevelle
Les coffrets à cigares
Les caves
à liqueurs
Malette à liqueurs, TTTrunks
Les coffrets à montres
Cave à liqueurs, Drevelle
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Dans un second temps, je vais faire des études sur les formes, le système de fermeture et
d’ouverture, ainsi que l’aménagement de compartiments afin de pouvoir faire des propositions de coffrets
à échantillons. Enfin, un travail plastique sur la représentation d’échantillons d’écaille, de laiton et d’étain
est effectué.
Projet 1
Suspension
Projet 2
Surgit du sol
Projet 3
Tortue marine
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IV. PROJET DEVELOPPE
Lors du Pré-Jury, j’ai choisi de poursuivre mon projet créatif autour du coffret à échantillons. Il
m’a été demandé de concevoir un coffret plus simple, fonctionnel et pédagogique, ainsi que la réalisation
de son prototype.
Avant de commencet les recherches culturelles et créatives, je vais produire différents échantillons
plastiques d’écaille, de laiton et d’étain. La brillance, la transparence, les nuances de couleurs, la surface ou
encore la texture sont les aspect de ces matériaux que je vais représenter.
Recherches plastiques
Oxydation
Poli
Le laiton
Brillant
Griffé
Vert de gris
Jaune
L’étain
Soudure
Oxydation
Lèpre de l’étain Argent
Brillant
Rouge
Reflet Noir
Transparent Jaspée
Taches
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Martelé
L’écaille
Partie créative
Dans la partie des recherches créatives, je vais présenter un projet de coffret qui me permet de mettre en
valeur les échantillons de matières réalisés. Tout d’abord un cahier des charges est établi, puis un travail
de références sur les systèmes d’expositions, d’accroches et de rangements est effectué. Puis le projet final
est mené jusqu’au prototype.
Le cahier des charges
Il est important de commencer par établir un cahier des charges précis
afin que le coffret réponde à la demande :
- Destiné à des professionnels.
- Dans le cadre d’expositions, de démonstration, de salons, etc…
- De forme simple et épurée.
- Avec une finesse et une justesse dans ses proportions.
- Met en valeur des représentasions de matières et peut être transporté
et fermé.
Le coffret contiendra à l’intérieur des échantillons graphiques et
plastiques des matières composant la marqueterie de la pendule religieuse
(écaille, laiton, étain), mais aussi un moyen communicatif sur l’emploi des
matériaux dans les arts décoratifs et plus particulièrement dans le mobilier.
- Aménagement pédagogique et fonctionnel.
Planches de références
Avant de réaliser les recherches formelles, plusieurs planches de références sur le rangement,
l’exposition et le transport sont établies afin de puiser dans celles-ci pour mes propositions de coffret.
Comment ranger les échantillons ?
Range CD
Clapet
Tiroir
+
-
permet de classer de
nombreux échantillons
la fonctionnalité, la taille
importante
- 62 -
Porte carte postale
Classeur trieur
Le classeur trieur est un
soufflet permettant de classer
et de ranger
Livre
+
le porte carte à une meilleure disposition,
le livre est ludique et didactique
-
le nombre d’échantillons que l’on peut
classer.
Comment rendre les échantillons facilement manipulables ?
Encastrement et suspension
Crochet d’accroche
Pour répondre à mon cahier des charges et afin de
faire participer le public, j’ai décidé de rendre les
échantillons manipulables. De plus cela ajoute un
côté pédagogique, didactique et séduit le public lors
d’un salon, une expo, une présentation…
Velcro
Bouton pression
+
Aimant et magnétisme
Pour
rendre
les
échantillons
magnétiques, je peux utiliser une
peinture, plaque ou feuille aimantées.
-
Le magnétisme permet de
manipuler et disposer facilement
les échantillons
La disposition des échantillons
doit prendre en compte la force
d’attraction et de répulsion.
- 63 -
Comment exposer les échantillons ?
Lors de mon pré-jury, j’ai proposé un coffret à échantillons. Cependant, après des recherches,
je me suis aperçu que cela n’était pas le meilleur moyen pour mettre en valeur les échantillons. En
effet, sur un coffret les échantillons ne sont pas directement disponibles. Ainsi je vais étudier différents
moyens de présentations qui puissent être intéressants pour un professionnel lors d’expositions, salons,
présentations… Le coffret peut devenir un contenant et un moyen de transport pour le dispositif de
présentation.
?
?
Tableaux d’exposition
?
+-
?
Le paravent
La verticalité et la mobilité du paravent
permettent des dispositions variées.
Porte photo
Chevalet
Tourniquet porte carte
- 64 -
Système de déploiement
Paravent
Carte routière
Articulation
Pliage
Dépliage
Eventail
Caisse à outils
Accordéon
Bandoulière et lanière
Système de transport
Poignée
Etude du contenant
+-
La bandoulière est esthétique et
surtout pratique car le transport
s’effectue avec l’épaule
La conception du sac est
trop délicate et demande des
compétences en maroquinerie.
- 65 -
PROJET 1
Formes et assemblages
Cette forme me permet
d’orienter plus facilement les
panneaux
Pour cette proposition, j’ai
choisi comme référence le
paravent car il s’agit d’un
bon moyen de présentation.
Exposition des échantillons
Pour ce projet, j’ai décidé de rendre les
échantillons magnétiques afin d’être
pédagogique et d’intéresser le public.
Le transport
Proposition
- 66 -
Pour mon prochain coffret, je
pense conserver l’idée des échantillons
magnétiques, ainsi que le système de
présentation mais cette fois en gardant à
l’esprit la demande principale, à savoir la
création d’un coffret.
PROJET 2
Pour ce projet, j’ai choisi de conserver le
paravent, mais en ajoutant l’articulation
de l’accordéon.
Rotation des panneaux
Cela permet de réduire les dimensions des panneaux
en utilisant les deux côtés et renforce l’aspect ludique et
attrayant.
La rotation des panneaux est assurée par des tourillons.
Déploiement
du paravent
Surface magnétique
La boite devient un
contenant et un moyen de
transport pour le dispositif
de présentation.
Les
contreparements
des
échantillons ainsi que les
panneaux sont recouverts d’une
peinture magnétique. Proposition
Ce projet répond au cahier des charges, mais
l’emploi du coffret peut être amélioré. Je vais
développer ce projet en intégrant le paravent
au coffret afin qu’il ne forme qu’un tout.
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PROJET 3
Principe du coffret
Dimensions
Pour ce projet, le paravent est solidaire
et se range dans le coffret. Afin qu’il
ne soit pas bancal et qu’il puisse se
démonter, un des bouts est supprimé.
Assemblages et quincaillerie
Assemblage coffret
Assemblage cadres
Le paravent est assemblé
par
coupes
d’onglets
et renforcées avec des
tourillons de 5 mm.
Le coffret est assemblé à
coupes d’onglets renforcées
par des fausses languettes en
CP de 3mm.
Pivot coudé
Pour ranger les brochures,
un soufflet est prévu dans
le quatrième volet.
Charnière invisible
Je l’ai choisi pour sa discrétion et pour des
raisons techniques. Il permet au paravent
d’être retiré du coffret si besoin.
Une tige en laiton de 2mm
permet la rotation des panneaux.
Les douilles protègent du
frottement du laiton sur le bois.
Les cadres du paravent s’articulent
avec des charnières invisibles.
Cependant, un joint disgracieux est
visible entre les volets et le coffret
dû aux charnières. Pour cela, j’ai
décidé de réaliser deux entailles
dans le coffret.
Le magnétisme
Diamètre de 4mm
Hauteur de 2mm
La brochure
Pour rendre les panneaux magnétiques
plusieurs solutions sont possibles. J’ai choisi une
peinture magnétique pour son efficacité, son
application rapide et son coût. Les panneaux
sont recouverts de peinture métallique noire,
tandis que les échantillons reçoivent de petits
aimants.
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Le transport
La fermeture
Le paravent est maintenu
sur le coffret grâce à des
lanières en cuir.
Une
bandoulière
en
cuir
permet
le
transport
du
coffret et est fixée
avec des clous de
tapissier.
La bandoulière
Celles-ci sont réglables et
repositionnables avec un système
de scratch.
La bandoulière en cuir peut être
positionnée différemment.
J’ai choisi de l’utiliser comme une
poignée car cela reste discret et élégant.
Le CP
Le chêne et le noyer
Les matériaux
Pour la réalisation du
coffret j’ai choisi du noyer massif
de 12mm. Et pour le paravent, les
cadres seront en chêne massif de
15mm, tandis que les panneaux
eux vont être en Médium de 5mm
recouvert de peinture magnétique.
Les échantillons sont en CP de
3mm.
Le médium
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Prototype
Conclusion de la démarche créative
Ce dossier est un projet créatif et plastique lié aux matériaux de la
marqueterie de cette pendule. J’ai choisi de mettre en valeur la beauté et l’emploi
de ces matériaux. Pour cela, j’ai tout d’abord effectué des recherches autour de
la signification du beau, de l’art ainsi que son lien avec l’artiste.
Par la suite, je me suis orienté sur la conception d’un coffret à
échantillons. Au fil des recherches de principe et afin de présenter au mieux les
échantillons, j’ai décidé de me tourner vers la réalisation d’un coffret-paravent.
Après, une étude des techniques, des assemblages, des matériaux et esthétique
est menée dans le but de la réalisation de celui-ci.
La fabrication du prototype m’a permis d’exploiter de nouvelles
techniques comme la peinture magnétique. L’usage d’aimants sur celle-ci
n’a pas été aisé, en effet il m’a fallu trouver une aimantation suffisante pour
accrocher les échantillons. Ce prototype a aussi été pour moi un moyen de me
perfectionner dans les produits de finition contemporaine comme par exemple
l’utilisation de laque et de Polyuréthane.
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Conclusion
Ce dossier est la synthèse du travail de recherche et d’étude effectuées
tout au long de l’année ainsi que le suivi de restauration de cette pendule
«religieuse». Ce travail a été bénéfique pour la culture et les techniques de
restauration acquises. Tout d’abord, j’ai réalisé une étude en analysant la pendule
qui m’a permis d’approfondir mes connaissances stylistiques dans divers
domaines. En effet, elle m’a permis de renforcer mes acquis en marqueterie
mais aussi dans le domaine du bronze, de l’horlogerie et de l’approche de la
restauration-conservation de mobilier.
La restauration de cette pendule a aidé mon perfectionnement de la
marqueterie Boulle. La sous-traitance avec les différents professionnels m’a
donné l’occasion d’échanger avec eux et de m’intéresser à leurs métiers et plus
particulièrement à l’horlogerie.
La démarche créative m’a apporté une autre ouverture d’esprit et une
curiosité pour la découverte de la production contemporaine, sans compter une
certaine amélioration dans la pratique des arts appliqués.
Pour conclure, ses deux années de DMA en restauration-conservation
de mobilier ancien ont confirmé ma passion et l’envie d’exercer ce métier.
- 73 -
Bibliographie
Ouvrages
Style et ornementations
- DEMESTRECU Calin, Le style Louis XIV, Les éditions de l’amateur.
- JANNEAU Guillaume, Le meuble d’ébénisterie, Le mobilier français.
- RONFORT Jean-Nérée, André Charles Boulle 1642-1732, Un nouveau style pour l’Europe, Somogy.
- SCHNEIDER Annie, Le grand artisanat d’art français, édition de la Martinière
Ebénisterie
- GERMOND François, L’ébénisterie, Métiers d’Art.
- GERMOND François, L’ébéniste restaurateur, Vial.
- ROUBO André-Jacob, L’art du menuisier.
- VIAUX-LOCQUIN Jacqueline, Les bois d’ébénisterie dans le mobilier français, Léonce Laget.
- WALKER Aidan, L’encyclopédie du bois, Hachette pratique.
Horlogerie
- HORLOGERIE, Les Collections, Cevil.
- KJELLBERG Pierre, Encyclopédie de la Pendule Française, Les éditions de l’amateurs.
- PERISSAS Michel & CHAVIGNY Richard, La mesure du temps à travers les âges, De L‘ixcea
- SENEGA Bernatd, Les inventeurs du Temps, Edition Degeorge.
- TARDY, De l’Horloge Gothique à la Pendule Louis XV, La pendule francaise.
- TARDY, Dictionnaire des Hologers Français.
- TARDY, La pendule française, Tardy.
- TIEGER Nobert, Horloges anciennes, Flammarion.
- VOGEL Horand, Muhe Richard, Horloges anciennes, Edition bibliothèque des arts.
Marqueterie
- COLEMAN Yves, L’artisan marqueteur, Editions eyrolles.
- DE CAUNES Lison, L’écaille, Vial.
- MASSIE Frédéric, Reconnaître la marqueterie Boulle, Adam Biro.
- RAMOND Pierre, La marqueterie, Vial.
- RAMOND Pierrre, Chefs d’oeuvres des Marqueteurs, Tome I, Vial.
- 74 -
Bronze
- ALCOUFFE Daniel, Les Bronzes d’ameublement du Louvre, édition Faton.
- DE BOIS Guy, La ciselure et ses techniques, édition Vial
- PERRAULT Gilles, Dorure et polychromie sur bois, techniques traditionnelles et modernes, édition
Faton
- RAMA Jean-Pierre, Le bronze d’art et ses techniques, édition Vial
- SAULO M-J, Nouveau manuel complet de la dorure sur bois, Manuel Roret
- VERLET Pierre, Les bronzes dorés Français du XVIII° siècle, édition Picard
- WATIN Jean-Félix, L’Art du peintre doreur et vernisseur, Laget
Conservation
- BABELON Jean-Pierre & CHASTEL André, La notion de patrimoine, Liana Levi.
- BOITO Camillo, Conserver ou restaurer ? Les dilemmes du Patrimoine, Edition de
l’Imprimeur.
- BRANDI Cesare, Théorie de la restauration, Edition du patrimoine.
- BRUNEL Georges & DE LOS LLANOS José, La patine du temps, Collection de la ville de
Paris.
- CHOAY Françoise, L’allégorie du patrimoine, Seuil.
- CHOAY Françoise, Le patrimoine en question, Seuil.
- RIEGL Aloïs, Le culte moderne des monuments, L’Harmattant.
Périodique
- ABC n°167
- France antiquité N°75/ N°160/ N°198/ N°Hors série les pendules
- L’estampille N°121/ N°125/ N°220
Site internet
- http://www.antiquites-catalogue.com
- http:/www.antiquites-en-france.com
- http://www.christies.com
- http:/www.horloges.net
- http://marqueterieboulle.blogspot.fr/
- http://www.sothebys.com/fr
Musée
- Château de Pau
- Musée Carnavalet, Paris
- Musée de l’horlogerie, Londre
- Musée des Arts Décoratif, Paris
- Musée international d’horlogerie, La Chaux-de-Fonds
- The National Watch and Clock Museum, Etats-Unis
- Wallace Collection, Londre
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