français - Migros Museum für Gegenwartskunst

Une institution du Pour-cent culturel Migros
COLLECTION
on display
John Armleder, Richard Jackson,
Robert Kusmirowski, A.R. Penck,
Markus Raetz, Gerhard Richter,
Pamela Rosenkranz, Niele Toroni,
Christopher Wool
30 août–9 novembre 2014
Collection on Display présente une sélection d’œuvres de la collection du Migros
Museum für Gegenwartskunst.
La deuxième partie du cycle actuel dédié aux excès dans les formes et les motifs se
consacre à la peinture et au dessin, dans leur sens le plus large. L’expositions interroge
les connotations culturelles, historiques et artistiques de ces disciplines, affranchies
depuis longtemps du format du tableau. Ce volet ne se consacre pas seulement aux
œuvres qui ont contribué à écrire l’Histoire de l’art, mais également à celles qui posent
un regard plein d’humour sur l’histoire de la peinture et évoque avec (auto-)dérision le
rôle du peintre. The Laundry Room (2007–2014), œuvre de l’artiste américain Richard
Jackson présentée pour la première fois dans le cadre d’une exposition de la collection
d’un musée, et Variation über ein Thema von Kasimir Malewitsch – Variation on a Theme
of Kasimir Malevich (2011) de l’artiste polonais Robert Kusmirowski sont les piècesmaîtresses de cet événement. Ces deux importantes installations seront entourées
d’œuvres de John Armleder, A.R. Penck, Markus Raetz, Gerhard Richter, Pamela Rosenkranz, Niele Toroni et Christopher Wool qui, toutes, se confrontent à l’héritage de la
peinture et participent à la discussion sur les effets de la peinture.
La notion d’ « excès » englobe les transgressions, les débordements et les excédents. Si l’on veut
le traduire en une caractéristique formelle de l’art, on peut évoquer un trop-plein de matériaux ou
d’images. Mais l’excès peut également résider dans les gestes de réduction ou dans l’abstraction.
Ce terme décrit aussi les méthodes artistiques – telles que la répétition, la manie ou une endurance supérieure à la moyenne. Le mythe de l’artiste travaillant avec excès – en dépit de la déconstruction du statut d’auteur – reste un sujet qui perdure dans l’art jusqu’à aujourd’hui. L’excès est
un thème universel de l’art, utilisé aussi bien dans la forme que dans le motif, dans l’esprit d’une
conception de l’œuvre postmoderne abolissant toute limite. La collection d’art reste toujours une
forme d’excès dans le sens d’une juxtaposition de styles divers et d’une accumulation représentative. Les deux premières parties de cette exposition portent sur le médium de la peinture considéré,
dans une certaine perspective, comme « l’art par excellence ». Les formes de l’excès et les gestes
excessifs ne cessent d’y trouver une plate-forme. Dans le modernisme du XXe siècle, la peinture
en tant que médium de la réflexion sur soi-même servait à défendre l’autonomie de l’art. À
l’opposé, à l’époque postmoderne, elle fut mal vue et rétrogradée au statut de médium régressif,
associé de façon primaire à soi-même et aux mystifications l’accompagnant. Il n’y a cependant
pas eu de « fin de la peinture » et aujourd’hui, des questions conceptuelles ou sculpturales sont
traitées à travers des pratiques picturales – et inversement, d’autres médias présentent un caractère tout aussi imagé ou pictural. La peinture en tant que discipline de l’excès apparaît dans les
œuvres présentées ici à travers des techniques de répétition et la représentation stylisée de motifs.
L’une des expressions de la répétition point sous la référence constante à l’époque moderne, sous
forme de reprises ou même de copies. À l’inverse, on trouve également des œuvres s’interrogeant
sur la façon dont la peinture peut développer un langage pictural autonome. Quelle importance
peut obtenir un médium si traditionnel dans une culture numérique, inondée d’images ? Il ne s’agit
pas uniquement de questionner ici la peinture en tant que partie d’un univers pictural illimité mais
également le rôle de l’artiste.
Commissaire :
Judith Welter,
Commissaire de la collection,
Migros Museum
für Gegenwartskunst
Migros Museum für
Gegenwartskunst
Limmatstrasse 270
Postfach 1766
CH–8005 Zürich
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Ces aspects sont thématisés avec pertinence par Richard Jackson (*1939) et Robert
Kusmirowski (*1973) dont les installations et les performances sont consacrées au processus
de fabrication de la peinture. Depuis les années 1970, l’artiste américain Richard Jackson se
penche sur l’abolition de toute limite dans la peinture et commente avec humour, à travers ses
installations, les poncifs, les traditions et les thèmes de cet art. Pour remplacer le pinceau, Jackson
crée au fur et à mesure des « outils » spécialisés pour ses environnements picturaux qu’il fait
intervenir dans la fabrication de sa peinture. Même les toiles ne servent plus de supports mais
elles deviennent des éléments sculpturaux utilisés parfois pour appliquer de la couleur au mur.
The Laundry Room (2007–2014) n’est pas seulement une « blanchisserie » mais également
une sorte de laboratoire pour la fabrication d’une peinture qui tâche. Le décor provient d’un
événement unique au cours duquel l’artiste avait mis dix machines à laver en route après y avoir
remplacé l’eau par de la peinture. La peinture à l’acrylique colora les habits avec les trois couleurs
primaires ainsi qu’avec les trois couleurs secondaires en résultant. Les couleurs furent ensuite
mélangées une nouvelle fois dans les machines restantes dont sortirent cette fois-ci des vêtements
de plus en plus sombres et sales, empilés et étendus dans l’installation finale sur des séchoirs à
linge. Dans la « blanchisserie » de Jackson, on trouve également des objets sculpturals qui sont
autant de références à l’histoire de la peinture.
En face de cette confrontation radicale de Jackson avec la tradition (américaine) de la peinture,
on découvre l’installation de Robert Kusmirowski, exposée elle aussi pour la première fois.
Avec Variation über ein Thema von Kasimir Malewitsch – Variation on a Theme of Kasimir Malevich
(2011), l’artiste polonais étudie les aspects du processus de création artistique habituellement
invisibles. Ainsi, son installation met en scène l’atelier de Malevitch dans lequel un prototype de
son Carré noir (1914-1915) a probablement vu le jour. Ici aussi, l’installation est le produit d’une
performance de l’artiste. Dans le décor historique de Kusmirowski reconstitué avec précision, le
travail de l’artiste est un processus de dur labeur, rude et physique. Il s’inscrit en contraste avec
l’idée d’une peinture moderne européenne abstraite et cérébrale.
L’abstraction ne signifie pas la fin de la peinture, mais elle lui apporte, à l’époque postmoderne,
de nouveaux registres de formes. Dans ses œuvres, l’artiste allemand A.R. Penck (*1939) élabore
ses propres modes de communication, en ayant recours à une esthétique prétendument primitive,
à travers l’utilisation de symboles et de signes. C’est à l’intervention consciente d’un certain dilettantisme que l’on reconnaît ses toiles. Ce dernier se manifeste d’une part dans ses signes et
motifs d’une grande simplicité, au fonctionnement similaire à celui des pictogrammes et au
potentiel narratif confirmé. D’autre part, il transparaît également dans le choix du matériau, souvent
simple et de bon marché, comme c’est ici la cas avec des restes de papier cartonné peints. Les
travaux de Penck soulignent tout autant la popularité de la peinture comme mode d’expression
que sa mystification. L’artiste répète inlassablement les mêmes motifs, contribuant ainsi à leur
conférer sans cesse de nouvelles significations, toujours liées au sens dans lequel on regarde
l’œuvre, ce sens pouvant être choisi librement dans l’œuvre exposée ici.
Dans différents autoportraits, Markus Raetz (*1941) se consacre, pour sa part, au rôle de
l’artiste et à la question de sa paternité par rapport à une œuvre. Il ne s’agit pas pour lui d’une
réflexion sur lui-même, mais il s’intéresse bien davantage au potentiel des processus de perception
et à leur mise en pratique artistique. Dans les années 1960 et 1970, il réalisa une œuvre proche,
par ses thèmes et ses procédés, du pop art. Ses créations trouvent immanquablement leur
origine dans l’expérimentation de techniques photographiques. Dans son approche de
l’autoportrait, Markus Raetz utilise tout simplement des clichés de photomaton. Il utilise différentes méthodes pour créer des tableaux stéréotypés à base de quadrillages, de points, de
simples traits ou de surfaces colorées. La série Selbstbidnisse II (1977) reprend à leur compte
le thème de l’autoportrait en peinture. Le traitement d’un modèle en série sous des formes
diverses et avec des matériaux différents est le point de départ de sa quête de l’autoportrait
(multiple).
La peinture de Christopher Wool (*1955) procède de façon plus mécanique, en s’intéressant à
des modes de fabrication en série standardisés et à leur capacité à permettre une signature
personnalisée de l’artiste. Pour la série de peintures à laquelle appartient l’œuvre Ohne Titel
(1992), Wool applique de la couleur sur des plaques en aluminium, à l’aide de pochoirs ou de
rouleaux à brosse dure. Ainsi, Wool s’approprie certes les qualités d’un artisan et, en dépit de la
standardisation technique, il obtient une patte bien particulière à travers certaines imprécisions
volontaires. Le retour au modèle décoratif et à sa répétition renvoie à la question de l’abstraction,
assimilée, à l’époque moderne, à l’aura de l’œuvre. Dans une série, Wool utilise aussi bien des
morceaux de textes que des citations. Il accole les mots les uns aux autres, souvent sans interruption, à tel point qu’il n’est la plupart du temps pas aisé de les déchiffrer du premier coup d’œil.
L’agencement en série, décoratif et minimaliste, et la réflexion ainsi livrée sur la tradition artistique
de la peinture contrastent avec les tournures ironiques et les citations issues de divers contextes
Migros Museum für
Gegenwartskunst
Limmatstrasse 270
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populaires qu’il utilise. Avec Want To Be Your Dog, Wool reprend un titre de chanson de 1969 de
The Stooges.
L’artiste suisse John Armleder (*1948), qui a créé, au cours des quarante dernières années,
une œuvre importante et d’une grande diversité, s’est rendu connu à la fin des années 1960 par
ses actions Fluxus menées avec le groupe d’artistes genevois Écart. Dans les années 1980, il se
détourne de la création actionniste et se concentre sur la peinture et la sculpture. Il développe
notamment l’ensemble d’œuvres Furniture Sculptures. Celles-ci sont composées d’une part de
meubles ou d’objets du quotidien usagés, d’autre part de compositions peintes abstraites et
minimalistes. Les objets du quotidien sont peints ou reliés à la peinture dans un contexte sculptural,
conférant ainsi à cette dernière un caractère tridimensionnel. L’œuvre Ohne Titel (Furniture
Sculpture) (1998), acquise par le musée, fait partie de cette série. Une corbeille à linge usagée
des années 1950 est placée sur un socle, accédant ainsi au statut d’objet sculptural et démise de
sa fonction originelle. Cette forme classique de présentation de sculptures est dénaturée par la
hauteur exagérée et par le bois brut et bon marché du socle. La toile peinte en monochrome
derrière la corbeille à linge devient une tapisserie d’arrière-plan.
Depuis le milieu des années 1960, Gerhard Richter (*1932) dissèque le « degré de véracité »
à travers le medium de la peinture mais également la genèse des images – notamment dans ses
célèbres « photos peintes », des toiles utilisant des modèles photographiques qui se caractérisent
par leur flou pictural et évoquent des photos impressionnistes. Chose marquante dans son œuvre,
le refus de l’évidence qu’il exprime dans un style de peinture pluraliste. À compter du milieu des
années 1970, il travaille majoritairement sur des tableaux abstraits. Dans ce cas, à l’instar des
œuvres présentés ici, Richter ne part pas d’un motif préétabli mais il avance couche par couche,
au cours d’un processus de longue haleine, à l’aide d’un pinceau et d’un racloir. Les superpositions de peinture et les corrections restent en grande partie visibles pour le spectateur.
L’œuvre de Niele Toroni (*1937) s’est d’abord développée à travers une série d’actions qu’il
organisa de 1966 à 1967 avec Daniel Buren, Michel Parmentier et Olivier Mosset sous le nom
de B.M.P.T. Leur objectif étant de se limiter à la répétition d’un certain motif arbitraire, les artistes
réduisaient leur pratique picturale au « degré zéro », qu’il s’agisse de la finalité du travail ou de
l’intervention personnelle de l’artiste. Depuis 1967, Toroni peint des empreintes de pinceaux à
intervalles réguliers de 30 cm avec un pinceau n° 50. Son mode d’action est en toute logique
dépersonnalisé, cependant ses Empreintes de pinceau no. 50 répétées à intervalles réguliers
(1993) sont toujours le résultat d’une réalisation des empreintes par un individu singulier.
Dans l’animation vidéo Death of Yves Klein (2011) de Pamela Rosenkranz (*1979), l’artiste
remplace le bleu déposé par Klein en 1956 sous le nom de « International Klein Blue » (IKB) par
le scintillement bleu de la surface d’un écran LCD. En mélangeant des pigments de couleur bleue,
l’objectif de Klein était de préserver au maximum l’intensité lumineuse afin de restituer la couleur
authentique. En outre, il s’intéressait également à l’idée de dématérialisation. Le bleu comme
symbole de la représentation chrétienne de la rédemption après la mort est imbriquée, dans ses
œuvres, avec l’idée avant-gardiste de l’immatériel. Rosenkranz reprend à son compte le processus
de réincarnation en ayant recours aux technologies modernes, elles-mêmes soumises à de continuels changements. Le travail de Rosenkranz tente de formuler une antithèse matérielle à la
mystification religieuse de la couleur. En reproduisant la couleur, l’artiste profane le caractère
particulier que Klein lui avait conféré. Rosenkranz abolit la référence à un « bleu unique ». Sur
l’écran ainsi que dans les reproductions imprimées, la couleur apparaît chaque fois avec des
couleurs différentes de l’original. De même, l’artiste renvoie aux aspects biologiques de la perception, chaque œil voyant les couleurs différemment. En outre, elle analyse également la mort de
Klein, évoquée dans le titre, et sa dématérialisation dans une perspective médicale. La bande-son
de la vidéo est composée de mises en garde par rapport aux substances nocives que Klein utilisa
pour ses expériences chimiques et qui, comme l’avancent certaines spéculations, auraient mené
à sa mort précoce. L’œuvre Because They Tried to Bore Holes in My Greatest and Most Beautiful Work
(2012) fait partie d’une série d’œuvres pour laquelle Rosenkranz a imprimé des reproductions
numériques des Monochromes de Klein. Les impressions JPEG en grand format ont été collées
à la main par l’artiste. Ainsi, chaque tableau accède au statut d’exemplaire unique, non seulement
en raison des variations de couleurs dues au scan, mais également par le travail réalisé par
l’artiste, au cours duquel sont apparues des bulles d’air, différentes d’une impression à l’autre. La
conservation de l’oxygène dans les bulles apparues au cours de la production fait allusion à la
citation de Klein reprise dans le titre. Dans son Chelsea Manifesto, Klein avait en effet désigné le
bleu du ciel dans lequel les oiseaux « essayaient de faire des trous » comme l’une de ses œuvres.
Migros Museum für
Gegenwartskunst
Limmatstrasse 270
Postfach 1766
CH–8005 Zürich
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Richard Jackson
The Laundry Room, 2007–2014
Steel, wood, PVC, resin, metal, acrylic paint,
washing machines, clothes
Dimensions variable
A.R. Penck
Ohne Titel, 1972–1973
Acrylic on cardboard; 55 parts
Ca. 300 x 300 cm
Markus Raetz
Selbstportrait – Selbstbildnisse II, 1977
Spray paint on wrapping paper on waxed
cotton on a depaphit plate
98 x 70 cm
Robert Kusmirowski
Variation über ein Thema von Kasimir
Malewitsch - Variation on a Theme of
Kasimir Malevich, 2011
Various materials
Dimensions variable
Markus Raetz
Selbstportrait – Selbstbildnisse II, 1977
Spray paint on wrapping paper on waxed
cotton on a depaphit plate
97.5 x 69.7 cm
Markus Raetz
Selbstportrait als Klaus Kinsky –
Selbstbildnisse II, 1977
Spray paint on wrapping paper on waxed
cotton on a depaphit plate
92 x 82.5 cm
Migros Museum für
Gegenwartskunst
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Postfach 1766
CH–8005 Zürich
Markus Raetz
Selbstportrait – Selbstbildnisse II, 1977
Spray paint on wrapping paper on waxed
cotton on a depaphit plate
93.4 x 86 cm
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Christopher Wool
Ohne Titel, 1992
Enamel on aluminum
229 x 153 cm
Gerhard Richter
Ohne Titel (479-1), 1981
Oil on canvas
120 x 175 cm
Niele Toroni
Empreintes de pinceau no. 50 répétées à
intervalles réguliers, 1993
Acrylic on canvas
100 x 100 cm
John Armleder
Ohne Titel (Furniture Sculpture), 1998
Wood, furniture, acrylic on canvas
320 x 120 x 62 cm
Gerhard Richter
Ohne Titel (434), 1978
Oil on canvas
201 x 336 cm
Niele Toroni
Empreintes de pinceau no. 50 répétées à
intervalles réguliers, 1993
Acrylic on canvas
200 x 200 cm
Migros Museum für
Gegenwartskunst
Limmatstrasse 270
Postfach 1766
CH–8005 Zürich
Pamela Rosenkranz
Death of Yves Klein, 2011
Single channel animation on Samsung
flatscreen (color, sound)
5:49 min., Loop
Pamela Rosenkranz
Because They Tried to Bore Holes in My
Greatest and Most Beautiful Work, 2012
Inkjet print, plexiglass, double-sided foil,
bubbles
180 x 150 cm
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