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maloya
musique traditionnelle de La Réunion
Gran mersi lo Rwa
Gran mersi Gramoun Baba
Gran mersi Lélé
Gran mersi Danyèl Waro
Gran mersi Viry
Gran mersi Gramoun Bob
Gran mersi papa
La gardyin pou nou le son péi la
La gardyin pou nou le son maloya
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L’histoire
du maloya
(beaucoup plus courante en dehors du contexte
rituel). Historiquement pratiqué dans le cercle
familial et de voisinage, certains sèrvis ont pris une
dimension semi-publique, inspirant fortement la
création actuelle de groupes de maloya comme
Lindigo, Christine Salem ou Destyn.
Les origines
Le maloya désigne une forme chantée et
dansée qui est généralement identifiée comme
d’affinité plutôt africaine et malgache (bien
qu’elle soit aussi marquée par des influences
européenne et indienne). Jusqu’au milieu du XXe
siècle, cette musique associée aux descendants
d’esclaves et d’engagés (africains, malgaches et,
dans une autre mesure, indiens) était plutôt
désignée par le terme séga (de t’shéga puis
shéga). Le terme maloya, dont l’étymologie
probablement malgache reste floue, s’est ensuite
généralisé, le séga désignant spécifiquement la
chanson créole modernisée. Traditionnellement, le
chant du maloya est plutôt court et longuement
répété. Il est exécuté en alternance soliste/chœur
et accompagné par un ensemble de tambours,
d’idiophones et de hochets. Les instruments de
base du maloya sont le roulèr (un tambour de
basse), le kayamb (un hochet en radeau), le pikèr
(un cylindre en bambou frappé avec deux
baguettes) et/ou le sati (une caisse en métal
frappée avec des baguettes). A ces instruments
peuvent s’ajouter, selon les formes et les
contextes d’exécution, le bob (un arc musical),
d’autres percussions d’introduction récentes
comme les djembés d’Afrique de l’Ouest ou les
congas d’Amérique latine, et des instruments
modernes (guitares, synthétiseurs, basse, batterie)
Les pratiques anciennes et actuelles
Il est possible de distinguer trois formes
principales de maloya qui ne sont pas
étanches les unes aux autres.
Tout d’abord, le maloya est pratiqué dans un
contexte rituel, lors de cérémonies appelées sèrvis
malgas, sèrvis kabaré ou sèrvis kaf. Il s’agit de rites
de possession où des animaux sont sacrifiés et où
l'on adresse des offrandes aux ancêtres
malgaches ou africains que l’on honore. Le
maloya est alors exécuté avec ses trois ou quatre
instruments principaux (roulèr, kayamb, pikèr, sati).
Les chants sont généralement repris par
l’assemblée et servent à initier la communication
avec les ancêtres et à entretenir la transe de
certains participants. Durant les sèrvis, le rythme
du maloya varie entre une forme binaire proche du
2/4 et une forme plutôt ternaire proche du 6/8
Sèrvis kabaré chez la famille Gado, Grande Fontaine
2008 – Coll. Takamba
Jusque dans les années 1960, le maloya fut
aussi pratiqué dans le cadre de soirées festives
(bal maloya, puis kabar) où l’on dansait et où l’on
improvisait des chants de commentaire social et
d'ambiance. Ces soirées pouvaient donner lieu à
des sortes de joutes chantées où la critique et le
défi interpersonnels étaient mis en scène à travers
des paroles adressées publiquement devant une
assemblée. Le maloya est, de ce point de vue,
l'héritier d'un ensemble de pratiques plus ou moins
formalisées où le chant constituait un élément
central : chants de travail dans les plantations de
canne à sucre, divertissement improvisé devant la
boutique, romances interprétées durant les
mariages, commémorations familiales de l'abolition
de l'esclavage... Elément de régulation sociale au
sein des communautés de travailleurs des
plantations sucrières, le maloya fut dans l'ensemble
stigmatisé par l’idéologie coloniale.
Jusqu'aux années 1970, il dut son existence
médiatique principalement aux orchestres de
danse urbains qui en jouaient une version
modernisée ou folklorisée (parfois appelée séga
maloya).
A partir de la fin des années 1950, le maloya prit
une dimension politique quand le Parti
Communiste Réunionnais (PCR) favorisa la
création de « troupes » de maloya pour animer ses
réunions. Cherchant à mettre en valeur les
composantes non-occidentales et rurales de la
culture créole, le PCR, qui revendiquait
l’autonomie politique de l’île, produisit en 1976 les
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premiers disques de maloya. Quelques figures
emblématiques comme Firmin Viry ou Simon
Lagarrigue émergèrent alors. De concert avec le
renouvellement des formes littéraires insulaires
(qui s’inspiraient notamment de la tradition orale
et des parlers populaires), le maloya participa à la
constitution d’un nouveau champ de création
artistique. Celui-ci développa un discours de
résistance face à l’assimilation de la culture créole
à la culture française dominante. Dans un contexte
politique et culturel tendu, le maloya fut également
constitutif du répertoire de troupes folkloriques
officielles, telles que le Groupe Folklorique de La
Réunion et Kalou Pilé, qui l'adaptèrent au
contexte touristique tant au niveau musical que
chorégraphique. D'autres troupes, se consacrant
plus ou moins exclusivement au maloya, les
suivront dans cette voie : Roséda, Okilé, les
Etincelles Panonnaises, la troupe Stéphanie...
Jaquette du 33 Tours « Kalou Pilé – Le ballet de l’île de
La Réunion » DDLX 214
Le maloya comme genre protéiforme
Dans les années 1980, la multiplication des
radios « libres » ainsi que la reconnaissance des
identités régionales par la politique culturelle
menée en France par Jack Lang (ministre de la
Culture) favorisèrent la reconnaissance du maloya
comme
partie
intégrante
de
l’identité
réunionnaise. Danyèl Waro, Lo Rwa Kaf,
Granmoun Lélé et Firmin Viry sont depuis
considérés comme les référents du genre, leur
musique servant de source d’inspiration à nombre
d’autres groupes (Melanz Nasyon, Kiltir, Salem
Tradition...).
Salem Tradition – Agence Vekha
La reconnaissance officielle du maloya
traditionnel permit durant la même période la
création du maloya électrique. Initié par quelques
groupes à la fin des années 1970 et au début des
années 1980 (Les Caméléons puis Carrousel,
Zoun, Filip Barret, Ziskakan, Baster, Ousanousava,
Ti Fock…), le maloya électrique consiste à
associer les aspects rythmiques ou instrumentaux
du maloya à diverses influences stylistiques
comme le jazz (Sabouk), la musique africaine
urbaine (Ti Fock), le rock (Patrick Persée) et la
musique pop/folk (Ziskakan). En 1991, le malogué
est né d’une fusion entre le maloya et le reggae,
sur le modèle du seggae mauricien (séga-reggae).
Ce genre connut un franc succès commercial
jusqu’au milieu des années 1990, avec des textes
mélangeant contestation sociale et références
évasives au rastafarisme.
Le groupe Na essayé fut le plus connu des
groupes de malogué. Depuis quelques années, on
assiste également à un rapprochement entre des
artistes de ragga dance-hall (Kaf Malbar, DJ
Dan… ) et des musiciens de maloya (Lindigo...).
En trente ans, le maloya a donc ramifié une
partie importante de la création musicale
insulaire, imprimant trois tendances fortes parmi
la nouvelle génération de maloyeurs : la fusion
avec des styles exogènes (reggae, dance hall,
electro, jazz…), le retour aux sources ancestrales
(africaines, malgaches, indiennes…) et la mise en
valeur de l'histoire insulaire du genre…
Le 1er octobre 2009, le maloya a par ailleurs été
inscrit au Patrimoine Culturel Immatériel de
l’humanité par l’UNESCO. Cette reconnaissance
signe en quelque sorte l’aboutissement du
processus de légitimation culturelle entamé durant
les années 1970-80. Dans ce processus, le
militantisme politique et culturel, l’action
institutionnelle, la production phonographique et les
réseaux du spectacle vivant ont joué un rôle central.
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Les textes
du maloya
Les chants de maloya sont susceptibles de
recouvrir une grande variété de thèmes
différents. Marqués jusqu'aux années 1960 par
leur fonction de régulation sociale, les textes
de maloya, qui étaient souvent improvisés,
relevaient pour beaucoup d'entre eux du
commentaire social, voire de la critique
interindividuelle.
A partir des années 1970, cette dimension a été
réinvestie dans le cadre de positionnements
politiques et culturels parfois radicaux. La critique
et la contestation ont alors été transposées dans le
champ idéologique, contribuant à renforcer la
dimension identitaire de cette musique.
A partir des années 1980, le maloya devint porteur
d'un discours mémoriel et patrimonial fort qui
contribua à sa reconnaissance institutionnelle et à
son entrée dans l'espace public réunionnais. Cette
dimension mémorielle est elle-même très présente
dans le cadre du culte aux ancêtres africains et
malgaches. Elle constitue un pont essentiel entre les
cadres religieux et les contextes profanes de la
performance du maloya contemporain.
Mi sava po la bilgari
Kan zobi va tonbé
Nout marmay va plèr po nou
Extrait de « Loxore » Firmin Viry, Ile de La Réunion.
Maloya, Ocora, CD C 560138. Egalement enregistré sous
le titre « Mi quitte La Réunion » (version séga chantée par
Céline Viry et accompagnée par Les Soul Men) sur le 45
Tours Issa I6049
Celle que je regrette
Que je laisse à La Réunion
M'a fait un mouchoir
Avec mon nom
Dans les quatre coins
Le Louxor s'en va
Le Louxor s'en va
Le Louxor s'en va
[...]
On dit que la Bulgarie est un désastre
Moi, petit noir,
Je m'en fous
Quand les mitrailleuses vont tirer
On mettra les Créoles en première ligne
Bonsoir Pauline
Bonsoir Paula
Je pars pour la Bulgarie
Quand les obus vont tomber
Nos femmes nous pleureront
La moquerie et le défi
La chronique sociale
Une partie des textes du maloya évoquent des
éléments de l’histoire sociale et/ou politique de
La Réunion, dont ils se faisaient la chronique.
Le chant suivant évoque le départ, sur le
bateau Louxor, des jeunes créoles sur le front
de l’Est pendant la Première Guerre mondiale.
Sèl ke mi regrèt
Kit mon marmay dan la rénion
La fé ti mouchoir
La mark mon non
Dan lé kat koin
A Loxor i sava
A Loxor i sava
A Loxor i sava
Marmay gayar oi koup dolo
La di bilgari lé mové
A moin mèm ti noir
Mi fou pa mal
Kan mitrayèz va pété
Va mèt kréol an avan
Bonsoir Pauline
Bonsoir Paula
L’improvisation de textes courts sur des motifs
mélodiques connus constitua jusqu’aux
années 1960 un élément important du maloya
tel qu’il se pratiquait dans les milieux
populaires. Ci-après, Gramoun Sello évoque un
bal qui n’attendait que lui pour que l’ambiance soit
au rendez-vous. Indirectement, il critique les
organisateurs et participants du bal, incapables de
réussir la fête sans lui. Il défie aussi les autres
chanteurs présents en se vantant d’être le meilleur.
Komèr la fé un bal laba
Moin la gayn linvitasyon
Ala moin té an retar bal komèr la mal komansé
Lété tan moin larivé
Lété tan moin larivé
Bal komèr la mal komansé
Extrait de « Bal komèr », Gramoun Sello,
30 ans de maloya 1980-2010, SEDM/Oasis, CD 44878
Une femme a organisé un bal
J'ai reçu une invitation
Mais je suis arrivé en retard et le bal était bien terne
Il était temps que j'arrive
Il était temps que j'arrive
Car le bal était bien terne
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La contestation politique
La valorisation mémorielle
Durant les années 1970, le maloya a véhiculé
des messages à teneur ouvertement politique,
la critique et le défi passant du niveau
microlocal ou interindividuel au niveau
collectif. Ci-après, la Troupe Résistance
évoque la censure dont les opinions d'extrême
gauche faisaient l'objet durant les années
1960-70.
Longtemps marginalisé, le maloya est doté
d’une forte dimension mémorielle et de défense
culturelle. Recoupant en partie le culte des
ancêtres et la revitalisation patrimoniale, celleci donne lieu à de nombreux hommages rendus
aux anciennes figures du genre, par les jeunes
générations de maloyeurs.
Lopinion UDR
Sa na le droi kriyé
Anou lopinion kominist kamarad
Na pwin le droi kriyé
Si nou la kriyé kamarad
Si nou la kriyé
Si nou la kriyé
La polis la fine arivé
Extrait de « La Troupe Résistance larivé »,
Peuple de La Réunion. Peuple du maloya,
EDiRoi, 33 Tours PCR n°2, 1976
Les idées de l'UDR, camarades
ils ont le droit de les vanter
Mais, nous, communistes
Nous ne pouvons pas exprimer nos idées
Si nous nous exprimons, camarades
Si nous nous exprimons
Si nous nous exprimons
La police arrive
L’appel des ancêtres
Dans le cadre des cérémonies du culte des
ancêtres, le chant et la danse constituent des
vecteurs de communication avec les ancêtres.
Certains chants, exécutés à des moments
précis des cérémonies, ont une fonction
rituelle importante. Ils servent autant à
ponctuer la cérémonie qu’à appeler les esprits.
o sa sèrvis la po ki sa sa sa ?
E maligasé
il s’agit d’une ritournelle traditionnellement chantée dans
les sèrvis.
Cette cérémonie, à qui est-elle adressée ?
Aux malgaches
Gran mersi Lo Rwa
Gran mersi Gramoun Baba
Gran mersi Lélé
Gran mersi Danyèl Waro
Gran mersi Viry
Gran mersi Gramoun Bob
Gran mersi papa
Gran mersi Gramoun Bébé
La gardyin pou nou le son péi la
La gardyin pou nou le son maloya
Extrait de « Zarboutan », Kiltir, Pèp maloya,
Discorama, CD 2007.02
Grand merci le Rwa
Grand merci Gramoun Baba
Grand merci Lélé
Grand merci Danyèl Waro
Grand merci Viry
Grand merci Gramoun Bob
Grand merci papa
Grand merci Gramoun Bébé
Vous avez conservé le son de notre pays
Vous avez conservé le son du maloya
La mise en valeur folklorique
Parallèlement à sa prise en charge politique
dans les années 1970, le maloya a été
constitutif du répertoire des groupes
folkloriques. Privilégiant des textes plutôt
consensuels et festifs, le maloya folklorique
s’inscrivait dans une mise en spectacle de
l’identité musicale réunionnaise dans sa globalité.
Allez, soleil la fini chapé
L'heure que lé pou danser
Guet’ pas si la pluie la pou mouillé
Ton cheveux frisé cafrine
Roule ton maloya ma fille
Si ton cœur lé content
Extrait de « Roule ton Maloya », Kalou Pilé, Le ballet de
l’île de La Réunion, vol.3, 33 Tours DDLX 248
Le soleil est couché
L'heure est à la danse
Ne t'occupe pas de la pluie
Qui mouille tes cheveux frisés
Roule ton maloya, ma fille
Si tu es heureuse
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Les instruments
traditionnels
du maloya
A la voix du soliste et du chœur (antiphonique
ou responsorial) qui joue un rôle prépondérant
dans le maloya, s’ajoutent les percussions et
autres instruments (cordophone frappé et
idiophones) ayant essentiellement un rôle de
marqueur rythmique.
La danse des Noirs, lithographie d’Antoine Roussin, 1856.
Le tambour roulèr
De la famille des membranophones, le
roulèr est un tambour tubulaire
en forme de tonneau,
reposant horizontalement
sur une cale (santyé) et
frappé à mains nues.
Contrairement aux autres
tambours de la zone, celui-ci
reste spécifique à La Réunion. Sa
présence sur l’île date du XVIIIe siècle.
Selon les témoignages anciens, il était fabriqué
par les esclaves, également les seuls à s’en servir
à cette époque, pour se distraire. Même si nous
n’avons aucune certitude concernant son lieu
d’importation, il reste indéniable que le roulèr, ou
l’instrument qui en a inspiré la création, provient
d’Afrique. Nous retrouvons par exemple en
Guadeloupe, ancienne colonie française peuplée
par des descendants d’esclaves africains, le
même type de tambour (ka).
Le roulèr est fait à partir d’un tonneau tronqué à
ses deux extrémités, dont l’une est recouverte
d’une peau de bœuf tannée, tendue et
traditionnellement cloutée. L’autre extrémité reste
ouverte. Aujourd’hui, les barriques n’étant plus
réellement importées sur l’île, les facteurs se
lancent dans des fabrications à partir de bois local
(champac). Ils ont aussi tendance à ligaturer la
peau à l’image de celle des djembés (cela permet
un accordage plus facile : il n’est plus nécessaire
de chauffer la peau pour la tendre).
Le musicien chevauche le roulèr. Il peut à l’aide
d’une de ses jambes reposant contre la peau,
modifier sa tension de manière à obtenir une
variation de timbre et de tonalité. Des
témoignages anciens attestent cependant que ce
tambour se jouait aussi différemment, à l’aide
d’une mailloche.
Le roulèr détient un rôle important au sein du
maloya, dont il donne la base rythmique.
L’arc musical bob et son hochet kaskavel
Comparable au berimbau du Brésil, cet instrument
monocorde, anciennement nommé bobre à La
Réunion, se retrouve sur différentes îles de la
région Océan Indien telles qu’aux Seychelles
(bonm ou bomb), à Maurice (bom), Rodrigues
(bom), Mayotte (dzendze lava)… Il pourrait être
originaire de Madagascar, où il se nomme jejilava,
et aurait jadis été disséminé à travers la zone
comme bon nombre d’instruments traditionnels,
grâce à la population servile immigrée de la
Grande Île. Cependant, on le retrouve également
au Mozambique où ce principe d’arc musical avec
résonateur existe sous les noms de chitende,
chiqueane (au sud de Rio Save) ou n’thundao et
chimatende (dans la province de Sofala).
L’appellation vernaculaire « bob » pourrait, selon
Jean-Pierre La Selve1 provenir d’Europe :
« L’arc musical rappelle en effet un instrument
souvent représenté dans la peinture flamande le
bumbass, monocorde dont le résonateur est une
vessie de porc séchée, et qui était utilisée en
Europe du Nord comme instrument de carnaval. Il
n’est donc pas exclu que des marins flamands (…)
aient pu introduire ce nom qui par suppression de
la dernière syllabe peut passer de bombass à
bomb et de là à bom ».
Parallèlement, l’iconographie d’époque abonde
également dans le sens d’une origine européenne
(similitude entre résonateurs faits de vessies).
La facture du bob, à l’image de son utilisation, a
évolué depuis son arrivée au sein de la zone.
Aujourd’hui, l’amplificateur fait d’une calebasse
évidée et coupée aux deux tiers, bien que restant
amovible pour des questions d’accordage, est
attaché vers l’une des extrémités du manche par
un anneau faisant le tour de l’arc et de la corde
(qu’il concoure à tendre de la sorte). Autrefois
végétale (agave), la corde est aujourd’hui faite d’un
1- La Selve, Jean-Pierre, Musiques traditionnelles de La Réunion, Saint-Denis, Azalées, 1995, (p. 54)
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du kayamb réunionnais. Jusqu’aux années 1950 il
existait aussi à l’île Maurice un hochet (équivalent
au kaskavel) nommé cawen ou caïam toutefois
différent du kayamb réunionnais, comme nous le
prouve en 1937 ce témoignage de Roger
Dussercle :
« Le cawen ou caïam est un petit sachet, fabriqué
avec une feuille sèche de cocotier que l’on remplit
à moitié de grains de riz. Le sachet est de forme
pyramidale de 10 à 15 cm. De longueur : on l’agite,
en le tenant par la pointe pour marquer la cadence
des pas de danse. »
L’apparition du kayamb à La Réunion semble
relativement récente puisque les premières
gravures et écrits mentionnant ce hochet datent
des années 1860.
Lithographie de Gavarni extraite de Gazette musicale, île
Maurice, 1873
fil d’acier, d’un câble électrique ou d’un frein de
vélo. Pour s’exécuter, le musicien accole par
alternance le résonateur à son ventre. Il frappe la
corde d’une fine baguette en bois d’une trentaine
de centimètres, qui va souvent de paire avec
l’idiophone par secouement kaskavel (aussi une
des ancienne appellation du kayamb) : un petit
hochet constitué d’une enveloppe végétale
(vacoa), résonnant par l’effet de grenailles (safran
marron, job…) contenues à l’intérieur. Les doigts
de la main gauche du musicien (pour un droitier)
tenant l’arc au niveau du résonateur peuvent aussi
influer sur la tension de la corde en la touchant.
Le bob peut être joué en solo, en accompagnement
d’un chant (complaintes, maloya pleuré) ou au sein
de l’effectif instrumental propre aux maloyas festif
et kabaré. Au début du XXe siècle, il était aussi
l’apanage des marionnettistes ambulants.
Aujourd’hui, mis à part à Madagascar et à La
Réunion où il connaît un renouveau, l’arc musical
est fortement en voie de disparition au sein des
îles de la zone.
Le hochet en radeau kayamb
Egalement connu sous les noms de kayanm, issu
de caïamb (anciennement caïambre), ou kavia,
dérivé de cavir, et cascavelle, cet idiophone par
secouement correspond à la maravanne de l’île
Maurice, au m’kayamba de Mayotte, au raloba de
Madagascar ou encore au chiquitsi ou kaembe du
Mozambique. En malgache, l’étymologie
« kayanm » signifie « qui sonne », alors qu’il existe
sur la grande île un autre idiophone nommé
« kahiamba », morphologiquement bien différent
Le bobre et le cavir (cascavelle) du Marquis de Trévise - 1861
Cet idiophone par secouement est fait d’une
caisse de résonance rectangulaire (d’environ
cinquante centimètres de longueur sur trente cinq
de large et trois d’épaisseur) formée d’un cadre en
bois (de latanier) recouvert sur ses deux faces
latérales de hampes de fleurs de cannes à sucre
ligaturées ou cloutées. Dans ce réceptacle, sont
enfermées des sonnailles qui sont habituellement
des graines végétales (comme pour le kaskavel de
safran marron, job, conflor…) et dont l’entrechoc
produit le son caractéristique du kayamb.
L’instrumentiste le tient dans les paumes des
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mains et dans le sens de la longueur. Il peut, tout
en secouant l’instrument de gauche à droite,
frapper des deux pouces la caisse de résonance.
Le kayamb est essentiellement joué à des fins
rythmiques au sein des formations de maloya.
Les idiophones percutés pikèr et sati
Alors que le terme pikèr semble faire référence à
la technique de jeu du musicien percutant
l’instrument présenté ici, le mot « sati »
proviendrait de la culture indienne. Les Hindous
ancrés à La Réunion l’utilisent également pour
désigner un petit tambour tamoul hémisphérique
en forme de cuvette. Pour différencier ces
homonymes, on parle souvent de « sati malbar »
ou de « tambour le rein » pour l’instrument indien
(qui se porte attaché autour de la taille), le mot
« sati » faisant référence à un dérivé du pikèr
d’origine afro-malgache.
Idiophone percuté par deux baguettes de bois et
comparable au tsipetrika malgache, le pikèr se
présente sous la forme d’un tronçon de bambou
d’une soixantaine de centimètres de longueur
pour une quinzaine de diamètre. Il repose
horizontalement soit sur un pied, soit à même le
sol. L’instrumentiste frappe sur les différentes
parties délimitées par les nœuds du bambou à
l’aide de deux baguettes de batterie ou
traditionnellement de goyavier.
Le corps végétal d’un pikèr peut être remplacé par
un tuyau de tôle, un bidon écrasé ou n’importe
quel récipient métallique susceptible de servir de
résonateur. On parle alors davantage de sati pour
désigner cet instrument à caisse de résonance
métallique. La technique de frappe reste la même
alors que le timbre obtenu varie en fonction de la
matière et de la cavité percutée.
Moins populaire à La Réunion que le kayamb ou
le roulèr, le pikèr/sati est un instrument qui, il y a
trente ans de cela était relativement peu connu par
la population réunionnaise. De nos jours, il fait
entièrement parti de l’effectif instrumental du
maloya.
Attesté par les documents
d’archives, l’ancêtre du
pikèr
est
le
timba,
descendant du timbila du
Mozambique. Aujourd’hui
totalement disparu sur
l’île, le timba était un
xylophone posé à même le
sol, très certainement sur
une fosse creusée.
Le triangle
Cet instrument d’origine européenne, nommé
localement triyang ou ti fer, a été introduit
tardivement au sein des Mascareignes, durant la
seconde moitié du XIXe siècle. Il aurait été importé
à La Réunion par les jeunes bourgeois qui, après
des études dans les écoles militaires
européennes, rejoignaient leur famille sur l’île. Le
triangle servait alors à divertir la haute société au
cours des bals organisés par celle-ci, avant de
rapidement se généraliser à l’ensemble des
pratiques instrumentales populaires.
Si, aujourd’hui, la grande majorité des triangles
sont de facture industrielle, jusqu’aux années
1970, l’instrument, modelé à partir de lourdes
tiges d’acier (servant souvent d’armature dans la
construction de bâtiment) était principalement
artisanal.
Sa technique de jeu se résume en deux
mouvements : attraper le triangle en frappant la
barre transversale avec la baguette en acier tenue
de la main droite (pour un droitier), puis relâcher la
pression exercée par la main gauche pour
augmenter l’intensité du son obtenu.
Au sein du maloya, bien que son utilisation se soit
raréfiée depuis les années 1990-2000, le joueur de
triangle scande les temps sans discontinuité,
pouvant improviser des variations en début et fin
de morceau. Aujourd’hui, cet idiophone est
souvent remplacé par le pikèr ou le sati.
De nos jours, malgré les innovations en terme de
facture instrumentale qu’ils connaissent, les
instruments les plus représentatifs du maloya
traditionnel restent le roulèr, le kayamb et le pikèr.
Le maloya actuel est cependant principalement la
résultante de métissages perpétuels qui font que
l’effectif
instrumental
du
genre
s’est
considérablement diversifié depuis les années
1990. Aussi peut on y retrouver des instruments
mélodiques à l’image de l’accordéon (Lindigo), de
la guitare (Alain Peters) ou encore de la basse (Ti
Fock) et d’autres percussions comme le djembé
(Salem Tradition) ou les congas (Danyel Waro)…
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Quelques figures
emblématiques
du maloya
Historiquement étranger au vedettariat, le maloya fait l'objet, depuis les années 1980,
d'un fort investissement mémoriel et institutionnel. Cela a contribué à l'émergence de figures
emblématiques considérées comme « porteuses de tradition ». Voici une présentation non
exhaustive des plus populaires d’entre elles. Incarnant des pans de savoir et d'histoire, ces
personnalités sont souvent évoquées et mises en valeur par les générations suivantes de
musiciens, pour lesquelles elles font office de référents mémoriels.
La famille Gado
maloya festif pratiqué, dans les
calbanons, par les travailleurs des
plantations. Il s'investit par la suite
fortement dans les sèrvis kabaré.
Son petit-fils Patrick Manent est un
maloyeur confirmé et ses petits
enfants forment aujourd'hui le
groupe Kozman Ti Dalon.
Lo Rwa Kaf (1927-2005)
Originaires du Sud de La Réunion
mais installés dans l'Ouest depuis
la fin des années 1960, JeanClaude, Jean-Luc, Jean-Marc et
Patrick Gado sont parmi les
derniers pratiquants des romances
créoles, genre musical essentiel
des mariages du XIXe et XXe siècle.
Varié, le répertoire de la famille
Gado est par ailleurs représentatif
de la diversité stylistique du
maloya traditionnel : maloyas pléré
(de complainte), maloyas festifs,
chants de sèrvis kabaré...
Gramoun Bébé (1927-2005)
Granmoun Lélé (1930-2004)
Gérose Barivoitse, surnommé « Lo
Rwa Kaf », constitue aujourd'hui
une figure centrale pour de
nombreux musiciens de maloya
contemporain. Originaire de SainteSuzanne, où il était travailleur
agricole, lo Rwa Kaf a fait connaître
ses chants en créole et « en
malgache » à travers les prestations
et les disques de sa troupe familiale.
Repris dans les sèrvis kabaré, une
partie du répertoire dont il était le
porteur est aujourd'hui très
valorisée. Lo Rwa Kaf était par
ailleurs un excellent conteur.
Etienne Bob (1920-1992)
Louis Jules Manent, dit « Gramoun
Bébé », a été reconnu tardivement
comme un représentant du maloya
joué dans les cérémonies du culte
aux ancêtres. Enfant, il découvre le
Etienne Sanguerat fut surnommé
« Etienne Bob » en raison de
l'intérêt qu'il portait à l’arc musical
avec lequel il s’accompagnait (au
sein du groupe Cimendef). Bien
qu'ayant très peu enregistré, il a
contribué, avec Lo Rwa Kaf et
Granmoun Lélé, a faire connaître le
maloya « en malgache » de l'Est de
l'île. Son nom est parfois donné
comme une référence par certains
groupes de l'Est, comme Kiltir.
Julien Philéas a quasiment accédé
au statut de « vedette » dans les
années 1990-2000, menant une
carrière internationale avec son
groupe familial. Enfant, il est initié à la
fois aux rites de l'hindouisme
populaire et aux cérémonies du culte
aux ancêtres. Créée à la fin des
années 1970, sa troupe s'écarte
rapidement de la mouvance politique
du genre et popularise, dans les
années 1990, une forme de maloya
marquée par l'utilisation des langues
ancestrales (malgache, tamoul...).
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Gramoun Baba (1916-2004)
Animateur, avec sa femme
(« Madame Baba »), d'un sèrvis
kabaré réputé dans le Sud de l'île
depuis la fin des années 1950, Paul
Emmanuel Salomon a principalement évolué musicalement dans ce
cadre. La renommée de son sèrvis
au sein des musiciens et des
militants culturels des années
1980-90 a contribué à le faire
connaître comme une figure
« traditionnelle ».
Dada (né en 1938)
Egalement partie prenante des mouvements de contestation sociale et
politique des années 1970, Simon
Lagarrigue a participé, avec la Troupe
Résistance du Sud (fondée en 1959),
au mouvement de revitalisation musicale porté par le PCR. Familiarisé
dans sa jeunesse aux formes improvisées et plus spontanées du maloya
(maloya de moquerie, chants de travail...), Dada a contribué, avec son
frère Yvrin, à l'émergence d'une
forme de maloya composé, dont le
texte est plus construit.
Autodidacte, Françoise Guimbert
découvre le maloya dès l’enfance.
Dans les années 1970-80, elle
enregistre plusieurs 45 tours de
séga maloya avant d’entamer une
carrière sous la houlette de
Bernadette Ladauge et de
Christophe
David.
Elle
est
aujourd’hui investie dans la
transmission du patrimoine musical
réunionnais auprès des enfants, par
l’intermédiaire de son association
Pomme d’Aco. Elle fête cette année
2011 ses 40 ans de scène.
Danyèl Waro (né en 1955)
Gramoun Sello (né en 1949)
Firmin Viry (né en 1935)
Natif du Sud de l'île, cette icône du
maloya a participé, dans les
années 1970, aux premiers
enregistrements 45 tours et 33
tours du genre. Proche de la famille
Lagarrigue, il a popularisé un
répertoire constitué de maloyas
festifs et de romances. Il a par
ailleurs composé des chants à
teneur militante, dénonçant la
censure politique et les injustices
sociales.
Originaire de Saint-Louis, Gramoun
Sello a grandi dans la cour de
l'établissement sucrier du Gol.
Ouvrier agricole, il devient très tôt
un adepte des bals maloya et des
sèrvis kabaré, avant de fonder sa
première troupe, les Volkaniks, en
1976, puis la Troupe Roseda, en
1980. Son répertoire, varié, laisse
une place importante aux chants
de commentaire social et à
l'évocation du culte aux ancêtres.
Françoise Guimbert
Emblématique d'un renouveau du
maloya dans les années 1980-90,
Danyèl Waro inscrit sa démarche
artistique dans un engagement
militant autour de la langue créole
et des aspects minorés de l'histoire
sociale et culturelle de La Réunion.
Poète autant que musicien, il
frappe par des textes travaillés et
particulièrement engagés. Proche
du PCR dans les années 1970, il
commence au début des années
1990 une carrière internationale
pour laquelle il a été de
nombreuses fois récompensé.
René Paul Elleliara
(né en 1950)
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Eclectique, le parcours de RenéPaul Elleliara illustre le caractère non
cloisonné
de
l'existence
contemporaine du maloya. Chanteur
et batteur dans des orchestres de
bal des années 1970 (Devil's Song,
Pop Activity), René Paul Elleliara
côtoie Lo Rwa Kaf à la même
période. Il enregistre alors plusieurs
45 tours de séga et de maloya.
Intégrant le groupe folklorique Kalou
Pilé, il devient dans les années 198090 un animateur important de ce
courant avec Kisaladi et Okilé.
Kalou Pilé
Poète autant que musicien, Alain
Peters a été membre, entre autres
orchestres, dans les années 1970,
des Caméléons, groupe précurseur
en matière de fusion musicale
réunionnaise (avec notamment
René Lacaille), puis de Carrousel,
également emblématique des
débuts du maloya électrique. Formé
à l’école des orchestres de bals et
de variété créole, Alain Peters est
d’abord marqué par le rock, le jazz
et la musique pop. A la fin des
années 1970 et durant les années
1980, il compose un répertoire où le
maloya constitue une source
d’inspiration importante au niveau
musical. Ses chansons ont été,
depuis, maintes fois reprises.
Issu du Mouvman Kiltirel Baster, le
groupe Baster est un des grands
représentants du maloya électrique
des années 1980-1990. Mené par
Thierry Gauliris, Baster illustre par
ailleurs l'impact des musiques
jamaïcaines sur la création
réunionnaise. Baster a, de fait,
enregistré plusieurs disques de
reggae. Le séga fait également
partie de son répertoire.
Ousanousava (créé en 1985)
Ziskakan (créé en 1978)
Formé à la fin des années 1970
dans le cadre d'un projet de
développement touristique de l'île,
Kalou Pilé a contribué à la
folklorisation du maloya tant en
termes de mise en scène
chorégraphique, de costumes que
de répertoire. Animée notamment
par Jacqueline Farreyrol, cette
troupe s'inscrivait dans un courant
au sein duquel la pratique du
maloya côtoie d'autres expressions
constitutives de l'identité musicale
réunionnaise : séga, quadrilles,
romances…
Alain Peters (1952-1995)
et les Caméléons
Mené par Gilbert Pounia, Ziskakan
a été un autre précurseur des
tendances électriques, pop et fusion
du maloya. Il a ainsi participé à la
diversification artistique du genre, en
même temps qu'à son entrée dans
le champ des musiques «actuelles».
Marquées par une multiplicité
d'influences
(Inde,
Afrique,
Madagascar, folk américaine,
rock...), les chansons de Ziskakan,
fortement contestataires au départ,
comportent
une
importante
dimension littéraire.
Baster (créé en 1983)
Créé par les enfants du ségatier
Jules Joron, Ousanousava a
proposé une forme de chanson
créole marquée par les rythmiques
et les thématiques contestataires
du maloya. A l'instar de Baster,
Ousanousava a par ailleurs intégré
à son répertoire les deux autres
styles dominants de la création
musicale réunionnaise actuelle : le
reggae et le séga.
Ti Fock (né en 1944)
Après
avoir
été
musicien
d'orchestres de bals et enregistré
plusieurs 45 tours dans les années
1970, Michel Fock démarre, dans
les années 1980, une nouvelle
carrière musicale avec une
musique qui mêle influences
africaines
urbaines
(afrobeat
notamment) jazz, rock , rythmiques
maloya et textes en créole. Il
s'illustre actuellement dans la
fusion entre le maloya et les
musiques électroniques.
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maloya
musique traditionnelle de La Réunion
Apparu récemment dans l'espace médiatique réunionnais, le maloya est
l'héritier d'un ensemble de pratiques musicales et chorégraphiques
associées aux travailleurs de la canne à sucre d'origine africaine, malgache
et, dans une autre mesure indienne.
Venues à La Réunion dans le cadre du régime esclavagiste puis de
l'engagisme, ces populations ont recomposé une musique originale qui
s'est popularisée dans la seconde moitié du XXe siècle sous l'appellation
« maloya ».
Porté depuis les années 1970 par des figures emblématiques de la
« Tradition » telles que Firmin Viry, Lo Rwa Kaf, Granmoun Lélé ou encore
Gramoun Sello, le maloya a aujourd'hui ramifié une grande partie de la
création musicale insulaire. Il donne lieu à une diversité de déclinaisons
stylistiques (maloya électrique, malogué, jazzoya...) qui témoignent de la
place essentielle qu'il occupe dans l'espace culturel réunionnais.
L'exposition se propose de retracer l'histoire de cette musique, en insistant
sur le rôle joué par les porteurs de tradition. L'instrumentation et les
principales thématiques abordées dans les textes constituent les deux
autres volets de la présentation.
Cette exposition a été réalisée par
le Pôle Régional des Musiques Actuelles de La Réunion - Runmuzik
Rédaction
Fanie Précourt et Guillaume Samson
Avec la participation de
Christine Salem et Stéphane Grondin
Graphisme
Elsa Lauret
Scénographie et réalisation
Mondomix
Remerciements
Arno Bazin et Kréol Art, Laurent Hoarau, Marc Benaïche, Georges-Marie Daprice,
Betty Cerveaux Mayer, Maya Pounia, les Archives Départementales de La Réunion.
Impression
www.khilim.com
Couverture / Photo : La famille Ramouche / Illustration : Jacquot Mayacot, Antoine Roussin, Archives
départementales de La Réunion / Texte : extrait de «Zarboutan» (auteur : Jeannick Arhimann)