Regarder Mapplethorpe

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Regarder Mapplethorpe
Jonathan Maho – 2010
Regarder Mapplethorpe
Une introduction à l’analyse de l’œuvre du photographe américain à travers le concept d’obscénité.
« Que signifie la vérité, en dehors de la représentation de l’excès, si nous ne
voyons ce qui excède la possibilité de voir, ce qu’il est intolérable de voir, comme,
dans l’extase, il est intolérable de jouir ? Si nous ne pensons ce qui excède la
possibilité de penser ? »
Georges Bataille
(préface de Madame Edwarda).
En tenue de cuir, un homme seul se tient face au mur, le pied posé sur une petite
estrade. Le buste penché vers l’avant, appuyé le bras contre la cloison, il se tord de gauche à
droite. La tête retournée vers l’appareil photo, l’homme tient dans son dos un fouet tressé. Il le
dégage de la main et laisse ainsi apparaître le manche, introduit dans son rectum. Le cadrage
est précis, la composition de l’image tout autant. Le drapé sur le podium, s’il vient sûrement
cacher un vilain marchepied, n’est pas sans rappeler les plissages des statues antiques à
l’allure parfois tout aussi torturée. Mais derrière cet hommage et l’aspect classique de la
présentation, cette photographie vaut avant tout comme accomplissement de l’expérience
sadomasochiste. En effet avec Self-Portrait (1978), plus que par le spectacle licencieux qui
nous est offert de façon évidente et si soignée, c’est dans le regard accusateur que l’artiste tend
vers le spectateur qu’il faudrait venir trouver la véritable raison de sa présence devant
l’objectif.
Souvent restreintes aux polémiques qu’elles ont provoqué, nombreuses furent les
œuvres de Robert Mapplethorpe qui furent uniquement considérées pour leur aspect offensant.
« Obscènes », la représentation de pratiques considérées comme déviantes, élevées au rang de
chefs d’œuvres intemporels, ne fut alors que peu appréciée. Les polémiques de la fin des
eighties sur le financement public de la culture aux États-Unis et, notamment, sur une
exposition de l’artiste intitulée « The Perfect Moment », seront une sorte de consécration1.
Je fais référence ici au début de ce que l’on a appelé les Culture Wars. Batailles politico-médiatiques, elles
débutèrent en 1989 au USA à partir de polémiques sur le financement publique d’expositions auxquelles il fut
1
1
Jonathan Maho – 2010
Mais si l’émotion à la vue de ces photographies est avérée, le scandale, en soi, ne fait que la
célébrer, sans venir expliquer l’origine de l’offense. Comment comprendre alors les réactions
face aux œuvres de Mapplethorpe ?
De l’obscène à l’obsédant.
L’autoportrait au fouet est l’un des treize travaux d’une série intitulée Portfolio X. Elle
est constituée de formats moyens, en noir et blanc, et rassemble diverses représentations
d’échanges sexuels caractérisées par un goût pour les accessoires (tenues de cuirs, godemichet,
etc) et les pratiques extrêmes (pénétrations par le poing, « crucifixion » du pénis…). SelfPortrait s’en distingue puisque l’artiste y vient non seulement signifier sa pleine maîtrise de
l’image (il pose et photographie à la fois) mais insiste également sur l’importance de l’appareil
photo dans la réalisation de son expérience. Dirigeant son regard vers l’objectif, il accorde à ce
dernier une place toute particulière dans le processus photographique : la camera ne sert pas
seulement à enregistrer la scène, elle est un également acteur de la séquence que Mapplethorpe
souhaite figer.
Si l’on tente d’expliquer l’émotion provoquée par ce genre de photographie, on se
concentrera généralement sur les signes sexuels manifestes qui y apparaissent. La tenue,
l’exposition des organes et plus encore, l’outil qui y est introduit : ces éléments, disons,
« choquants », semblent ainsi facilement identifiables. Pourtant, ils correspondent à un niveau
de lecture superficiel de l’image et de l’objet qui y est réellement représenté. La mise en scène
de l’acte sexuel, quel qu’il soit, devrait en effet être facilement rangée dans le registre de la
« simple » pornographie : ici au centre, le fouet introduit entre les jambes de l’artiste devrait
expliquer à lui seul le heurt à la vue de cette photo. Mais cette lecture est bien l’heureuse
échappatoire que tout spectateur trouvera pour se libérer du véritable trouble face à ce type
d’iconographie. Car là où une photo pornographique distrait, déconcentre, une image
« obscène », elle, retient l’attention du spectateur.
Ce qui est « obscène » est subjectif ou du
Le médium
moins se mesure, s'apprécie, subjectivement. Cela
se comprend comme une relation unique entre un
photographique précise
objet et l'esprit. En ce qui nous concerne, entre
un peu plus la menace :
l'œuvre d'art et l'inconscient du spectateur. Et si le
spectacle qui est offert ici est rapidement identifié et
exciter, sans détour,
donc, facilement condamnable (l’émotion est
notre inconscient
acceptée
comme
une
expression
de
désapprobation), notre réaction correspond en réalité à un processus plus complexe, dans
lequel l’apparition d’un désir enfoui, et interdit, reste la principale explication de ce qu’il
convient d’appeler notre inquiétude. Au delà du supplice lui-même, c’est l’apparition d’une
sexualité libérée (ici concentrée sur le plaisir anal) qui nous obsède dans la représentation de
l’acte sadomasochiste. Le critique d’art américain Arthur Danto le résumerait ainsi : les
pratiques SM entre certains hommes, ce « traitement qu’ils désiraient plus que tout » serait
bien « également désiré par chacun d’entre nous2 ». Et ce n’est pas tant le fait qu’il soit montré
qui nous dérange, mais que cette image nous revoie à la répression nos propres pulsions (au
« refoulé » dirait Freud). Danto explique ainsi que « nous réprimons cette envie impérieuse
avec suffisamment de force pour en être inconscient », mais de ce fait, la moindre excitation
dans ce sens est vécue comme une insupportable provocation. Dire qu’une image est obscène
revient donc à avouer non seulement notre trouble, mais plus encore, l’éveil de désirs que nous
devrions ignorer. De plus, une oeuvre photographique a cela de particulier qu’elle est trop
directive. Laissant peu de place à la métaphore (à la « sublimation » de nos désirs - pour les
garder enfouis – si l’on poursuit l’analyse avec Freud), le médium photographique précise un
peu plus la menace : exciter, sans détour, notre inconscient.
reproché d’avoir montré de l’art « obscène ». À Cincinnati cela donnera lieu en 1990 à un procès (The Obscenity
Trial), suite à une exposition de l’œuvre de Mapplethorpe.
2
Arthur C. Danto, Playing with the edge : the photographic achievement of Robert Mapplethorpe, Berkeley,
University of California Press, 1996, p. 12-13.
2
Jonathan Maho – 2010
La fonction du Regard.
Dans Self Portrait, les sourcils froncés, le regard sombre, Mapplethorpe vient nous
surprendre malgré nous dans la contemplation de cette photographie. En se détournant de
l’évident affront qui lui est proposé au centre de l’image, le spectateur ne se sentirait ainsi
véritablement agressé qu’une fois qu’il aurait croisé le regard accusateur de l’artiste.
Le photographe semble de cette manière définir sa supériorité dans le rapport qui
s’instaure entre lui et le public. Le déséquilibre entre « regardeur » et « regardé » est provoqué
par l’initiateur de l’expérience SM qui, en se laissant ici photographier, ne tire son plaisir que
de l’implication involontaire du spectateur. Pour assouvir son fantasme, le masochiste a en
effet besoin du témoin. Le philosophe Slavoy Zizek, résumant l’analyse de Jacques Lacan,
explique ainsi que le « vrai but » du masochiste n’est « pas de déclencher la jouissance de
l’autre, mais de provoquer son angoisse3 ». Mapplethorpe joue ici de l’apparition éclatante de
son plaisir à travers le médium qui, comme nous l’avons dit, est perçu comme le plus
« proche » de la réalité, concédant donc à la satisfaction de ses pulsions leur caractère
authentique. Pour le spectateur de la scène SM, « l’objet véritable de l’angoisse est
précisément la trop grande proximité du désir de l’autre » poursuit Zizek. De plus, le statut
documentaire est surmonté dans ses photographies par l’aspect classique de ses compositions.
Elles sacralisent ainsi des pratiques que l’on souhaiterait d’avantage voir reléguées à l’étrange,
à l’anecdotique. Comme pour le fétichisme, là où la pratique sexuelle s’accompagne d’une
transposition de l’objet du désir, le fait de représenter l’acte SM s’accompagne donc d’un
déplacement de la provocation de l’action vers l’image : ce qui choque, ce n’est plus l’acte en
soi, mais bien le fait qu’il soit montré. Self portrait ne fait donc pas que représenter
l’expérience sadomasochiste de Mapplethorpe mais l’accomplit et ce, à nos dépends.
La difficulté pour le spectateur est alors d’accepter que l’origine de son émotion ne
correspond pas tant à sa confrontation avec l’acte, mais bien le fait qu’il soit surpris à le
contempler et plus encore, à en être inconsciemment excité.
Au delà du regard accusateur de l’artiste,
du spectateur est également responsable de
L’impossible main tendue celui
cette confusion face à une telle image. Cette
de l’œuvre est une
incapacité à saisir le véritable sens de l’œuvre
inconvenante proposition s’expliquerait par sa volonté de se protéger de la
révélation de son propre désir, généralement
que nous devons
rattaché aux plaisirs sexuels bannis. Si la séduction
n’opère guère (excité, le spectateur interprétera absolument refuser.
heureusement ! - cette émotion comme désagréable),
c’est parce qu’il saura automatiquement s’en
détourner. Les représentations de pulsions sexuelles ou violentes, ostensibles ou induites,
auront toutes pour effet d’attirer notre attention. Mais toujours de façon biaisée : l’impossible
main tendue de l’œuvre est une inconvenante proposition que nous devons absolument refuser.
La fonction de notre regard est dès lors de se dresser en unique rempart avant la révélation de
nos affects.
C’est un processus que Jacques Lacan nomme « l’élision du regard ». Un réflexe protecteur,
pour nous dissimuler la part de réel contenu dans le rêve. Le réel, entendu ici comme le
refoulé, ces désirs que nous avons appris à taire au prix de féroces sacrifices, apparaît dans
l’image comme dans le rêve de façon bien trop menaçante pour que nous puissions nous y
confronter. Dans la seconde partie de son ouvrage sur les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse, Lacan parle plus précisément du tableau comme d’un « piège à regard » pour
traduire ce détournement de l’attention. En se concentrant sur le perceptif, le philosophe
explique ce phénomène où selon lui « dans son rapport au désir, la réalité n’apparaît que
marginale4 ». L’œuvre d’art pensée par le philosophe français devient ainsi le médiateur du
contenu, réel ou apparent, où tout est trompe-l’œil.
3
Slavoy Zizek, Bienvenue dans le désert du réel (traduit de l’anglais par François Théron), Paris, Flammarion, 2005,
p. 46.
4
Jacque Lacan, Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, coll. «
Points », 1973, p. 123.
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Jonathan Maho – 2010
La photographie de Mapplethorpe, et la représentation du plaisir sadomasochiste qui y
est proposée, essaye de parvenir sans détour à celui qui l’observe et encourage ainsi ce type
d’autodéfense. Elle devient d’autant plus nécessaire que la jouissance SM s’accomplit
justement de la libération de nos affects. Pour Lacan, le peintre donne à celui qui est devant le
tableau « quelque chose en pâture à l’œil » et « invite celui auquel le tableau est présenté à
déposer là son regard 5 ». « Comme on dépose les armes », précise-t-il. Mais face à une
photographie qui nous agresse, c’est bien de refuser cet abandon qui nous importe. Refuser ce
« dépôt du regard » qui nous offrirait pourtant le réconfort, pour nous libérer de notre
excitation par une expérience esthétique salvatrice. Or l’incompatibilité formelle entre le
contenu de Self Portrait et le recueillement nécessaire à une contemplation apaisée nous laisse
dans l’incapacité d’apprécier la photographie pour ce qu’elle est. Elle nous oblige, en dernier
recours, à nous méprendre quant à l’objet qui y est « réellement » représenté.
Interprétations et incompréhensions.
Dans l’œuvre de Mapplethorpe, qu’il s’agisse de ses partenaires sexuels capturés au
Polaroïd, ou d’enfants nus posant candidement devant l’objectif, ce sont leurs yeux rivés sur
l’objectif qui viennent donc préciser l’agression. Si nous ne saurions seul comprendre notre
(malheureuse) excitation et notre position de voyeur face à ces photographies, l’artiste en nous
contemplant n’oublie pas, lui, de venir nous le rappeler.
Les éléments à même d’expliquer notre angoisse à la vue de ses photos sont nombreux
(apparition de pulsions libérées, aspect trop directif des représentations…). La façon de
recevoir son travail ne pourrait être donc que tout aussi plurielle. Cette pluralité des
interprétations possibles renvoie elle-même à la définition multiple de l’obscénité, ce rapport
unique entre l’irruption du « réel » dans l’image et l’inconscient de chaque spectateur qu’il
frappe. Chez Mapplethorpe, on remarquera d’ailleurs que c’est le même processus qui s’active
à la vue d’autres photographies à l’aspect pourtant bien différent. Dans ses photographies de
fleurs par exemple, le pistil, symbole phallique
L’interprétation de ses
s’il en est, ne viendra pourtant pas attirer
l’attention du spectateur de la même façon.
photographies est
Puisque il s’agit avant tout d’une fleur, on se
d’avantage conditionnée
contentera généralement du premier niveau
interprétation, celui d’une image « agréable ».
par les émotions de chaque
Or, comme dans Self Portrait, cette émotion
spectateur que par leur
esthétique dérive de la sphère des sensations
sexuelles. Nous n’aurons donc pas mieux
compréhension de l’image
« compris » l’objet véritablement représenté
dans la photographie d’un lis, mais nous et de ses signes.
accepterons une première lecture innocente dès
lors que le photographe nous aura laisser la possibilité de nous plaire à la contempler. Là où
dans l’image SM, l’objet sexuel est offert de façon bien trop évidente.
Ainsi, l’interprétation de la photographie de Robert Mapplethorpe est d’avantage
conditionnée par les émotions de chaque spectateur que par leur compréhension de l’image et
de ses signes. Faut-il le préciser : un adepte des pratiques SM ne percevra pas son œuvre de la
même manière qu’un novice. Mais la raison pour laquelle ils l’apprécieront (ou non), est
d’avantage liée à leur interprétation de leurs émotions face à ce type de photographies et plus
encore, à l’acceptation du sentiment qu’elles leur inspirent, qu’il soit agréable ou pas. Et nous
l’avons dit, la méprise est généralement nécessaire.
Le piège tendu par l’artiste dans une photographie telle que Self Portrait correspond à
une proposition véritablement « perverse » puisque tout en formulant la menace, elle nous
prive de l’échappatoire possible face à l’agression. Impossible de se perdre dans une image qui
ne laisse pas de place au fantasme (puisque tout est montré de façon « trop » évidente),
impossible également de ne la lire qu’au premier degré, puisque que Mapplethorpe, en nous
5
idem, p.116
4
Jonathan Maho – 2010
surprenant, insiste sur notre participation. Ce genre de proposition devant laquelle le
spectateur se retrouve désemparé, nous la retrouvons dans ses photos d’enfants et plus
particulièrement, dans celles où ils posent nus. L’origine de notre trouble face à elles est
quelque peu différent : ce n’est pas la représentation de pulsions libérées qui nous stupéfie,
mais celle « sexuée » de l’enfant. Mais dans les deux cas, il est toujours question du sexe et
des interdits.
Ainsi devant Eva Amurri (1988) par exemple, le spectateur ne saura véritablement
interpréter ce qui lui est proposé de voir. Dans un studio, une fillette se tient debout sur une
petite estrade. Nue, la bouche entrouverte et presque surprise, Eva regarde droit dans
l’objectif. Ses mains sont positionnées devant son pubis, conférant à l’image une certaine
pudeur, malgré son caractère très démonstratif: il est bien question d’un enfant nu montré en
plan moyen sur un podium.
Si la photographie peut
mettre mal à l’aise, ce n’est pas
parce que la fillette est
simplement dénudée mais parce
que la « sexualisation » de
l’enfant est présentée ici de façon
assumée. Eva est en effet montrée
consciente de sa sexualité : c’est
bien la raison pour laquelle elle
vient mettre ses mains devant son
sexe. Or c’est le fait qu’elle le
sache qui nous met mal à l’aise :
nous, adultes, nous nous trouvons
dans la position de l’observateur
(du voyeur) et connaissons
comme elle l’aspect moralement
répréhensible de la situation. Et
puis, si la sexualité de l’enfant est
une sexualité bien différente de la
nôtre, cette différence entre son
innocence (sexuelle) et nos
angoisses (idem) nous dérange.
En quelque sorte, nous nous
trouvons face à cette image dans
la position de Mapplethorpe
.
observant
le spectateur avec Self portrait. Mais ici le rapport est inversé : c’est l’observateur
qui prend conscience du malaise de la fillette et il se trouve (encore malgré lui) dans une
position qui ne lui plait guère. Le regard de l’enfant, dirigé vers la caméra, n’en devient que
plus accusateur ; le même coup d’oeil, sûrement, que celui que l’artiste nous jette quand il
nous prend sur le fait.
On ne peut d’ailleurs comprendre le geste d’Eva que comme une sommation adressée à
l’adulte qui l’observe. L’enfant vient demander à ne pas être vu entièrement nu, à respecter
son intimité. Ou bien elle vient nous cacher ce que ses mains pourraient venir faire si près de
son pubis : la main de gauche dissimule en effet celle de droite… Le tout n’est qu’affaire
d’interprétation. Mais comme devant Self Portrait, c’est bien cette responsabilité-là qui nous
angoisse.
5