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emmAnUelle RiVA
eiji okAdA
Un film de
A film by
AlAin ResnAis
VeRsion RestAURee RestoRed VeRsion
Sommaire
Table of content
5
6 Introduction
Genèse 7Genesis
Anatole Dauman, producteur 8
9 Anatole Dauman, Producer
Marguerite Duras, scénariste 10
11 Marguerite Duras, Writer
Le Tournage 13 The shoot
Introduction
Correspondance d’Alain Resnais
avec Marguerite Duras
14
19
Alain Resnais’ letters
to Marguerite Duras
Les carnets de tournages de Sylvette Baudrot,
scripte du film
24
30
Sylvette Baudrot’s film notebooks,
script supervisor
Photos de tournage d’Emmanuelle Riva
Photos taken by Emmanuelle Riva
during the film shoot
35
55
65
67
73
77
79
87
88
The Film
Le Film
La sortie en 1959
Hiroshima vu par…
La restauration
L’équipe de restauration
Fiche technique du film
Biographies
Contacts
Remerciements
The release in 1959
Hiroshima seen by…
The restoration
The restoration team
Fact sheet
Biographies
Contacts
Thanks
Introduction
Restaurer Hiroshima mon amour….
Restaurer un film est un acte singulier, qui consiste à redonner vie à une œuvre connue ou oubliée,
sans pour autant trahir la volonté de l’auteur. L’exercice est difficile et passionnant, et il est avant tout
une leçon d’humilité. Il impose de s’immiscer avec délicatesse dans la vie et le travail de l’auteur pour
tenter de saisir ses intentions et ses doutes, ses difficultés et ses satisfactions. Feuilleter ses carnets
de tournage, ses notes, ses courriers, ses photos…
Tout un chemin pour comprendre le film, avant et pendant la restauration, bien identifier le montage
original, réapprendre la lumière ou le grain de l’époque, redécouvrir le son, ou encore mettre le doigt
sur certaines imperfections. Avec la combinaison de travaux photochimiques et numériques, tout cela
devient possible… à condition de savoir s’arrêter à temps, pour ne pas dénaturer l’œuvre originale. Un
long chemin avec une double finalité: restaurer pour montrer le film au plus grand nombre, et préserver
les éléments originaux (avec un retour à la pellicule) pour leur assurer une conservation optimale dans
un lieu adapté. Parce que ces originaux sont les seuls garants de la pérennité de l’œuvre, au-delà des
futurs progrès du numérique.
C’est pour toutes ces raisons qu’une restauration est nécessairement le fruit d’un travail collectif, qui
permet de mettre en route un projet de longue haleine tout en assumant les doutes et les interrogations, qui font aussi toute la saveur de cette expérience.
La version restaurée de Hiroshima mon amour est le résultat d’une rencontre formidable entre la
société de production du film, deux fondations agissant dans le domaine du patrimoine, une cinémathèque de renommée internationale, sans oublier un chef opérateur proche de l’auteur pour veiller sur
ce travail.
Toute une aventure qui a permis d’entrer dans l’univers du premier long métrage d’Alain Resnais, dans
le but de redonner vie, pour longtemps, aux images abîmées par le temps.
Hiroshima va pouvoir reprendre sa route dans le monde entier. Première étape à Cannes en mai 2013,
puis au festival il Cinema Ritrovato à Bologne sur la Piazza Maggiore, au Festival de la Rochelle… et bien
d’autres.
Et aussi, capital dans un tel projet, la ressortie en salle dans de nombreux pays dont la France le 17
juillet et l’Italie au deuxième semestre 2013.
Car l’idée est bien de faire redécouvrir Hiroshima à tous ceux qui l’ont aimé mais aussi de faire venir de
nouveaux spectateurs, vierges de cette expérience.
Séverine Wemaere
Déléguée générale
Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma
Gilles Duval
Délégué général
Fondation Groupama Gan pour le Cinéma
5
Restoring Hiroshima mon amour…
Restoring a film is a unique process. It consists of bringing back to life a well-known or forgotten work
without betraying the author’s wishes. It is a difficult yet fascinating exercise, but most of all, a lesson
in humility. It is essential to penetrate as delicately as possible into the author’s life and work to try and
seize his/her intentions and doubts, the difficulties and satisfactions. By looking through a director’s
notebooks, remarks, letters, photos…
Understanding the film before and during the restoration process is a journey in itself: in identifying
the original editing decisions, relearning the lighting or the grain of the film’s period, rediscovering the
sound, or pinpointing certain imperfections. By combining photochemical and digital techniques, everything becomes possible… providing one knows when to stop, so that the original work isn’t altered. It’s a
long journey with a double purpose: to show the film to the largest possible audience and to preserve the
original elements (striking new film master elements from the digital restoration) to ensure optimal conservation in an appropriate place. Those original elements are the only guaranty that the film will survive,
beyond future digital progresses.
It’s for those reasons that a restoration is inevitably the fruit of team work, a joint effort that enables
such a long-term project to get off the ground, while working through doubts and questions, that are
also part of the experience’s appeal.
The restored version of Hiroshima mon amour is the result of a wonderful collaboration between the
film’s production company, two heritage foundations, an internationally renowned Cinematheque and
Archives, not forgetting one of the director’s chief cameramen who carefully watched over the whole
process.
It was an adventure that led us into the world of Alain Resnais’ first feature-length film, bringing images
spoilt by the passing of time back to life, for a long time to come.
Hiroshima can once again set off on its global journey. There is a first stop in Cannes in May 2013, followed
by the Cinema Ritrovato Festival on the Piazza Maggiore in Bologna, then the Film Festival in La Rochelle…
among many others.
And vital for such a project as this, it will be rereleased in countless cinemas all over the world, starting in
France on July 17th and in Italy later on in 2013.
We hope that all those who have loved Hiroshima will discover it all over again, and that it will attract new
audiences who have never lived the experience.
Séverine Wemaere
Managing Director
Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma
Gilles Duval
Managing Director
Fondation Groupama Gan pour le Cinéma
6
Genèse
Genesis
Deux ans après l’audacieuse aventure de Nuit et Brouillard, film très controversé à l’époque, un projet
de documentaire sur les horreurs de la guerre rapproche à nouveau Alain Resnais et Argos Films. Cette
dernière, forte d’un accord avec une société de production au Japon, propose au cinéaste de réaliser
un film sur Hiroshima.
Alain Resnais, hésitant tout d’abord à traiter d’une autre grande tragédie du XXe siècle, s’attaque
cependant au visionnage des nombreux documentaires produits jusqu’alors sur cette catastrophe
nucléaire. Il en déduit que la seule nouvelle approche possible serait d’évoquer ce sujet sous un angle
plus universel en tournant dans le monde entier, ce qui n’etait aucunement envisageable par ses coproducteurs.
Après quelques mois une nouvelle idée s’impose, le projet de documentaire sur les désastres
d’Hiroshima deviendrait un long métrage de fiction. En quête de scénariste, le réalisateur, préconisant
la plume des romanciers, propose Françoise Sagan (Otto Preminger venait de tourner Bonjour
Tristesse). Celle-ci ne donnera pas suite. Alain Resnais rencontre Marguerite Duras (dont Moderato
cantabile vient d’être publié) qui connaîtra avec Hiroshima sa première expérience cinématographique.
Two years after their daring collaboration on Nuit et Brouillard, a very controversial film at the time, it is
again a documentary about the horrors of war which brings Alain Resnais and Argos Films back together.
The latter, relying on financing from a production company in Japan, asks the director to consider
directing a film about Hiroshima.
Alain Resnais is at first reluctant to delve into yet another 20th century great tragedy but decides
nonetheless to watch the numerous documentaries produced to date on that subject. These viewings
lead him to the conclusion that the only new approach possible would be to extrapolate on the
universality of the subject matter and shoot his film all over the world, a prospect his co-producers could
not possibly consider.
After several months, a new idea arises, the documentary project about Hiroshima’s disasters would
take the form of a feature-length fiction film. In search of a screenwriter, the director, seeking the
collaboration of novelists, suggests Francoise Sagan (Otto Preminger’s Bonjour Tristesse had recently
been released). She did not show up for the first meeting, thus the screenwriting task befell Marguerite
Duras, who had just published Moderato cantabile and whom Resnais had just met. This was to become
her first film experience
7
Anatole Dauman (1925-1998), producteur d’Hiroshima mon amour
Producteur, distributeur, exportateur de films. Anatole Dauman fonde à 24 ans la société Argos
Films qui produira tout d’abord des courts métrages et des documentaires dont les plus célèbres
demeurent Nuit et brouillard et La Jetée. Avec ses longs métrages de Rouch, Marker, Resnais, Bresson,
Godard, Oshima, Schlöndorff, Tarkovski et Wenders, Argos Films représente l’une des plus importantes
collections indépendantes de films de patrimoine.
Extraits de la biographie d’Anatole Dauman, Souvenir-Ecran, Jacques Gerber -Editions Centre Georges Pompidou, 1989
8
Anatole Dauman (1925-1998), producer of Hiroshima mon amour
Producer and distributor. Anatole Dauman starts his company Argos Films at age 24. Beginning with
shorts and documentaries, among which Night and Fog and La Jetee. Argos Films will continue with
daring features by directors such as Rouch, Marker, Resnais, Bresson, Godard, Oshima, Schlöndorff,
Tarkovski and Wenders.
One day, in 1957, Resnais found a way to making
feature-length films via an unusual detour. I had
suggested making a film to Mr Nagata, the president of DAIEI, a powerful Japanese film company
with a subsidiary office in France, Pathé Overseas.
The project was an official coproduction for a
documentary about the Hiroshima bomb. The
original title summed up the subject in one word:
Pikadon (Japanese for the “flash” of a nuclear
explosion). Months went by and Resnais was still
uninspired. We started to have second thoughts
about the scale of the adventure, when suddenly
he got the idea to show Japan through the eyes
of a woman. A fictional work submerged the
Pikadon project. Contracts were signed. All that
was left to do was to write the screenplay. But by
whom? I thought of a newcomer to the world of
literature and cinema: Marguerite Duras. We soon
reached an agreement, and as she looked at her
triumphant signature at the bottom of the page,
Marguerite quipped: “It might not be an absolute fortune but it’s a fortune to me. I have my
freedom!” She wrote the screenplay and dialogue
in just two months. Then the time came for Alain
Resnais to fly to Japan, alone, leaving the script
supervisor and his lead actress, Emmanuelle
Riva, behind. I can still see myself standing by the
plane at Orly airport. With a firm handshake as he
embarked, Resnais confided: “I’m going there to
find out that this is an impossible film to make,
simply impossible.”
In Japan, both on location and in the studio, Alain
Resnais’ authority took everyone by surprise.
Even though he couldn’t speak the language, he
managed to communicate down to the last detail
everything he wanted to convey to the Japanese
actors and crew. It was a miracle of courtesy!
When she heard the good news, Marguerite Duras
clapped her hands and swept me into a much
welcome sense of elation.
What kind of film had Resnais brought back from
Japan? At that stage, I still had no idea as instead
of looking at the rushes, I preferred to wait for
that emotional experience when you see the
rough cut.
After the screening of the first release print, I
mischievously whispered: We’ve already seen
that in Citizen Kane, a non-chronological film
going back in time.” He replied: “Yes. But in my
film, it’s disorderly.” And it’s true that Hiroshima
broke from the classic structure of cinematic
narrative and subjected it to the play of affective
memory, which François-Régis Bastide summed
up: “The past becomes the present indicative so
as to better capture the future.” From then on,
cinema as we knew it had changed. Audiences
all over the world were bowled over by this film.
The text definitely had something to do with the
general emotion. Resnais respected the screenwriter’s work to such a point, he used a stopwatch
to synchronise the tempo of his tracking shots to
the moderato cantabile rhythm of the Durassian
sentence. But I feel the film’s strength basically
derives from its mise en scene and its skilful editing. At the risk of offending his modesty, I declare
that Alain Resnais is well and truly the real author
of his films and that, although working with different screenplays and writers, he addresses us
exclusively in his own unique style.”
Excerpts from Anatole Dauman’s biography, Souvenir-Ecran, Jacques Gerber -Editions Centre Georges Pompidou, 1989
9
Marguerite Duras (1914-1996), scénariste du film
10
Marguerite Duras (1914-1996), screenwriter of the film
Resnais works like a novelist…
Marguerite Duras :
We did two kinds of continuity for Hiroshima mon amour. One was the actual continuity of the film.
The other was what we might call a subterranean continuity.
Before the shoot, Resnais wanted to know everything about the story he was going to tell, but also the
story he wouldn’t tell: that of the characters. He wanted to know everything about them: their youth,
their lives before the film and, to a certain point, their future after the film. So I wrote biographies
for each character. And from those biographies, Resnais approached them with the camera as if
translating in images the continuation of a film that already existed about their previous lives.
Once that was done, once the characters’ social and psychological details were established, once the
characters had been defined, both in their past and future, Resnais demanded that the interest we
had in them be clearly established. That was another layer that came from the film’s subterranean
continuity. Filmmakers usually wonder whether the story they’re going to tell will interest the
audience. Not Resnais. Resnais wondered whether he himself would be interested in the story he was
going to tell. We saw each other every day, and every day Resnais told me where he was up to, whether
he was happy or not with the way the story was developing. Not once did I hear him talk about what
might please or displease his film’s future audience. Resnais knows exactly what he wants to do, and
how and why. Before knowing and working with him, I couldn’t imagine that a filmmaker could be so
“alone”. Resnais works like a novelist.
As well as imagining the characters’ social details, justifying the story, etc. Resnais also asked me to
give him a sort of pre-commentary of the images that would illustrate the story. “Tell me how she sees
Nevers when she remembers it. Tell me how she sees the marble roll into the cellar,” Resnais would say.
So we imagined how she would remember Nevers from the other side of the world. And how
the lost marble rolled into the cellar in that invented Nevers.
The work I did on the film’s subterranean continuity is at least as important as the work I did on the
actual continuity. What is shown on the screen contains what isn’t shown. Why? Because by showing
only one aspect of something, out of a potential of hundred aspects, Resnais wanted to be aware of
his “shortcoming ” of only being able to show only one aspect. I think he has always referred to that
trauma, it’s obviously unavoidable … Resnais knew what he wanted: he would provoke me and I would
respond to him on his terms…
Source: Image et son n°128
11
Le Tournage
The shoot
Le tournage du film se déroule au Japon à partir de septembre 1958, à Hiroshima ainsi qu’à Tokyo
pour certaines parties en studio, puis en France à Nevers en décembre 1958.
Alain Resnais se rend au Japon plusieurs semaines avant le début du tournage pour terminer les
repérages et surtout le casting. Durant cette période, il correspond régulièrement avec Marguerite
Duras.
L’actrice principale Emmanuelle Riva et la scripte Sylvette Baudrot font le voyage ensemble au Japon
pour rejoindre Alain Resnais qui les accueille le 15 août à Tokyo. Elles y restent une quinzaine de jours
pendant qu’Alain Resnais termine ses repérages. C’est là qu’elles rencontrent pour la première fois
l’acteur japonais Eiji Okada.
Toutes deux y achètent un appareil photo, Sylvette Baudrot un Mamiyaflex et Emmanuelle Riva un
Ricohflex. Elles prendront chacune de leur côté des clichés tout au long de leur séjour au Japon,
passionnant témoignage de ce tournage. On retrouve ces clichés dans les carnets de tournage de
Sylvette Baudrot et ceux d’Emmanuelle Riva dans un ouvrage qui paraîtra beaucoup plus tard, en 2009.
Elles se rendent en train le 29 août à Hiroshima et rejoignent l’équipe du film. Le tournage démarre
le 8 septembre.
The shoot began in Hiroshima, in Japan, during September 1958, with some scenes being shot
in the studio in Tokyo. The scenes shot in Nevers, France, started in December 1958.
Alain Resnais went to Japan several weeks before the beginning of the shoot to scout for locations,
but especially for the casting. During that period, he corresponded regularly with Marguerite Duras.
The lead actress, Emmanuelle Riva, and the script supervisor, Sylvette Baudrot, went together to Japan
on the 15th August to join Alain Resnais. They stayed there for a couple of weeks whilst Alain Resnais
finished looking for film locations. That is when they first met the Japanese actor, Eiji Okada.
Whilst in Japan, Sylvette Baudrot bought a Mamiyaflex camera and Emmanuelle Riva, a Ricohflex. During
their stay, they both took photos, which have become a fascinating chronicle of the film. Sylvette
Baudrot’s photos were published in her carnets de tournage, a film shoot journal, and Emmanuelle
Riva’s came out in a book published in 2009.
On the 29th August, they took a train to Hiroshima to join the rest of the film crew. The shoot began
on the 8th September.
13
Alain Resnais à Marguerite Duras : Correspondance août 1958
(Extraits)
Afin de commencer les repérages et choisir son acteur principal, Alain Resnais doit
s’envoler pour le Japon et ce, avant que le scénario ne soit achevé. Il écrit régulièrement à
Marguerite Duras pour lui livrer ses impressions détaillées accompagnées de photos qu’il
prend au fur et à mesure de ses découvertes des lieux de tournage. En retour, elle lui fait
parvenir ses propositions de continuité et quelques bandes magnétiques sur lesquelles
elle a enregistré le moderato cantabile de la phrase durassienne.
L’intégralité des lettres d’Alain Resnais, remises par Jean Mascolo à l’I.M.E.C. (Institut
Mémoire de l’Edition Contemporaine) où elles sont conservées, ont été reproduites
en fac-similé dans le livret du DVD de Hiroshima mon amour co-édité par Arte France
Développement et Argos Films, et ont été publiées par les Editions Gallimard au sein de
l’ouvrage « Tu n’as rien vu à Hiroshima ».
Nous vous en livrons quelques extraits qui témoignent de l’étroite et amicale
collaboration des deux auteurs.
Dimanche 3 août. Aube (1958)
Chère Margrot Dora, (comme écrit le « Japan Times)
(…)Ce qui paraît le plus affoler les producteurs japonais,
c’est notre désir de tourner à Hiroshima même et
dans des lieux réels. Cela pose il est vrai des problèmes
particuliers : on ne peut tourner dans une gare car
cela pourrait gêner les voyageurs. On ne peut tourner
dans un hôtel car cela pourrait gêner les clients. On ne
peut tourner dans les rues la nuit car cela dérange les
gangsters. Ce qui ne veut pas dire qu’on n’y arrivera
pas.
***
Parmi toutes les choses qu’on nous avait racontées,
certaines sont vraies, d’autres fausses, bien sûr. Ainsi :
un Européen ne peut pas aimer la cuisine japonaise,
laquelle d’ailleurs ne vaut rien. Faux. Jamais je n’ai été à
pareille fête culinairement. Tokyo est très américanisé.
Tout est bilingue. Faux. Il y a vingt pancartes de rues
pour toute la ville et le plan du métro est entièrement
en caractères japonais (ce qui rend son emploi
incroyablement délicat). Il n’y a pas de cafés au Japon.
Particulièrement faux. Il n’y a même que ça. Bien plus
que de bistrots en France. La vie nocturne continue
toute la nuit à Tokyo. Faux. Les boites de nuit ouvrent à
six heures du soir et ferment à minuit. A une heure du
matin tout le monde est couché. Tokyo est la capitale
la plus bruyante du monde. Faux. Rome l’est quatre fois
plus. Tokyo est la capitale du néon. Vrai. L’incroyable
politesse japonaise dans les rapports commerciaux.
Peut-être vrai, mais c’est indiscernable pour moi.
Dauman l’est vingt fois plus (poli). Les femmes rient
tout le temps, les hommes jamais. Vrai.
***
J’ai été à Hiroshima.
14
Oui, je disais donc : j’ai été à Hiroshima. J’ai bien
trouvé : l’Hôtel. C’est le « New Hiroshima Hotel ». C’est
le seul où la Française peut habiter d’une manière
vraisemblable. Il donne à la fois sur le Musée, la place
de le Paix, le Cénotaphe et au loin on voit le dôme
du Palais de l’Industrie. Les chambres du premier
étage sont entourées à l’extérieur d’une espèce de
plateforme en béton sur laquelle Riva peut prendre
son café. Cette plateforme donne sur un parc un peu
macabre, où des gens dorment la nuit et où passent
de nombreux cyclistes (mais deux par deux, pas en
essaim). Toujours de cette plateforme, on aperçoit le
fleuve et un pont. L’Hôtel ne comporte pas d’ascenseur
mais d’admirables escaliers. Il y a aussi un bar mais qui
ferme à dix heures du soir.
Les chambres comportent deux ou un lit. Une salle
de bain, mais tout à fait internationale qu’elle est, la
baignoire. Devant l’Hôtel, c’est calme. Il y a seulement
des taxis qui viennent prendre les voyageurs. Mais
rien ne nous empêche d’inventer deux Japonais se
poursuivant à scooter ou un hélicoptère très bruyant
qui décolle et se pose sans arrêt sur la Place. (Je l’ai vu
et entendu pendant tout mon séjour.)
J’ai trouvé l’Hôpital et ses malades. Et les cartes de
souffrance. Et les ruines des temples sur la colline,
et l’herbe qui repousse mal et les boutiques aux
souvenirs, et les gens qui se font photographier devant
le Cénotaphe, et les pierres grillées, et une ombre
(très vague) et le marché aux poissons, et une veuve
directrice de restaurant, et trois ou quatre fourmis, et
l’autobus qui fait visiter la ville (mais c’est une guide et
il y a très peu de touristes) et la tasse de café le matin,
et les ponts et les innombrables canaux.
Et puis encore, en plus, la fondation Moriss où se
réunissent les rescapés. Et les arbres replantés qui
paraissent ne pas pouvoir repousser. Et les pierres d’un
temple à côté de celui-ci reconstruit en ciment armé.
Et des milliers de lotus qui ont remplacé les pièces
d’eau où vivaient des carpes géantes avant le 6 août. Et
un orphelinat où grandissent une dizaine d’enfants. Et
une mairie à la façade brune, pelée.
J’arrête pour aller déjeuner. Un temps.
***
Dès mon débarquement j’ai demandé à voir un film
d’Okada. On m’a déconseillé d’aller voir celui qu’on
donnait à Tokyo car c’était dans un cinéma trop éloigné
et trop louche. Devant mon insistance après un voyage
de près d’une demi-heure en taxi (comme vous le
savez, il n’y a pas de noms de rue et le chauffeur est
obligé toutes les cinq minutes de descendre faire une
enquête pour savoir s’il est dans la bonne direction)
nous sommes arrivés dans un village où, dans une
salle remplie à craquer (il y avait même un jeune
garçon installé sur la scène, c’est-à-dire dans l’écran
qui, de temps à autre, allait chatouiller le visage des
comédiens de ses doigts sans que le public manifeste
la moindre désapprobation) j’ai pu enfin voir apparaître
notre héros en civil. Depuis, je l’ai vu dans deux autres
productions. (Au Japon, paraît-il, on ne conserve pas
les films. Il est donc très difficile de se faire projeter
une production ancienne.) De cette triple expérience
Okada me semble bien sortir vainqueur. Ouf ! Défauts :
il est petit, un peu trapu, les mains et la démarche
sont sans beauté particulière. Qualités : le regard est
intelligent, le jeu très varié et précis (un peu style
John Garfield), le sourire, très sympa, il gifle très bien,
sait embrasser « western-style ». Il a énormément
d’intensité contenue et peut brusquement éclater.
Il rit et se marre très bien. Il sait aussi avoir l’air
extrêmement tendre et pathétique. Les deux profils
sont bons et il ne présente que rarement cette espèce
de mollesse de la joue qui nous avait inquiétés à Paris.
Autre bon point, c’est un acteur qui fait surtout du
théâtre. Dans les rues de Tokyo, j’ai bien entendu,
regardé tous les visages. Un seul m’a paru convenir à
votre personnage. Or il était du type Okada. J’ai été voir
jouer Mori Miki dont le visage vous avait séduite sur le
calendrier la semaine dernière. Il est très beau, mais
paraît avoir un jeu inexpérimenté […]. On ne l’imagine
guère poursuivant Riva avec un tel acharnement.
Une nuit doit lui suffire. Physiquement il aurait été un
parfait Joseph du « Barrage ». J’ai vu aussi Akutagawa,
le fils du romancier qui se suicide. Il est fin mais a je
ne sais quoi de malsain qui ne collerait pas non plus.
J’ai regardé une trentaine de photos d’acteurs divers.
Aucun ne me paraît convenir. Restent, bien sûr, les
inconnus ! Mais ça, ça me paraît trop dangereux étant
donné le peu de temps autorisé pour le tournage. Détail
marrant : on attaque hier dans le journal corporatif
notre film sous prétexte que nous avons choisi Okada
comme acteur, alors qu’il est communiste notoire ! Et
que nous sommes tous des « reds ». J’ai rendez-vous
avec Okada demain. J’attends ce moment avec une
curiosité manifeste. Pas vous ?
Adressez mon amical souvenir à Dyonis Mascolo.
***
A Hiroshima, j’ai trouvé la maison qui pourrait être celle
d’Okada. Elle est assez plaisante, car elle fait très villa
de Neauphle. Et ne possède pas le moindre pittoresque.
***
Pour la commémoration du 6 août, il n’y a pas de
défilé d’aucune sorte. La population d’Hiroshima se
rassemble simplement sur la place de la Paix. Il y a
des discours et des colombes. C’est tout. Je vais donc
voir avec un décorateur si on peut inventer avec les
moyens du bord un faux défilé qui serait, soit inventé
par les réalisateurs du film, soit un défilé folklorique
d’Hiroshima (il y a trois festivals à Hiroshima : au
printemps, en août, en novembre). Réunir la figuration
nécessaire pour ce défilé parait impossible. Manque de
yens. Mais là encore je ne veux pas être pessimiste.
***
Le 6 août les enfants n’étaient pas à Hiroshima
en général. Les bombardements répétés avaient
contraints les écoles à se replier dans la campagne.
Le café au bord du fleuve existe bien. Il y en a
même deux. Les tables et les sièges correspondent
exactement à la mise en scène que nous souhaitons.
Pour des raisons de commodité, je tournerai sans
doute la scène en studio. Pas vu de juke-box, mais
comme il y en a paraît-il beaucoup au Japon on peut en
ajouter un sans scrupules. De toutes façons, tous les
bars sont équipés de pick-up avec petits haut-parleurs
au-dessus des tables. On boit du café ou du thé glacé,
plus rarement du saké (qui est devenu mon vin, alcool
préféré), de la bière et du whisky.
***
Il y a beaucoup de boîtes de nuit. Dont trois immenses.
L’une d’elles « Le Casablanca » me paraît très bien
convenir. Faux rochers, faux palmiers en alkathène,
cascades, jets d’eau, petites passerelles qui enjambent
des cours d’eau avec poissons rouges, etc. Mais deux
problèmes. Le premier : il faudra payer une redevance
aux « racketeers » du coin si l’on veut tourner. Le
second plus grave : comme toutes les boites, elle
ferme à minuit. Donc impossible d’y voir se lever l’aube.
C’est dommage car son toit est en matière plastique
transparente et l’aspect du décor doit devenir
absolument innommable-admirable au lever du jour.
Je vais donc voir avec les Japonais si on peut faire une
entorse à la vérité sur ce point.
***
15
La Gare porte en lettres au néon les mots « Hiroshima
Station » qui se détachent très nettement sur le ciel.
La salle d’attente, le hall plus exactement, est tout
à fait conforme à ce qu’on pouvait souhaiter. Un peu
plus animé que prévu, mais ce n’est pas un mal. De
nombreuses familles y passent la nuit à dormir (ainsi
que sur la pelouse qui est devant la Gare). C’est très
éclairé, la buvette reste ouverte en permanence ainsi
que les marchands de gâteaux et le kiosque à journaux.
Le tout est assez cauchemardeux. Dommage qu’on ne
puisse pas y tourner vraiment. J’espère trouver aussi
bien près de Tokyo (dans une gare désaffectée).
***
La place de la Gare à l’aube avec ses enseignes au néon
éteintes est proprement hallucinante.
***
Une nuit, m’identifiant consciencieusement à votre
héroïne, je me suis levé à trois heures et demie du
matin et j’ai été de l’Hôtel à la Gare en passant par
le café, la place de la Paix, le quartier des boîtes, le
Palais de l’Industrie, etc. En errant ainsi, je n’ai pu
m’empêcher de penser que « c’était pas tous les
jours ». J’ai noté beaucoup de bruits intéressants
qui vont servir dans le film. Particulièrement l’appel
mélancolique (style un peu cornemuse) du marchand
de nouilles.
***
Avez-vous une idée sur la teinte du complet de Okada
dans le film ?
***
A Hiroshima on peut aussi louer de petites barques et
se laisser descendre vers le Pacifique. Mais je crois qu’il
y a avantage à ne pas quitter le café du fleuve pendant
tout le IV afin d’accentuer le côté théâtre.
***
J’ai vu le Musée à Hiroshima. Il y a tout un côté barreaux
de prison qui est exploitable. Les mannequins ne
sont pas en cire, mais en carton bouilli (ce sont des
mannequins de grands magasins) et se trouvent
placées dans des vitrines. Mais on doit pouvoir modifier
un peu la phrase sur le touriste.
***
J’aimerais bien savoir ce qu’ont donné vos entretiens
avec Riva et Baudrot. Est-ce que Riva a commencé à
apprendre son texte par cœur ?
***
On ne sait pas encore si Okada jouera en japonais.
Certains disent qu’il serait incapable d’apprendre le
texte français. Demain on saura.
***
Riva pourrait-elle se maquiller elle-même, pour
le film, dans la chambre d’hôtel sans que ce soit
invraisemblable ? Ca aiderait bien la mise en place
(encore que pas très neuf). Et puis ça pourrait donner
16
une certaine dureté à ses « Non », ce qui ne serait pas
mauvais.
En analysant la continuité du 26 juillet, j’ai trouvé un
total de 357 plans à tourner ici ! Hâte de connaître le
résultat du devis.
***
On m’apporte une enveloppe de Paris. C’est votre
nouvelle continuité. Merci. J’arrête donc brutalement
cet essai de correspondance. Je vais me mettre
au travail tout de suite. Donnez-moi beaucoup de
nouvelles.
Affectueusement :
Alain
P-S : Voici les premières photos prises par moi à
Hiroshima
***
Déjà Mercredi, déjà le 6 août !
Comme vous pouvez le voir de vos propres yeux, j’ai
réellement rencontré Okada Eiji. Rassurez-vous, il
ne ressemble pas du tout à cette image (pas plus
que moi j’espère !). Rien à ajouter à ce que je vous ai
écrit Dimanche sur lui. Qualités et défauts sont bien
ceux prévus. S’il peut jouer le rôle avec les regards,
les gestes, les rires et les jeux de physionomie qu’il a
utilisés au cours de notre entretien, c’est gagné pour
nous. Je peux ajouter qu’il paraît d’un commerce très
agréable et dégage beaucoup de chaleur humaine. Il
veut même essayer de prononcer le rôle en français.
En tout cas ce sera dommage de le doubler car sa voix
est très belle. Samedi, il nous donnera sa réponse après
lecture du scénario. Comme dates de tournage il n’y a
pas de problèmes pour lui.
***
Continuant à appliquer ma technique du désordre je
passe brusquement, sans la moindre transition, sans le
moindre enchainé (ON COUPE) au résultat de la lecture
de votre continuité du « 26 juillet ». Je prends quand
même le temps de vous féliciter de votre travail et du
soin que vous avez apporté à fusiller les lièvres. Je crois
qu’il n’en reste plus beaucoup à massacrer.
Bon. « Starti » comme on dit ici.
***
PREMIER ACTE
Montrer Riva dans l’hôpital et ailleurs peut nous
coûter dans les 800 000 yens. Je crois avantageux de
transporter cet argent dans la scène du café du fleuve,
par exemple, ou le défilé.
Page 3. A Hiroshima, il y a peu de touristes, peu
d’acheteurs de souvenirs. Je vous propose donc de
jouer sur cette absence. Et d’ajouter un adjectif ou une
phrase là-dessus.
Page 4. On ne peut toucher les mannequins puisqu’ils
sont dans des vitrines. Pourrait-elle dire soit qu’on a
mis ces mannequins sous verre pour empêcher les
touristes de les toucher, soit « Certains font le geste de
(veulent, essayent) toucher la cire » ?
Page 9. En août 1945, un Japonais était forcément
mobilisé. Il doit donc répondre quelque chose dans le
genre de « Je faisais la guerre. J’étais soldat » ou « On
m’avait arrêté ». De toute façon, ça enchaine plutôt
mieux avec la réplique qui suit.
Page 9 et 10. Je ne sais pas encore si je supprime
là les allusions au film mais j’aimerais bien avoir
en réserve deux ou trois répliques dans le sens de :
« J’étais à Tokyo. Une tournée théâtrale. On cherchait
une Européenne ! »
***
Depuis Dimanche on se bat pour essayer de sortir des
mains de la douane votre voix sur « magnetic tape ».
Dieu sait pourtant que j’ai hâte de l’entendre, votre
voix !
***
J’attends toujours de connaître le devis réel du film.
Remarquez que les discussions entre les différents
producteurs du film ne sont pas sans rapport avec les
dialogues de Raymond Roussel. Ce qui explique bien des
choses. On me dit aussi qu’en japonais il n’existe aucun
mot pour dire oui ou non.
***
DEUXIEME ACTE
Page 17. Pourriez-vous ajouter quelque chose à « De
la politique » ? Dans le genre de : « De l’architecture… et
puis surtout, de la politique. » Je suis certain désormais
qu’il n’est pas ingénieur. Prêtre défroqué à la rigueur…
***
Page 18. Y aurait-il pas avantage à coller les
répliques sur le film qu’elle tourne avant celles sur la
politique, de façon à les synchroniser avec le costume
d’infirmière ou le maquillage ? Etes-vous d’accord pour
qu’elle se maquille elle-même ? Je crois que toute la
dernière scène y gagnerait, y compris leur fou rire. Et
puis si elle est maquillée elle peut, soit ne pas se laisser
embrasser, soit laisser des traces de rouge sur son
bras à lui, soit donner à son visage à elle quelque chose
d’un peu inquiétant. A tout hasard j’aimerais bien avoir
une réplique d’Okada genre « Tu te maquilles toimême ? » Riva « Oui. J’aime mieux. Ca me …………………….. »
Reste que la réplique sur la vie utile et inutile est
encore trop lourde, trop longue. Pourtant, je voudrais
bien garder celle de l’arbre.
Page 12. Je ne sais pas encore si des salles de bains
japonaises existent mais je crois qu’on pourrait leur
faire prendre une douche ensemble. Ce serait peutêtre meilleur car moins « couleur locale », non ?
Page 22. Si on remplaçait « quinze jours » par « un
mois » et « France » par « Paris » ?
***
QUATRIEME ACTE (Génial)
Page 40. Je me demande si la répétition de « Nevers »
quand elle boit (« Nevers » au lieu de « là ») n’était pas
une bonne chose. Vous ?
Page 45. Je trouve la tonte à la tondeuse de coiffeur
peut être plus impressionnante comme image. Plus
véridique sûrement. Mais là n’est pas la question.
Qu’avez-vous su sur le rasoir et son emploi ?
Page 52. La réplique sur la France me paraît encore
ambiguë. Ne pourrais-je en avoir une autre plus
catégorique de rechange. Ce serait tout de même trop
bête d’être compris exactement dans l’autre sens !
Page 52. Commençant à dix-huit heures, la vie
nocturne s’arrête à vingt-trois heures au Japon. Il
faudrait donc un peu modifier. Les enseignes au néon,
elles, marchent presque toute la nuit. Certaines ne
s’éteignent qu’à l’aube.
A un moment peut-être peut-elle dire une phrase
dans le genre « J’aime marcher la nuit dans les villes
étrangères en suivant les lumières » ou sans préciser
« J’aime les villes où le soir tout le monde marche dans
la rue ».
Il n’y a pas de canots à moteur sur le fleuve, mais des
espèces de péniches au moteur sourd et très lent. Très
beau.
***
CINQUIEME ACTE (Emouvant) ou (Bouleversant)
Page 55. Ne serait-il pas possible de simplifier les cinq
premières lignes (sur la durée du temps, etc.) au cas où
Riva n’arriverait pas à les dire bien ?
Reste la scène « optionable ». Boîte de nuit, café de la
Gare, ou bar de l’Hôtel. Si nous utilisons un voyageur
ou un patron du café ou le propriétaire de l’Hôtel, il me
faudrait un petit choix de répliques pour le dialogue
anglais.
Devant la Gare, il y a une pelouse où des gens dorment
entassés, allongés sur de vieux journaux. Peut-être cela
peut nourrir quelques phrases du monologue intérieur
de Riva. Ou faire se dérouler là, la scène de la place de
la Paix.
17
***
Pour ne pas manquer le départ du courrier, je ne vous
parlerai pas dans cette enveloppe de l’acte trois. Ce
sera pour demain matin.
***
Mercredi 20 août. Nuit.
J’ai achevé samedi dernier le découpage du film.
J’aboutis à 480 plans y compris les documents
d’actualité et Nevers. Une semaine juste pour établir
un découpage c’est, évidemment, parfaitement
déraisonnable, pas moins sans doute d’écrire un
scénario en deux mois ou envisager de tourner la
partie Hiroshima en un mois. Mais je me dis que c’était
ça ou rien. Alors … L’étroitesse du devis dans lequel
nous devons vivre m’a poussé à faire quelque chose
de très simple et je me suis refusé à toute acrobatie
technique. Je n’oublierai pas ces étranges journées
passées dans ma chambre en compagnie de votre voix
et de deux poupées articulées en bois chargées de
remplacer Riva et Okada. En un sens ça me rappelait un
peu les jours que j’ai passés autrefois dans un couvent
de Dominicains. Pas d’extase mystique dans les deux
cas ! Mais tout de même très ému par le quatrième
acte. Puissent les spectateurs … comme on dit.
***
C’était drôlement émouvant et impressionnant pour
moi votre lettre magnétophonique. J’ai décidé de me la
jouer tous les soirs pendant le tournage.
***
Je ne saurais pas vous dissimuler que j’attends avec
impatience votre réponse à mes deux dernières
lettres. Okada est en train de tenter le tour de force
d’apprendre par cœur le texte en français afin de
faciliter notre doublage. Tous les changements posent
du coup pour lui d’énormes difficultés. Donc, plus tôt
vous me les enverrez… Je ris en pensant que j’arrive
à vous gâcher vos vacances. D’après la description
de Sylvette Baudrot vous aviez pourtant l’air bien
rassurée.
***
Page 14. Toujours pas satisfait (je suis casse-pieds
hein ?) de la réponse à « Qu’est-ce que c’était pour
toi Hiroshima ? ». J’aime bien le sens de « C’était loin.
Et puis, c’étaient des Jaunes, etc. » mais sous cette
forme ça fait trop démonstration. Sans doute faut-il
développer, la nourrir plus.
***
Page 45. Donnez-moi vite des précisions sur l’emploi
du rasoir ou de la tondeuse puisque certaines phrases
du texte en dépendent.
***
Je termine aujourd’hui les répétitions avec Okada. Je
le crois un très bon acteur. Si le problème qui consiste
à passer par un interprète pour communiquer (ce qui
18
enlève toute spontanéité à mes indications) n’existait
pas je serais tout à fait tranquille de ce côté-là. J’avoue
quand même que c’est miraculeux d’être tombé sur un
comédien qui vous connaissait déjà de nom, qui a joué
(au théâtre) Tchekhov, Strindberg, Maxwell Anderson,
Saroyan, Tennessee Williams, Roger Vailland , et qui
nous pose des colles sur les théories de Sartre sur le
roman. Je ne sais pas encore si on va pouvoir utiliser
sa véritable voix, mais il fait chaque jour de tels progrès
que la question va sans doute se poser. Riva est ravie
de l’avoir pour partenaire.
***
Mardi 26 août.
Aujourd’hui grand drame à la production. Le devis a été
établi. Il dépasse du tiers la somme de yens dont nous
devions disposer. Les propos amers que vous imaginez
ont été comme il se doit échangés. Ca faisait très
vrai film. Après avoir étudié le problème avec Baudrot
on a décidé de commencer quand même. Même si
on n’arrive pas à tourner entièrement le film il vaut
mieux en ramener le plus de morceaux possibles. Et
peut-être avec un peu de chance… Baudrot a établi
un plan de travail qui va nous permettre de porter les
« sacrifices » sur le défilé. J’ai souvent dit qu’il valait
mieux tourner un sujet intéressant sans moyens plutôt
qu’un « policier » avec un temps de tournage normal.
Me voilà obligé de pratiquer ma morale. Après tout,
nous n’avons pas fini le travail sur le scénario à Paris.
Alors peut-être l’ensemble aura-t-il le charme des
esquisses (lesquelles, chacun le sait, valent toujours
mieux que les tableaux achevés). D’autant plus hâte
d’être au tournage pour vous voir […]
A vous, comme à Gérard, je souhaite un beau « voyage
au Portugal ».
Toute mon amitié Alain Resnais
Alain Resnais to Marguerite Duras : Correspondence August 1958 (Extracts)
Alain Resnais had to fly to Japan before the screenplay was even finished to start scouting
for film locations and choose his lead male character. He wrote regularly to Marguerite
Duras, giving his detailed impressions, and sent photos that he took as he discovered the
places he would use in his film. In return, she sent the continuity suggestions she’d been
working on and several audio tapes on which she’d recorded moderato cantabile in true
Duras style.
All of Alain Resnais’ letters, given by Jean Mascolo to I.M.E.C. (The Institute for the
Remembrance of Contemporary Publishing) for safekeeping, have been reproduced
in facsimile for the DVD’s booklet of Hiroshima mon amour, distributed by Arte France
Développement and Argos Films, and have equally been published by Editions Gallimard
in the book “You’ve seen nothing of Hiroshima”.
Here are a few excerpts which illustrate the close and friendly collaboration between
the two authors.
Sunday 3rd August. Dawn (1958)
Dear Margrot Dora (as the “Japan Times” calls you),
(…)What seems to terrify the Japanese producers the
most is our wanting to shoot in the city of Hiroshima
itself and in real locations. It poses some quite specific
problems: we can’t shoot in a train station as it could
bother people travelling. We can’t shoot in a hotel as
it could bother other clients. We can’t shoot in the
streets at night as it could bother the gangsters. But
that doesn’t mean we won’t manage to.
***
Amid everything we’ve been told, some things are
true and, of course, some are false. For example: a
European can’t like Japanese food, which in any case
isn’t any good. False. I’ve never experienced such a
culinary feast. Tokyo is very Americanised. Everything
is bilingual. False. There are only twenty street signs in
the whole city and the metro map is solely in Japanese
characters (meaning it’s rather tricky to use). There
aren’t any cafés in Japan. Absolutely false. There are
many more bistros than in France. The Tokyo nightlife
carries on all night long. False. Nightclubs open at
six o’clock in the evening and close at midnight.
Everyone’s in bed by one o’clock in the morning. Tokyo
is the noisiest capital in the world. False. Rome is
fourfold noisier. Tokyo is the city of neon lights. True.
Japanese shopkeepers are incredibly polite. Maybe, but
it’s indiscernible to me. Dauman is twentyfold (more
polite). The women laugh all the time, the men never
do. True.
***
I went to Hiroshima.
Yes, so I was saying: I went to Hiroshima. And I’ve
found the Hotel. It’s the “New Hiroshima Hotel”. It’s the
only one where we could imagine the French woman
realistically staying. It’s overlooking the Museum, the
Peace Square, the Memorial and, in the distance, the
Dome of the Industrial Promotion Hall. The rooms on
the first floor have a kind of concrete balcony outside
where Riva can drink her coffee. The balcony overlooks
a rather gruesome park where people sleep outside at
night and where many cyclists ride by (always in twos,
never in groups). From that same balcony, we can also
see the river and a bridge. The Hotel doesn’t have a lift
but a wonderful flight of stairs. There is also a bar but it
closes at 10 o’clock in the evening.
The rooms have either one or two beds. A bathroom,
and as it’s quite international, a bath. It’s calm in front
of the Hotel. The only cars that draw up are taxis for
clients. But there’s nothing to stop us from inventing
two Japanese scooters chasing one another or an
extremely noisy helicopter taking off and landing in the
Square. (I have seen and heard one throughout my stay
here).
I have found the Hospital and its patients. And the
pain management cards. And the temples’ ruins on
the hill, and the grass struggling to grow back and the
souvenir shops, and the people having their picture
taken in front of the Memorial, and the burnt stones,
and a shadow (very vague) and the fish market, and
a widowed restaurant manageress, and three or
four ants, and the sight-seeing bus (but the guide’s
a woman and there are very few tourists) and the
morning cup of coffee, and the bridges and the
countless canals.
And there’s also The Morris Foundation where survivors
meet up. And the newly planted trees which don’t
seem to be able to grow. And the stones of a temple
next to the one rebuilt in reinforced concrete. And the
thousands of lotus flowers which have replaced the
ornamental lakes that were full of giant carps before
August 6th. And an orphanage where a dozen children
19
are growing up. And a town hall with a brown, peeling
façade.
***
I’m taking a break for lunch. A pause.
***
As soon as I arrived, I asked to see one of Okada’s films.
I was advised against going to see the one being shown
in Tokyo because the cinema was too far away and
too seedy. However, I insisted, and after a half-hour
taxi journey (as you are aware, street name signs are
practically non-existent so the taxi driver had to get
out every five minutes to ask around to see if he was
heading in the right direction) we arrived in a village
where, in a packed cinema (there was even a small
boy sitting on the stage, yes, right in front of the
screen and who, from time to time, went to tickle the
actors’ faces without raising the slightest objection
from the audience) I finally managed to see our hero
out of uniform. Since then, I’ve seen him in two other
films. (Apparently, in Japan, they don’t keep films, so
it’s very difficult to screen an old film). I feel Okada
emerges from this triple experience victorious. Phew!
Faults: he’s small, rather stocky, his hands and gait are
somewhat nondescript. Qualities: he has an intelligent
look in his eyes, his acting is varied and precise (his
style’s a little like John Garfield’s), his smile, very nice,
he knows how to slap someone in the face, and can kiss
“western-style”. He has a lot of restrained intensity and
can suddenly explode. He has a very good laugh. He also
knows how to be extremely tender and moving. Both
profiles are good and he only occasionally presents
that weakness of cheek that we were so worried
about in Paris. Another good point: he essentially does
theatre work. I have of course been looking around at
faces while walking through the streets of Tokyo. Only
one seemed to fit your character. It so happened it
was Okada’s type. As Mori Miki appealed to you after
seeing his face on the calendar last week, I went to
see him acting. He’s very handsome, but he seems
rather inexperienced […]. It’s hard to imagine him
relentlessly pursuing Riva. One night must be sufficient
for him. Physically speaking, he would’ve been a perfect
Joseph in “The Sea Wall”. I’ve also seen Akutagawa,
the novelist’s son who commits suicide. He’s subtle
but there’s something unsavoury about him that is
unbefitting. I’ve looked at around three dozen photos
of different actors. None of them seem appropriate.
There are of course unknown actors! But I think it’s
a little too risky considering the limited time they’ve
allowed us to shoot. One amusing little detail: the
corporative newspaper has attacked our film under
the pretext we’ve chosen Okada to play in the film,
when he’s a well-known communist! And they state
that we are all “reds”! I’m meeting Okada tomorrow. I’m
obviously very curious. Aren’t you?
***
Please give my kind regards to Dyonis Mascolo.
20
***
I’ve found the house in Hiroshima that could be
Okada’s. It’s rather pleasant, as it reminds me of the
villas in Neauphle. And there’s nothing picturesque
about it.
***
For the commemoration of August 6th, there is no kind
of procession whatsoever. The people of Hiroshima
simply gather together on the Peace Square. There are
speeches and doves. That’s all. I’m going to ask a set
designer if we can’t manage to come up with some kind
of fake procession, that could either be invented by
the film’s directors, or we could use one of Hiroshima’s
traditional processions (there are three festivals
in Hiroshima: in spring, in August and in November).
Getting enough extras together for a procession seems
impossible. Lack of yens. But again, I don’t want to
seem pessimistic.
***
In general, children weren’t in Hiroshima on August
6th. Repeated bombings had forced schools into the
countryside.
There really is a riverside café. There are even two. The
tables and chairs even correspond exactly to the miseen-scène we want. For convenience sake, I’ll probably
shoot the scene in the studio. I haven’t spotted a jukebox yet, but apparently there are lots in Japan, so we
don’t need to have scruples about putting one in. In any
case, every bar has a record player with small speakers
fixed above the tables. You can drink coffee or iced
tea, sometimes sake (which has become my wine, my
favourite alcoholic drink), beer and whisky.
***
There are lots of nightclubs. Three enormous ones.
I think one of them, “The Casablanca” will be perfect.
Fake boulders, fake palm trees made out of alkathene,
waterfalls, fountains, little bridges over ponds with
goldfish, etc. But there are two problems: The first:
we’ll have to pay the local “racketeers fees” if we want
to film there. The second is more problematic: like all
nightclubs, it closes at midnight. So it’s impossible
to see daybreak. It’s a shame because the roof is
in transparent plastic and the décor must become
absolutely unspeakably-wonderful at dawn. So I’m
going to see with the Japanese if we can’t bend the
truth a little on that point.
***
The Station is topped by neon letters, the words
“Hiroshima Station” are clearly outlined against the
sky. The waiting room, or hall to be more exact, is
everything we could hope for. It’s a bit busier than I
expected, but that’s not a bad thing. Many families
spend the night there (sleeping on the lawn in front of
the Station). It’s very well lit, the food and drinks stand
is always open, just like the cake stall and newsstand.
It’s enough to give you nightmares. Shame we can’t
actually film there. I hope I’ll find one just as good near
Tokyo (in a disused station).
***
The square in front of the Station at dawn with its neon
signs turned off is absolutely incredible.
***
One night, conscientiously identifying with your
heroine, I got up at half past three in the morning and
went to the Station Hotel, going past the Peace Square,
the nightclub district, the Industrial Promotion Hall,
etc. As I was wandering around, I couldn’t help thinking
that “it wasn’t at all commonplace”. I noticed lots of
interesting sounds I can use in the film. Especially the
melancholic cry (a bit like bagpipes) of the noodle man.
***
Do you have an idea of the colour of Okada’s suit in the
film?
***
In Hiroshima, you can also rent little boats and let
yourself drift down towards the Pacific. But I think it
would be better not to leave the riverside café during
Act IV in order to accentuate the theatrical side.
***
I have seen the Museum in Hiroshima. One whole side
of it has prison bars that we can use. The mannequins
that have been placed in the windows aren’t made of
wax, but of papier-mâché (they are mannequins from
department stores). But we should be able to alter the
sentence about the tourist.
***
I’d like to know how your discussions went with Riva and
Baudrot. Has Riva started learning her lines?
***
We’re not sure yet if Okada will act in Japanese. Some
say he’s incapable of learning the text in French. We’ll
know tomorrow.
***
Would it seem ridiculous to suggest that Riva does her
own make-up for the film, in her hotel room? It would
help tremendously the feel (even though it’s not a
novel idea). And it could add a certain harshness to her
“No’s”, which wouldn’t be a bad thing.
***
Whilst analysing the continuity from July 26th, I found
a total of 357 shots to do here! I can’t wait to find out
how much the budget comes to.
***
Someone has brought me an envelope from Paris. It
is your latest continuity. Thank you. I am therefore
brusquely breaking off this correspondence. I’m setting
to work straight away. Send me lots of news.
Affectionately,
Alain
P.S. Here are the first photos I’ve taken in Hiroshima
***
Already Wednesday, already August 6th!
As you can see with your own eyes, I’ve actually met
Okada Eiji. Don’t worry, he looks nothing at all like he
does in this picture (no more than myself, I hope!) I’ve
nothing to add to what I wrote about him on Sunday.
His qualities and faults are those anticipated. If he
can play the role with the looks he gave, the gestures,
the laughter and the expressions he used during our
interview, we’re on to a winner. I might add that he
is very pleasant company and he seems to be a very
warm person. He even wants to try and say his text in
French. In any case, it would be a shame to dub him
as he has a beautiful voice. He’ll give us his answer on
Saturday after the screenplay reading. He has nothing
planned that clashes with our production dates.
***
I shall continue to implement my disorderly technique,
without the slightest transition, without the slightest
fade in-fade out (CUT) following the reading of your
continuity from “July 26th”. Though I shall take the time
to congratulate you on your work and the care you
have taken in anticipating problems. There must only
be a few left.
Well. “Starti” as they say here.
***
ACT ONE
Filming Riva in the hospital and other locations could
cost around 800,000 yens. I prefer to put that money
into the riverside café scene or, for example, the
procession.
Page 3. In Hiroshima there are very few tourists, very
few people buying souvenirs. I suggest we play on that.
And add an adjective or a sentence to emphasize it.
Page 4. We can’t touch the mannequins as they’re in
the shop windows. Could she say that they have put
the mannequins behind glass to stop tourists from
touching them, and “Some reach out to (trying to,
wanting to) touch the wax”?
Page 9. In August 1945, Japanese men were inevitably
mobilized. So he must reply with something like: “I was
in the war. I was a soldier.” Or: “I’d been arrested.” And
anyway, it flows better with the lines that follow.
Pages 9 and 10. I’m not sure yet if I should remove
from here all allusions to the film but I’d like to have
two or three phrases up my sleeve along the lines: “I
was in Tokyo. On tour with a theatre company. We were
looking for a European!”
***
21
We’ve been fighting since Sunday to get the audio tape
of your voice out of the hands of Customs. God only
knows how much I’m longing to hear your voice!
***
I’m still waiting for the real budget of the film. You
might remark that the discussions between the film’s
different producers bear some relation to Raymond
Roussel’s dialogues. Which explains a lot. I’ve also been
told that there is no word in Japanese for yes or no.
***
ACT TWO
Page 17. Could you add something to “Politics?”
Something along the lines: “Architecture… and then
especially, politics.” Nevertheless, I am positive he’s
not an engineer. A defrocked priest maybe…
***
Page 18. Wouldn’t it be better to put the dialogue in
about the film she’s doing before the dialogue about
politics, and to synchronise that with the nurse’s
uniform or the make-up scene? Would you agree to her
doing her own make-up? I think it would improve the
last scene and also when they laugh together. Besides,
if she’s already made-up, she can use it as an excuse to
not let herself be kissed, or leave lipstick on his arm, or
create something a little unsettling with the make-up.
And just in case, I’d like to have a line for Okada like:
“You do your own make-up?” Riva: “I prefer doing my
own. It….”
The dialogue about a useful and pointless life is still
too long, too clumsy. And yet I’d like to keep in the line
about the tree.
Page 12. I’m not sure yet if Japanese bathrooms
exist but I think we could get them to take a shower
together. It might be better as it would be a little less of
a “local colour cliché”, don’t you think?
Page 22. What if we put “a month” instead of “a couple
of weeks” and “Paris” instead of “France”?
ACT FOUR (Brilliant)
Page 40. I wonder if the repetition of “Nevers” when
she’s drinking (“Nevers” instead of “there”) isn’t a good
thing. Your thoughts?
Page 45. I think that the shaving scene with
hairdresser’s clippers is much more upsetting. It’s
surely more authentic. But that’s irrelevant. What have
you found out about razors and how one uses them?
Page 52. The line about France still feels too
ambiguous. Couldn’t I have a much more categorical
one instead? It would be a shame if it were completely
misinterpreted!
Page 52. The nightlife in Japan starts at six in the
evening and ends at eleven at night. So that will have
22
to be altered slightly. Though the neon signs stay on
nearly all night. Some are only lit up at dawn.
Maybe, at one point, she could say something like: “I
like wandering at night through towns I don’t know, just
following the lights.” Or less specifically: “I like towns
where everyone strolls through the streets in the
evenings.”
There aren’t any motorboats on the river, but there
are barges with muted motors that go very slow. Very
beautiful.
ACT FIVE (Moving) or (Heartrending)
Page 55. Would it be possible to simplify the first five
lines (about the length of time, etc.) in case Riva can’t
say them correctly?
There’s still the “optional” scene. Nightclub, the Station
café, or the Hotel bar. If we use a traveller or the café
owner or the owner of the Hotel, I’m going to need a
choice of lines for the English dialogue.
There’s a lawn in front of the Station where people
sleep at night, all crammed together, lying on old
newspapers. Maybe that could fuel some phrases for
Riva’s inner monologue. Or maybe the Peace Square
scene could take place there.
***
I won’t discuss Act Three in this envelope as I don’t
want to miss the mail. That’s for tomorrow.
***
Wednesday 20th August. Night.
I finished the shooting script last Saturday. I’ve
calculated there are 480 shots, including the news
bulletins and Nevers. Drawing up a shooting script in
just one week is obviously totally unreasonable, but
probably not as unreasonable as writing a screenplay
in two months or considering shooting the whole
Hiroshima section in one month. But I thought it was
either that or nothing. So… The tight budget with which
we’re going to have to survive on has encouraged
me to do something very simple, and I will refuse
any technical gymnastics. I will never forget these
strange past few days spent in my room, your voice for
company, and two articulated wooden dolls standing
in for Riva and Okada. In a way, it’s reminded me of the
time I spent long ago in a Dominican convent. There
wasn’t much mystical ecstasy in either situation! But I
was very moved by the fourth act. We can only hope the
audience will be too.
***
I found your audio tape extremely moving and
impressive. I’ve decided I will listen to it every evening
during the film shoot.
***
I won’t conceal the fact that I’m impatient to hear your
response to my last two letters. Okada is attempting
the amazing feat of learning his lines in French to make
the dubbing easier for us. So the slightest change is
extremely difficult for him to overcome. Therefore the
earliest you can send it to me… It makes me smile to
think I’m ruining your holidays. According to Sylvette
Baudrot, you seem to be taking it all in your stride.
***
Page 14. I’m still not satisfied (I’m a pain in the neck,
aren’t I?) with the reaction to “What was Hiroshima
to you?” I like the sense of: “It was far away. And, you
know, they were Japs, etc.” But formulated like that,
it’s much too obvious. It needs more development.
***
Page 45. I need you to clarify for me, and soon, how
the razor or clippers will be used, as certain lines in the
text depend on it.
***
The rehearsals with Okada end today. I believe he’s
a very good actor. If there wasn’t the problem of
going through an interpreter to communicate with
him (which does away with all spontaneity where my
indications are concerned), I’d be much more at ease.
I admit it’s incredible to come across an actor who’d
heard of you, who has played (in theatre) Chekhov,
Strindberg, Maxwell Anderson, Saroyan, Tennessee
Williams, Roger Vailland, and who gives us mock exams
on Sartre’s theories on the novel. I’m not sure yet
whether we can actually use his voice, but he makes
so much progress every day that we will most probably
have to make that decision. Riva is thrilled to have him
as her partner.
***
Tuesday 26th August.
Today, there was a big drama at the production
office. The budget has been completed. It goes a third
beyond the budget of yens we’ll have available. You
can imagine the bitter words exchanged. It was very
much like a real film. Having taken a closer look at
this problem with Baudrot, we’ve decided to go ahead
nonetheless. Even if we don’t manage to film entirely
everything, it’s better to bring back the most we can.
And maybe, with a bit of luck… Baudrot has drawn up
a shooting schedule that will provide savings for the
procession. I’ve often said that it’s better to film an
interesting subject with little financial means rather
than a “detective film” with a standard film schedule.
I now have to practice what I preach. After all, we
haven’t finished working on the screenplay in Paris.
Maybe the film as a whole will have the charm of a
sketch (which everyone knows are always better than
finished paintings). I can’t wait to be on the film set to
see you […]
I hope both you and Gérard have a very nice “trip to
Portugal”.
All the very best,
23
Alain Resnais
Les carnets de tournage de Sylvette Baudrot, scripte du film
The script supervisor, Sylvette Baudrot’s film shoot notebooks
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Extrait des carnets de tournage - Source : Cinémathèque Française - © Sylvette Baudrot
Excerpts from the shooting booklets
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Photos de tournage d’Emmanuelle Riva
Photos taken by Emmanuelle Riva during the film shoot
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Photos © Emmanuelle Riva - Collection Cinémathèque Française
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Le Film
The film
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Photogrammes issus de la version restaurée du film
Images from the film’s restored version
© Argos Films
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La Sortie en 1959
The Release in 1959
Au Festival de Cannes de 1959, la France est représentée par Orfeu Negro, deuxième
film de Marcel Camus,qui reçoit la Palme d’Or, et par Les Quatre Cents Coups, de
François Truffaut, à qui le prix de la mise en scène est accordé. Mais c’est Hiroshima
mon amour, présenté hors compétition, qui enthousiasme la critique française, anglosaxonne, italienne et allemande, et bénéficiera d’une carrière commerciale tout à fait
inattendue pour un film aussi original tant par sa forme que par son contenu.
Cette même année, une série de premiers films s’affichent dans les salles
d’exclusivité des Champs-Élysées. Sont présentés au public, à quelques semaines
d’intervalle, les deux premiers films de Claude Chabrol : le Beau Serge puis les Cousins
ainsi que le premier film de François Truffaut Les Quatre Cents Coups. La nouvelle
vague s’annonce...
At the Cannes Film Festival in 1959, France was represented by Orfeu Negro (Black
Orpheus), Marcel Camus’ second film, which won the Palme d’Or and by François
Truffaut’s Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows). But it was Hiroshima mon
amour, screened in the Out of Competition section, that enthused the French, AngloSaxon, Italian and German critics. Its ensuing commercial success was completely
unexpected due to its original style, structure and content. That same year, a series of
first features was screened in the exclusive cinemas on the Champs-Elysées. Claude
Chabrol’s first two films, Les Cousins and Le Beau Serge, released just a few weeks
apart, as was François Truffaut’s first film Les Quatre Cents Coups. The French New
Wave was coming…
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Sources (pages 56 à 63) : Institut Lumière / Fonds Argos
et Bibliothèque Raymond Chirat - DR
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Hiroshima vu par…
Hiroshima seen by…
Extraits d’un texte inédit de Maurice Pialat
« Dimensions pour mouvements »
A paraître dans le numéro de POSITIF juin 2013
Parfois, ce qui nous arrive, on veut l’avoir souhaité. La fin de ce film est la quête de l’oubli, mais en
même temps de l’inoubliable : car elle restera longtemps à ce souvenir ; ce qu’elle a refusé par peur de
l’oublier.
L’émotion ne peut naître du refus du souvenir.
Les poètes seuls disent la vérité. (…)
Nous aimons qu’Emmanuelle Riva soit comme mille femmes ensemble. Le premier contact avec
une grande comédienne (Toi !) est toujours inquiétant ; de cette inquiétude qui vient de l’expression
nouvelle, au-delà des habitudes reconnues mais que le cœur accepte non sans une légère crispation.
(…)
Aucune autre ne pouvait montrer un instant du monde, de notre monde avec plus de vraisemblance.
C’était ça, ou l’œuvre entière coulait dans le mensonge ; mensonge si fréquent qui peut faire illusion
quelques temps. Il n’y a pas une jeune femme plus réelle que cette comédienne. (…)
Ce jeu est né de la confiance accordée par le réalisateur à la femme, au-delà de la comédienne.
Extraits reproduits avec la gracieuse autorisation de Sylvie Pialat et de la Cinémathèque Française.
Extracts from a previously unpublished text “Dimensions for
Movements” by Maurice Pialat
To be published in the June 2013 issue of POSITIF
We sometimes wish we’d hoped for what happens to us. The end of the film is as much about trying to
forget as it is about the quest for the unforgettable: for a long time she will hold onto that recollection;
from which she turned away through fear of forgetting.
Emotion cannot be born of shunning memories.
Only poets tell the truth. (…)
We appreciate that Emmanuelle Riva is one thousand women all in one. The first contact with a great
actress (You!) is always unsettling: that kind of tension arising from the new exchange, beyond familiar
habits, and which the heart may accept but not without a touch of reserve. (…)
No other could show such a glimpse of the world, of our world, with such realism.
It was either that or the whole film slipped into lies; lies so frequent they can be deceptive for a while.
There is no other young woman more real than this actress. (…)
Her acting arises from the trust the director puts in the woman, beyond the actress.
Excerpts reprinted by kind permission of Sylvie Pialat and the Cinémathèque Française.
65
La Restauration
The restoration
54 ans après sa sortie en salle, Hiroshima mon amour a été restauré entièrement en 4 K. Un travail long et
complexe.
Le négatif caméra a été utilisé pour le tirage de nombreuses copies d’exploitation, subissant ainsi des dommages
physiques d’usure. Certaines parties de ce négatif sont très abîmées, et deux bobines sont complètement rayées.
Huit plans de ce négatif image avaient été remplacés par des contretypes ; il n’a pas été possible d’en déterminer
la cause ni de dater cette intervention mais la perte de définition due à ces éléments de deuxième génération
apparaîssait clairement . Nous avons décidé de restaurer ces huit plans à partir d’un marron de première
génération.
Les bobines 9 et 10, particulièrement rayées et atteintes d’une dégradation chimique avec des auréoles très
visibles, ont été numérisées par immersion. Ce procédé a permis d’atténuer sensiblement ces défauts, sans
toutefois les faire disparaître complètement. Environ 1700 heures de palette numérique ont été nécessaires.
En ce qui concerne le nettoyage numérique le choix s’est porté sur une intervention légère pour les images
d’archives, afin de préserver les différences entre ces passages et les images tournées par Resnais.
Une particulière attention a été réservée au respect de la texture du film, dont les caractéristiques changent
selon que les scènes aient été tournées au japon ou en France, ou selon les différents choix de pellicules montées
dans le négatif image. L’objectif de cette restauration était de respecter pleinement l’esthétique originale du
film. L’étalonnage a été effectué sous la direction de Renato Berta a pu être réalisé grâce à l’expérience de ce chef
opérateur et en référence constante à une copie d’exploitation.
La restauration du son a été réalisée, selon le souhait d’Alain Resnais, de la manière la plus transparente
possible, dans le respect des sonorités de la copie positive qui a été, dans ce domaine également, une référence
fondamentale.
54 years after its first release, Hiroshima mon amour has been completely restored in 4K resolution, which was a
long and complex process.
The original camera negative was used to make numerous release prints for distribution, causing serious wear and
tear on this element. Certain parts were seriously damaged and two reels were completely scratched. Eight shots
in the original camera negative were in fact dupes. It’s not been possible to find out why, nor put a date on when it
happened, but the loss of definition, owing to these second-generation images, was obvious. We therefore decided
to restore those eight shots from a first-generation fine grain master.
Reels 9 and 10, which were very scratched and had suffered chemical degradation, resulting in large rings on the
image, were wetgate digitized. Using this process, we managed to greatly reduce the problems with around 1,700
hours of VFX (visual Fx software) but not to completely eradicate them. Digital cleaning was used ever so slightly on
the archive footage to keep the differences between that footage and the scenes shot by Alain Resnais.
We took particular care in keeping the film’s texture, the characteristics of which vary depending on whether the
scenes were shot in Japan or in France, or what kind of film stock was edited in the original negative. The aim of the
restoration was to rigorously respect the film’s original aesthetic qualities. Colour grading was supervised by Renato
Berta (cf. Renato Berta’s interview), and was possible due to his experience as chief cameraman and by constantly
referring to a release print.
The sound restoration followed Alain Resnais’ intentions, respecting the original densities as they were displayed in
the release print. This also proved to be essential in this sphere of the restoration process.
Davide Pozzi
Directeur du laboratoire L’Immagine Ritrovata
Manager of L’Immagine Ritrovata, film restoration laboratory
67
Préserver l’hétérogénéité photographique du film
A la demande d’Alain Resnais, Renato Berta, chef opérateur, a supervisé tous les travaux
d’étalonnage de la restauration à Bologne. Il nous fait part de ce singulier voyage au cœur du film.
« Les éléments desquels nous sommes partis pour la restauration proviennent de trois sources : les négatifs
originaux, tournés par les chefs opérateurs Sacha Vierny en France et Takahashi Michio au Japon, des internégatifs
des plans truqués (les fondus, les fondus-enchaînés…) et une série de plans d’archives.
Avec Hiroshima mon amour, on n’est pas dans un cinéma classique où la photographie est la même du début à la
fin.
La narration de ce film est parfaitement linéaire mais basée sur une non-continuité photographique temporelle
et géographique. Les parties liées au souvenir tournées en France n’ont rien à voir avec celles liées au présent
tournées au Japon, qui plus est, avec deux chef opérateurs différents. Cette hétérogénéité photographique
contribue parfaitement au système de lecture du film et c’est ce qu’il a fallu préserver.
Grâce à la chaîne numérique, on dispose désormais de plusieurs possibilités pour gérer des paramètres physiques
et photographiques, ce que la chaîne photochimique ne permettait pas auparavant. On doit donc comprendre le
film en respectant les intentions des différents intervenants qui ont contribué à sa fabrication. Cela a été la ligne
de conduite que nous avons adoptée pour cette restauration : facile à dire, mais pas toujours évidente à faire.
Nous nous sommes interrogés tout au long du travail d’étalonnage au sujet de la qualité des différents supports
qui étaient à notre disposition, surtout en ce qui concerne la continuité photographique de l’ensemble du film
mais aussi de la non continuité : je fais référence aux images des souvenirs d’Emmanuelle Riva que l’on retrouve
tout au long du film. Il a fallu gérer le contraste et la densité des différents supports.
Ayant tourné quatre films*, en tant qu’opérateur, avec Alain Resnais, j’avais tiré de ces expériences quelques
éléments qui me permettaient de faire des choix avec une certaine aisance, avec aussi la possibilité d’utiliser le
téléphone pour en discuter directement avec Alain Resnais.
Le travail que j’ai effectué dans le cadre de cette restauration est un voyage singulier et passionnant au cœur
du film. Souvent j’ai eu le sentiment d’entrer dans l’intime des différentes dynamiques créatives, celles des deux
opérateurs, des comédiens, et évidement du metteur en scène. J’espère ne pas avoir trahi leurs intentions.
Dans le doute, je me suis laissé guider par la richesse des différentes façons pour filmer Emmanuelle Riva, par la
quantité surprenante de positions de ce magnifique visage, et donc par les lumières et les cadres, qui font de ce
film une grand leçon de cinéma ».
*Renato Berta a été chef opérateur d’Alain Resnais pour Smoking-No Smoking, On connaît la chanson et Pas sur la Bouche.
68
Preserving the photographic heterogeneity of film
At Alain Resnais’ request, *Renato Berta, his chief cameraman, supervised all the film’s colour
grading restoration process in Bologna. He talked to us about his unusual journey to the heart
of the film.
“The elements for restoration that we started off with came from three sources: the original negatives, filmed
by the chief cameramen Sacha Vierny in France and Takahashi Michio in Japan, the internegatives of the special
effects (fade-outs, cross dissolves…) and the various archive footage.
Hiroshima mon amour isn’t like any standard film with the same photographic approach from beginning to end.
The film’s narrative is perfectly linear but based on a non-continuity montage of temporal and geographical
photography. The parts of the film relating to memories shot in France are completely different from those
relating to the present shot in Japan, and furthermore, they were filmed by two different chief cameramen. Such
photographic heterogeneity contributes perfectly to how it was intended to be seen, and that is what we had to
preserve.
Thanks to modern digital techniques, we now have several different possibilities to deal with physical and
photographical parameters that were impossible with former photochemical techniques. We must be able to
understand the film whilst respecting the intentions of the different people who participated in its making. That
was the line of conduct we adopted for this restoration: which is easy to say, but not always as easy to put into
practice.
Throughout the long colour grading process, we constantly queried the quality of the different supports
at our disposal, especially those concerning the photographic continuity of the film as a whole, but also the
non-continuity: I’m referring to the images of Emmanuelle Riva’s memories which appear all the way through
the film. We had to deal with the contrast and density of the different supports.
Having worked on four of Alain Resnais’ films as chief cameraman, I had acquired a certain knowledge that made
it easier for me to make decisions. And I could also pick up the phone to discuss things directly with Alain Resnais.
The work I’ve done on this restoration has been an unusual and fascinating journey into the heart of the film.
I’ve often felt as though I’ve had access to the most intimate dynamics of the different creators: the two chief
cameramen, the actors, and of course, the film director. I hope I haven’t betrayed their intentions.
When in doubt, I let myself be guided by the infinite ways used to film Emmanuelle Riva, the surprising amount of
positions her magnificent face can adopt, and the lighting and framing, all of which make this film a great lesson
in cinema.
*Renato Berta was Alain Resnais’ chief cameraman for Smoking-No Smoking, Same Old Song and Not On The Lips.
69
avant / before
70
après / after
avant / before
après / after
71
Générique de la restauration
Restoration credits
Hiroshima mon amour (1959)
a été restauré en 2013 / was restored in 2013 by
Argos Films
La Fondation Groupama Gan
pour le Cinéma
Gilles Duval
La Fondation Technicolor
pour le Patrimoine du Cinéma
Séverine Wemaere
La Cineteca di Bologna
Gian Luca Farinelli
avec le soutien / with support from
Centre National du Cinéma et de l’Image Animée
L’étalonnage a été supervisé par / Grading supervision by
Renato Berta
Travaux de restauration / Restoration work
72
L’Immagine Ritrovata
L’équipe de la restauration
The restoration team
ARGOS FILMS
Crée en 1949 par Philippe Lifschitz et Anatole Dauman,
Argos Films a participé à l’essor de la Nouvelle Vague
et produit maints chefs-d’oeuvre parmi lesquels
les films d’Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Robert
Bresson, Volker Schlöndorff, Nagisa Oshima et Wim
Wenders. Avec près de soixante courts et quarante
longs métrages à son actif, elle est la seule société
indépendante française à avoir reçu autant de prix
en France et à l’étranger, dont deux Palmes d’Or
et un Oscar.
Son catalogue, qui inclue d’autres réalisateurs
incontournables dont les oeuvres ont marqué l’histoire
du cinéma, tels que Jean Rouch, Chris Marker et Andrei
Tarkovski, constitue la plus importante collection
independante du patrimoine français.
Il est habituel que des rétrospectives rendent
hommage aux metteurs en scène pour l’ensemble
de leurs films, mais il est beaucoup plus rare que la
carrière des producteurs indépendants soit ainsi
saluée. Nombre de cinémathèques et festivals ont
honoré Argos Films, parmi lesquels la Cinémathèque
française, le Centre Pompidou, ainsi que d’autres dans
le monde entier, à Londres, Berlin, Moscou, Tokyo,
Budapest, Turin, Athènes, Vienne, Berkeley, Lisbonne,
New Delhi, Luxembourg et Montreal.
Argos Films was founded in 1949 by Philippe Lifschitz
and Anatole Dauman. Its Library contains many of the
master-works of postwar French cinema.
The company, which played a significant role in the
New Wave movement, has produced and co-produced
nearly forty features and sixty shorts. Over a period
of forty years, no other independent French film
company has garnered such major awards in France
and internationally, including two Palmes d’Or and an
Oscar, with films by Alain Resnais, Jean-Luc Godard,
Robert Bresson, Volker Schlondorff, Nagisa Oshima
and Wim Wenders.
Considered to be the depository of indispensable and
enduring classics of the history of cinema and one of
the greatest independent collections in the country,
the library also includes some of the most well-known
films by Chris Marker, Jean Rouch, and Andrei Tarkovski.
Tributes are common for directors and their body of
work but seldom take place to honor independent
producers. Argos Films was given numerous homages
worldwide: In France at the Cinémathèque Française
and the Centre Pompidou, as well as in London, Berlin,
Moscow, Tokyo, Budapest, Turin, Athens, Vienna,
Berkeley, Lisbon, Lausanne, New Dehli, Luxembourg
and Montreal.
73
La Fondation Technicolor pour le Patrimoine du
Cinéma
Créée en 2006, la Fondation Technicolor pour le
Patrimoine du Cinéma est une entité à but non
lucratif qui agit, en faveur de la sauvegarde et de
la valorisation du patrimoine cinématographique
mondial. La Fondation Technicolor conduit quatre
types de programmes : restauration de films, aide aux
structures d’archives cinématographiques, soutien
de festivals et programmes de formation dans les
universités et les écoles de cinéma. Elle travaille notamment depuis sept ans au Cambodge
avec Bophana, Centre Cinéma et audiovisuel
du Cambodge, créé par Rithy Panh. Quelques
restaurations : Lola Montès de Max Ophuls en 2008
puis, conjointement avec la Fondation Groupama Gan,
Les Vacances de Monsieur Hulot de Jacques Tati en
2009, Selvi Boylum al Yazmalim d’Atif Yilmaz, l’Intégrale
Pierre Etaix en 2010, Le Voyage dans la lune, en couleur,
de Georges Méliès et Documenteur (1980) d’Agnès
Varda en 2011, Lola de Jacques Demy et Tell Me Lies
de Peter Brook en 2012.
The Technicolor Foundation for Cinema Heritage
Created in 2006, The Technicolor Foundation for Cinema
Heritage is a non-profit entity, acting worldwide in the
field of preservation and promotion of film heritage. The
Technicolor Foundation operates worldwide with four
types of programs: film restoration, operational support
to film archives, festival support and educational
programs for universities and film schools. It has been
notably acting, since its creation, in Cambodia with
Bophana , the Cambodia Film and Audiovisual Center
created by Rithy Panh. Among the key restorations :
in 2008, Lola Montès by Max Ophuls, in 2009, jointly
with Groupama Gan Foundation, Mr Hulot’s Holiday by
Jacques Tati in 2009, the Complete Film Works of
Pierre Etaix in 2010 , A Trip to the Moon (1902), in color,
by Georges Méliès , Lola by Jacques Demy and Tell Me
Lies by Peter Brook in 2012.
www.technicolorfilmfoundation.org
La Fondation Groupama Gan pour le Cinéma
The Groupama Gan Foundation for the Cinema
Créée en 1987, la Fondation Groupama Gan pour le
Cinéma est aujourd’hui devenue l’un des principaux
partenaires privés du cinéma français. Elle a ainsi
permis à plus de 150 cinéastes de tourner leur premier
film, grâce à une aide financière. Aujourd’hui son
soutien est considéré comme un label de qualité. La
Fondation accompagne également plusieurs festivals
en France et dans le monde. La Fondation apporte son
concours à la restauration de nombreux chefs-d’œuvre
cinématographiques : Le Carrosse d’or de Jean Renoir,
L’Âge d’Or de Luis Buñuel, Jour de Fête, PlayTime, My
Uncle et Les Vacances de Monsieur Hulot de Jacques
Tati. Elle a sauvegardé en 2010, avec la Fondation
Technicolor, les films de Pierre Etaix et le film turc de
Atif Yilmaz Selvi boylum, al yazmalim dans le cadre d’un
programme annuel avec les archives turques et, bien
sûr, en 2011, Le Voyage dans la lune, en couleur de
Georges Méliès ! En 2012, Lola de Jacques Demy et
Tell Me Lies de Peter Brook.
Founded in 1987, the Groupama Gan Foundation is
today a major private partner of French cinema. It
has contributed financially to more than 150 first fulllength films. Today its support is recognised as a mark
of quality. The Foundation also backs over several film
festivals in France and worldwide. The Foundation also
champions the restoration of many film classics. It has
notably participated in the restoration of Le Carrosse
d’or by Jean Renoir, L’Âge d’Or by Luis Buñuel, Jour de
Fête, PlayTime, My Uncle and, alongside Technicolor
Foundation, Mr Hulot’s Holiday by Jacques Tati, Pierre
Etaix’s complete film works, and in 2011 the unique
color version of Trip to the Moon by George Méliès
(1902), and in 2012, Lola by Jacques Demy, and Tell Me
Lies by Peter Brook.
74
www.fondation-groupama-gan.com
Cineteca di Bologna
Depuis 50 ans, la Fondazione Cineteca di Bologna
(Cinémathèque de Bologne) a pour objectif de
préserver et promouvoir le patrimoine et la culture
cinématographique. Elle possède un patrimoine
filmique de plus de 60000 pellicules et d’importantes
collections de documents, de affiches et de
photographies (entre autres dédiées à Charles Chaplin
et Pier Paolo Pasolini). Cineteca di Bologna poursuit
aussi sa propre mission culturelle par son catalogue
éditorial, la distribution de films classiques et les
nouveaux films de auteurs Italiens indépendants,
et surtout par des projets didactiques visant
à former les nouvelles générations de cinéphiles.
Depuis 27 ans, Cineteca organise le festival Il Cinema
Ritrovato, qui réunit à Bologne les plus importants
historiens, critiques et restaurateurs du monde
entier. La Cineteca a réalisé la restauration de
nombreux chefs d’œuvre du cinéma mondial, grâce aux
technologies de pointe de son laboratoire L’Immagine
Ritrovata. Parmi les restaurations les plus importantes,
on rappelle Il Gattopardo et Senso de L. Visconti, La
dolce vita de F. Fellini, Once Upon a Time in America et Il
buono il brutto il cattivo de S. Leone, et l’œuvre entière
de Charles Chaplin. Cineteca collabore aussi avec la
World Cinema Foundation de Martin Scorsese, un projet
dédié au patrimoine cinématographique du soi-disant
“neglected cinema” (définition par Martin Scorsese),
projet qui à permis de restaurer une vingtaine de films
asiatiques, africaines et de l’Amérique du Sud.
Since 50 years Cineteca di Bologna preserves and
restores cinematic heritage in order to make it
accessible today and to allow its future survival.
Cineteca di Bologna has a film archive with roughly
60,000 prints, a library with an impressive collection
of documents, posters and stills and also important
archives, among which those of Pier Paolo Pasolini
and Charles Chaplin.
Cineteca di Bologna’s cultural mission is carried on
also through books and DVDs publishing, theatrical
distribution of classics and contemporary independent
productions and, above all, through educational
projects shaping the new cinéphile generation.
Since 1986 Cineteca organizes Il Cinema Ritrovato
festival, which gathers in Bologna the most important
historians, film critics and restorers in the world.
Cineteca restored, thanks to the advanced technologies
of its laboratory L’Immagine Ritrovata, many
masterpieces of cinema history. Among others:
Il Gattopardo and Senso by L. Visconti, La dolce vita by
F. Fellini, Once Upon a Time in America and Il buono il
brutto il cattivo by S. Leone, and the whole oeuvre by
Charles Chaplin. Cineteca also collaborates with World
Cinema Foundation by Martin Scorsese, a project
founded to recover cinematographic heritage of what
Scorsese himself called “neglected cinema”, and which
permitted to restore over 20 films from Asia, Africa,
and Latin America.
www.cinetecadibologna.it
75
Fiche technique du film
Fact sheet
Hiroshima mon Amour (1959)
Premier long métrage d’Alain Resnais.
Alain Resnais’ first feature film
Avec/with Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson.
Noir et Blanc / Black and White – 92 minutes
Synopsis : Une actrice se rend à Hiroshima pour tourner un film
sur la paix. Elle y rencontre un Japonais qui devient son amant,
mais aussi son confident. Il lui parle de sa vie et lui répète « Tu n’as
rien vu à Hiroshima ». Elle lui parle de son adolescence à Nevers
pendant la seconde guerre mondiale, de son amour pour un soldat
allemand et de l’humiliation qu’elle a subie à la Libération.
Affiche originale sortie France 1959
Original poster © Argos FIlms
An actress arrives in Hiroshima to star in a film about peace. She
meets a Japanese man, they become lovers and he also becomes
her confidant. He tells her about his life and repeats: “You’ve seen
nothing of Hiroshima.” She talks to him about her teenage years in
Nevers during WWII, how she fell in love with a German soldier and
the humiliation she was subjected to during the Liberation.
Scénario et dialogues / Screenplay and dialogues Marguerite Duras
Musique / Music Georges Delerue et Giovanni Fusco
Production / Producers ARGOS FILMS - Samy Halfon, Anatole Dauman
Sortie / First theatrical release 10 juin 1959 (France)
Première du Film / Film Premiere : Sélection Officielle Festival de Cannes 1959 – (Hors compétition à
la suite des pressions des américains qui craignaient que la bombe H ne leur fasse de l’ombre)
The Official Selection, Cannes Film Festival in 1959 – (It was finally screened in the Out of Competition
section following pressure from the Americans to avoid the subject of the atomic bomb)
Prix et nominations / Awards and Nominations
1959 Sélection officielle Festival de Cannes – Hors compétition – Grand Prix de la Critique
Internationale, Grand Prix des écrivains du cinéma et de la télévision
Official Selection, Cannes Film Festival – Out of Competition – The FIPRESCI Grand Prix, French
Syndicate of Cinema Critics’ Grand Prix
1961 Festival de Berlin - Laurier d’argent – Grand Prix de la Critique allemande
Berlin Film Festival – Bambi Award for Best International Film – The German Film Critics’ Award
1961 nomination aux Oscars – Scénario
Nominated at the Oscars for Best Writing, Story and Screenplay Award
1961 BAFTA – Prix United Nations BAFTA – Nomination pour Meilleur Film et Meilleure Actrice BAFTA
BAFTA Awards – The UN Award - Nominated for the BAFTA Film Award for Best Actress and Best
Film
77
Biographies
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Alain Resnais
Né le 3 juin 1922 à Vannes, Alain
Resnais se nourrit très jeune de
littérature, de théâtre, de cinéma
et de bandes dessinées. Installé à Paris au début de la
Seconde Guerre Mondiale, il intègre
l’IDHEC en 1943 et se spécialise
dans le montage. Il commence
sa carrière dans le cinéma
documentaire avec des courts-métrages aussitôt
salués par la critique : Van Gogh (1948 - Prix du Meilleur
Documentaire Artistique à Venise, Oscar à Hollywood),
Guernica (1950) puis Nuit et Brouillard (1955),
bouleversante évocation des camps de déportés.
Après son premier long-métrage Hiroshima mon
amour (1959 - Prix de la Critique Internationale
à Cannes), dont le scénario de Marguerite Duras
est nominé aux Oscars, il réalise L’année dernière
à Marienbad (1961 - Lion d’Or à Venise) avec la
collaboration d’un autre brillant romancier, Alain
Robbe-Grillet. Ces deux films lui valent une renommée
mondiale que pérennisent La guerre est finie (1966
- Prix du Meilleur Film Etranger à New-York), Stavisky
(1974), Providence (1976 couronné de 7 Césars dont
celui du Meilleur Film), La vie est un roman (1982),
I want to go home (1988), Smoking/No smoking (1992),
On connaît la chanson (1997), Cœurs (2006), Les herbes
folles (2009)
Pour l’ensemble de son œuvre, Alain Resnais a été
honoré par de grands festivals internationaux : Ours
d’argent pour l’ensemble de sa carrière au service du
7ème Art - 1986 Grand Prix Cinéma S.A.C.D. - Festival de
Berlin 1998, Prix exceptionnel du Jury pour l’ensemble
de sa carrière et sa contribution à l’histoire du cinéma Festival de Cannes 2009.
Born June 3rd, 1922 in Vannes (Morbihan, France), Alain
Resnais develops very early on a keen interest for
literature, the theatre, movies and comic strips.
After moving to Paris at the beginning of World War II,
he studies at the famed cinema school IDHEC in 1943,
specializing in editing.
His first documentary films receive immediate critical
acclaim, Van Gogh (1948 - Best Documentary at the
Venice Film Festival, Oscar in Hollywood), Guernica
(1950), which culminates in 1955 with the success of
Night and Fog, a heart-wrenching depiction of Nazi
concentration camps.
His first feature, Hiroshima mon amour (1959 –
International Critics’ Prize at the Cannes Film Festival,
Marguerite Duras’ Oscar Nomination for Best Screenplay)
followed by another collaboration with a French novelist
Alain Robbe-Grillet Last year in Marienbad (1961 - Golden
Lion at the Venice Film Festival) bring him worldwide
fame. His most well-known features include War is over
(1966 – Best Foreign Film, New-York), Stavisky (1974),
Providence (1976 - 7 Césars among which Best Film),
Life is a bed of roses (1982), I want to go home (1988),
Smoking/No smoking (1992), Same Old Song (1997),
Private fears in public places (2006), Wild Grass (2009).
Alain Resnais has received several lifetime achievement
awards, notably a Silver Bear for his carrier - Berlin Film
Festival in 1998, Life achievement award for his work
and exceptional contribution to the history of cinema Cannes Film Festival in 2009.
Today, with more than twenty feature films behind him,
this tireless young man is working on his next project
Aimer, boire et chanter (2013).
Cet infatigable jeune homme, qui a plus de vingt
longs-métrages à son actif, est en train de tourner son
prochain film Aimer, boire et chanter (2013).
80
Filmographie d’Alain Resnais
COURTS-METRAGES
1972 : L’an 01
1948 : Van Gogh
1974 : Staviski
1950 : Paul Gauguin
1976 : Providence
1952 : Guernica
1980 : Mon Oncle d’Amérique
1953 : Les statues meurent aussi
1983 : La vie est un roman
1955 : Nuit et brouillard
1984 : L’amour à mort
1956 : Toute la mémoire du monde
1986 : Mélo
1957 : Le mystère de l’atelier 15
1989 : I want to go home
1958 : Le chant du styrène
1992 : Smoking no smoking
1968 : Ciné tract N°7
1997 : On connaît la chanson
LongS-MetrageS
2003 : Pas sur la bouche !
1959 : Hiroshima mon amour
2006 : Cœurs
1961 : L’année dernière à Marienbad
2009 : Les Herbes Folles
1963 : Muriel ou le temps d’un retour
2012 : Vous N’avez Encore Rien Vu
1966 : La guerre est finie
2013 : Aimer, boire et chanter
1967 : Loin du Viet-Nam
Video
1968 : Je t’aime je t’aime
1992 : Gershwin
81
Marguerite Duras
Les années de guerre
1943 : Les Impudents
(roman, Plon - 1992,
Gallimard)
1944 : la vie tranquille
(roman, Gallimard).
© collection Jean Mascolo DR
L’engagement,
les premiers succès
1950 : Un barrage contre le Pacifique
(roman, Gallimard).
1952 : le marin de Gibraltar (roman, Gallimard).
1953 : les petits chevaux de Tarquinia
(roman, Gallimard).
1954 : Des journées entières dans les arbres,
suivi de le boa - Madame Dodin - Les chantiers
(récits, Gallimard).
1955 : Le square (roman, Gallimard).
L’affirmation d’une œuvre
1958 : Moderato cantabile (roman, Editions de Minuit).
1959 : Les viaducs de la Seine-et-Oise
(théâtre, Gallimard).
1960 : Dix heures et demie du soir en été
(roman, Gallimard).
1960 : Hiroshima mon amour
(scénario et dialogues, Gallimard).
1961 : Une aussi longue absence
(scénario et dialogues, en collaboration
avec Gérard Jarlot, Gallimard).
1962 : L’après-midi de Monsieur Andesmas
(récit, Gallimard).
1964 : Le ravissement de lol V. Stein (roman, Gallimard).
1965 : Théâtre 1 : Les eaux et forêts - le square la musica (Gallimard).
1965 : Le Vice-Consul (roman, Gallimard).
1966 : La musica
(film. coréalisé par Paul Seban, distr. Artistes
Associes).
1967 : L’amante anglaise (roman, Gallimard).
1968 : L’amante anglaise
(théâtre, Cahiers du Théâtre national populaire).
1969 : théâtre II : Suzanna Andler - Des journées entières
dans les arbres - Yes, peut-être - Le Shaga - Un
homme est venu détruire, dit-elle
(Editions de Minuit).
1969 : Détruire, dit-elle (film, distr. Benoit-Jacob).
1970 : Abahn, Sabana, David (Gallimard).
82
Le monde extérieur
1971 : L’amour (Gallimard).
1971 : Jaune le soleil (film, distr. Films Molière).
1972 : Nathalie Granger (film distr. benoît-Jacob Vidéo)
1973 : India Song (texte, théâtre, film, Gallimard).
1973 : L a femme du Gange
(film, distr. Benoit-Jacob Vidéo).
1973 : N
athalie Granger suivi de La femme du Gange
(Gallimard).
1974 : L es parleuses
(entretiens avec Xavière Gauthrier,
Editions de Minuit).
1974 : India Song (film, distr. Benoît-Jacob Vidéo).
1976 : Baxter, Vera Baxter (film, distr. N.E.F: Diffusion).
1976 : S on nom De Venise dans Calcutta Desert
(film, distr. Benoit-Jacob Vidéo).
1976 : D
es journées entières dans les arbres
(film, distr. Benoit-Jacob Vidéo).
1977 : Le camion (film, distr. Benoît-Jacon Vidéo).
1977 : Le camion, suivi de Entretiens avec Michelle Porte
(Editions de Minuit).
1977 : Les lieux de Marguerite Duras
(en collaboration avec Michelle Porte,
Editions de Minuit).
1977 : L’Eden Cinema (théâtre, Mercure de France).
1978 : Le Navire Night (film, Films du Losange).
1979 : Cesarée (film, distr. Benoît-Jacob Vidéo).
1979 : L es mains négatives
(film, distr. Benoît-Jacob Vidéo).
1979 : A urelia Steiner (Melbourne)
(film, Films Paris-Audiovisuels).
1979 : A urelia Steiner (Vancouver)
(film, Films du Losange).
1980 : V era Baxter ou les plages de l’Atlantique
(Albatros).
1980 : L ’homme assis dans le couloir
(récit, Editions de Minuit).
1980 : L’été 80 (Editions de Minuit).
1980 : Les yeux verts (Cahiers du cinema).
1981 : Agatha (Editions de Minuit).
1981 : Outside (Albin Michel, re-ed. P.O.L., 1984).
1981 : L a jeune fille et l’enfant
(cassette, Des Femmes ed. Adaptation de
L’été 80, par Yann Andrea,
lue par Marguerite Duras).
1981 : A gatha ou Les lectures illimitées
(film, distr. Benoit-Jacob Vidéo)
1982 : Dialogue de Rome
(film, prod. Coop. Longa Gittata Rome).
1982 : L’Homme Atlantique (récit, Editions de Minuit).
1982 : Savannah Bay
(1e ed., 2e ed. augmentee, 1983,
Editions de Minuit).
1982 : La Maladie de la Mort (recit, Editions de Minuit).
1984 : Théâtre III : La bête dans la jungle, d’après
Henry James, adaptation de James Lord et
Marguerite Duras - Les papiers d’Aspern, d’après
Henry James, adaptation de Marguerite Duras
et Robert Antelme - La Danse de Mort, d’après
August Strindberg, adaptation de Marguerite
Duras (Gallimard).
La gloire
1984 : L’Amant (Editions de Minuit).
1984 : Les Enfants
( Film coréalisation avec Jean Mascolo
et Jean-Marc Turine - distr. Benoît-Jacob Vidéo).
1985 : La Douleur (P.O.L.).
1985 : La Musica Deuxième (Gallimard).
1985 : La Mouette de Tchekov (Gallimard).
1986 : Les yeux bleus, cheveux noirs (Editions de Minuit).
1987 : Emily L (Editions de Minuit).
1986 : La pute de la côte normande (Editions de Minuit).
1987 : La vie matérielle (P.O.L.).
1990 : La pluie d’été (P.O.L.).
1991 : L’amant de la Chine du Nord (Gallimard).
1991 : Le théâtre de l’amante anglaise (Gallimard).
1992 : Yann Andrea Steiner (P.O.L.).
1993 : Ecrire (Gallimard).
1993 : Le Monde Extérieur (P.O.L.).
1995 : C’est tout (1995, P.O.L.)
Marguerite Duras scénario et/ou dialogues
1959 : Hiroshima mon amour, Réalisateur Alain Resnais
1960 : Une aussi longue absence, Réalisateur Henri Colpi
1962 : L’itineraire marin, Réalisateur Jean Rollin
1964 : Sans merveille, Réalisateur Michel Mitrani
1964 : Nuit Noire Calcutta, Réalisateur Marin Karmitz
1965 : Les rideaux blancs, Réalisateur Georges Franju
1966 : La Voleuse, Réalisateur Jean Chapot
Marguerite Duras adapte Marguerite Duras
1960 : Moderato Cantabile (scénario),
(Réalisateur et dialoguiste : Peter Brook)
1967 : Dix heures et demie du soir en été (dialogues),
(Réalisateur et scénariste : Jules Dassin)
Marguerite Duras adaptée
1956 : Le barrage contre le Pacifique (Réalisation René
Clément, scénario : Irwin Shaw, René Clément)
1967 : Le marin de Gibraltar
(Réalisation : Tony Richardson)
1982 : E n rachachant (Réalisateurs : Jean-Marie Straub,
Danièle Huillet)
1985 : La Maladie de la Mort (Réalisateur : Peter Handke)
1992 : L’Amant (Réalisateur : Jean-Jacques Annaud)
Marguerite Duras adapte les autres
La bête dans la jungle, d’après une nouvelle de Henry
James. Adaptation de James Lord et de Marguerite
Duras (non édité).
1963 : Miracle en Alabama, de William Gibson. Adaptation
de Marguerite Duras et Gérard Jarlot (I’AvantScène).
197O : L es Papiers d’Aspern, de Michael Redgrave,
d’après une nouvelle de Henry James. Adaptation
de Marguerite Duras et Robert Antelme (Ed.
Paris-Théâtre).
1973 : Home, de David Storey. Adaptation de Marguerite
Duras (Gallimard).
Autres
La Mer écrite, texte de Marguerite Duras (Marval, 1996).
Titre épuisé, en attente de réédition.
Marguerite Duras de Trouville (Minuit, 2004). Hélène
Bamberger photographe
83
Emmanuelle Riva
C’est en découvrant Emmanuelle Riva dans L’épouvantail, une pièce de Dominique
Rolin mise en scène par André Barsacq, qu’Alain Resnais choisit l’actrice pour son
premier long métrage, Hiroshima mon amour, qui la fait mondialement connaître.
Elle poursuivra sa carrière cinématographique auprès des réalisateurs Gillo
Pontecorvo et Jean-Pierre Melville, puis est couronnée 1962 à la Mostra de Venise
pour son interprétation dans Thérèse Desqueyroux de Georges Franju, adapté du
roman éponyme de François Mauriac. Franju la dirige à nouveau dans Thomas
l’imposteur sur un scénario posthume de Jean Cocteau.
Elle retrouve le théâtre grâce à des metteurs en scène de renom, tel que Jacques Lassalle, Roger
Planchon ou encore Claude Régy. Dans les années 1980, elle tourne avec Philippe Garrel, Marco
Bellochio et Krzysztof Kieślowski. Son interpretation dans le film Amour de Michael Haneke est
récompensée par une Palme d’Or au 65e Festival de Cannes, un César et une nomination aux Oscars.
Pour ce film elle remporte le Prix de la meilleure actrice européenne puis le BAFTA .
Alain Resnais discovered Emmanuelle Riva when she was acting in the play L’épouvantail (The Scarecrow)
and promptly chose her for his first feature, Hiroshima mon amour, which brought her immediate
worldwide recognition. Her movie career continued with directors Gillo Pontecorvo and Jean-Pierre
Melville and at the 1962 Venice Film Festival she was awarded Best Actress for her role in Thérèse
Desqueyroux directed by Georges Franju (from François Mauriac’s eponymous novel.) Again Franju cast
her in the lead in Thomas the Impostor, in a posthumous screenplay by Jean Cocteau.
Theatre directors such as Jacques Lassalle, Roger Planchon, Claude Régy brought her back to the stage
but in the 80s she appeared in films from Philippe Garrel, Marco Bellochio and Krzysztof Kieślowski.
Her acting in Michael Haneke’s film Amour won her a Palme d’Or at the 65th Cannes Film Festival,
as well as a Cesar, an Oscar nomination and a BAFTA Award.
Filmographie :
1958 : Les grandes Familles de/by Denys de la Patellière
1959 : Hiroshima mon amour de/by Alain Resnais
1960 : R ecours en grâce de/by László Benedek
1960 : A dua et ses compagnes de/by Antonio Pietrangeli
1961 : Kapò de/by Gillo Pontecorvo
1961 : Léon morin, prêtre de/by Jean-Pierre Melville
1962 : Climats de/by Stellio Lorenzi
1962 : Thérèse desqueyroux de/by Georges franju
(Coupe Volpi-Mostra de Venise)
1963 : Les heures de l’amour de/by Luciano Salce
1964 : Le gros coup de/by Jean Valère
1964 : Le coup de grâce
de/by Jean cayrol, Claude Durand
1965 : Meurtre à l’italienne de/by Gianni Puccini
1965 : Thomas l’imposteur de/by Georges Franju
1967 : Les risques du métier de/by André Cayatte
1971 : L’homme de désir de/by Dominique Delouche
1972 : Safari 5000 de/by Koreyoshi Kurahara
1973 : J’irai comme un cheval fou
de/by Fernando Arrabal
1975 : Au long de rivière Fango de/by Sotha
84
1982 : Y a-t-il un Français dans la salle ?
de/by Jean-Pierre Mocky
1982 : Les yeux, la bouche de/by Marco Bellochio
1983 : Liberté, la nuit de/by Philippe Garrel
1983 : Un homme à ma taille de/by Annette Carducci
1988 : L es tribulations de balthazar kober
de/by Wojciech Has
1989 : La passion de Bernadette de/by Jean Delannoy
1991 : Pour Sacha de/by Alexandre Arcady
1992 : Loin du Brésil de/by Tilly
1993 : Trois couleurs : bleu de/by Krzysztof Kieślowski
1997 : XXL de/by Ariel Zeitoun
1999 : Vénus beauté (institut) de/by Tony Marshall
2001 : C’est la vie de/by Jean-Pierre Améris
2003 : Les verts paradis de/by Emmanuel Bourdieu
2004 : Eros thérapie de/by Danièle Dubroux
2008 : Le grand alibi de/by Pascal Bonitzer
2011 : Le skylab de/by Julie Delpy
2013 : Tu honoreras ta mère et ta mère
de/by Brigitte Roüan
2013 : Amour de/by Michael Haneke
Eiji Okada
Eiji Okada est un acteur japonais, né le 13 juin 1920 à Choshi, et décédé le
14 septembre 1995 à Tokyo.
Il a tourné dans plus de 80 films dont ceux de Naruse, Ichikawa, Shinoda,
Shindo–,Teshigahara (La femme des sables Prix du Jury, Festival de Cannes
1964). Ses films internationaux incluent Le vilain américain (1963) de
George Englund aux côtés de Marlon Brando, Rififi à Tokyo de Jacques
Deray, Yakuza de Sydney Pollack et bien sûr Hiroshima mon amour.
Eiji Okada is a Japanese actor, born on June 13th 1920 in Choshi, deceased on September 14th
1995 in Tokyo.
He starred in over 80 films, including those by Naruse, Ichikawa, Shinoda, Shindo–, Teshigahara
(The Woman of the Dunes, Prix du Jury, Cannes Film Festival 1964). The international films he
starred in include The Ugly American (1963) by George Englund, with Marlon Brando, Rififi in
Tokyo by Jacques Deray, The Yakusa by Sydney Pollack and, of course, Hiroshima mon amour.
Filmographie :
1950 : Mata au hi made de Tadashi Imai
1952 : Asa no hamon de Heinosuke Gosho
1952 : La Mère de Mikio Naruse
1953 : Himeyuri no tō de Tadashi Imai
1953 : Hiroshima de Hideo Sekigawa
1954 : Un milliardaire de Kon Ichikawa
1955 : Voici une fontaine - Koko ni izumi ari)
de Tadashi Imai
1955 : Ningen gyōrai kaiten de Shū ei Matsubayashi
1957 : Ju’nai monogatari de Tadashi Imai
1957 : Dotanba de Tomu Uchida
1959 : Hiroshima mon amour d’Alain Resnais
1960 : Shinran de Tomotaka Tasaka
1963 : Le Vilain Américain (The Ugly American)
de George Englund
1963 : Rififi à Tokyo de Jacques Deray
1964 : Le Camélia à cinq pétales de Yoshitarō Nomura
1964 : La Femme des sables d’Hiroshi Teshigahara
1964 : Koge de Keisuke Kinoshita
1964 : Assassinat de Masahiro Shinoda
1965 : La Guerre des espions de Masahiro Shinoda
1966 : Nihon daikyōkaku de Masahiro Makino
1966 : Le Visage d’un autre d’Hiroshi Teshigahara
1967 : Itoka le monstre des galaxies
de Kazui Nihonmatsu
1969 : Jotai de Yasuzō Masumura
1970 : Mujo d’Akio Jissoji
1971 : Yami no naka no chimimoryo de Kō Nakahira
1973 : Lady Snowblood de Toshiya Fujita
1973 : Baby Cart : Le Territoire des démons
de Kenji Misumi
1973 : La Légende de Zatoïchi : Retour au pays natal
de Kimiyoshi Yasuda
1974 : Yakuza (The Yakuza) de Sydney Pollack
1974 : Mon chemin de Kaneto Shindō
1974 : Esupai de Jun Fukuda
1974 : Mesu de Masahisa Sadanaga
1975 : Je suis un chat de Kon Ichikawa
1976 : Daichi no komoriuta de Yasuzō Masumura
1976 : P ermanent Blue : Manatsu no koi
de Shigeyuki Yamane
1977 : Arusaka monogatari d’Hiromichi Horikawa
1977 : Utamaro : Yume to shiriseba d’Akio Jissoji
1978 : Genshiryoku sensō de Kazuo Kuroki
1978 : Amour et foi de Kei Kumai
1978 : Furimukeba ai de Nobuhiko Obayashi
1979 : Strangulation de Kaneto Shindō
1979 : Ōgon no inu de Shigeyuki Yamane
1983 : Antarctica de Koreyoshi Kurahara
1985 : Haru no kane de Koreyoshi Kurahara
1991 : Kagerō d’Hideo Gosha
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Alains Resnais, Eijio Okada et Emmanuelle Riva - © Sylvette Baudrot
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PRESSE FRANCE
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5 bis rue Képler
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PRESSE ITALIE
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patrimoine du cinéma
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1 rue Jeanne d’Arc
92443 Issy-les-Moulineaux - France
+33 6 07 33 31 25
[email protected]
Fondation Groupama Gan pour la cinéma
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8-10 rue d’Astorg
75008 Paris – France
+33 6 75 25 44 59
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Cineteca di Bologna
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Via Riva di Reno 72
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+39 0512194820
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L’immagine Ritrovata
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+39 349 239 00 51
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Remerciements
Thanks
Remerciements chaleureux à…
Warm thanks to…
Sylvette Baudrot, Emmanuelle Riva, Alain Resnais, Jean Mascolo
Pascale Bouillo, Philippe Chevassu, Hélène Clark, Michel Ciment, Prune Engler, Thierry Frémaux,
Eric Garandeau, Michèle Kastner, Anne-France Mournet, Sylvie Pialat, Sylvie Pras, Davide Pozzi,
Isabelle Raindre, Régis Robert, Elena Tammaccaro, Cécile Verguin, Sévane Shirvanian.
et aussi / and also
Le Centre Georges Pompidou, Intertalent, la Revue Positif, Editions Gallimard, l’Espace Chercheurs
et l’Iconothèque de la Cinémathèque Française, l’Institut Lumière.
Un livret édité par la Fondation Technicolor pour le Patrimoine du Cinéma
et par la Fondation Groupama Gan pour le Cinéma
A booklet published by Technicolor Foundation and Groupama Gan Foundation
Traduction/Translation : Louise Williams
Maquette/Design : Etienne Robial, Madjid Benhemam
Imprimerie : Printcorp à Saint-Brieuc
Mai 2013
Non destiné à la vente / Not for sale
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un film restauré par
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avec le soutien du