L undi 17 et mardi 18 mars 2 014 - Médiathèque de la Cité de la

San Francisco Symphony
Michael Tilson Thomas, directeur musical et direction
San Francisco Symphony | Michael Tilson Thomas | Lundi 17 et mardi 18 mars 2014
LUNDI 17 MARS 2014 – 20H
MARDI 18 MARS 2014 – 20H
SOMMAIRE
lundi 17 mars - 20H p. 4
mardi 18 mars - 20H p. 11
BIOGRAPHIES
p. 17
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lundi 17 et mARDI 18 mars
Leonard Bernstein et Michael Tilson Thomas, deux « Wunderkinder ». Mais tandis que
« Lenny » se singularisait par sa chaleur, sa générosité, son expansivité, « MTT » possède plus
de réserve, une direction incisive, une précision, une clarté et une efficacité remarquables.
Les deux chefs furent liés, le plus jeune n’hésitant pas à demander des conseils à un
« maître » toujours prêt à aider. En commun : une rare aptitude à la pédagogie (les célèbres
CBS Young People’s Concerts), une évidente ouverture d’esprit et un talent pour… le piano.
Tilson Thomas fera d’ailleurs le premier enregistrement de la version à quatre mains du Sacre
du printemps, en 1967, sous la supervision du compositeur. Il baigne pendant sa jeunesse dans
une ambiance artistique. Ses grands-parents, Boris et Bessie Thomashefsky, originaires
d’Ukraine, comptaient dans les premières décennies du XXe siècle au rang des figures adulées
du théâtre yiddish new-yorkais. Sa carrière explose en 1969 lorsqu’il remplace William
Steinberg au pied levé, en plein milieu d’un concert, à la tête du Boston Symphony, dont il
prend par la suite la direction. Suivront notamment le London Symphony Orchestra et, depuis
1995, le San Francisco Symphony. Sous sa férule, ce dernier s’est hissé au niveau des
meilleures phalanges américaines, les fameux big five (New-York, Boston, Philadelphie,
Cleveland, Chicago). Bien de son temps, il dirige le Youtube Symphony Orchestra et se
passionne pour son orchestre de jeunes, le New World Symphony.
Son répertoire ? Extrêmement vaste et d’une diversité que reflète son impressionnante
discographie (au moins cent vingt-huit enregistrements à ce jour). On note une prédilection
pour la musique américaine, particulièrement les American Mavericks, ces compositeurs
non conformistes (Ives, Ruggles, Cowell…) qu’il réunit d’ailleurs dans un festival.
Lors de ces deux concerts, l’immense et dense Concord Sonata de Charles Ives sera
présentée (du moins son troisième mouvement) dans une orchestration chatoyante
et limpide due à Henry Brant. La dernière création de John Adams, Absolute Jest, s’inspire
quant à elle des scherzos des Quatorzième et Seizième Quatuors de Beethoven, ainsi que
de la Neuvième Symphonie. Stravinski n’a rien fait d’autre en reprenant la musique de
Pergolèse pour Pulcinella. Le compositeur de Fidelio clôt en toute logique le premier
concert avec la Septième Symphonie. Le Mahler de MTT, tenu, supérieurement contrôlé,
ne s’abîmant jamais dans des océans de pathos, sera le lendemain celui de la Troisième
Symphonie, épopée (sur-) humaine aux accents nietzschéens. À 69 ans, Tilson Thomas
n’a rien perdu de son énergie, ni de sa passion de découvreur. Sa finesse et son expérience
nous font aborder les continents bien connus de la musique, de même que les rives
escarpées de ses îlots plus lointains mais souvent riches, tout en douceur.
Bertrand Boissard
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LUNDI 17 MARS 2014 – 20H
Charles Ives/Henry Brant
A Concord Symphony (The Alcotts)
John Adams
Absolute Jest (création française)
entracte
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 7
San Francisco Symphony
Michael Tilson Thomas, direction
St Lawrence String Quartet
Concert diffusé le mardi 1er avril 2014 à 14h sur France musique.
Fin du concert vers 21h50.
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lundi 17 et mARDI 18 mars
Charles Ives (1874-1954) / Henry Brant (1913-2008)
Concord Symphony – « The Alcotts »
Orchestration réalisée par Henry Brant entre 1958 et 1994.
Création mondiale : National Arts Centre Orchestra, dir. Henry Brant, 16 juin 1995, Ottawa, Ontario, Canada.
Création aux États-Unis : American Composers Orchestra, dir. Henry Brant, le 25 février 1996, Carnegie Hall,
New York.
Éditeur : Associated Music Publishers (1996).
Effectif : 3 flûtes (+ 2 piccolos), 3 hautbois (+ 1 cor anglais), 3 clarinettes (+ clarinette basse), 3 bassons, 4 cors,
3 trompettes, 3 trombones, tuba – xylophone, glockenspiel, cloches tubulaires, vibraphone, cymbales, grosse caisse,
batterie de jazz, piano, (+ célesta) – harpe, cordes.
Durée : 7 minutes environ.
Henry Brant (1913-2008) découvre la musique de Charles Ives en 1929 à travers la partition du deuxième mouvement de la Quatrième Symphonie éditée par Henry Cowell dans New Music.
Dès lors l’œuvre de celui que l’on considère, à juste titre, comme le pionnier de la musique
moderne américaine s’impose à lui comme un modèle d’audace expérimentale, de liberté
et d’anticonformisme artistique. C’est par l’analyse approfondie des œuvres de la maturité,
et notamment de The Unanswered Question, dans laquelle Ives résout les problèmes de clarté
des lignes contrapuntiques en séparant largement les groupes instrumentaux, que Brant
en viendra à concevoir (avant Stockhausen), son concept de « spatial music » où les
instrumentistes et les groupes instrumentaux peuvent être très éloignés les uns des autres,
modifiant ainsi considérablement la perception de leurs relations.
Mais l’admiration pour Ives va aussi donner lieu à un travail d’orchestration de la
Sonate pour piano n° 2 : Concord Mass., 1840-60, connue sous le nom Concord Sonata –
un « monument » du répertoire pianistique américain composé par Ives entre 1916 et 1919
et révisée en 1947. Dans cette œuvre qui se veut un hommage au transcendantalisme,
chacun des quatre mouvements porte le nom d’une figure célèbre de ce courant littéraire
et philosophique américain : Ralph Waldo Emerson (I), Nathaniel Hawthorne (II), Bronson
Alcott et Luisa May Alcott (III) et Henry David Thoreau (IV). Comme dans de nombreuses
autres compositions, Ives utilise un grand nombre de citations provenant aussi bien
du répertoire de la musique savante (le motif initial de la Cinquième Symphonie de
Beethoven apparaît dans chacun des quatre mouvements) que de la musique populaire
(marches, hymne, airs patriotiques…).
Brant découvre la Concord Sonata seulement après la première exécution intégrale
new yorkaise par John Kirkpatrick en 1939 et il ne fait l’acquisition de la partition qu’à la fin des années 1950. A force de jouer cette oeuvre qui le fascine, il prend conscience
de son énorme potentiel orchestral et se met à penser qu’elle pourrait bien devenir
« la Grande symphonie américaine que nous avions cherchée pendant des années ».
Brant entreprend l’orchestration de la Concord Sonata en 1958 et y travaille à ses moments
perdus jusqu’en 1994. L’année suivante, à Ottawa, il dirige lui-même la première mondiale
de ce qui s’appelle désormais la Concord Symphony.
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En se lançant dans ce projet ambitieux d’orchestration de la Concord Sonata, Brant n’avait
pas cherché à créer une « nouvelle symphonie de Ives », mais plutôt à donner aux
auditeurs la possibilité de suivre un discours musical extrêmement dense et de mieux
percevoir la richesse foisonnante du matériau mélodico-harmonique que la monochromie
du piano ne peut révéler que partiellement. Bien que certains passages peuvent évoquer
la Quatrième Symphonie ou encore Three Places in New England, la Concord Symphony
semble plutôt se référer aux œuvres symphoniques de Roy Harris ou de William Schuman.
Brant utilise d’ailleurs un orchestre symphonique conventionnel étoffé qui comprend
3 flûtes (+ 2 piccolos), 3 hautbois (+ 1 cor anglais), 3 clarinettes (+ clarinette basse),
3 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, xylophone, glockenspiel, cloches
tubulaires, vibraphone, cymbales, grosse caisse, batterie de jazz, piano, (+ célesta), harpe
et cordes. La Concord Symphony est une réussite exemplaire en ce sens qu’elle est à la fois
fidèle à l’œuvre originale sans en être prisonnière. Brant ne s’est pas contenté de réaliser
un simple « guide d’écoute » de la Concord Sonata. Il en a réalisé une lecture respectueuse
mais personnelle. Ses partis pris, pleinement assumés, résultent d’une réflexion
approfondie et d’un véritable travail de « composition », où couleurs, dynamiques et
densités sont constamment repensées pour rendre au mieux la situation musicale de
chaque moment. Loin d’être restée une curiosité, cette œuvre a trouvé sa place dans le
répertoire des orchestres symphoniques comme dans celui du San Francisco Symphony
qui en a donné de magnifiques interprétations sous la direction de Michael Tilson Thomas.
Max Noubel
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lundi 17 et mARDI 18 mars
John Adams (1947)
Absolute Jest
Composition : 2011.
Création mondiale : 15 mars 2012, au Davies Symphony Hall de San Francisco, avec le St Lawrence String Quartet,
l’Orchestre symphonique de San Francisco et Michael Tilson Thomas.
Instrumentation : quatuor à cordes, 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons,
contrebasson, 4 cors, 2 trompettes, 2 trombones, timbales, cloches de vache, xylophone, grosse caisse, cloches
tubulaires, glockenspiel, vibraphone, harpe, piano, célesta, cordes
Durée : environ 22 minutes.
Plus de trente ans ont passé depuis que l’Orchestre de San Francisco a donné sa première
création mondiale d’une œuvre de John Adams, Harmonium, pour chœur et orchestre
(1981). L’événement marquait le début d’une longue relation entre le compositeur
et l’orchestre qui a donné lieu à la commande de plusieurs partitions d’importance :
Harmonielehre, l’œuvre orchestrale avec laquelle Adams sortit d’un long silence, El Dorado,
l’« oratorio de la Nativité » du millénaire El Niño, l’opéra A Flowering Tree, et My Father
Knew Charles Ives.
En lisant le blog d’Adams, Hell Mouth (« Bouche de l’enfer »), on trouve des observations
aussi divertissantes que perspicaces sur le destin du compositeur dans le climat culturel
contemporain. Il évoque par exemple l’époque où ses pièces étaient programmées à côté
d’œuvres de Beethoven : « Un autre rite par lequel il faut passer, si l’on veut être
un compositeur “classique”, c’est partager le lit avec l’un de ces grands messieurs. »
Et en effet, cette mémorable première création d’une œuvre d’Adams par l’Orchestre
de San Francisco était suivie par le Concerto « L’Empereur ». Toutefois, le rédacteur
des programmes de l’orchestre Michael Steinberg écrira plus tard : « Je crois que personne
d’entre nous n’avait imaginé que ces concerts resteraient imprimés dans notre mémoire
en premier lieu comme ceux auxquels on entendit pour la première fois Harmonium ».
Dans Absolute Jest (« Plaisanterie absolue »), commandé pour la saison du centenaire
de l’Orchestre de San Francisco, Adams explore son affinité pour Beethoven, qui le mène le long
de nouveaux sentiers fructueux plein de surprises. « Je fais fréquemment des expériences
puissantes, archétypales avec Beethoven, explique le compositeur, mais moins avec les
symphonies et la musique publique entendues sans arrêt au concert qu’avec les sonates pour
piano et les quatuors, que je trouve les plus vivants dans sa production. » Constitué d’un seul
mouvement d’envergure, Absolute Jest intègre en son sein plus d’une demi-douzaine de
fragments beethovéniens, principalement empruntés aux quatuors à cordes. Cependant, ces
fragments ne sont pas simplement des « citations » retravaillées, ils fournissent le matériau
brut d’une partition qui est bien de John Adams et de personne d’autre.
Le facteur unificateur, ici, est l’attirance du compositeur pour ce qu’il appelle « l’énergie extatique de Beethoven ». Le style d’Adams présente parmi ses composantes
caractéristiques une énergie d’une puissance irrésistible depuis Shaker Loops
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(« Tremblements en boucle »), une œuvre phare de 1978 élaborée à partir de Wavemaker
(« Faiseur de vagues »), sa première incursion dans le genre du quatuor à cordes.
Cette énergie se nourrit à la fois d’une pulsation forte et d’une maîtrise architecturale
de la gravitation tonale – traits qui se manifestent de façon exemplaire chez Beethoven.
Plus encore, fait remarquer Adams – tout en invitant à ne pas succomber à la tentation
d’interpréter l’art du passé comme s’il reflétait les seules perspectives du présent –,
Beethoven « était maître dans l’art de bâtir des structures grandioses, expressives,
et pleines d’énergie à partir d’une quantité minimum d’informations ». Adams compare
ce que Beethoven produit dans la Cinquième Symphonie à partir du fameux motif de quatre
notes, ou l’immense univers qu’il construit plus tard dans les Variations Diabelli
sur une valse banale, à la mise en œuvre de la « théorie atomique » et à la création
de composés chimiques complexes à partir de molécules de base.
Cependant, le catalyseur de l’idée sous-tendant Absolute Jest est dû à un compositeur
postérieur. À l’époque où Adams commence à réfléchir à la commande du centenaire,
il assiste à un concert où Michael Tilson Thomas donne avec l’Orchestre de San Francisco
la Suite Pulcinella de Stravinski, tirée du ballet de 1920 qui puise son matériau dans
des œuvres du XVIIIe siècle. Adams est particulièrement frappé par « le fait que Stravinski,
en utilisant des fragments d’œuvres vieilles de plus de deux cents ans, a préservé certains
aspects des partitions originales tout en faisant du Stravinski ».
Contrairement à Stravinski, qui, dans Pulcinella, « remettait à jour » des pans entiers de
matériau existant, Adams se contente dans Absolute Jest d’utiliser des fragments brefs,
isolés, et à l’origine indépendants les uns des autres, s’en servant comme de morceaux
de Lego pour construire un mouvement unique de vastes proportions.
Une fois la partition terminée, il s’est aperçu qu’en plus des emprunts qu’il avait faits
délibérément, certains traits beethovéniens semblaient s’être glissés dans l’œuvre durant
le processus de composition sans qu’il en ait été conscient. « Il faut faire attention à ne
pas penser à ces choses durant la composition, indique-t-il, sinon c’est comme fixer des
yeux le soleil ».
Toutefois, loin de produire une « anxiété de l’influence », pour reprendre le fameux
concept avec lequel le critique littéraire Harold Bloom a qualifié la pression exercée sur
l’artiste par les œuvres du passé, la perspective d’utiliser des fragments beethovéniens
semble avoir eu un effet remarquablement libérateur sur Adams. À ses métaphores
relevant de la physique et de la chimie, on est tenté d’en ajouter une touchant
à la microbiologie : dans Absolute Jest s’opèrent un nouveau mélange et un transfert
d’ADN musical qui permettent de donner naissance à une entité ayant des propriétés
nouvelles et distinctes. « Je pense que dans cette pièce, probablement plus que dans toute
autre de ma plume, l’invention est conçue comme “prendre du matériau et faire toutes
sortes de choses avec” », explique Adams.
La plupart des fragments beethovéniens de Absolute Jest proviennent de scherzos
de la dernière période du compositeur, notamment de ceux des Quatuors à cordes op. 131
et 135, respectivement en ut dièse mineur et fa majeur. Le génie avec lequel Beethoven
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lundi 17 et mARDI 18 mars
développe une énergie insoupçonnée à partir « d’une quantité minimum d’informations »
se manifeste de manière particulièrement prononcée dans ses scherzos où, comme dans
les Variations Diabelli, il utilise des impulsions musicales élémentaires d’apparence anodine
(par exemple le rythme de trois notes martelé par les timbales dans le scherzo de
la Neuvième Symphonie) pour créer des mouvements d’une richesse d’invention immense.
En qualifiant ces mouvements de scherzos, c’est-à-dire « plaisanteries », Beethoven nous
montre l’ironie de cette fruste magie par laquelle le trivial est transformé en quelque chose
de cosmique et profond. Adams semble continuer à explorer ce rapport antithétique, car
il juxtapose les fragments de scherzo à d’autres empruntés à la fugue « sérieuse » qui
ouvre l’Opus 131 et à une brève citation de l’imposante Grande Fugue, laquelle servait
à l’origine de finale au Quatuor en si bémol majeur op. 130.
Adams fait également une référence en clin d’œil à la musique « publique » de Beethoven
en mettant Absolute Jest en mouvement avec le motif rythmique de la Neuvième
mentionné plus haut – au départ un signal télégraphique joué par les timbales sur
une seule note (les aficionados d’Adams noteront que son récent Son of Chamber
Symphony – « Fils de Symphonie de chambre » –, glose « de deuxième génération » sur
la Symphonie de chambre de Schönberg, après sa propre Chamber Symphony de 1992,
fait également allusion au scherzo de la Neuvième, mais d’une manière complètement
différente). Le saut d’octave immédiatement reconnaissable de ce motif, qui est plus tard
énoncé sur des rythmes légèrement variés par divers instruments, est associé,
de manière caractéristique, à d’autres fragments au fur et à mesure que la musique
progresse.
Peu après ce geste d’ouverture, Adams introduit une sonorité complètement étrangère
à Beethoven, une piquante « tintinnabulation » (selon le terme même du compositeur)
de cloches de vache, harpe et piano accordés d’une manière particulière : selon
le tempérament mésotonique, par opposition au tempérament égal utilisé pour le reste
de l’orchestre. Cet accord « alternatif » a une riche histoire dans l’œuvre de compositeurs
non-conformistes de la côte ouest des États-Unis comme Harry Partch et Lou Harrison.
Adams a indiqué qu’il a été séduit par ses possibilités en l’utilisant dans The Dharma at Big
Sur, son concerto pour violon électrique de 2003. D’un bout à l’autre de Absolute Jest,
le trio d’instruments au tempérament mésotonique fonctionne comme un « consort
au sens médiéval du terme », c’est-à-dire un ensemble instrumental.
Un autre trait inhabituel de l’instrumentation de Absolute Jest est la présence d’un quatuor
à cordes, qui tantôt se fond dans la texture plus large du grand orchestre, tantôt en
émerge. Tout en constituant un défi, cette configuration instrumentale remarquable élargit
encore le champ créatif d’Adams. S’il était certes plongé dans les quatuors de Beethoven
au moment où il concevait la pièce, c’est en travaillant avec le St. Lawrence Quartet, pour
lequel il écrivit en 2008 son imposant Quatuor à cordes, que lui est venue l’idée de
combiner quatuor à cordes et orchestre – « un trou noir dans le répertoire », plaisante
le compositeur.
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D’un point de vue formel, Adams nous dit que Absolute Jest est « ce que j’ai écrit de plus
proche de la variation, même si en l’occurrence il n’y a pas de thème comme dans une série
de variations classique du type des Goldberg de Bach ». Les premières minutes filtrent
dans un sentiment d’attente tandis que des fragments des scherzos de la Neuvième
et du Quatuor en ut dièse mineur op. 131 passent en lançant des éclairs dans le paysage
sonore. Tempo et texture changent subtilement, sans que ce soit jamais prévisible,
jusqu’à une ample méditation sur des idées empruntées au scherzo débridé de l’Opus 135
(le dernier quatuor de Beethoven et sa dernière composition d’envergure), moment où le
quatuor vient régulièrement sous la lumière des projecteurs. Un net changement de climat
intervient avec l’arrivée d’un épisode envoûtant dans lequel Adams modèle un passage
fugué entièrement nouveau à partir de fragments du début de l’Opus 131 et d’emprunts au
discours hypertendu et pratiquement atonal de la Grande Fugue. Le fait est qu’une nouvelle
fascination pour les anciennes techniques contrapuntiques constitue l’un des traits
marquants de Absolute Jest. Dans certains passages, des énoncés simultanés du même
matériau sont déclinés avec des variations de durée afin de créer un effet de couches
temporelles multiples.
Un autre fragment d’importance provient d’une œuvre antérieure de Beethoven :
la Sonate pour piano en ut majeur op. 53, dite Waldstein. Adams se souvient avoir écouté
son fils adolescent travailler cette sonate dans la pièce d’à côté (désormais compositeur
lui aussi, Sam Adams s’est vu commander une œuvre par Michael Tilson Thomas et
l’Orchestre de San Francisco pour la saison 2012– 2013) : « Même après l’avoir entendu
jouer et rejouer la Waldstein, je ne me suis jamais lassé de l’écouter travailler et j’ai
développé une fascination pour les premières mesures de la Sonate. » Cette fascination
pour une page de la période médiane de Beethoven, il l’a faite passer dans la coda
hautement dramatique de Absolute Jest, qui « chevauche sur les changements
harmoniques du début de la Waldstein ».
La tonalité apparaît comme une intrigue secondaire captivante dans le processus incessant
de modelage et de redistribution des fragments beethovéniens. Au cours de ce processus,
Adams intègre des références à ses propres œuvres, depuis les vagues roulantes de mi
bémol majeur à la manière de l’ « Empereur », auxquelles il avait fait allusion dans son
« entourloupe » de Grand Pianola Music (1982), jusqu’aux énergies enthousiasmantes
à la Shaker Loops qui montent en puissance dans la coda. Mais à peine celles-ci
se résolvent-elles en une union puissamment ancrée dans un objectif tonal de si bémol
que la musique se dissout dans un commentaire final énigmatique de percussions
« désaccordées ».
Thomas May
© San Francisco Symphony, 2012
(Traduction : Daniel Fesquet)
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MARDI 18 MARS 2014 – 20H
Gustav Mahler
Symphonie n° 3
San Francisco Symphony
Chœur de l’Orchestre de Paris*
Maîtrise de Paris**
Michael Tilson Thomas, direction
Sasha Cooke, mezzo-soprano
Lionel Sow*, chef de chœur
Patrick Marco**, chef de chœur
Concert diffusé le mercredi 2 avril 2014 à 14h sur France musique.
Fin du concert (sans entracte) vers 22h.
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Gustav Mahler (1860-1911)
Symphonie n° 3 en ré mineur
Première partie :
Kräftig
Seconde partie :
Menuetto
Comodo scherzando
Sehr langsam
Lustig im tempo und keck im Ausdruck
Langsam
Composition : 1895-96. Les cinq derniers mouvements sont composés durant l’été 1895.
Le manuscrit d’orchestre complet est achevé entre le 11 avril et le 22 novembre 1896.
Création : le 9 juin 1902 à Krefeld sous la direction de l’auteur.
Textes : Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (4e mouvement : O Mensch!) ; Des Knaben Wunderhorn
(5e mouvement : Bimm bamm! Es sungen drei Engel).
Durée : environ 1h40.
« Il n’est jamais plus à propos de parler d’évolution que chez Mahler dont chaque œuvre
est une critique de la partition antérieure », écrit le philosophe Adorno dans un essai
célèbre consacré au compositeur. Plutôt qu’une critique, chaque symphonie est en réalité
une continuation de la précédente : une nouvelle pierre ajoutée à la construction
d’un édifice gigantesque et, par là même, unique. Si la Deuxième Symphonie commence
là où la première s’achève, la Troisième entend s’opposer aux partitions qui l’ont précédée :
« Une fois encore, je ne gagnerai pas un sou avec ma Troisième Symphonie car les gens ne
comprendront rien et ne voudront rien savoir de cette gaieté. Elle plane au-dessus du
monde de combat et de douleur de la Première et de la Deuxième et ne peut être conçue
que comme leur résultat. Le fait que je l’appelle Symphonie ne signifie pas grand-chose car
elle n’a rien de commun avec la forme habituelle. Le terme Symphonie veut dire pour moi :
construire un monde avec tous les moyens techniques existants. Ce que je veux exprimer
est changeant, toujours nouveau, et ce contenu détermine lui-même sa forme. Dans ce sens,
je dois recommencer sans cesse à créer mes propres moyens d’expression, même lorsque je
suis parfaitement maître de ma technique comme je crois l’être aujourd’hui », confie ainsi
Mahler à la violoniste Natalie Bauer-Lechner.
Ce « renouvellement permanent » légitime sans doute la genèse particulièrement longue
et complexe de la Troisième Symphonie. Mahler révise en effet sans relâche son opus,
élaborant différents plans avant de parvenir au résultat définitif. Il supprime le finale
initialement prévu, qu’il remplace par un nouveau, remodèle inlassablement l’ordonnance
des mouvements, donne à chacun un titre qu’il change à de multiples reprises et élabore
enfin différents « programmes » censés décrire le déroulement de la symphonie comme
son contenu psychologique. Élaborée au cours de deux étés successifs (1895 et 1896), la
partition est achevée à la fin de l’année 1896. Elle est alors conçue comme un hymne
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lundi 17 et mARDI 18 mars
à la nature et à la création : Mahler la décrit à son ami Josef Bohuslav Förster comme
« l’apparition victorieuse d’Hélios, le miracle du printemps qui s’accomplit, grâce auquel
tout vit, tout respire, tout fleurit et tout chante, tout aspire à mûrir. Après quoi paraissent
ceux qui ont participé aux miracles : les imparfaits – les hommes ». Au critique Max Marschalk
il adresse le plan suivant :
Le Songe d’un matin d’été
Première partie : Introduction : L’éveil de Pan
N° 1 : L’été fait son entrée (Cortège de Bacchus)
Seconde partie :
N° 2 : Ce que me content les fleurs des champs
N° 3 : Ce que me content les animaux de la forêt
N° 4 : Ce que me conte l’homme
N° 5 : Ce que me content les anges
N° 6 : Ce que me conte l’amour
Le titre initialement prévu (Meine fröhliche Wissenschaft, Mon gai savoir) ainsi que
l’emprunt, dans le quatrième mouvement, à l’essai de Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra
traduisent l’influence du philosophe – emprise dont Mahler ne se départira qu’au début du
siècle. « Les ruptures, les soudains changements de ton qui caractérisent la musique de
Mahler sont tout à fait compatibles avec la pensée nietzschéenne de même que les excès
flagrants que l’on relève dans sa musique, sa longueur, l’ampleur des effectifs orchestraux,
ces insultes à la tradition et même à la raison que sont la composition d’un finale adagio
ou bien un mouvement choral qui ne dure que quatre minutes », explique Henry-Louis de
La Grange, le biographe français de Mahler. La remise en cause opérée par Nietzsche dans
le domaine de la pensée, son refus des idées reçues comme sa dénonciation d’idoles trop
vite couronnées trouvent en effet un équivalent dans la musique de Mahler.
Le premier mouvement, morceau le plus long jamais écrit par le compositeur, ne saurait
être comparé à aucun autre premier allegro. Sa durée dépasse celle d’une symphonie
classique comme son plan audacieux interroge de façon nouvelle les architectures
traditionnelles. Les reprises amples, sans cesse variées, agrémentées de détails nouveaux
ou d’un travail plus ou moins ample de développement, évitent toute inscription dans
une orme classée. Fanfares stridentes, thèmes de marches, éléments de récitatifs,
bourdonnements des violoncelles, sonneries militaires et sons de la nature se mêlent au
cours d’un mouvement gigantesque qui évite les symétries traditionnelles et les reprises
littérales, comme si la description du phénomène de création exigeait un temps musical
particulièrement dilaté et évolutif. « L’ouvrage est tout à fait concis, lorsqu’on réfléchit
à tout ce qui s’y passe, bien qu’il ait l’étendue d’une longue symphonie ! », confie pourtant
Mahler. « Il y a là tant de forces en jeu ! D’abord la gestation de la nature engourdie,
enchaînée, puis l’approche de l’été avec ses cortèges : quelle vie, quels sons innombrables !
Enfin le combat avec ses puissances hostiles […]. Tout y est peint à la fresque, au contraire
de l’art de miniaturiste des autres mouvements. On ne peut pas imaginer l’effort pour
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construire un morceau aussi long, pour maintenir et dominer l’ensemble. Pourtant, j’avais
besoin de cette base, de ce pilier colossal comme fondation pour la pyramide. Avec les
autres mouvements, elle s’amincit de plus en plus et devient toujours plus transparente
et plus délicate. »
« Le terme Symphonie veut dire pour moi : construire un monde avec tous les moyens
techniques existants », confiait Mahler à Natalie Bauer-Lechner. Le nombre
de mouvements, leur ordonnance ou leur simple nomenclature étendent considérablement
les limites jusque-là imparties au genre symphonique. Le musicien lie un menuet
à un scherzo là où une partition traditionnelle comporte en principe l’un ou l’autre de
ces mouvements – mais rarement les deux…Il écrit un lied pour alto (O Mensch), rédige
une cantate miniature pour voix soliste, chœur d’enfants et chœur de femmes utilisé
presque tout le temps à l’unisson (Bimm bamm! Es sungen drei Engel), puis conclut
l’ensemble par un vaste mouvement lent faisant office d’apothéose. Les architectures,
complexes, donnent lieu à un savant tissage. Le travail de développement se mêle à celui
d’exposition tout au long du mouvement initial. Le finale est à la fois un thème et variations
et un rondo, tandis que le scherzo enchevêtre ses sections selon un plan défiant toute
logique et tout effort de symétrie. Quelques motifs assurent la connexion des mouvements
entre eux, garantissant l’unité et la cohérence du cycle ; certains sont en outre repris dans
la Quatrième Symphonie, liant ainsi les deux ouvrages. « Si le terme de progrès peut être
appliqué à une œuvre, c’est bien, malgré son étendue relativement restreinte, à celle de
Mahler », conclut Adorno. « Toute amélioration aboutit à quelque chose d’autre ; de là cette
variété, tout à fait inconnue à Bruckner, dans la succession de ses symphonies. L’évolution
rigoureuse de la musique de Mahler, où chaque œuvre constitue un progrès par rapport
à la précédente, décrit déjà, comme celle des principaux représentants de la nouvelle
musique, une véritable histoire musicale. » Une histoire singulière et unique, que l’on ne
se lasse pas d’interroger.
Jean-François Boukobza
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lundi 17 et mARDI 18 mars
IV. Sehr Iangsam – Misterioso
IV. Très lent – Misterioso
O Mensch! Gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief.
Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief!
Und tiefer als der Tag gedacht
Tief, tief, tief ist ihr Weh,
Lust, tiefer noch als Herzeleid!
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit!
Will tiefe, tiefe Ewigkeit!
Homme ! Ô homme ! Prête attention !
Que dit la profondeur de minuit ?
Je dormais.
Je me suis éveillé des profondeurs d’un songe !
Profond est le monde !
Plus profond que le jour ne le laisserait croire !
Si profonde, profonde soit la douleur du monde,
l’extase est plus profonde encore que le chagrin !
La douleur s’écrie : passe ton chemin !
Mais toute extase aspire à l’éternité !
À la profonde, profonde éternité !
Friedrich Nietzsche
V. Armer Kinder Bettlerlied
(Lustig im Tempo und keck im Ausdruck)
V. Chant de mendicité des enfants pauvres
(Gai dans le tempo et hardi dans l’expression)
Bimm, bamm, bimm, bamm.
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang;
mit Freuden es selig in dem Himmel klang,
sie jauchzten fröhlich auch dabei,
daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß,
Da sprach der Herr Jesus: “Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir!”
“Und sollt’ ich nicht weinen, du gütiger Gott?
Ich hab’ übertreten die zehn Gebot.
Ich gehe und weine ja bitterlich.”
“Du sollst ja nicht weinen!”
“Ach komm’ und erbarme dich über mich!”
“Hast du denn übertreten die zehen Gebot,
So fall’ auf die Knie und bete zu Gott!
Liebe nur Gott in alle Zeit!
So wirst du erlangen die himmlische Freud’.”
Die selige Stadt war Petro bereit’t
durch Jesum und allen zur Seligkeit.
Bimm, bamm, bimm, bamm.
Ding, dong, ding, dong.
Trois anges chantaient une douce chanson ;
gaie et sereine, elle résonnait dans le ciel,
toute leur joie y éclatait
de savoir Pierre remis de ses péchés.
Lorsque le Seigneur Jésus fut à table,
entouré de ses douze disciples pour le dernier repas,
le Seigneur Jésus dit : « Que fais-tu donc là ?
Dès que je te regarde, tu te mets à pleurer ! »
« Ne le devrais-je pas, Dieu de miséricorde ?
J’ai enfreint les Dix Commandements,
et je verse des larmes amères. »
« Tu ne pleureras pas ! »
« Ah, prends pitié de moi ! »
« Si tu as enfreint les Dix Commandements,
tombe à genoux et fais tes prières à Dieu !
N’aime que Dieu pour toujours !
Ainsi tu connaîtras les joies célestes. »
La cité bienheureuse n’attendait plus que Pierre
grâce à Jésus et pour le salut de tous.
Ding, dong, ding, dong.
Des Knaben Wunderhorn
15
John Adams
Compositeur, chef d’orchestre et penseur
à la créativité exceptionnelle,
John Adams occupe une place unique
dans le monde musical américain.
Ses compositions opératiques
et symphoniques sont devenues
des classiques par leur intensité
d’expression, leur sonorité éclatante
et leurs thèmes profondément
humanistes. Durant les vingt-cinq
dernières années, la musique de
John Adams a joué un rôle décisif
en entraînant le courant de l’esthétique
musicale contemporaine loin
du modernisme académique
et en le guidant vers un langage
d’une expressivité plus ouverte, tout
à fait caractéristique de son ancrage
dans le Nouveau Monde. Né en NouvelleAngleterre, John Adams y a grandi
et appris la clarinette avec son père,
jouant dans des fanfares ainsi que dans
les orchestres locaux durant ses années
de formation. Il a commencé
la composition à l’âge de dix ans
et ses premières pièces orchestrales ont
été jouées alors qu’il n’était encore
qu’adolescent. Les traditions
intellectuelles et artistiques de
la Nouvelle-Angleterre, qu’il a fait
siennes lors de ses études à Harvard
et par l’écoute de nombreux concerts
du Boston Symphony Orchestra, l’ont
aidé à mûrir en tant qu’artiste
et penseur. Après l’obtention de deux
diplômes à Harvard, il a déménagé
en Californie du Nord en 1971 et réside
depuis dans la baie de San Francisco.
Durant dix ans, John Adams a enseigné
au Conservatoire de San Francisco avant
d’être nommé compositeur en résidence
au San Francisco Symphony (1982-1985),
et instigateur de la série de l’orchestre
New and Unusual Music (musique
contemporaine hors du commun),
suscitant succès et polémique. Parmi
ses oeuvres orchestrales de référence,
plusieurs ont été écrites pour le San
Francisco Symphony et créées par cette
formation, ainsi Harmonium (1980-1981),
Grand Pianola Music (1982),
Harmonielehre (1984-1985), My Father
Knew Charles Ives (2003) et Absolute
Jest (2012). En 1985, John Adams s’est
associé à la poétesse Alice Goodman
et au metteur en scène Peter Sellars,
créant avec eux deux opéras d’avantgarde : Nixon in China (1987) et The
Death of Klinghoffer (1991). Avec des
représentations dans le monde entier,
ces oeuvres ont été parmi les opéras
les plus donnés des vingt dernières
années. Ont suivi cinq collaborations
scéniques avec Sellars : I Was Looking at
the Ceiling and Then I Saw the Sky (1995,
opéra/comédie musicale sur un livret de
June Jordan), El Niño (2000, réécriture
multilingue du récit de la Nativité),
Doctor Atomic (2005, au sujet de J.
Robert Oppenheimer et de la première
bombe atomique), A Flowering Tree (créé
à Vienne en 2006, inspiré de La Flûte
enchantée de Mozart) ainsi que l’oratorio
de la Passion The Gospel According to
the Other Mary (2012). Gustavo Dudamel
donnera cette dernière oeuvre avec
le Los Angeles Philharmonic lors
d’une tournée européenne et à New York
au printemps 2013. Parmi les autres
pièces marquantes de John Adams
entrées au répertoire des ensembles,
orchestres et choeurs, on citera Shaker
Loops pour cordes, The Dharma at Big
Sur (concerto pour violon électrique
inspiré des écrits de Jack Kerouac),
la Doctor Atomic Symphony (symphonie
de 22 minutes tirée de l’opéra éponyme),
16
le Concerto pour violon, la Chamber
Symphony ou encore la Son of Chamber
Symphony (chorégraphiée par Mark
Morris sous le titre de Joyride). Parmi
ses compositions récentes figurent City
Noir, pièce symphonique de 35 minutes
inspirée des films noirs des années 1940
et 1950, et Absolute Jest pour quatuor
à cordes et orchestre, basée sur
des fragments des derniers quatuors
de Beethoven, commande du San
Francisco Symphony à l’occasion de
son centième anniversaire. En mai 2012,
l’Université d’Harvard a nommé John
Adams docteur honoraire en musique,
sa plus haute distinction. Elle lui
a également remis deux médailles,
la Harvard Arts Medal et la Centennial
Medal pour ses « contributions
à la société ». Le gouverneur de
Californie Arnold Schwarzenegger
l’a décoré de son Governor’s Award en
remerciement de ses précieux services
rendus à la cause artistique dans
son état d’adoption. John Adams est
également docteur honoraire
de l’Université de Cambridge,
de la Northwestern University
et de la Juilliard School de New York.
Son Concerto pour violon a remporté en
1993 le Prix Grawemeyer, et il a reçu en
2003 le Prix Pulitzer dans la catégorie
musique pour la composition de On the
Transmigration of Souls (commande du
New York Philharmonic commémorant
le premier anniversaire du 11-Septembre).
Chef d’orchestre dynamique,
John Adams se produit avec
les meilleurs orchestres du monde dans
des programmes associant ses propres
oeuvres à un large répertoire allant
de Beethoven et Mozart à Ives, Carter,
Zappa, Glass et Ellington. Lors des
dernières saisons, il a dirigé entre autres
biographies
le New York Philharmonic, le Cleveland
Orchestra, le Chicago Symphony
Orchestra, le San Francisco Symphony,
l’Atlanta Symphony Orchestra,
le Pittsburgh Symphony Orchestra,
l’Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam et le BBC Symphony
Orchestra. Pour la saison 2012-2013,
il retournera aux BBC Proms de Londres,
retrouvera le Seattle Symphony, le New
World Symphony, le National Symphony
Orchestra, le Sydney Symphony,
le Melbourne Symphony Orchestra
et sera lié au London Symphony
Orchestra pour une résidence de
deux semaines au Barbican Centre
de Londres. À la tête de l’International
Contemporary Ensemble pour
un programme de la saison inaugurale
du Green Music Center de Sonoma
(Californie), il dirigera par ailleurs
un atelier de formation professionnelle
pour jeunes chefs au Carnegie Hall de
New York. John Adams est actuellement
directeur de la création au Los Angeles
Philharmonic. On notera son dernier
enregistrement chez Nonesuch, un DVD
de la production du Metropolitan Opera
de Nixon in China sous sa direction et
avec la mise en scène originale de Peter
Sellars. Compositeur et chef d’orchestre,
John Adams s’affirme également comme
un écrivain reconnu quoique
provocateur. Il collabore fréquemment
à la New York Times Book Review
et a écrit pour le New Yorker ainsi que
le Times. Son volume de mémoires
et de commentaires sur la vie musicale
américaine Hallelujah Junction a
remporté le prix littéraire de Caroline du
Nord dans la catégorie « création hors
fiction » et été nommé parmi les livres
les plus marquants de l’année par
le New York Times.
St Lawrence String Quartet
Fondé en 1989, le St Lawrence String
Quartet s’est forgé une réputation
incontestée dans le monde de la musique
de chambre avec plus de cent-vingt
concerts annuels. Reflet de sa musicalité
inventive, l’énergie qu’il met au service
du grand répertoire pour quatuor égale
son engagement en faveur de la musique
contemporaine. L’ensemble se veut ainsi
le champion d’œuvres de John Adams,
Osvaldo Golijov, Eziquiel Vinao
et Jonathan Berger. Se plaçant parmi
les meilleures formations de chambre au
monde, le St Lawrence String Quartet
(SLSQ) s’est donné pour mission d’offrir
au public une interprétation vivante de
chaque pièce, fruit d’une communication
vivace et d’un vrai travail d’équipe, dans
le plus grand respect des compositeurs.
Depuis son succès au Concours
international de quatuor à cordes
de Banff et lors des Auditions
internationales du Young Concert Artists
organisées à New York en 1992,
l’ensemble séduit le public par
ses concerts au dynamisme aussi
passionné que spontané. Face à une
pièce de Haydn comme à une création
contemporaine, le SLSQ témoigne
d’un talent rare qui captive littéralement
le public. Il met en lumière des nuances
surprenantes dans les œuvres familières
et sait éclairer les pièces
contemporaines, ceci souvent au cours
d’un même programme. C’est lors d’un
de ces concerts que John Adams a ainsi
trouvé l’inspiration d’œuvres qu’il a
ensuite écrites pour le quatuor, comme
son Quatuor à cordes créé par
l’ensemble en janvier 2009.
Au printemps 2011, le quatuor a créé
une nouvelle composition d’Osvaldo
17
Golijov dont il était le dédicataire.
Commande conjointe du Stanford Lively
Arts et du Carnegie Hall, cette œuvre
prolonge le succès de leur dernière
collaboration qui avait culminé en 2002
avec l’enregistrement de Yiddishbbuk,
paru chez EMI et doublement nominé
aux Grammy Awards. Très souvent en
déplacement, le SLSQ a ainsi effectué
deux tournées d’Europe au cours de
la saison 2010-2011, avec des concerts en
Allemagne, Belgique, Italie, Finlande
et Estonie. En Amérique du nord, il s’est
produit à Vancouver, Winnipeg, Toronto,
New York, ainsi que dans de nombreux
États des États-Unis (Caroline du nord,
Géorgie, Oregon, Idaho, Arizona, Floride,
Alabama, Texas et Oklahoma).
Une collaboration de longue date le lie
au Spoleto Festival de Charleston
(Caroline du sud) ainsi qu’à la série
des Bay Chamber Concerts de Rockport
(Maine). À l’occasion du 20e anniversaire
de sa fondation au Canada, le SLSQ a
passé commande en 2009 à cinq
compositeurs canadiens d’un programme
qu’il a ensuite interprété à travers
le pays. Le quatuor entretient
un partenariat actif avec bien d’autres
compositeurs dont R. Murray Schafer,
Christos Hatzis, Ezequiel Viñao,
Jonathan Berger, Ka Nin Chan, Roberto
Sierra et Mark Applebaum. Depuis 1998,
le SLSQ a été nommé Ensemble en
Résidence à l’Université de Stanford.
Cette résidence comprend un travail
avec les étudiants en musique mais aussi
une collaboration avec d’autres facultés
et départements (médecine, pédagogie,
droit) en utilisant la musique comme
vecteur pour explorer une myriade de
sujets. En plus du contrat qui les lie
à Stanford, les membres du SLSQ sont
accueillis comme invités à l’Université de
Toronto. La passion qui les anime et leur
souci d’ouvrir une arène musicale aux
interprètes comme aux auditeurs
s’expriment lors de leur séminaire de
musique de chambre d’été à Stanford
et dans leur travail avec le célèbre
pédagogue Robert Kapilow qui partage
leurs multiples incursions dans
les profondeurs de la signification
musicale. Originaire d’Edmonton dans
l’Alberta, l’altiste Lesley Robertson
est membre fondateur du SLSQ.
Le violoncelliste Christopher Costanza
vient d’Utica dans l’État de New York
et a rejoint le quatuor en 2003.
Les violonistes Geoff Nuttall et Mark
Fewer ont tous deux grandi à London
dans l’Ontario, le premier membre
fondateur ; selon les programmes, tous
deux alternent au poste de premier
violon. Les quatre membres du quatuor
vivent et enseignent à Stanford dans la
baie de Californie.
Sasha Cooke
Diplômée de la Rice University de
Houston et de la Juilliard School de New
York, la mezzo-soprano Sasha Cooke a
complété sa formation dans divers
cadres comme la Music Academy of the
West, le Festival d’Aspen, l’Académie
d’été du Festival de Ravinia (Steans
Institute), la Fondation Wolf Trap,
le Festival de Marlboro ainsi que
le Programme pour jeunes artistes
de l’Opéra de Central City. Couronnée
du Grammy Award, elle a triomphé dans
le rôle-titre de The Gospel of Mary
Magdalene de Mark Adamo lors de
sa création mondiale à l’Opéra de San
Francisco en juin 2013. Au cours de
la saison 2013-2014, elle participe à de
nombreux programmes de concert avec
Alan Gilbert et le New York Philharmonic
(Spring Symphony de Britten), Pierre
Boulez et le Chicago Symphony, donnant
également la Deuxième Symphonie de
Mahler avec le Deutsches SymphonieOrchester de Berlin et Tugan Sokhiev
puis avec le Columbus Symphony
et Jean-Marie Zeitouni. Elle fait ses
débuts avec le Philadelphia Orchestra
sous la baguette de Cristian Macelaru
et participe à la tournée européenne
de Michael Tilson Thomas et du San
Francisco Symphony dans la Troisième
Symphonie de Mahler. Durant cette
même saison, Sasha Cooke débute au
Wigmore Hall de Londres dans un récital
accompagné par Julius Drake, avec
l’Indianapolis Symphony et en soliste
dans le Requiem de Verdi ; on notera
également ses débuts dans le rôle-titre
d’Anna Bolena de Donizetti à l’Opéra
National de Bordeaux. En récital, elle se
produit sur diverses scènes américaines
(Université d’Arkansas de Little Rock,
Université d’Emory, Matinée musicale
à Duluth dans le Minnesota). Après
son succès en 2012, la mezzo-soprano
retrouve la Chamber Music Society
du Lincoln Center de New York pour
un concert avec l’ensemble Opus One
et David Shifrin, programme repris dans
le cadre de la Celebrity Series of Boston
au Pickman Hall de la Longy School of
Music de Cambridge. Elle est également
accueillie par le festival Chamber Music
Northwest et par le festival de musique
de chambre de Santa Fe. Interprète
avertie du répertoire contemporain,
Sasha Cooke débute dans la Troisième
Symphonie « Poems and Prayers » de
Mohahammed Fairouz (création sur
la côte ouest des États-Unis
et enregistrement), collabore avec le Los
Angeles Philharmonic dans The Civil
18
Wars de Phillip Glass et crée
une nouvelle commande de Joby Talbot.
Sasha Cooke a retrouvé la scène du
Hollywood Bowl durant l’été 2013 pour
la Deuxième Symphonie de Mahler avec
Michael Tilson Thomas et le Los Angeles
Philharmonic, s’est produite au festival
Chamber Music Northwest avec le Miró
Quartet et au Festival d’Aspen dans
la Quatrième Symphonie de Mahler.
Alors qu’elle était au Metropolitan Opera
de New York en tant que membre
du Programme Lindemann pour jeunes
artistes, Sasha Cook a interprété
le Marchand de sable dans une nouvelle
production de Hänsel et Gretel
d’Humperdinck, diffusée en direct en
haute définition dans les cinémas
du pays puis enregistrée en DVD. Parmi les programmes marquants de
ses dernières saisons, on citera
Bastianello de John Musto et Lucrezia
de William Bolcom en première mondiale
au Festival of Song de New York,
le Poème de l’amour et de la
mer de Chausson au Miller Theater de
New York, le Gala 2007 de la Fondation
Marilyn Horne au Zankel Hall (Carnegie
Hall) ou encore la Messe en ut de Mozart
à l’Académie Mozart de San Luis
Obispo. Sasha Cooke a participé au
Programme pour jeunes artistes de
l’Opéra de Seattle où elle a incarné
Meg Page dans Falstaff de Verdi. Elle
a également interprété le Compositeur
dans Ariane à Naxos de Strauss et
Endimione dans La Calisto de Cavalli
à la Juilliard School, Charlotte dans
Werther de Massenet et Dorabella dans
Così fan tutte à la Rice University ainsi
qu’Erika dans Vanessa de Barber
à l’Opéra de Central City. En 2010,
elle s’est distinguée au Concours
international José Iturbi (premier prix
biographies
et prix américain), au Concours Gesda
Lissner (premier prix) et a reçu le Prix
Marian Anderson du Kennedy Center.
De plus, elle a remporté un premier prix
au Concours d’Opéra de Sun Valley
de 2007, au Concours Bach de 2006
soutenu conjointement par l’American
Bach Society et le Chœur Bach de
Bethléem, ainsi qu’un troisième prix
au Concours Licia Albanese-Puccini
en 2006.
Lionel Sow
Depuis 2011, Lionel Sow a pris la
direction du Chœur de l’Orchestre
de Paris. Après avoir étudié le violon,
d’abord au CNR de Paris (Premier prix
en 1996), puis auprès d’Annie Jodry à
l’ENM de Fresnes (Prix de virtuosité
en 1998), Lionel Sow se tourne vers la
direction de chœur. Il suit une formation
musicale au CNR de Paris et au
Conservatoire de Paris – CNSMDP,
couronnée par de nombreux premiers
prix : harmonie, contrepoint, fugue
(classe de Thierry Escaich), direction
de chœur (classe de Patrick Marco),
direction de chant grégorien, écriture
XXe siècle et contrepoint Renaissance.
la direction de l’ensemble de la Maîtrise
Notre-Dame de Paris (Chœur d’enfants,
Jeune Ensemble et Chœur d’adultes),
dont il est actuellement directeur
artistique. Il enseigne la direction de
chœur durant des stages de formation
professionnelle et intervient lors de
sessions auprès du département de
musique ancienne et de la classe de
direction d’orchestre du Conservatoire
de Paris – CNSMDP. Lionel Sow a été fait
Chevalier dans l’ordre des Arts et
Lettres en janvier 2011.
Chœur de l’Orchestre de Paris
En 1976, à l’invitation de Daniel
Barenboim, Arthur Oldham – unique
élève de Britten et fondateur des
chœurs du Festival d’Edimbourg et du
Royal Concertgebouw d’Amsterdam
– fonde le Chœur de l’Orchestre de
Paris. Il le dirigera jusqu’en 2002,
Didier Bouture et Geoffroy Jourdain
poursuivent le travail entrepris et
partagent la direction du Chœur
jusqu’en 2010. Au cours de la saison
2010/2011, le Chœur collabore avec
des chefs de chœur de réputation
internationale comme Andrus Siimon,
Il obtient le Certificat d’Aptitude à la
Michael Gläzer, Edward Caswell,
direction d’ensembles vocaux en 2005. Stephen Betteridge ou Simon Phipps.
Parallèlement à des études de chant
En septembre 2011, Lionel Sow prend la
avec Nicole Fallien, et de direction
direction du Chœur de l’Orchestre de
d’orchestre avec Jean-Jacques Werner, Paris. Le Chœur de l’Orchestre de Paris
il prend la direction de plusieurs
est composé de chanteurs amateurs
ensembles vocaux : la Maîtrise des
dont l’engagement a été salué
Petits Chanteurs de Saint-Christophe
notamment par les chefs avec lesquels
qu’il dirige depuis 1995 ; l’ensemble
ils ont travaillé : Claudio Abbado,
vocal Les Temperamens dont il devient
Pierre Boulez, Daniel Barenboim,
le directeur artistique en 2000 et
Semyon Bychkov, Jean-Claude Casadesus,
la Maîtrise Notre-Dame de Paris où
Riccardo Chailly, James Conlon,
il assure la direction du chœur d’enfants sir Colin Davis, Christoph von Dohnányi,
depuis 2002 en devenant l’assistant de
Antal Dorati, Carlo Maria Giulini,
Nicole Corti. En 2006, Lionel Sow prend Rafael Kubelík, Lorin Maazel,
19
Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Wolfgang
Sawallisch, Sir Georg Solti, Christoph
Eschenbach, et bien entendu Paavo
Järvi. Il a participé à une quinzaine
d’enregistrements de l’Orchestre de
Paris, dont celui paru en 2011 (Virgin
Classics), consacré au Requiem de Fauré
et celui paru en novembre 2013 de
musique sacrée de Poulenc avec
Patricia Petibon (Deutsche
Grammophon), tous deux sous la
direction de Paavo Järvi. Les chanteurs
du Chœur bénéficient d’une pédagogie
vocale individuelle et de cours de
formation musicale.
Sopranos
Pauline Amar
Camila Argolo
Virginie Bacquet
Nida Baierl
Corinne Berardi
Marie Berthelot
Pauline Bonneau
Roxane Borde
Charlotte Bozzi
Aurélie Brémond
Magalie Bulot
Christine Cazala
Françoise de Bessé
Alice Denys
Mariette Désert
Christiane Détrez-Lagny
Katarina Eliot
Virginie Estève-Da Vinha
Olivia Ferré
Nathalie Février
Alice Ghelardini de Monfreid
Emmanuelle Giuliani
Sterenn Gourlaouen
Anne-Laure Hulin
Taisiya Koleva
Lauriane Launay
Fanny Lévy
Catherine Mercier
Michiko Monnier
Alice Moutier
Anne Muller
Marie-Josée Pasternak
Florence Perron
Anne-Sophie Petit
Françoise Ragu
Juliette Rennuit
Aude Reveille
Ludivine Ronceau Quesada
Sandrine Scaduto
Mathilde Serraille
Josette Servoin
Bénédicte Six
Émilie Trigo
Marion Trigo
Anne Vainsot
Louise Vanderlynden
Élisabeth van Moere
Cécile van Wetter
Anna Vateva
Altos
Sébastien Bégard
Simone Bonin
Stéphanie Botella
Sophie Cabanes
Dominique Cabanis
Sabine Chollet
Anouk Defontenay
Lola Dauthieux
Camille du Mortier
Claudine Duclos
Véronique Dutilleul
Sylvie Lapergue
Fanny Leblanc
Nicole Leloir
François Lemaitre
Suzanne Louvel
Agnès Maurel
Perrine Morel
Julie Nemer
Martine Patrouillault
Véronique Sangin
Silvia Sauer-Witwicky
Lillebi Taittinger
Nina Tchernitchko
Silvana Torto
Annick Villemot
Sarah-Léna Winterberg
Ténors
Jean-Sébastien Basset
Stéphane Bertolone
Gilles Carcasses
Julien Catel
Alexandre Cerveux
Ferréol Charles
Olivier Clément
Gaëtan d’Alauro
Christophe de Seze
Xavier de Snoeck
Gilles Debenay
Maxence Douez
Julien Dubarry
Paco Garcia
Richard Hullin
Cyril Lalevée
Marc Laugenie
Pierre-Yves Lecoq
Patricio Martinez-Casali
Pierre Nyounay-Nyounay
Denis Peyrat
Pierre Philippe
Frédéric Pineau
Raphaël Reposo
Frédéric Royer
Julien Thomas
Michel Watelet
Basses
Karim Affreingue
Philippe Barbieri
Vincent Boussac
Pere Canut de Las Heras
Jean-François Cerezo
André Clouqueur
20
Jérôme Deltour
Denis Duval
Christoph Engel
Patrick Félix
Heinz Fritz
Hervé Gagnard
Laurent Guanzini
Christian Hohn
Christopher Hyde
Arnaud Keller
Benoît Labaune
Serge Lacorne
Cyrille Laïk
Gilles Lesur
Nicolas Maubert
Christian Michaud
Didier Péroutin
Éric Picouleau
Guillaume Pinta
Jean-Guillaume Renisio
Christophe Rioux
Malcolm Rowat
Arès Siradag
Peter Smith
Timothée Sonnier
Jean-Léopold Vié
Victor Wetzel
Patrick Marco
Après des études de solfège, harmonie,
histoire de la musique, violoncelle,
musique de chambre et chant choral,
Patrick Marco suit le cycle d’études
des techniciens de la musique à Sèvres
et travaille la direction de chœur avec
Michel Piquemal. En 1979, il succède à
Roger Calmel à la direction du Chœur
Arpeggione de Gagny. En 1980, le
ministère de la Culture le nomme chef
de chœur puis directeur musical de la
Maîtrise de Paris. En 1990, il est nommé
directeur du département de direction
de chœur au Conservatoire National de
Région de Paris. Après avoir été
biographies
le directeur musical du chœur de
l’Orchestre Colonne pendant dix-huit
ans, il rejoint Fayçal Karoui pour diriger
le chœur de l’Orchestre Lamoureux,
créé en 2012. Cette même année,
il prend la direction du Conservatoire
Municipal Jean-Baptiste-Lully de
Puteaux et la direction artistique des
« Concerts du Dimanche », rendez-vous
dominical incontournable à Puteaux.
Patrick Marco a parcouru l’Europe, les
États-Unis et l’Asie pour de grands
concerts, et est responsable de
nombreux stages de chant choral et de
chant lyrique. Dans le cadre de la saison
lyrique du Théâtre de Paris, il collabore
avec Jean Michel Ribes, Jacques Martin
ou Peter Brook. Il fonde alors son
ensemble vocal, Le Paris Consort.
Durant la saison 1999/2000, il dirige
les chœurs de l’Opéra-Comique pour
Pelléas et Mélisande sous la direction
de Georges Prêtre et Les Mamelles
de Tirésias de Poulenc. Il travaille avec
de prestigieux orchestres : Ensemble
Orchestral de Paris, Orchestre de Paris,
Orchestre National du Capitole de
Toulouse, Orchestre Philharmonique de
Radio France, Orchestre National d’Îlede-France, Ensemble intercontemporain,
Musicatreize, Erwartung. Il effectue une
tournée aux États-Unis en juillet 2000
et donne plusieurs concerts dans les
universités américaines. Il collabore
avec le Théâtre du Châtelet pour Hansel
et Gretel d’ Engelbert Humperdinck,
La Nativité de John Adams et La Ville
morte d’ Erich Wolfgang Korngold ; pour
la création en 2006 de l’opéra pour voix
d’enfant Peter Pan de Patrick Burgan ;
en 2007 pour Carmen, pour la création
du Verfügbar aux Enfers de Germaine
Tillion, pour La Damnation de Faust avec
le Boston Symphony Orchestra et le
Chœur Tanglewood (sous la direction de
James Levine) et pour la Symphonie no 3
de Mahler avec l’Orchestre de Budapest ;
en 2008 pour Trois petites Liturgies de
la présence Divine avec l’Ensemble
Orchestral de Paris. En décembre 2008,
Patrick Marco assure la direction
musicale du spectacle Le Voyage de
Pinocchio, dans une mise en scène de
Sandrine Anglade, qui tournera dans
toute la France jusqu’en février 2009. En
2009, il participe à la production de La
Flûte enchantée pour l’Opéra de Monte
Carlo. En juin 2010, il dirige la Petite
Messe solennelle de Rossini avec la
Maîtrise de Paris pour le trentième
anniversaire du Festival d’Auvers-surOise. Il recevra les honneurs de la presse
musicale. En 2011, il dirige le Psaume XIII
de Liszt et Saint François d’Assise de
Gounod. Il retrouve le Festival d’Auverssur-Oise pour sa trente-deuxième
édition et dirige Ein deutsches Requiem
de Brahms. En 2013, il dirige l’Orchestre
de Saint-Pétersbourg dans la Messa di
Gloria de Puccini. En 2013/2014,
il poursuit sa collaboration avec le
Théâtre du Châtelet dans Street Scene
de Kurt Weill et avec le Festival d’Auverssur-Oise, et il dirigera le chœur de
l’Orchestre Lamoureux, à la Salle Pleyel
notamment. En 1999, Patrick Marco
obtient le Prix de chant choral Liliane
Bettencourt, décerné par l’Académie des
Beaux-Arts, et en 2001, le Coup de Cœur
de l’Académie Charles Cros pour le
premier volume des Chansons de France
(Gallimard Jeunesse). Il est considéré
par la critique comme un des plus
éminents directeurs de maîtrise
d’Europe et comme un grand spécialiste
des voix d’enfants.
21
Maîtrise de Paris
La Maîtrise de Paris est un département
du Conservatoire à Rayonnement
Régional de Paris. Elle est mixte depuis
1992 et recrute des enfants dès l’âge
de huit ans. Les élèves reçoivent une
formation musicale complète :
polyphonie, solfège, technique vocale,
pratique instrumentale. La direction
musicale est assurée par Patrick Marco.
La Maîtrise se produit régulièrement
en France et à l’étranger avec de
prestigieux chefs et orchestres : Pierre
Boulez et l’Ensemble intercontemporain,
Marek Janowski, Eliahu Inbal, Michel
Corboz, Seiji Ozawa, l’Orchestre de Paris,
l’Orchestre National d’Île-de-France,
l’Orchestre Philharmonique de Radio
France, l’Orchestre National du Capitole
de Toulouse, le London Symphony
Orchestra ou l’Ensemble Orchestral de
Paris. De nombreuses salles parisiennes
accueillent le répertoire riche de
diversité de la Maîtrise : création de
l’opéra-jazz Journal d’un usager de
l’espace II de Didier Lockwood (Opéra
Bastille), Le Songe d’une nuit d’été de
Mendelssohn (direction Marc Minkowski,
Théâtre Mogador), L’Enfance du Christ
de Berlioz (Ensemble Orchestral de Paris,
direction John Nelson), Scènes de Faust
de Schumann (Orchestre de Paris,
direction Christoph Eschenbach,
Salle Pleyel), Shadows of time d’Henri
Dutilleux (direction Michel Plasson,
Salle Pleyel, en présence du compositeur),
Solstices d’Alain Louvier, Carmen de
Bizet (direction Marc Minkowski, Théâtre
du Châtelet), création de l’opérette
Le Verfügbar aux enfers de Germaine
Tillion (Théâtre du Châtelet),
La Damnation de Faust de Berlioz
(Boston Symphony Orchestra et Chœur
Tanglewood, direction James Levine,
Salle Pleyel), Trois petites Liturgies de la
présence divine de Messiaen (Ensemble
Orchestral de Paris, direction John
Nelson), Symphonie no 3 de Mahler
(Orchestre de Budapest, Salle Pleyel),
La Flûte enchantée de Mozart (rôles des
Trois génies, Opéra de Monte Carlo).
En 2009, trois équipes de sept enfants
solistes créent le spectacle musical
Le Voyage de Pinocchio sur une mise en
scène de Sandrine Anglade. Ce spectacle
a fait l’objet d’une tournée de 37
concerts dans toute la France. La saison
se clôture par deux concerts donnés,
sous la direction de Patrick Marco, au
Festival International de Musique de
Colmar et au Festival d’Auvers-sur-Oise.
En 2009/2010, la Maîtrise de Paris
chante War Requiem de Britten
(Orchestre de Paris, direction Ingo
Metzmacher), Perséphone de Stravinski
(Accentus, Cité de la musique), le Stabat
Mater de Haydn (Les Folies Françoises,
direction Patrick Cohën-Akenine). Lors
du trentième anniversaire du Festival
d’Auvers-sur-Oise en juin 2010, elle
interprète la Petite Messe solennelle de
Rossini sous la direction de Patrick
Marco, et reçoit les honneurs de la
critique. En 2011, elle revient à la Cité de
la musique pour la 5e Biennale d’Art
Vocal. En juin, au Festival d’Auvers-surOise, elle chante Saint François d’Assise
de Gounod, avant de retrouver, en juillet,
l’Ensemble Orchestral de Paris pour
La Passion selon saint Matthieu de Bach.
En 2012, un enfant soliste de la Maîtrise
participe au Tour d’écrou de Britten à
l’Opéra de Rennes. La Maîtrise de Paris
poursuit sa collaboration avec
l’Ensemble Orchestral de Paris dans le
cadre du Festival de Saint-Denis, et avec
le Festival d’Auvers-sur-Oise, dont elle
assure le concert de clôture avec
Ein deutsches Requiem de Brahms sous
la direction de Patrick Marco. En 2013,
la Maîtrise poursuit son voyage musical
avec Street Scene de Kurt Weill (Théâtre
du Châtelet) et Les Litanies à la Vierge
noire de Poulenc en collaboration avec
l’Orchestre Lamoureux dirigé par Fayçal
Karoui. En mai, elle participe au concert
de la chanteuse Juliette au Théâtre du
Châtelet (direction Xavier Delette).
La saison musicale se termine comme
chaque année par le concert donné au
Festival d’Auvers-sur-Oise, sous la direction
de Patrick Marco. Saison 2013/2014, la
Maîtrise de Paris chante en décembre à
la Salle Pleyel pour le Grand Concert de
Noël de Radio Classique. Elle a reçu le
prix de chant choral Liliane Bettencourt,
décerné par l’Académie des Beaux-Arts.
Sa discographie comprend les volumes
1 et 2 de Chansons de France, parus chez
Gallimard Jeunesse (Coup de Cœur de
l’Académie Charles Cros), Werther de
Massenet avec Suzann Graham et
Thomas Hampson, sous la direction de
Michel Plasson, Requiem de Fauré avec
Accentus, dirigé par Laurence Equilbey,
chez Naïve, et le CD Live à Auvers-surOise paru chez DiscAuvers.
La Maîtrise de Paris est subventionnée
par la Ville de Paris et la DRAC Île-deFrance. Elle est soutenue par la Fondation
Bettencourt Schueller et par la Fondation
Safran pour la Musique.
Choristes
Tianée Achille
Louise Alexis
Charlotte Allain-Dupré
Julie Bador
Aliénor Bontoux
Anne Boulet Gercourt
Michelle Bréant
22
Marine Breese
Mylène Cassan
Tara Cassan
Juliette Chauvet
Charlotte Chikitou
Héloïse Cholley
Clara Couchoud
Romane Couteux
LucieDamianthe
Elodie Daoud
Valentina Dascalu
Juliette Delhommeau
Violette Delhommeau
Lou Delugeau
Eléonore Duizabo
Fanny Dupont
Jade Ferrier
Silène Francius-Pilard
Pauline Gaillard
Caroline Godebert
Elise Gueroult
Rebecca Haeri
Anna Hornung
Eléonore Jander
Clara Kergall
Aurore Le Hannier
Youlan Le Seignoux
Yin Sammra Le Seignoux
Louise Le Blanc-Legendre
Tess Legovic
Cécile Madelin
Sarah-Louise N’Diaye Bodin
Zoé Ojeda
Chloé Palerm
Coline Pelissier
Philine Peroutin
Priscille Rakotonoel
Stella Roulette
Nawel Sauve
Manon Sekfali
Sarah Serres
Julia Tenier
Alice Tremblay
Léontine Zimmerlin
biographies
a fondé en 1988. Reflet des multiples
intérêts qu’il développe en tant que
chef, compositeur et pianiste, sa
discographie lui a valu de nombreuses
récompenses internationales. Il a dirigé
les Concerts Jeune Public du New York
Philharmonic retransmis à la télévision
et lancé avec le San Francisco
Symphony en 2004 le programme
Keeping Score de PBS-TV. La liste
de ses compositions comprend
la commande de l’UNICEF From the
Diary of Anne Frank, Shówa/Shoáh
commémorant le 50ème anniversaire
du bombardement d’Hiroshima, le cycle
de mélodies Poems of Emily Dickinson,
le concerto pour contrebasson Urban
Legend, Island Music pour percussion
et Notturno. Nommé Chevalier des Arts
et des Lettres, Michael Tilson Thomas a
été sélectionné en 2005 comme Artiste
de l’année du Gramophone, inclus sur
la liste des America’s Best Leaders
établie par le U.S. News & World Report,
accueilli comme membre de l’Académie
des Arts et des Sciences des États-Unis
et décoré en 2010 de la Médaille
Nationale des Arts par le président
Barack Obama.
(Gramophone Award) et aux États-Unis
(Grammy Award). Sous la direction
de Michael Tilson Thomas, le SFS a
enregistré pour le label RCA Red Seal
Roméo et Juliette de Prokofiev,
la Symphonie fantastique de Berlioz,
deux disques consacré à Copland, un
à Gershwin, des ballets de Stravinski
(Le Sacre du printemps, L’Oiseau de feu
et Perséphone) ainsi que l’album Charles
Ives: An American Journey. Disponible
chez SFS Media, label de l’ensemble,
son cycle de symphonies de Mahler a
reçu sept Grammy Awards. En 2013,
l’enregistrement de Harmonielehre
et de Short Ride in a Fast Machine de
John Adams a reçu le Grammy de
la Meilleure performance orchestrale.
De grandes personnalités ont été
invitées à diriger le SFS depuis
sa création, parmi lesquelles Bruno
Walter, Leopold Stokowski, Leonard
Bernstein et Sir Georg Solti, ainsi que
des compositeurs dont Stravinski, Ravel,
Copland et John Adams. Fondé en 1980,
le SFS Youth Orchestra s’est fait
connaître à travers le monde, tout
comme le SFS Chorus, notamment grâce
à leurs enregistrements et la bande
originale de films tels qu’Amadeus
San Francisco Symphony
et Le Parrain III. L’ensemble prend
Orchestre plus que centenaire, le San
également à cœur sa mission
Francisco Symphony a donné son
pédagogique et, grâce au programme
premier concert en décembre 1911.
Adventures in Music mis en place il y a
Il a connu comme directeur musical
plus de vingt ans, permet aux élèves de
Henry Hadley, Alfred Hertz, Basil
primaire des écoles publiques de San
Cameron, Issay Dobrowen, Pierre
Francisco de se familiariser avec
Monteux, Enrique Jordá, Josef Krips,
la musique. Pionnier aux États-Unis
Seiji Ozawa, Edo de Waart, Herbert
dans le domaine de la rediffusion
Blomstedt et, depuis 1995, Michael Tilson radiophonique du répertoire
Thomas. La qualité de ses
symphonique depuis 1926, il diffuse
enregistrements a valu à l’ensemble
aujourd’hui ses concerts sur les ondes
des récompenses en France (Grand Prix dans tout le pays. Selon la même
du Disque), Grande-Bretagne
démarche, l’orchestre a lancé Keeping
23
imprimeur Frane Repro • Licences : 1-1056849, 2-1056850, 3-105851
Michael Tilson Thomas
Directeur musical du San Francisco
Symphony depuis 1995, Michael Tilson
Thomas a dirigé pour la première fois
l’ensemble en 1974. Ce natif de Los
Angeles s’est formé auprès de John
Crown et Ingolf Dahl à l’Université de
Californie du sud, nommé directeur
musical du Young Musicians Foundation
Debut Orchestra à l’âge de dix-neuf ans
et travaillant avec Stravinski, Boulez,
Stockhausen et Copland lors des
célèbres Concerts du Lundi Soir
organisés au Zipper Concert Hall de
Los Angeles. Il a été pianiste et chef
lors des master-classes de Piatigorsky
et Heifetz, et, en tant qu’élève de
Friedelind Wagner, chef assistant
à Bayreuth. En 1969, Michael Tilson
Thomas a remporté le Prix Koussevitzky
et été nommé chef assistant du Boston
Symphony. Dix jours plus tard, il s’est
acquis la reconnaissance internationale
en remplaçant au pied levé le directeur
musical William Steinberg à l’entracte
d’un concert au Lincoln Center de New
York. Par la suite, il a été nommé chef
associé de cet orchestre puis chef invité
permanent. Michael Tilson Thomas a
également occupé le poste de directeur
du Festival d’Ojai, de directeur musical
du Buffalo Philharmonic, de chef invité
permanent du Los Angeles
Philharmonic et de chef permanent du
Festival de Great Woods. Nommé chef
permanent du London Symphony
Orchestra en 1988, il est aujourd’hui
chef invité permanent de l’ensemble.
Durant une dizaine d’années, il a été
co-directeur artistique du Pacific Music
Festival au Japon, évènement qu’il avait
inauguré avec Leonard Bernstein en
1990, et il est encore directeur
artistique du New World Symphony qu’il
Score sur PBS-TV, en DVD, à la radio ainsi
que sur le site keepingscore.org dans
le cadre d’un programme multimédia
conçu pour sensibiliser un public de
tous les âges et de tous les milieux
Les enregistrements du San Francisco
Symphony sont disponibles sur
sfsymphony.org/store, https://itunes.
apple.com/us/artist/san-franciscosymphony/id1503697, qobuz.com et
abeillemusique.com.
Les concerts du San Francisco Symphony
à Paris sont rendus possibles grâce au
don de Sakurako et William Fisher.
Les tournées du San Francisco Symphony
sont soutenues par le Frannie and Mort
Fleishhacker Endowed Touring Fund, le
Brayton Wilbur, Jr. Endowed Fund for
Touring et le Halfmann-Yee Fund for
Touring.
Violons I
Alexander Barantschik (Concertmaster)
Naoum Blinder Chair
Nadya Tichman (violon solo suppléant)
San Francisco Symphony Foundation Chair
Mark Volkert (violon solo suppléant)
Leor Maltinski
Diane Nicholeris
Sarn Oliver
Florin Parvulescu
Victor Romasevich
Catherine Van Hoesen*
Gloria Justen†
Dinner & Swig Families Chair
Lyman & Carol Casey
Paul Brancato (co-soliste suppléant)
Second Century Chair
Audrey Avis Aasen-Hull Chair
Barbara Andres*
John Chisholm (co-soliste suppléant)
Dan Nobuhiko Smiley
The Stanley S. Langendorf Foundation
The Eucalyptus Foundation
Barbara Bogatin
Jill Rachuy Brindel
Second Century Chair
Raushan Akhmedyarova
David Chernyavsky
Cathryn Down
Darlene Gray
Amy Hiraga
Kum Mo Kim
Kelly Leon-Pearce
Chunming Mo
Polina Sedukh
Chen Zhao
Sarah Knutson†
Joseph Edelberg†
Katharine Hanrahan Chair
Joanne E. Harrington & Lorry I. Lokey
Yun Chu
Sharon Grebanier
Naomi Kazama Hull
In Sun Jang
Second Century Chair
Isaac Stern Chair
Yukiko Kurakata
Catherine A. Mueller Chair
Suzanne Leon
Peter Wyrick (co-soliste)
Amos Yang (co-soliste)
Margaret Tait
Melissa Kleinbart
Second Century Chair
Philip S. Boone Chair
Peter & Jacqueline Hoefer Chair
Altos
Jonathan Vinocour (soliste)
Yun Jie Liu (co-soliste)
Katie Kadarauch (co-soliste)
John Schoening
Paula & John Gambs
Violoncelles
Michael Grebanier* (soliste)
Violons II
Dan Carlson (soliste suppléant)
75th Anniversary Chair
Jeremy Constant (violon solo suppléant)
Mariko Smiley
Adam Smyla
Matthew Young
Nancy Ellis
Gina Feinauer
David Gaudry
David Kim
Christina King
Wayne Roden
Nanci Severance
24
Second Century Chair
Gary & Kathleen Heidenreich
Second Century Chair
Sébastien Gingras
David Goldblatt
Christine & Pierre Lamond
Second Century Chair
Carolyn McIntosh
Anne Pinsker
Shu-Yi Pai†
Nora Pirquet†
Contrebasses
Scott Pingel (solo)
Larry Epstein (co-soliste)
Stephen Tramontozzi (co-soliste)
Richard & Rhoda Goldman Chair
S. Mark Wright
Charles Chandler
Lee Ann Crocker
Chris Gilbert
Brian Marcus
William Ritchen
biographies
Flûtes
Tim Day (soliste)
Alex Rosenfeld†
Bernard Scully†
Margo Kieser (bibliothécaire principal)
Nancy & Charles Geschke Chair
John Campbell (assistant bibliothécaire)
Dan Ferreira† (assistant bibliothécaire)
Caroline H. Hume Chair
Robin McKee (co-soliste)
Catherine & Russell Clark Chair
Trompettes
Mark Inouye (soliste)
Linda Lukas
William G. Irwin Charity Foundation Chair
*En congé
Alfred S. & Dede Wilsey Chair
Justin Emerich† (co-soliste suppléant)
† Membre suppléant du San Francisco
Catherine Payne (piccolo)
Peter Pastreich Chair
Symphony
Guy Piddington
Hautbois
Jonathan Fischer (soliste suppléant)
Ann L. & Charles B. Johnson Chair
Jeff Biancalana
Edo de Waart Chair
Christopher Gaudi† (co-soliste
suppléant)
Pamela Smith
Trombones
Timothy Higgins (soliste)
Dr. William D. Clinite Chair
Paul Welcomer
John Engelkes (trombone basse)
Timothy Owner†
Russ deLuna
English Horn
Robert L. Samter Chair
Joseph & Pauline Scafidi Chair
Clarinettes
Carey Bell (soliste)
Tubas
Jeffrey Anderson (soliste)
James Irvine Chair
William R. & Gretchen B. Kimball Chair
Daryl Johnson†
Luis Baez (Clarinette en mi bémol)
David Neuman
Jérome Simas (clarinette basse)
Steve Sánchez†
Harpes
Douglas Rioth (soliste)
Jieyin Wu†
Bassons
Stephen Paulson (soliste)
Steven Dibner (co-soliste)
Rob Weir
Steven Braunstein (contrebasson)
Timbales
David Herbert* (soliste)
Cors
Robert Ward (soliste)
Percussions
Jacob Nissly (soliste)
Raymond Froehlich
Tom Hemphill
James Lee Wyatt III
Victor Avdienko†
Jeannik Méquet Littlefield Chair
Nicole Cash (co-soliste)
Bruce Roberts (co-soliste)
Jonathan Ring
Jessica Valeri
Kimberly Wright*
Meredith Brown†
Alex Camphouse†
Administration
Sakurako Fisher (président)
Brent Assink (directeur exécutif)
John Kieser (manager général)
Anne Johnson (directeur
du développement)
John Mangum (directeur artistique)
Oliver Theil
(directeur de la communication)
Rebecca Blum
(assistant du personnel de l’orchestre)
Joyce Cron Wessling (responsable Tours
and Media Production)
Nicole Zucca (assistante tours and media
production)
Tim Carless (responsable
de la production)
Rob Doherty (gestionnaire de scène)
Dennis DeVost (technicien scénique)
Roni Jules (technicien scénique)
Mike Olague (technicien scénique)
Marcia & John Goldman Chair
Alex Orfaly† (soliste suppléant)
John Burgardt†
Claviers
Robin Sutherland
Jean & Bill Lane Chair
Marc Shapiro†
25
Le pupitre de cordes du San Francisco
Symphony utilise un système
de roulement pour l’occupation
des places à l’orchestre.
Les instrumentistes de la liste changent
de place périodiquement.
Salle Pleyel | et aussi…
Richard Wagner
Tannhäuser (Ouverture et Venusberg)
Wesendonck Lieder
Siegfried Idyll
Le Crépuscule des dieux (Scène finale)
Orchestre du Conservatoire de Paris
Emmanuel Krivine, direction
Brigitte Pinter , soprano
Coproduction Conservatoire de Paris, Salle Pleyel
MERCREDI 2 AVRIL 2014, 20H
JEUDI 3 AVRIL 2014, 20H
Anton Webern
Langsamer Satz / (transcription pour
orchestre à cordes de Gerard Schwarz)
Ludwig van Beethoven
Concerto pour piano n° 1
Gustav Mahler
Symphonie n° 4
Orchestre de Paris
Paavo Järvi, direction
Radu Lupu, piano
Katija Dragojevic, soprano
Orchestre Philharmonique de Radio France
Myung-Whun Chung, direction
Ludovic Tézier, baryton
DIMANCHE 30 MARS 2014, 17H
Joseph Haydn
Concerto pour violoncelle n° 1
Anton Bruckner
Symphonie n° 4 « Romantique »
Royal Concertgebouw Orchestra
Mariss Jansons, direction
Truls Mørk, violoncelle
Gustav Mahler
Symphonie n° 2 « Résurrection »
Orchestre Philharmonique de Radio France
Chœur de Radio France
Myung-Whun Chung, direction
Christina Landshamer, soprano
Marie-Nicole Lemieux, contralto
Sofi Jeannin, chef de chœur
VENDREDI 25 AVRIL 2014, 20H
Gustav Mahler
Symphonie n°9
VENDREDI 28 MARS 2014, 20H
Henri Duparc
Mélodies
Ludwig van Beethoven
Symphonie n° 7
VENDREDI 11 AVRIL 2014, 20H
SAMEDI 5 AVRIL 2014, 20H
Olivier Messiaen
Les Offrandes oubliées
Frédéric Chopin
Concerto pour piano n° 2
Alexandre Scriabine
Symphonie n°3 « Le Divin Poème »
London Symphony Orchestra
Valery Gergiev, direction
Daniil Trifonov, piano
DIMANCHE 6 AVRIL, 16H
Olivier Messiaen
L’Ascension
Franz Liszt
Concerto pour piano n° 2
Alexandre Scriabine
Symphonie n° 2
London Symphony Orchestra
Valery Gergiev, direction
Denis Matsuev, piano
Les partenaires média de la Salle Pleyel
Orchestre Philharmonique de Radio France
Myung-Whun Chung, direction
MERCREDI 21 MAI 2014, 20H
JEUDI 22 MAI 2014, 20H
Olivier Messiaen
Le Tombeau resplendissant
Johannes Brahms
Ein deutsches Requiem
Orchestre de Paris
Chœur de l’Orchestre de Paris
Paavo Järvi, direction
Marita Sølberg, soprano
Matthias Goerne, baryton
Lionel Sow, chef de chœur
imprimeur France Repro | Licences : 1-1056849, 2-1056850, 3-105851
SAMEDI 22 MARS 2014, 20H
Retrouvez ces concerts sur citedelamusiquelive.tv
et sur culturebox.fr, l’offre numérique culturelle
de France télévisions.
citedelamusiquelive.tv • culturebox.fr
Photo © Franck Ferville • Licences Cité 1-1041550-2-101546-3-1041547
• Licences Pleyel 1-1056849 - 2-1056850 - 3-1056851
chez vous…
comme au concert