0825646299454 Scarlatti: Complete Keyboard
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0825646299454 Scarlatti: Complete Keyboard
0825646299454 Scarlatti: Complete Keyboard Sonatas Scott Ross died on 13 June 1989, less than two years after these recordings were first issued. The following obituary appeared in The Times on 17 June 1989. Contents · Sommaire The Times obituary of Scott Ross 1 “Vivi felice” 1 Introduction to the sonatas 3 Notes on the sonatas Scott Ross: Master interpreter of the harpsichord repertoire 4 Glossary 20 Essential reading Credits and acknowledgements 24 24 Hommage à Scott Ross 25 “Vivi felice” 25 Introduction aux sonates 26 Notes sur les sonates 27 Repères 44 Bibliographie de base Générique 47 47 Scott Ross, the American-born harpsichordist and, more rarely, organist and pianist, died on 13 June of an Aids-related condition at his home in Assas, Montpellier, France. He was thirty-eight. Born in Pittsburgh, he came to live in France at the age of fourteen, studied at the Conservatoires of Nice and Paris, and first rose to prominence when he won the coveted Bruges International Competition in 1971, setting such a standard in the opinion of the judges that it was deemed impossible to make an equivalent award until 1986. This success, coupled with the rising tide of enthusiasm for Baroque music generally in the seventies, enabled Ross to create for himself a career commensurate with his considerable interpretative and technical gifts, though it was mainly confined to France. His image at that time, with his long unkempt mop of hair, his hippy clothing and his small round spectacles, was more akin to that of John Lennon than that of sober-suited harpsichordists of the Gustav Leonhardt variety. Many might have suspected Ross’s integrity on seeing him thus attired, but in fact his playing was always marked by scholarship (evinced also in the editions he made with Kenneth Gilbert of Scarlatti and D’Anglebert), fastidiousness, elegance and, vitally for an instrument still widely derided, an impression of rich sonorities. Ross’s repertoire was vast and fortunately he has left us a significant legacy on record. His recordings of the harpsichord music of Rameau and François Couperin won a Grand Prix du Disque, and in 1985, already aware of his medical condition, he embarked upon what will surely forever stand as a landmark in the history of recorded music, an account for the Erato label, in co-operation with Radio France, of all 555 of Domenico Scarlatti’s sonatas. The desire to see the project through obviously had a beneficial effect on his health, and he was extremely happy with the success it achieved. Largely on account of that success, in 1988 he was named Musical Personality of the Year by the Syndicat des Critiques Français, but even then he refused to rest on his laurels. Outside the realm of performance, Ross enjoyed teaching, which he did both at Quebec University (from 1973 until 1985) and at his regular summer academies in Venice. He also cultivated a knowledge of instrument making techniques that extended far beyond those applicable to the keyboard family. He had an outgoing but unaffected personality and many, many devoted friends. He loved especially his collection of orchids at his retreat in Assas. It was only natural that he should have wanted to die among them. “Vivi felice” “Vivi felice.” Live happily. These are the final words of the preface to the only collection of Scarlatti’s pieces for keyboard instrument published during his lifetime. The words express a warm and generous wish. They are more than the mere encouragement of a master to a pupil; they are those of a friend. The dedication comes as a surprise compared with others of the epoch when the high and mighty were addressed by their “humble and obedient servants” or when Johann Sebastian Bach quite deliberately dedicated his work to the glory of God by means of the three letters S.D.G. alongside his signature. Scarlatti’s 1 injunction has a ring to it which is as modern as the music to which it serves as preface: simplicity and straightforwardness are the very essence of his personality. Italian composer Alessandro Longo. This was the first time that Scarlatti’s output could be seen in its true perspective and the edition became the standard work of reference for fifty years. But even this edition was not free from traces of somewhat off-hand treatment. Longo, for instance, completely upset the order of the sonatas to be found in the manuscripts by grouping them into suites, thereby obliterating not only the feeling engendered by the different stages of composition but also the pairing of the sonatas, an essential element whose existence was to be brought to light once again by Ralph Kirkpatrick’s research fifty years later. Longo, moreover, following in the faulty footsteps of his forerunners, overloaded his edition with arbitrary phrase marks and dynamics and the changes he made, particularly in the harmonies, did little, in most cases, save impoverish what Scarlatti had composed. Scarlatti’s music is something of a tonic. It is free from complicated overtones and theoretical dogma. It is designed to be played for pleasure. Although it calls for a sound technique, it is always limpid. Both the construction and the writing are bright and clear and there is an abundance of rhythmic and thematic ideas. Above all, there is charm and mastery displayed in the way the harmonies are developed. Scarlatti’s corpus of keyboard works is also one of the most voluminous and impressive in the history of music. To perform it in toto takes no less than thirty-four hours. This is three times as long as it would take to perform Couperin’s or Schumann’s music for keyboard and twice as long as one would need for Beethoven. Only Bach can equal it in scale — and even then it is necessary to include what he wrote for organ as well as for other keyboard instruments. The enormous edifice of Scarlatti’s keyboard music is made up entirely of short pieces of only a few minutes’ length (the longest lasts for only seven minutes and the shortest for two). There is relatively little development of themes in Scarlatti’s writing, which is made up essentially of the juxtaposition of swarms of melodic and rhythmic ideas. As might be expected, performances of the sonatas were on a par with Longo’s edition. For years, with the notable exception of a few brilliant interpretations headed by the recordings made by Wanda Landowska and Vladimir Horowitz, Scarlatti’s sonatas were given a poor airing. More often than not they served as appetisers at concerts enabling late-comers to find their seats and allowing the performer to warm up and to test audience reaction. The sonatas were also use as studies. Marcel Proust mentions them in the following terms in The Cities of the Plain: “… those confounded pieces which have so often kept you awake when they have been played over and over again by a merciless student on an adjacent floor”. There is another curious feature to his work: virtually all the pieces are written in the simplest of all possible forms, binary form. The sonatas are made up of two roughly equal parts, each one intended to be repeated. The first part ends in the dominant in most cases, the second invariably ends in the tonic and the sequences leading to the endings are comparable. Exceptions to this framework are rare. Scarlatti, who poured out musical ideas in abundance, appears to have had little interest in bringing new developments into the musical forms of his time. Scarlatti’s work, then, appeared in poor editions and it was generally given poor performances. There are, however, other aspects of his life and work which even today raise problems. For example, there is not a single manuscript sonata extant in the composer’s own hand. There are plenty of manuscript versions, of course, but these are invariably the work of copyists. There are several roughly comparable manuscripts, each bound in volumes bearing the arms of the Spanish royal household. They are now in libraries in Venice and Parma. But the autograph texts have yet to be discovered — if, indeed, they ever existed. The authenticity, but above all, the chronology of the sonatas must still remain open to argument. On the other hand, when it comes to rhythms and modulations, his imagination is extraordinary. Not only did he adopt with excellent effect features which were already in common use, but he brought a breath of fresh air into contemporary musical practice by using popular rhythms, remote keys and contrasts of tone colour and by transforming the harpsichord into a sort of orchestra in itself. Almost as though he was simply playing around and enjoying himself, Scarlatti discovered modulations which were to be re-adopted only much later. By means of acciaccaturas, he introduced notes which were foreign to traditional harmony, creating some extraordinary effects in the process. Finally, he was a master at surprising the listener by totally unprepared modulations. There is another mystery, and it is to do with the circumstances in which the sonatas were composed. It is generally thought that most of them were written in Portugal and in Spain. Scarlatti was music master to Princess Maria Barbara of Braganza, daughter of the King of Portugal and later to become the Queen of Spain. But Scarlatti could just as well have brought with him compositions written during his brilliant career in Italy before he became an expatriate. And then, what lay behind this apparently self-imposed exile? What was the force which drove Scarlatti to leave his native country for good at the age of fifty? For it meant abandoning his relations, abandoning Italy, which was bursting with new musical ideas, and abandoning a brilliant career as a composer of operas and as an interpreter. We really do not know enough about him to be able to answer these questions, but it would seem that the reasons for his departure were psychological rather than financial. It seems certain that his masterpieces, the sonatas, began to appear after his departure from Italy. There is every reason to suppose that his “exile” was enjoyable. His relationship with Maria Barbara was a model of steadfastness and fidelity and he enjoyed the esteem of those around him. He was given a knighthood and he raised a family. In spite of all this, his life is almost completely undocumented. One of his friends, the Italian singer Farinelli, was just about the only person to provide contemporary evidence about him, and it was in any case thanks to Farinelli that the bound copies of the sonatas finally found their way to Italy after the queen’s death. It is difficult to understand why the public should have had to wait more than two hundred years to hear in its entirety this towering achievement in the history of keyboard music. This is unfortunately the fate shared by the bulk of the Baroque repertoire, which was ill-served in the nineteenth century and more often than not is little appreciated even today. Thirty of Scarlatti’s sonatas were published in London during the composer’s lifetime, but there was virtually no other eighteenth-century edition of his music by French, English or Italian publishers. There were a few anthologies and, here and there, some transcriptions, but composers such as Thomas Roseingrave and Charles Avison, although with the best intentions, saw fit to complement the few sonatas with their own works, which did nothing to further the cause of Scarlatti’s masterpieces. There was to be little change in the nineteenth century. True, a larger number of sonatas did get published, but the pianists who, one way or another, were responsible for these editions — Czerny in 1839 or, later, Hans von Bülow, Busoni and Tausig — had no scruples about bringing them “up-to-date”, adding expression marks and even notes which in most cases changed the entire character of the works they had set out to make known. In the face of such enigmas there is one solution to which I am attracted. Farinelli hinted that Scarlatti was an inveterate gambler. Gambling means gambling debts. It is not too far-fetched to suppose that the queen should demand that some of the superb improvisations with which the composer delighted the court should be set down in black and white in return for her paying off the debts he had incurred in gambling. It was true, he was a genius. But that did not prevent him from being idle and he might well have agreed to such a deal only on condition that he should be allowed to dictate The first complete — or very nearly complete — edition dates from 1906. It was published by Ricordi in an edition prepared by the 2 his improvisations to the skilful copyists of the royal library. One can go even further and see in this an explanation for the brevity of his compositions: he was out to keep things as short as possible. Such an explanation is no better or worse than any other, but it really does seem, particularly in the case of the later sonatas, that they came in bursts and that they were quite simply written down under dictation. All this can only increase the admiration one feels for Scarlatti, whose brilliance as a performer was matched by his consummate skill as an improviser. It should not be forgotten that while he was still in Italy, he had come out on top in a friendly improvisation contest with Handel. Closer examination reveals that things are rather more complicated than the authors of modem treatises on musical composition would have us believe. Most of these writers are inclined to find only what they are looking for: proofs that the sonatas were more or less clumsy forerunners of the Classical sonata, and opportunities to underline the superiority of the great form which was to leave its mark on nineteenth-century music. In reality, the two forms — the Scarlatti sonata and the so-called Classical sonata — are quite distinct in the same way as the opera seria is distinct from a Verdi opera and a motet from a cantata. There is no reason to say that one is better than the other. A piece of music can be said to be in Classical sonata form when its main theme is repeated in the same key in the restatement. This was the structure adopted by C.P.E. Bach and his followers. It led on to the form which is now so familiar to us. Introduction to the sonatas This recording keeps to the precise order in the catalogue drawn up by Ralph Kirkpatrick at the beginning of the 1950s. The edition used for the recording was the eleven-volume collection of the 555 sonatas published between 1971 and 1984 in the series Le Pupitre by Heugel under the editorship of Kenneth Gilbert. CDs 1 to 33 contain the sonatas from Kk 1 to Kk 555. The three organ sonatas (Kk 287, Kk 288 and Kk 328) and the five suites with figured basses (Kk 81, Kk 88, Kk 89, Kk 90 and Kk 91) appear on CD 34. Scarlatti’s concept of the sonata is something entirely different, and any misunderstanding springs from the use of the word itself. One should bear in mind, however, that Scarlatti and his contemporaries adopted it long before Beethoven did. The main difference lies in the general framework. Scarlatti’s sonatas are in binary form, the pieces being divided into two distinct halves. The two halves are comparable and complementary, but they are sufficiently contrasted for the differences between them to allow more detailed analysis. Pairing The idea that many of the sonatas had originally been arranged pairwise was put forward by Gerstenberg in 1935. Ralph Kirkpatrick revived the idea in the course of his own research. Scarlatti’s sonatas abound in all the traditional devices of musical expression. They are also full of vitality and, inevitably, the simplification inherent in any analysis is inclined to obscure the wealth of the musical content. The arbitrary layout of early editions of the sonatas ignored the fact that in the Venice and Parma manuscripts about two-thirds of the sonatas appear to form pairs or even, in some cases, sets of three. Musical language The style, writing and individual language of Scarlatti’s sonatas combine to form a captivating world. The rhythmic and melodic invention, the almost diabolical skill displayed in the use of the instrument and the mastery of keyboard technique keep the listener constantly enthralled. Comment, while not entirely superfluous, is fraught with difficulty. Scarlatti himself did not state specifically that the sonatas were intended to be paired, even though the practice was frequent amongst contemporary Spanish composers. Some of the pairings might well appear open to doubt. In other cases, however, there is irrefutable proof that pairing was intended. For example, the copyists of the Venice and Parma manuscripts wrote that there should be a swift follow-on between what are now known in Kirkpatrick’s catalogue as Kk 347 and Kk 348. They also wrote that the sonatas Kk 516 and Kk 517 had been “copied in the opposite order to that intended by the composer”. Rhythm Scarlatti’s sonatas, particularly in the interpretation by Scott Ross, appear to be driven along by an inner pulse. Occasionally, this is reinforced by rhythmic ostinato passages identical with those to be heard even today in Spanish songs and in flamenco. It could well be, moreover, that these popular rhythms made a strong impression on Scarlatti when he arrived in Andalusia (saetas, seguidillas, bulerías, rhythmic roulades). There are other more refined proofs on the pairwise arrangement. Take, for example, the change of key signature in Kk 527. The copyists wrote out a key signature with three naturals. There can be only one explanation for such a key signature, which would be pointless unless it served to draw the attention of the player to a change of tonality. In this pair of sonatas, the first is in C minor (three flats) and the second is in C major. The placing of naturals on the stave of the second sonata was quite deliberate. (On the other hand, what is the explanation in the case of Kk 230 and Kk 231? The pairing is of a similar type but the alteration of the key signature is not brought to the performer’s attention.) Accents Scarlatti was a complete master of the art of providing accents for his music. By introducing a note which was foreign to the general line of a theme, or by inserting an unusual note into a chord, he reinforced his melodies or their accompaniment. The sudden explosion of a chord, a fast scale or a tight cluster of notes act as interjections which highlight the text. Instrumental styles Scarlatti was a successful composer of operatic and orchestral music. In spite of this, he devoted the last thirty years of his life entirely to the harpsichord. We do not really know why this should have been so, and the absence of letters or contemporary accounts of the musician’s life is particularly frustrating here. More than any other composer of his day, however, Scarlatti resorted to orchestral devices in his sonatas and to references to other instruments. We can often hear the guitar in his music, the mandolin with its repeated notes, percussion instruments or fanfares of trumpets. The pairing of the sonatas is primarily a question of tonality, as in the relationship between the various movements of suites throughout musical literature. Those of Scarlatti’s sonatas which, from the manuscript sources, appear to have been designed pairwise (examples occur from Kk 150 onwards, right up to the final ones) are in the same key. There are about a hundred pairs; only some ten of them are in different modes (major/minor or vice versa). In all other cases, a contrast is achieved by means of differing tempi or differing time-signatures. On the other hand, where sonatas are paired, there is scarcely ever any similarity of thematic material. Modulations One of the most remarkable sides to Scarlatti’s genius was his ability to go through the keys in a variety of modulations, either gradually, the accidentals being introduced one by one, or suddenly by an abrupt shift to an unrelated key a whole tone or even a third away. Form The architecture of Scarlatti’s sonatas is simple. Such, at least, is the impression one gets from looking at them or listening to them. This, too, is the reputation which they share with most eighteenth-century harpsichord compositions. 3 sonatas are paired together. Virtuosity Scarlatti’s limpid musical writing can at first glance lead one to the conclusion that his works are easy to perform. Nothing could be further from the truth. Clarity of writing has nothing to do with ease of execution. Scarlatti, who was the most accomplished virtuoso amongst contemporary harpsichord players, did not have to worry about finding somebody to perform his music. In any case, his pupil, Queen Maria Barbara of Braganza, for whom these pieces were written, must herself have been a very skilled performer. Some of the sonatas demand a high level of technique in the playing of scales and arpeggios and passages in thirds and sixths and octaves. The later sonatas are more varied in form but the first traces of what lends them such opulence are to be found here. There is, for example, the free form which first appears in Kk 19, and the principle of the development of the second half of the sonata is to be seen in Kk 9, albeit to a limited degree. Four-fifths of the sonatas are “closed” but Scarlatti enriched the form by various devices such as permutations of the sequences of the two halves of the sonata to make it asymmetrical (right from Kk 1 as against Kk 2, but also in Kk 4, 12, 21 and 24) and the dropping of the traditional practice of landing up in the dominant at the double bar separating the two halves of the sonata: half of the sonatas in a minor tonality reach this point in the relative major (Kk 3, 5, 7, 9, 10, 15, 19 and 27). Similar examples are to be found in the works of contemporary composers, but to a lesser degree. Later on, Scarlatti exploited the surprise effect created by a sudden modulation in the opening bars of the second half of a sonata. Archaic styles A few sonatas contain several distinct musical lines from beginning to end as though they were designed for performance by an instrumental trio or quartet. Others incorporate a number of typical polyphonic features. Finally, there are a few sonatas which contain a single upper voice and an accompanying bass line (figured or unfigured) somewhat reminiscent of accompanied songs. In these sonatas, there are few modulations, apart from shifts from major to minor (or the opposite). The majority of the Essercizi are in the minor, only thirteen out of the thirty being in the major. There is a preference for the use of flats — only eleven sonatas have a key signature in sharps. The key signatures in this first edition are written in the old shortened form: G minor has a single flat, C minor has only two, etc. The same applies to the major keys: A major is written with two sharps, E major with three. There are never more than three accidentals in the key signature. It was only later that Scarlatti exploited the possibilities provided by the introduction of equal temperament. Notes on the sonatas CDs 1 and 2 Kk 1–Kk 30 These sonatas, known under the title Essercizi per gravicembalo, were the only pieces whose publication was supervised by Scarlatti himself. The composer made his intentions clear in a preface which includes a dedication to his future masters in Spain. Was it he who chose the engraver? Did he himself correct the proofs? It must be said that the engraver’s fame was greater than the care he took over his work: the frontispiece shows a harpsichord the wrong way round! And there is doubt as to how far the proofs of the first edition conform with the original manuscripts. We have no means of checking. Nevertheless, it was Scarlatti who chose the pieces and no doubt he reworked them before sending them to his English publisher. As the Essercizi are by way of being an anthology, there can be no question of seeking any special relationship between the different pieces such as J.S. Bach intended in the thirty Inventions and, with even greater reason, in the thirty Goldberg Variations (it might be mentioned in passing that the latter, published for the first time in 1742, are virtually contemporaneous with the Essercizi). Scarlatti was after something entirely different and he made his intentions clear in his preface: These thirty sonatas should not, however, be considered as the composer’s first works. True, Kirkpatrick put them at the beginning of his catalogue, which was based on the chronological sequence of the sources, and Fortier’s edition was the first tangible evidence of Scarlatti’s compositions for the keyboard. Nevertheless, there can be little doubt that Scarlatti made a selection of the thirty pieces amongst many other compositions whose existence was to be revealed only at a later date amongst various manuscript copies. Reader, Whether you be Dilettante or Professor, in these Compositions do not expect any profound Learning, but rather an ingenious jesting with Art, to accommodate you to the Mastery of the Harpsichord. Neither Considerations of Interest, nor Visions of Ambition, but only Obedience moved me to publish them. Perhaps they will be agreeable to you; then all the more gladly will I obey other Commands to please you in an easier and more varied Style. Show yourself then more human than critical, and thereby increase your own Delight. To designate to you the Position of the Hands, be advised that by D is indicated the Right, and by M the Left. Live happily. These thirty sonatas are one of the jewels of Scarlatti’s œuvre. For a long time they were the most easily accessible; they appeared in many editions and they were certainly the most played. Even today they are the ones which have been most recorded. They are, in fact, an anthology of Scarlatti’s compositions, bearing the stamp of the composer in full possession of his art. Most of the characteristic features of his writing throughout the 555 sonatas catalogued by Kirkpatrick appear in these pieces. Scarlatti goes through the whole gamut of keyboard technique and exploits to the full startling effects such as handcrossing, jumps of two octaves or more, repeated notes and virtuosic scale and arpeggio passages. It was William Smith who discovered the first (?) sales advertisement for the Essercizi. It is dated February 1739. According to Kirkpatrick, it was in April 1738 that Scarlatti was awarded the Portuguese title of Knight of the Order of Santiago, which is the title which features on the first page of the edition. There is, therefore, every reason to suppose that the first edition of the Essercizi dates from the end of 1738 or early in 1739. From many points of view, these sonatas mark a transition in Scarlatti’s life. From now on, Spain was to be the home of this Italian composer. Operas were to be abandoned in favour of works for the keyboard. There is a successful blend of classical tradition and Spanish folk song and dance in the collection. Alongside toccatas (Kk 1, 4 and 12) and concertante or polyphonic pieces, there are others, such as Kk 2, 5, 17 and 24, which contain undeniable traces of the influence of Spanish songs and dances. CD 3 Kk 31–Kk 42 These twelve sonatas were first published in England in a sort of pirate edition put together by Thomas Roseingrave (cf. Glossary) shortly after the first publication of the Essercizi. Roseingrave included the first thirty sonatas, but changed the title of the collection. He also changed the order and introduced pieces that he had no doubt brought back from Italy twenty years earlier. He opened the collection with one of his own compositions — publishing morals were rather different then from what they are now! All thirty pieces go along at a brisk pace, and this no doubt accounts for Scarlatti’s reputed lack of interest in slow tempi. Fifteen are marked Presto and fourteen Allegro. Only the very last piece, nicknamed at a much later date the “Cat’s Fugue” (cf. Glossary Gatto), is marked Moderato. It is only later that Scarlatti’s lyrical side becomes evident, when strongly contrasted Allegro and Andante 4 The edition was never revised by Scarlatti. Evidence for this is provided by Kk 33, which acquired its final form only three years later by the addition of a majestic opening passage seventeen bars long. Apart from the two short dances, Kk 32 and Kk 34, and the fugue movements, this is the first sonata for which Scarlatti does not provide a rapid tempo marking. Kk 53 The Parma manuscript stipulates that this sonata should be preceded by the one now known as Kk 258. Kirkpatrick, however, was unable to fall in with this injunction since he had opted for the order in the Venice manuscript. It is nevertheless one of the first signs that some of the sonatas were intended to be paired (cf. Glossary). The Scarlatti pieces added by Roseingrave to the Essercizi are quite plainly early works, as are many of those in the hundred numbers which follow in Kirkpatrick’s catalogue. There is often the imprint of the Italian school. Kk 35, for example, is a toccata, and Kk 41 is a four-part fugue. Both these pieces could quite well have been written by Handel. There are traces of concertante style: Kk 37 and Kk 40, for example, bring Vivaldi to mind. There are also dance movements typical of those to be found in keyboard suites at that epoch (cf. Kk 40 and Kk 42). Kk 54 and Kk 56 have something of the flamboyant style mentioned by Kirkpatrick. The music is based on a succession of quavers and, like so many pieces in 3/8, 6/8 or 12/8, it is reminiscent of a jota or an Italian tarantella. Some of the tempo markings in these pieces are not to be found elsewhere: Kk 32 is marked Aria and Kk 34 Larghetto. Two-thirds of these sonatas are in the minor. Kk 55 This is marked Allegro in the Venice manuscript and Presto in Parma. It is interesting to compare the closing bars of each of the two halves of this sonata with the corresponding passages in Kk 7 since here we have one of the rare occasions on which Scarlatti repeats himself. Kk 40 and Kk 42 are delightful minuets in pure Classical style (by his use of notes inégales, Scott Ross takes us into the world of Vivaldi’s Four Seasons). There is nothing Spanish about these pieces. On the other hand, they bear features which were to persist throughout Scarlatti’s keyboard compositions: a liking for hand crossings (Kk 36 and Kk 44) and for swift movements right up and down the whole width of the keyboard (Kk 31, 33 and 38), and everywhere a complete disregard for technical difficulties. Kk 57 is a short sonata, yet it contains no fewer than ten themes. The fertility of Scarlatti’s imagination here is matched only by his idleness in exploiting his ideas. Kk 58 is a four-part fugue and it is constructed just as loosely as Kk 30 and Kk 41. On the other hand, the atmosphere is austere and there is a fine contrast between a descending chromatic subject and a rising diatonic countersubject. Kk 41 is a fugue; it is the first of the eleven pieces in Kirkpatrick’s catalogue not to appear in Alessandro Longo’s (cf. Glossary) edition. Kk 43 to Kk 48 are taken from the Venice manuscript dated 1742. They belong to the “early manner”, but display the flamboyant character which Kirkpatrick associates with many of the first two hundred sonatas. The style is livelier and the themes are more clearly contrasted than in the previous pieces. Moreover, the rhythms breathe an entirely different world, almost certainly the one that Spain revealed to Scarlatti (cf. Kk 45). Kk 59 This is an early work, as are, in all likelihood, the remainder of the pieces until Kk 64. Its style stamps it clearly as having been written long before the Essercizi. Like Kk 63 and Kk 64, Kk 59 is comparable with the dance movements which in Scarlatti’s day formed the main part of harpsichord suites. Kk 60 is likewise based on a simple construction. Kk 61 This is the only example of a series of variations in the entire corpus of sonatas catalogued by Kirkpatrick The theme is a short one: six bars followed by thirteen variations of increasing complexity, as was customary at the time. All the repeats are written out since most differ slightly from the first statement. The fullness of the sound is striking. Some of the melodic patterns and the accompanying figures are doubled in octaves (the cadences in both halves of Kk 44, the stressed weak beats in Kk 45 and the bass in Kk 46), scales fizz like rockets (Kk 43 and Kk 47) and in Kk 48, Scarlatti resorts to a rapidly executed Alberti bass. These sonatas also reveal Scarlatti’s mastery of the art of writing for the harpsichord. Kk 44 and Kk 46 in particular show how skilfully he manages to amplify and diminish the sound of an instrument generally reckoned to be somewhat lacking in dynamic range. Kk 62 is asymmetrical, but this springs less from the central organization of the two halves of the sonata than from the openings and especially the closings of each one of them. The quaver post-crux (cf. Glossary Crux) in the first half differs unusually from that in the second, where it appears in semiquavers. Only the final closings, which are startling in the violence of semiquavers spread over three octaves, are identical in the two halves apart from a few notes in the accompaniment. In contrast with the pieces in Roseingrave’s collection, all these sonatas have rapid tempi and only two of the six are in the minor. CD 4 Kk 49 Here, the continuity of the music is interrupted several times by fermatas between which there are cadenza-like figurations oscillating between major and minor. The device is rhetorical in style and it turns up again only in much later sonatas. Scarlatti’s search for dramatic expression is also evident after the development of the second half, which culminates in a lightning scale over very nearly four octaves. Kk 63 is marked Capriccio and Kk 64 Gavotte (cf. supra Kk 59). Kirkpatrick points out the similarity between Kk 63 and a piece by Adolfo Hasse published in London in 1740 (Op.2, Sonata No.4, 3rd movement). CD 5 Kk 67 The Classical, almost archaic, style of this sonata lies in the use of imitation writing. There is not a single bar which does not relentlessly repeat the four notes of the broken chord heard at the outset. Kk 50 A fine example of total use of the keyboard by means of hand crossings, scales and arpeggios. The instrument’s four-octave range is constantly exploited. Kk 68 is also constructed from one end to the other on a single rhythmic motif: Kk 51 is somewhat akin to an Italian toccata, and the sheer delight of playing the instrument is conveyed through an uninterrupted succession of semiquavers occasionally highlighted by means of chromatic figuration. This sonata falls within the range of dance pieces to be found amongst the “early manner” compositions. None of the manuscript sources gives a tempo marking. Kk 52 is a sumptuous work written in several voices and the harmonic progressions it contains must certainly have interested Brahms when he owned the collection which is now housed in Vienna (cf. Kk 219 — Kk 222). Kk 69 Although this is a polyphonic and almost orchestral sonata, it too is driven along by a single rhythmic motif: 5 The writing, however, is more sophisticated. For example, there is a shift of a whole beat the first three times the rhythm appears in the bass. Kk 84 This is an odd piece of work. There is a systematic use of parallel thirds and sixths alternating with a quaver reply pattern between the two hands. Probably experimental. Kk 70–Kk 72 These three sonatas are quite clearly related to one another. The use of imitation writing and the way the in which the pieces move along in a predictable fashion show that they are in the mould of the classical toccata. According to Giorgio Pestelli, these are early works dating back either to when Scarlatti was in Venice (1705–1709) or to when he was in Rome (1709–1719). Pestelli suggests that Kk 72 is the very first piece written for the harpsichord by Scarlatti, but there is no reliable evidence either to support or to refute the idea. Kk 85 This toccata shows every sign of being an early work. Like Kk 82 it consists of a single section, but on this occasion there is a repeat sign at the end. Kk 86 and Kk 87 These are more carefully worked-out pieces. The polyphonic writing — in three parts in Kk 86 and in four parts in Kk 87 — and the interesting rhythmic patterns have led to their being used for many transcriptions. They illustrate Scarlatti’s polyphonic compositional technique of making each voice move forward in single alternate steps. Many of the later sonatas feature these short disjointed progressions. Kk 73 is a suite of three pieces, the last two of which are marked Minuetto. The thematic material in each one of them is given a powerful accent on the strong beat of each bar: Kk 88–Kk 91 See CD 34. Kk 92 The polyphonic writing of this sonata is notable for the systematic repetition of the pattern: The three ascending motifs appear in each piece in figurations of increasing complexity. The last minuet has a figured bass, which suggests that the whole group could be played by a small ensemble of instrumental soloists with continuo. Sonatas Kk 8 and Kk 238 are treated in the same manner. Kk 74, like Kk 63, is a capriccio and the relationship between the two is obvious. It is nonetheless interesting to note their differences of dynamic treatment. The heavily-laden chords of Kk 63 and its cadences contrast sharply with the fluidity of Kk 74. Kk 93 Here we have the last but one of the five fugues in Kirkpatrick’s catalogue. The theme is rather academic and the four voices move along most of the time in parallel. This is the last piece in the Venice manuscript dated 1742. (There is, in fact, yet another piece, but it is simply a repetition of Kk 52, with a few minor variants.) Kk 75 is a minuet which one can quite well imagine being played by a chamber ensemble. In both halves, there are quite clearly soli and tutti passages. CD 6 Kk 94 is a short minuet with a form unusual for Scarlatti. The opening theme reappears without alteration a few bars before the end. The piece does not feature in Longo’s edition, the only source being the last movement of Toccata X (cf. Kk 82). Kk 76 The polyphony here is a shade convoluted, and as though to escape from this, Scarlatti concludes each of the two halves with a dazzling passage spread over the whole keyboard. (cf. Kk 62, the only similar example.) Kk 77 Here we have a charming accompanied melody leading to a minuet, and the writing clearly suggests performance by a chamber ensemble of soloists and continuo. Later, it will be seen that almost systematically, the sonatas tend quite naturally to go in pairs. The twinning here of two contrasting pieces is the first example of what Scarlatti was to make a general practice. Faithful to the chronology of his sources, Kirkpatrick puts the following three sonatas together as a result of their appearing together in a French edition by Veuve Boivin. Kk 95 and Kk 96 appear in later sources. Kk 97 on the other hand appears nowhere else, not even in Longo’s edition. Kk 95 This sonata is by way of being a study for right-hand crossing over a non-stop triplet figuration played by the left hand. Scarlatti could well have switched hands for each repeat. Kk 78 is also made up of two linked pieces. They are taken from the Coimbra manuscript (cf. Glossary) where they appear under the title Toccata X together with Kk 85, Kk 82 and Kk 94. Kk 96 This splendid piece of work deserves its fame both for the variety of its themes and for the orchestral nature of the writing. It opens with the brass and the subsequent figures have a mandolin accompaniment. Each half has a polyphonic passage leading to a grand tutti closing. Kk 79 is a very beautiful toccata treated in imitation. The closings are full of rhythmic brilliance. Kk 80 This is an entrancing minuet with a figured bass. It is the second piece in Kirkpatrick’s catalogue not to appear in Longo’s edition — all the more surprising since Kk 79 and Kk 80 appear together as number XLV in the Venice manuscript, the source used both by Longo and Kirkpatrick. Kk 97 This is an entirely different kettle of fish. I should be happy to wager that the piece is not by Scarlatti. It does not appear in the main sources and the compass is wider than in any of the sonatas which Scarlatti wrote around this time. Above all, it is full of clumsy writing not to be found anywhere else in his compositions (the modulations in bar 15, the repetitions in bar 40, the octaves in bars 60 to 68 and the banal, resonant cadences). Kk 81 See CD 34. Kk 82 This piece, like Kk 85, is not in binary form, making it a rare exception in Scarlatti’s output. However, not too much should be read into this since the two pieces form part of a suite in the Coimbra manuscript (cf. Glossary) under the title Toccata X. The rest of the suite consists of sonatas Kk 82, Kk 85, Kk 78 (gigue and minuet), and Kk 94 (minuet). Had Kirkpatrick followed strict logic, he would have put the suite at the beginning of his catalogue; this, however, would have deprived him of the chance of giving pride of place to the Essercizi. Now follow the pieces which feature in the Venice collection dated 1749. They do not, however, necessarily date from this epoch. Kk 99 and Kk 100 These two pieces are combined to form a single sonata in the Venice manuscript dated 1749. They are even joined together by the instruction volti subito at the end of Kk 99. There can therefore be no doubt about the pairing, even if one of the pieces is in the minor and the other in the major. Kk 83 Here, as in Kk 77, we have an example of two complementary pieces. There is a strict, two-voiced prelude, note against note (a third notes reinforces the harmony at each closing) followed by a minuet whose two sections are unusually symmetrical. 6 Kk 101–Kk 103 provide us with some of the rare examples of slurs in the manuscript sources. All apply to arpeggios or rapidly-executed scales, but it is difficult to rely on them for drawing any general conclusions as to the manner of articulating Scarlatti’s compositions. Kk 101 and Kk 103 both have highly spirited motifs. The unison motif which appears in Kk 101 reappears in Kk 102 and this sonata, in its turn, takes the inspiration for its closing from sequences already used in Kk 7 and Kk 55. Kk 120 This is where Scarlatti pushes his hand crossings to their limits. The sonata is exceptionally difficult when played up to tempo, i.e. Allegrissimo. Kk 121 This sonata, which is just as flamboyant as the one which precedes it, obliges the performer to make rapid leaps — up to two octaves. Note the whole-tone modulation at the beginning of the second half. Kk 104 is called a toccata in the Münster and the Vienna manuscripts. The piece is full of contrasts, such as alternating notes, ostinato chords supporting melodic commentaries, and hand crossing motifs which create the illusion of the music being played by three hands. Kk 122 The rhythmic pattern here is one that has often appeared already: Kk 105 It is tempting to pair this sonata with the preceding one because of its tonality. But the time signatures are the same — 3/8 — and Scarlatti carefully avoided such repetitions in his pairing. Note the appearance of the rhythmic pattern: It appears throughout the sonata. The opening contains a dominant cadence reminiscent of Kk 33. Kk 123 Were it not for the unusual tonal layout, this sonata would seem almost archaic, with its three-part note-against-note writing, embellishments and imitative passages. This is a sort of fingerprint to be found in a great many sonatas. Kk 106 and Kk 107 In the Parma manuscript, Kk 106 is marked, not Allegro, but Andante, which seems better suited to this generally peaceful sonata and justifies its pairing with Kk 107. Note the odd ending in the minor in Kk 107. Kk 124–Kk 125 A sumptuous pair of flamboyant sonatas. In Kk 124, a torrent of arpeggios provides a framework for a Spanish theme accompanied by ostinato chords. Kk 125 is just as powerful in its expression. It is written throughout for two voices. It owes its asymmetry to differences in the post-crux in each half, even though the rhythmical idea is the same. Kk 108 is incredibly powerful. The harpsichord turns into an orchestra complete with timpani. Kk 109 and Kk 110 The only Adagio in the whole œuvre (even then, the marking in the Parma manuscript is Andante — Adagio). It is followed by a piece which quivers with syncopated rhythms CD 8 Kk 126 The melodic sequences, separated from one another by arpeggios and chromatic figurations over ostinato chords, differ according to whether they fall on the beat or off the beat. And here we have two of Scarlatti’s most familiar fingerprints. trills, repeated notes and notes alternated between the two hands. Kk 127 The systematic division of this sonata into groups of four bars and the conventional harmonic progressions mean that it has much of the character of a dance. Kk 111 The bulk of this curious piece consists of a motif of two off-the-beat chords for the right hand. The figure appears twenty-six times, so with the repeats, one actually hears it fifty-two times! Kk 128 This sonata has much in common with the preceding one through the innocent charm of its thematic material and the style of its harmonic progressions and rhythmic patterns. Kk 112 This monothematic sonata hinges around the rhythms constantly taken up by the left hand. Kk 129 The division of each half of this sonata around the fulcrum (called the Crux by Kirkpatrick, cf. Glossary) is underlined here by two pauses which punctuate the somewhat repetitive musical discourse. The liberty acquired by Scarlatti in gradually breaking out of the straitjacket of closed binary form is clearly marked in the following pair of sonatas with the appearance of both free and developed forms. Kk 130 Most of the material here consists of parallel thirds and sixths and octaves, and in the main the piece stays in the relative minor of the opening tonality. Kk 131 The tonality is unusual, and the sonata is based essentially on moving thirds. Kk 23 and Kk 136 provide similar examples. CD 7 Kk 113–Kk 114 After a powerfully stated opening, Kk 113 continues with a long chain of quavers through major and minor keys close to the tonic. Kk 114 provides a contrast by means of varied rhythms. Everything is reminiscent of traditional Spanish music. The opening is in the nature of a country festival and there follows, in the second half, a descending seven-note throaty Flamenco chant decorated with trills, rhythmic figurations and rocketing scales. Kk 132–Kk 133 Charm and vivacity are the contrasting features of this pair of fresh and luminous sonatas. Kirkpatrick saw in them the climate of Aranjuez. Scarlatti’s increasing use of the free form means that many new themes are introduced into the second half of Kk 132. Kk 134–Kk 136 These three sonatas appear in exactly the same order both in the Parma and Venice manuscripts. They are the first triptych in Kirkpatrick’s catalogue, all the more justifiably on account of the contrasting time-signatures: 2/4, 6/8 and 3/8. Kk 115–Kk 116 Several of the sequences in these two sonatas come to an end with long scale passages or sustained pauses. The music becomes dramatic, being reinforced with acciaccaturas and surprising modulations. Kk 137–Kk 138 The regular quaver movement in Kk 137 is triggered off by a syncopated theme which reappears at the beginning of the second half after each post-crux. There are few sonatas of such perfect symmetry as Kk 138, which contains three almost identical sequences repeated in the same order: A,B,C/A’,B’,C’. Kk 117 This is an isolated sonata written throughout for two voices in alternate quavers for right and left hand. Kk 118–Kk 119 The steady Non presto Kk 118 serves as a prelude to the almost incredible outbursts of Kk 119 where Scarlatti achieves a crescendo by increasing the weight of the obsessively-repeated chords. The first chords consist of three notes, and these are gradually increased until they reach as many as eleven. These are the last pieces in the Venice manuscript dated 1749. Only two out of the next nine sonatas appear in the Parma manuscript. Six of the others are taken from English manuscripts (Worgan and 7 Fitzwilliam) and the last one, Kk 147, is taken from copies made by Abbé Santini and now housed in Münster (id.). The three sonatas Kk 142, Kk 143 and Kk 144 do not appear in the Longo edition. has not disappeared entirely. The first eight sonatas are virtually in two-part writing, but very quickly Scarlatti introduces items requiring greater keyboard mastery, as for instance the heavily-charged passages in Kk 156 and Kk 158, and the wide jumps in Kk 157. Kk 139 (CD 8) – Kk 140 (CD 9) Two highly virtuosic sonatas. The second, in particular, is one of the most difficult in the whole of Scarlatti’s works. Kk 159 is a wonderful little sonata. The opening sounds like a fanfare of hunting horns. The general form of the piece is Classical in that the main theme reappears in the tonic at the end of the second half. CD 9 Kk 141 This is one of Scarlatti’s best-known pieces. The series of repeated notes over an accompaniment which is heavily laden with acciaccaturas provides a contrast with the generous flow of the concluding passages of the two halves. Kk 160–Kk 161 With all due deference to supporters of the fortepiano, I feel that it should be suggested that the writing of Kk 161 demands a two-manual harpsichord in order to make it possible to play the same notes written for the two hands and to bring out the alternating motifs. The discourse of these two sonatas is punctuated by several fermatas. Kk 142 Many of Scarlatti’s moto perpetuo pieces in quavers are much akin to Italian tarantellas. This one stands out from the rest on account of its use of acciaccaturas and syncopations and through the interjections which lead up to each post-crux. From time to time, Scarlatti resorts to unusual binary forms. Some, like Kk 162, which it is interesting to compare with Kk 176, have a structural base of contrasting tempi. Both these pieces contain series of slow and fast sequences, while remaining within the tradition of binary form. Note that after the double bar, it is the fast sequence which resumes in Kk 162 and the slow sequence in Kk 176 (cf. also Kk 170). Kk 143 This is a difficult piece with chains of fast parallel thirds, sixths and octaves. In addition, there are some awkward contrariwise leaps, not used by Scarlatti subsequently. Kk 144 and Kk 146 The sources used by Kirkpatrick as the basis for his numbering system provide no evidence that these two sonatas should be associated with each other. Nevertheless, from the purely musical point of view, they meet the usual criteria for pairing. Kk 164 From one end to the other, this sonata repeats, either with or without acciaccaturas, the same figure made up of two crotchets and a triplet. Scott Ross succeeds in breaking the monotony by the occasional use of the lute stop. Kk 147 Doubts may be cast on the authenticity of this sonata on account of the opening and the demi-semiquaver passages in the post-crux. Joël Shevaloff and Gerstenberg reject all the pieces from Kk 142 to Kk 147 (these do not appear in the main sources) as being foreign to Scarlatti both in form and harmony. This triplet figure again appears in Kk 165 alongside a minim or two crotchets. The linear character of sonatas Kk 164 to Kk 170 strengthens the case for their having been designed for amateurs who would be put off by the sometimes considerable difficulties of pieces from the flamboyant period. With Kk 148, we begin a new series of sonatas which differ radically from the preceding ones. They are shorter and less complicated and appear to meet the promise made by Scarlatti in his preface to the Essercizi to provide easier and more varied pieces for his admirers. Kk 166 The above-mentioned linear character is particularly evident here in the simplified accompaniments, which are limited to a single note or a two-note chord on each beat. The twenty-nine pieces in this series form a group in the first volume of both the Parma and the Venice manuscripts (the latter is dated 1752). All bear the title Toccata in the Parma manuscript. They are not strictly speaking pedagogical pieces, but there is no denying that they gradually increase in difficulty whereas many of the ones before demand a high degree of skill. Gradually, we come back to the level of difficulty to which Scarlatti has accustomed us. Kk 167–Kk 168 The background picture is much the same here as in Kk 164, but the elaborate triplets are supplemented by trills and mordants and the tempo is faster. This sonata is paired with Kk 168, which appears to be a study for the stressing of weak beats. A number of the pieces require a more extended keyboard than usual (Kk 148–Kk 153) because of the mordants. This fact, combined with the even more important question of the style of the sonatas, has led experts to wonder about the instrument on which the pieces were intended to be played. There were some fortepianos at the court of Spain, and Kirkpatrick suggests that the first eight sonatas (Kk 148 to Kk 155) were written for these instruments. Shevaloff takes this idea even further and goes right up to Kk 265! As research stands at the present time, all this cannot be more than mere conjecture. Kk 169 This sonata is based on the rhythm of a Spanish tango. It could well be paired with Kk 171 on account of its style and contrast. The two pieces, however, appear separately in the various sources. Kk 170 This sonata complements the ideas put forward on the previous page about Kk 162 and Kk 176 with regard to the different varieties of binary form. Here, the layout is simpler, the slow and the quick sequences being separated from each other at the double bar. Kk 171 Yet another example of a pedagogical sonata. The repetition here occurs on the following rhythmic motif: The pairing of sonatas becomes very nearly the general rule in this series. Twenty of the first twenty-one sonatas are paired and the last (Kk 176) forms a sort of pair in itself. The accompaniments in these pieces are simplified, the chords rarely have more than two notes in them, and in Kk 149 and Kk 154 they are often reduced to groups of three quavers or crotchets. Kk 172 The rhythm here is that of a tarantella, and Scarlatti goes through the whole range of the modulations in his repertoire: modal: after the crux in each half, the sequences modulate from major to minor and vice versa; harmonic: the harmonies progress through part of the cycle of fifths before the first crux, creating an atmosphere worthy of Beethoven; in whole-tone steps: these appear in each half, rising in the first (from B flat to C) and in the second, first rising then descending (from G to A, then from D to C). A Scarlatti fingerprint is nevertheless apparent in many sequences such as: CD 10 With Kk 156, the undertaking to keep the music fairly easy seems to have fallen by the wayside, even though the pedagogical element 8 CD 11 Kk 174 A hand crossing study. The right hand then the left hand keep on traversing the non-stop quaver pattern in the middle of the keyboard. The fine amplification of the syncopated pattern in the final cadence is worth noting. Kk 188 There is a series of semiquaver triplets in this sonata which are identical with those in Beethoven’s second trio. Although it is of course a pure coincidence, one cannot help noticing the fact when playing them. CD 12 Kk 189 Many of the Scarlatti’s fingerings have more to do with showmanship than with musical performance. For example, the player is required to perform the post-crux of this sonata with one hand only. Most composers provide fingerings designed to help performers actually to be able to play their works, but on this occasion, Scarlatti imposes a difficulty in order to create a stage effect. Kk 175 A study in the playing of acciaccaturas, particularly developed in the openings and the central parts of each half. Many of the chords contain up to ten notes, including some outside accepted harmony, and they create a telling, almost frightening effect. Kk 176 This sonata, whose structure has been compared with that of Kk 162, is the last piece in Volume 1 of both the Venice and the Parma manuscripts. Kirkpatrick’s catalogue continues with the sonatas which appear in the second Venice volume (Kk 177 to Kk 201). Kk 190–Kk 193 The Venice manuscript, and in consequence Kirkpatrick’s catalogue which is based on it, provides no tempo markings for these sonatas. We have therefore used the Parma manuscript as a guide to the tempi for the present recording — an illustration of the usefulness of comparing sources even if, in the case of the pairing of sonatas, not all doubts can be cleared up. All these pieces were composed before 1752. Most of them are in pairs, and the earlier ones — in particular the sonatas in 3/8 — in addition to containing the usual Scarlatti rhythmical figures, summon up images of flamenco song through the introduction of tense and ornate melodies which hover above as ostinato bass. One of Scarlatti’s fingerprints, From Kk 189 to Kk 198, for example, the Venice manuscript suggests only three pairs, leaving four of the pieces isolated — and these are nevertheless associated in the Parma manuscript: In the Parma manuscript, Kk 190 forms a triptych in B flat major with Kk 189 and Kk 202; Kk 191 likewise forms a triptych in D major with Kk 213 and Kk 214; Kk 196 makes a pair in G with Kk 210; Kk 198 makes a pair in B minor with Kk 203. is heard both in Kk 178 and Kk 179. The development in Kk 180 displays an extraordinary extension of this Spanish style of singing. The tense vocal line is here accompanied by chords which are made progressively richer and create a genuine crescendo effect. Note also the opening in Kk 177 and the sequences which conjure up a fanfare of trumpets. Kk 190 It was Kirkpatrick who drew attention to Scarlatti’s habit of dividing each half of his sonatas into two distinct zones, and the division here is unusually clear. The two zones are separated by a fermata which is itself announced by a descending arpeggio. Note how after the fermata, the tonal schema hovers between major and minor in a manner frequently adopted by Scarlatti. Kk 177 is the first in a new series of sonatas, and up to Kk 201 they appear in Kirkpatrick’s catalogue in the order in which they are to be found in the second Venice volume. Kk 197 Here we have yet another example of the usefulness of comparing sources. There is a very slight difference between the Parma and the Venice manuscripts on the transition from the first half of this sonata to the second. The Venice manuscript carries straight on whereas the two halves are separated in the Parma manuscript. In his critical edition, Kenneth Gilbert leaves the choice to the interpreter. Scott Ross opts for the second solution. Kk 177–Kk 180 form two pairs in which the metres are inversed: C–3/8, 3/8–C, proof that the progression of movements is less important than contrast of metre in the system of pairing. Kk 181 A single theme runs right through this sonata, characterised by the following rhythm: Kk 198 A singleton toccata in two-part writing (there is a pedal point in the development and there are chords in the closing cadences). The severe style of this piece puts it alongside sonatas Kk 70, 71 and 72. The tonal layout is straightforward, but the cadences are rich in sound. The intervals in the rising scale lend it an oriental character. Kk 182 The sequences in this sonata are linked by a short figure in which two notes run from octave to octave. On this occasion, Scarlatti takes his music into the realm of the theatre. The tense vocal-chant style appears in the second half of the sonata and is maintained until the end. The concluding passages of the two halves are different. Kk 199–Kk 200 These two sonatas illustrate how Scarlatti manages to free himself from the bonds of traditional binary form. Both are open. Kk 199 is concentrated: the second half includes only two of the three sequences heard in the first half. Kk 200 is free: the beginning of each half is different, but the atmosphere is the same. The free form occurs again in Kk 201. Kk 183 Were it not for the trills and the syncopated passages which underline the gap between Scarlatti and his European contemporaries, the opening of this sonata and the imitation passages could well have made it an allemande from a typical harpsichord suite of the time. Kk 202 Here, Scarlatti offers yet another original form created out of three different sequences: A 3/8 — B 6/8 — C 3/8. The outside sections (A and C are clearly related and they serve as a frame for B, which is a lengthy and constantly modulating sequence on the rhythm of a sicilienne. The final layout, resulting from the interplay of the repeats, is: A/A/B/C/B/C. Kk 184 This sonata opens conventionally enough, but very soon we are led into a typical Spanish dance atmosphere, full of hand-clapping, heel-stamping and the rattle of castanets. Kk 185 One of the rare cases in which the main theme is announced in the bass. Although it has the style and the carriage of a chaconne, this sonata is developed with Scarlatti’s own brand of magic. CD 13 The sonatas numbered from 202 to 205 in Kirkpatrick’s catalogue do not appear in any of the manuscripts in the Venice collection. The source is therefore the Parma manuscript, where they are to be found in the fourth volume dated 1752. Kk 203 forms a pair with Kk 198 — they follow one another in the Parma manuscript under the numbers 20 and 21. The next two sonatas, 22 and 23, also form a pair, but curiously enough, on this occasion Kirkpatrick stresses their association by giving them the numbers 204a and 204b in his Kk 186–Kk 187 These two sonatas are related to one another by similarities in the various rhythmic patterns they contain, and it is tempting to extend the relationship to include all the pieces from Kk 183 onwards as forming a suite in F minor. Five pieces appear at this point in the Venice manuscript, but on various grounds they have already been incorporated in Kirkpatrick’s catalogue. 9 catalogue. The first is complex in form: the metres vary (C 3/8, 6/8) and the tonality shifts constantly between major and minor. The second, on the other hand, is a sort of elaborate minuet constructed over a single rhythmic pattern. Kk 219–Kk 222 Once again, in these two pairs of sonatas, we have the same systematic contrast between the orchestral style of the first piece and the voluble outpourings of the second. The handling of the tonalities in these four sonatas is exceptionally fertile. The keys constantly hover between major and minor and there are numerous series of sudden modulations a whole tone upwards. There are frequent changes of key signature, as many as five in the case of Kk 220. Alessandro Longo’s edition (Ricordi) includes neither Kk 204a nor Kk 204b. Kk 205 This is a singleton, but it has features in common with Kk 211 (repeated notes) and Kk 214 (syncopations). The free form contains a blend of fragments in duple time (C) and triple time (12/8). Nobody listening to these recordings should be in the slightest doubt that the music is rich, generous and invigorating. But is it really something that was rediscovered only in the twentieth century? The Vienna Library, for example, possesses a collection of manuscript copies of pieces by Scarlatti. These copies were the work of Abbé Santini and at one time the collection was owned by Johannes Brahms, who made careful notes on each volume, comparing the sonatas with those which were published at the time by Czerny. He even went so far as to make a detailed index. Even though the two composers were worlds apart, one must nevertheless suppose that Brahms subjected the sonatas to the closest scrutiny. One wonders if his reason for using the opening of Kk 223 as the theme for one of his most popular lieder (op.72 no.5, 1876) might not have been a wish to underline his interest in Scarlatti. Kk 206 There can be no doubt that this piece marked a turning point in Scarlatti’s life as a composer. In the preceding sonatas, there are clear indications that he was seeking new types of formal structure. From now on, he kept strictly to the forms he had finally arrived at, sometimes striving for greater simplicity, even if it meant giving more attention to the development in the second halves of the sonatas and to their tonal structure. The first experiments in the pairing of sonatas have already been noted. From now on, not only was the pairing to become systematic but a clear pattern appears. There are many more slow movements and these serve as preludes to the quicker movements by which they are invariably followed. In the two pairs formed by Kk 223–Kk 226, polyphonic sequences (those in Kk 224 are to be found also in Kk 150) and rhythmic sequences containing syncopations and accented weak beats appear side by side. Such variety and freedom of compositional style produce a dazzling effect. Note the closings in Kk 226, which differ somewhat unusually from each other, the whole sonata being brought to an end by a taut stretto. People usually think of Scarlatti as the composer of virtuosic music and his pieces in slow tempi are not well known. From now on, we begin to see the composer harnessing his prodigious performing skills to the expression of pure lyricism. Kk 206–Kk 207 These sonatas provide an illustration for the above remarks. They are full of surprises and are sharply contrasted. On the one hand there is a generous and flowing melodic line and on the other a stream of dazzling virtuosity. Kk 227 As is the case with Kk 170, this sonata’s unusual character springs from the differences in time signature in the two halves, the first being in 2/4 and the second in 3/8. Note the particularly virtuosic conclusion in F sharp minor to the first half. Just as later composers were to do — Chopin and Liszt, for example — Scarlatti often exploited the remote keys for their ease of performance. Kk 208–Kk 209 Yet another marvel! If I had to choose one sonata, it would be Kk 208. All the more so since the piece with which it is paired, a joyous and lilting jota, is a perfect antidote to the melancholy of its mate. CD 15 The evolution of Scarlatti’s compositional style can be seen if a comparison is made between identical passages in the earlier and the later sonatas in Kirkpatrick’s catalogue. Take, for example, the way left and right hand scale passages are linked in Kk 229 (CD 14) and Kk 43, or the interplay of alternate notes in Kk 230 and Kk 29. These details are introduced into sonatas which are certainly more balanced and have a greater degree of finish even though they may not be any richer in style. Kk 210 This little monothematic sonata should no doubt be paired with Kk 196; the two pieces appear consecutively in the Parma manuscript. Kk 211–Kk 212 The contrast here is remarkable. After Kk 211, which meanders gently along and contains spicy overtones of the mandolin, there comes the heroic power of Kk 212, particularly evident in the development. The surprise effect produced by the enchainments of the development is enhanced by the abrupt key change at the double bar. In itself, the treatment of alternate notes reveals differences. Those in Kk 39 and Kk 104 demand the use of two manuals. This does not apply in the case of Kk 418 or Kk 468. On the other hand, the writing suggests that the notes should be given greater resonance than in Kk 230. Kk 213–Kk 214 Another beautifully-balanced and contrasted pair. Kk 213 was used as the signature tune for the year-long broadcast of the complete Scarlatti recording on French radio. Kk 215–Kk 216 The development sections in the second halves of both these sonatas are exceptionally beautiful. In Kk 215, a series of punctuations, laden with acciaccaturas (carefully omitted by Longo) and repeated three times (C–E–F) provide a good illustration of the sudden modulations that Antonio Soler speaks about in his Llave de la modulación. The opposite applies in the case of Kk 216. The harmony is made to evolve in a hardly perceptible fashion, rather in the manner of Schubert in some of his sonatas. On this occasion, the tense vocal improvisation is turned into a melody. Kk 231 contains a rhythmic pattern which is obstinately repeated sixty times: Kk 232–Kk 233 Note the similarity between the rhythmic motifs in the post-crux of these two sonatas. CD 14 Kk 217–Kk 218 Whilst it is true that most of the openings of the sonatas are treated in imitation, there are few that are as ornate as Kk 217. The post-crux on the other hand is powerful and orchestral in atmosphere. Moreover, the whole of the keyboard is traversed with hand crossing passages. There is contrast, too: Kk 218 brings this pair to a close with a particularly spirited moto perpetuo. Kk 234 The whole of this sonata is based on short sequences which reply to each other in imitation. In each post-crux, however, a theme on unaccented beats makes an appearance. Kk 235 This sonata is in a highly individual form: there is a sicilienne in place of the development. As in Kk 202, the 6/8 sequences modulate a long way from the opening key, but the outer sections do not have the same symmetry as in Kk 202 (only the post-crux from the first section of the sonata appears after the 6/8 to 10 bring the piece to a close). This strengthens the concept of development whereas Kk 202 is closer in spirit to sonatas containing several alternating tempi. Kk 253 The beginning of the second half of this sonata, where there are gentle modulations around three repeated quavers, is one of its most noteworthy features. Kk 238 The rhythms in this sonata recall pieces in the French style. Yet, according to Kirkpatrick, these very rhythms are based on a folk-song from Estremadura. It should be noted that, following the custom of the time, the proper value of rests and upbeats is not shown in the score. The notation of Kk 92 in a similar context is more accurate. Kk 254 This uncomplicated little sonata appears to be an experiment in the staggering of imitation voices. There are four sequences in canon at the octave, and a large number of tiny off-the-beat accents which lend it a slightly chaotic charm. Kk 255 In the excellent preface to his edition of Scarlatti’s sonatas, Kenneth Gilbert tells the delightful story of the oytabado and tortorilla markings which appear above some of the sequences in this sonata. For a long time, these were supposed to be the names of stops on the Portuguese organ. In reality, as L.F. Tagliavini has shown, they simply refer to a folk dance and to the cooing of a turtle-dove. Kk 239 There is an insistent repetition (78 times!) of the same rhythmic motif easily recognisable as being that of a Spanish traditional dance, the Seville seguidilla. Kk 256–Kk 257 Scarlatti embroiders a large number of imitations of the initial motif of the first of these sonatas to make a highly lyrical composition which serves as a graceful prelude to Kk 257, a two-part toccata. Note the different endings to the two halves of Kk 256; likewise, those in Kk 254. Kk 240–Kk 241 The first is one of Scarlatti’s longest sonatas. The Spanish theme at the heart of this piece is carefully heralded by a series of short sequences which appear with perfect symmetry in the two halves. The sequences are successively in imitation style, either driven along by firm rhythmic motifs or yet again enlivened by harmonic progressions moving stepwise in whole tones. This sonata forms a pair with Kk 241, a gigue with a long chain of quavers. CD 17 Kk 258 This sonata and Kk 53 form one of the rare pairs in the Parma manuscript. Is it a scribe’s mistake? Was it a consequence of the difficulty of making a collection of Scarlatti’s works which could well have been scattered? It is hard to say. Kk 242–Kk 243 The absence of a first beat in the accompanying figures of Kk 242 is one of Scarlatti’s fingerprints. In Kk 243, it is the very insistence of the rhythmic patterns and the variety of the melodic figures to which they give rise which reveal the identity of the composer. Kk 259 is an example of the so-called concentrated form. The opening, treated in imitation, does not appear in the second half, but there is the same disposition of four sequences in the two halves. Kk 260 There are a few unusual features in this long symmetrical sonata. The closings are different, which is rare, and the key signature is altered eight times, which is unique. The tonal picture in both sections of the sonata is complex, and the modulating passages could be described as developments in three sequences. CD 16 Kk 244–Kk 245 A pair in the unusual tonality of B major — there are only five sonatas with five sharps in the key signature. The composer here roams through all the keys at his disposal, particularly in Kk 244, which incidentally contains the fingerprint Kk 261–Kk 262 Both these sonatas are in the unusual key of B major. In the first, this tonality is soon abandoned in favour of A minor and there follows a gripping development in the second half where powerful chords punctuate a feverish repetition of the same note (eighty times). The A minor sequence reappears in identical form in B minor and C sharp minor. Kk 262 is a sort of tarantella streaked through with lightning scales. Kk 245 is a gigue. Kk 246–Kk 247 This pair of sonatas is marked by the intricacy of the writing. Kk 246 is rich in modulations, particularly enharmonic modulations, and in Kk 247, Scarlatti overlays the basic rhythmic motif Kk 263–Kk 264 The first sonata, a toccata in the minor, closes with one of the heavily-laden cadences to be found in the earlier pieces in Kirkpatrick’s catalogue. Nevertheless, the freedom with which Scarlatti handles the imitation entries in this sonata and the interrupted rhythmic passages in the opening mean that it is out of the question to ascribe the piece to the composer’s early period. The second sonata, which is in the major, provides several instances of Scarlatti’s mastery in controlling the dynamics of the harpsichord. In the final part of the extension, he gradually swells out the chords to bring them up to seven notes, thereby creating an unusual crescendo effect. with secondary motifs such as Kk 248 It would be pleasant to hear the development of this piece played by a guitar accompanied by other instruments in order to bring out the contrast between its perpetually modulating motif and repeated notes over an almost identical bass. Kk 249 This piece is typified by the introduction of a number of Spanish rhythms including that of the oytabado (cf. Kk 255) and by Scarlatti’s use of modulating bridge passages which are virtually tutti passages. Kk 265 is a rondo. A short principal subject is followed by three couplets in 6/8. There is a coda in which the principal subject is developed. Kk 250 Somewhat unusually, the sources indicate a number of slurs, which inevitably leads one to the conclusion that the sonata was intended for a single-manual instrument. Kk 266–Kk 267 These are written respectively for two voices and for three voices. From the first crux onwards, right up to the end, the following rhythmic motif appears in every bar: Kk 251 This piece takes on the strangely modern atmosphere of a popular waltz as a result of a slight change in the now familiar motif Kk 252 The opening is fairly conventional, but the fandango-like rhythm in the post-crux, in which the motif CD 18 Sonata Kk 268 marks the beginning of a new series of takes in Scott Ross’s recording, the instrument used being one by William Dowd. is repeated 32 times, comes as something of a surprise. Kk 268, Kk 269 In Kk 268, Scarlatti seems to be trying out the various directions in which a modulation can be taken. Several 11 times, having set off in a given tonality, which he establishes by means of the motif: variety through the triplets which appear in the closings and in the modulations in the second half. Kk 284 is a sprightly rondo whose theme appears alternately in the major and the minor over a G in the bass. An octave G pedal point repeated on the first beat of every bar creates an effect something like the drone of a hurdy-gurdy, all of which contributes to giving this superb piece the atmosphere of a country dance. he leads the musical discourse to a tonality a third away, a fourth or even a fifth, only to come back to the point of departure. Kk 269 is another of the many tarantellas which feature as the second partner in a pair. This one modulates rather more than usual. By using a lute stop, Scott Ross adds a degree of character to the piece and emphasises the wide leaps carried out by the left hand. Kk 285–Kk 286 Marked Allegro in the Venice manuscript, Kk 285 appears as Andante — Allegro in the Parma manuscript. The theme is, in essence, the motif heard in the first bar, and it is repeated throughout the sonata. The accompaniment is straightforward. Kk 286 is a gigue, accented with syncopations and acciaccaturas. The stream of quavers is frequently accented by lower semitone appoggiaturas. Several of the sequences are repeated note for note, making it possible to create an echo effect on two keyboards. Kk 271 A two-part toccata. Kk 287 & Kk 288 See CD 34. Kk 272 There are hardly any bars where the rhythmic motif CD 19 Kk 289–Kk 292 These four sonatas constitute either a short suite or, just as easily, a couple of pairs. Each one of the pieces is set in movement by a rhythmic motif which is maintained throughout. The motif appears in the opening (in the case of Kk 290, it is not heard in the first few bars). Nobody could deny the elegance of these pieces, whose simple charm is matched by the mastery of the writing. Kk 270 None of the sources provides a tempo for this sonata, which seems to be a sketch experimenting time and time again with the opening motif does not provide the impetus throughout this slightly monotonous sonata. Its partner, Kk 273, provides a complete contrast. The form is quite unusual. The second half opens with a 6/8 pastorale, which breaks away from the 3/8 metre of the rest of the sonata. The dance-like atmosphere is enhanced by the fact that the piece is divided up into five eight-bar sections. The closing stages of each half are full of splendid virtuosic sequences. Kk 293 is a toccata. The motifs are for the most part treated in imitation. The result is a piece of three-part polyphony, just a shade laboured, which frequently moves along in a series of harmonic shifts. Kk 274–Kk 276 According to Kirkpatrick, this is the first of the triptychs. In all, he allows only four, which means that the way he interprets his own definition for this type of group is highly restrictive. By following exactly the same principles — tonal unity, variety of time signature and proximity in the sources — as many as twelve triptychs can quite easily be located. The Parma manuscript proposes even six further ones. Note the systematic use of the motif announced in the first bar of Kk 274, the frequent interruptions in the rhythmic figuration of Kk 273 where quavers, triplets, semiquavers and accented weak beats come in quick succession. Note also the exclusive use of the minor in Kk 276 and the way in which a short thirteen-bar coda leads back to the original key of F major. Kk 294–Kk 295 In Kk 294, scale patterns of a rather repetitive nature alternate with short polyphonic sequences, and the tonality oscillates between major and minor. The piece feels somewhat improvised. Kk 295 picks up the motifs of Kk 284. The main theme over a drone bass is used to bring the piece to an end and the couplets are placed at the beginning of each half. Modulating sequences placed between fermatas lend this short piece an increasingly declamatory character. We have now arrived at the end of Volume V, which comes to a close with Kk 295. The beginning of Volume VI contains some splendid surprises. Kk 277–Kk 278 In lyrical pieces such as the first of this pair, one cannot but admire the charm and the economy of Scarlatti’s writing. Kk 278, too, is an uncomplicated little piece in the shape of a tarantella with a well-defined crux which is underlined by a fermata led into by means of a descending arpeggio. Kk 296–Kk 299 These two pairs placed at the head of the last of the three Venice volumes dated 1753 are real masterpieces. They have all the thematic wealth, the full sound and the rhythmic and harmonic contrasts of the flamboyant period with, in addition, the lyricism of the slower movements (Kk 296, 298). Kk 279 This piece is a sort of harmonic maze in which Scarlatti seems to enjoy himself simply by wandering through every possible key: A/a/C/G/A/B/b/G sharp–A flat/B flat/e flat/d flat– c sharp/F sharp/b/e/D/G/A, and, of course, going through enharmonic changes in the process. The repeated notes in Kk 298 sing out in the manner of a mandolin, no doubt more of a Neapolitan instrument than a Spanish one. Virtuosity is forced to its extreme limits in Kk 299, which is certainly one of the most taxing technically of all Scarlatti’s works. The extract quoted below demonstrates its kinship with the studies of Chopin or of Liszt. Kk 280 A fine example of the concentrated form pushed to its limits. Nothing which appears up to the first crux in this sonata features in the second half. The development, however, retrieves some of the material of the post-crux (had new material been used, the sonata would have been in free form). Kk 300–Kk 301 Here we have two sonatas imbued with charm and simplicity. They appear at the end of the Parma manuscript, likewise dated 1753. The fact, however, that the Venice and the Parma manuscripts carry the same date does not necessarily have any bearing on the actual dates of composition. Kk 281–Kk 282 There is a surprising feature in the construction of Kk 282. The two halves of the sonata are made up of three separate segments: a,b,c//d,e,f. Segments a and d, and above all c and f, resemble each other closely though the closings and the transpositions differ slightly. The central segments, b and e, on the other hand, although bearing some resemblance to each other through their melodic lines in the minor, are strongly contrasted in tempo (b: Allegro, c: Andante), in metre (b: duple, c: triple 3/4) in tonality and style of accompaniment (ostinato in b, polyphonic in c). CD 20 Kk 302 This is one of the few Andante ternary form pieces in Kirkpatrick’s catalogue. It is centred around a continuous stream of triplets and the resulting fluidity is suddenly interrupted at the end of each half by a cascade of arpeggios and a torrent of scales. Kk 283–Kk 284 The rhythmic motifs on which Kk 283 is based reappear in Kk 270. The present “prelude”, however, shows greater 12 Many of Scarlatti’s sonatas are written around a tiny motif which is taken up again and again. In most cases, the figure is a rhythmic one. Sometimes the motif is a melodic arabesque and by means of repetitions, modulations and even complete transformations, it becomes the driving force of the whole piece. and vice versa in Kk 319. He appears to be less interested in the digital facilities offered by the tonality than in the modulations made available to him: from F sharp to C, the remotest key (C minor in Kk 318, C major in Kk 319). The key signatures are altered and there are a large number of enharmonic changes. Kk 303 The whole impetus of this piece is provided by the following motif: Kk 320–Kk 321 A pair of Allegros which exercise the player’s skill in playing sixths (Kk 320) and arpeggios (Kk 321). The second of the sonatas contains one of the typical rhythmical patterns of which Scarlatti was so fond: Kk 304–Kk 305 The final rhythmic motif contained in Kk 305 is worth noting: Kk 322–Kk 323 Another pair in fast tempi. The writing is nevertheless limpid and the sonatas are relatively easy to perform. Scarlatti uses this rhythm again in Kk 311 in conjunction with descending arpeggios. Both sonatas feature stressed pedal points. Kk 324–Kk 325 This pair, on the other hand, is more difficult on account of complicated passages for the left hand, the runs in sixths and thirds which crop up all over in Kk 324 and the stretches which appear systematically in Kk 325 (post-crux and development). Kk 306–Kk 307 Here we have repetitions, almost ad infinitum, of the simplest musical material: eight notes starting in the second bar of Kk 306 and six notes for the right hand at the beginning of Kk 307. Yet another example of the drive supplied by a short motif. One could almost speak of “action music”, rather as one speaks of “action painting”. This same principle is to be found at work in many of the 6/8 pieces. The seventh volume of the Venice manuscript begins with Kk 326; it contains the pieces to be found in volumes 8 and 9 of the Parma manuscript. The latter are dated 1753 and 1754. So far as we know, Parma is earlier than Venice, which, incidentally, bears the date 1754. Kk 306 is the first sonata in the seventh volume of the collection edited by Kenneth Gilbert for the series Le Pupitre published by Heugel. For the most part, these pieces are not particularly difficult to play. They are perhaps a little lacking in inspiration. Nevertheless they are often of great clarity and are always admirably constructed around relatively simple rhythms and harmonies. There are no hand-crossing passages; nor are there any of the leaps which make some of the pieces rather difficult to perform. Kk 326–Kk 327 In this pair, Kk 326 has the feel of a toccata and Kk 327 is reminiscent of an early dance. The modulations in Kk 326 frequently move through the cycle of fifths and are closer to the German school than to Scarlatti’s usual style. The regular subdivisions of Kk 327 and the five-quaver motif, repeated more than a hundred times in various guises turn the piece very nearly into an item of choreography. Kk 308–Kk 311 Here we have two pairs of sonatas written throughout for two voices. They are full of charm and simplicity. More often than not, the bass is made up of crotchets or minims. Kk 328 See CD 34. Kk 329–Kk 330 The thematic material of Kk 329 consists of a short four-bar ritornello. It appears first in the major then, later in the first half, in the minor. It gradually undergoes several transformations and is repeated in a number of different tonalities. Kk 330, which is a gigue subdivided somewhat unsystematically, is nevertheless written in a straightforward style. There is a good deal of interplay between repeated quavers and semiquaver scales and arpeggios. Kk 312–Kk 313 There is a preponderance of work for the left hand in this pair. Patterns like in Kk 312 or in Kk 313 are divided between the two hands and performance is rendered all the more difficult by the fact that the last note in each group is at some distance from the others. Kk 331–Kk 332 Scarlatti springs a few of his special surprises on us in these sonatas. In the first piece there is a constantly-repeated three-note figure which, either in the left hand or the right hand, emphasises the first beat of nearly every bar rather in the manner of percussion or pizzicato. In the second, the cadences, unisons, modulations and arpeggios create an entirely individual orchestral effect. Kk 314–Kk 315 Kk 314 provides yet another example of the fluid developments which Scarlatti mastered so well. The writing is in three parts and the harmonies seem to feel their way carefully, creating an atmosphere of suspense. In Kk 315, there is a series of six-note motifs whose imitation sequences come to an end with a 3/4 hemiola at the end of each half. Kk 333 The two halves of this sonata are entirely different in tempo, metre and character. It is rather as though Scarlatti put half of one sonata with half of another to make a sort of contracted pair. Kk 316–Kk 317 By varying the weight of the chords and the melodic lines in these pieces, Scarlatti manages to extend the dynamic range of the harpsichord. Kk 334 Another singleton amongst a series of pairs. This piece is a sort of bulería in which the regular pattern of quavers is occasionally spurred on by syncopations. After the opening, the bass line, which could well have been figured, moves along on each beat of the bar. CD 21 What temperament was used by Scarlatti in 1750? Were the instruments at the court of Spain tuned “unequally” so that the thirds could be really in tune? Were the remote keys, laden with sharps and flats, put at a disadvantage? Keys like F sharp, B and D flat, which are so convenient for virtuoso playing, are rarely tried out. There are three pairs of sonatas in these keys and a few isolated pieces which modulate into these reputedly difficult tonalities only to escape from them rapidly by slipping from the major into the minor. The seven pairs which follow are all in quick tempi. Kk 335–Kk 336 By resorting to the use of the lute stop in the recording of this sonata, Scott Ross emphasises the genial character of the opening ritornello. In Kk 336 note the role played by the rhythmic motif: which on several occasions gives body to this sonata. Kk 318–Kk 319 These are the only sonatas written in F sharp major. In order to establish the setting for what was a most unusual key for the time, Scarlatti opens each piece with a scale passage over the whole extent of the keyboard, from top to bottom in Kk 318 Kk 337–Kk 338 These are two far more opulent sonatas. Kk 337 is a true concertante piece, with contrasting tutti and soli passages. 13 There are repeated full chords, polyphonic interludes accompanied by a developed bass line, scales in parallel, arpeggios etc. In the case of Kk 338, the almost constant use of the eight-note motif: (5, 7, 13 bars) and the variety of its rhythms, provides a contrast with the second, which is more akin to a toccata, characterised as it is by regular four-bar sequences and by a bass line which moves along on each beat. and the regular subdivision of the piece into four-bar segments lends the piece the character of a dance. This pair of sonatas marks the end of the seventh volume of the Venice manuscript, the first of the three volumes bearing the date 1754. The two sonatas which follow appear only in the Parma manuscript (Volume IX, also dated 1754). CD 22 Scarlatti strews his compositions with idiosyncratic rhythmical figures. They often fall on the weak beats and compensation for the absence of the initial strong beat is provided either in the accompaniment or in the melodic motif. From time to time he seems to take enjoyment in slipping a small unexpected sound into closing passages. CD 23 Kk 356–Kk 357 These are interesting pieces on several counts. Firstly, from the technical point of view, they are the first to exploit the highest notes on the keyboard (cf. Introduction to the sonatas). Both of them require the use of a high G, and subsequent sonatas frequently go beyond the D which is the top note on most harpsichords. The instrument for which Scarlatti wrote them was in all probability the Spanish harpsichord, but we have only descriptions to go on. A few spinets also have such a compass. From the stylistic point of view, we can see the characteristics of what Kirkpatrick describes as the “late manner”. A new world begins here, an even more dazzling one. There is all the opulence which we associate with Scarlatti’s flamboyant period combined in masterly fashion with the variety of form and clarity of writing of the middle period. Nevertheless, the progression from one style to the next is hardly perceptible. Take, for example, Kk 340, in which the five bass notes occur eight times rather with the sound of a percussion instrument. In Kk 261, there is a rather comical-sounding motif high up on the keyboard this time but also repeated eight times, which rings out like a bugle call. Kk 341–Kk 344 Four sonatas in the key of A, only the first of which is in the minor. Do they fall into pairs? Or are they a triptych with an isolated sonata? I am in favour of the first suggestion, not only because we are amongst a large number of pairs which come one after the other with increasing regularity, but also because the two sonatas Kk 343 and Kk 344 provide marvellous contrasts in writing and movement, the very essence of the pair notion. The text of Kk 356 bears the somewhat perplexing marking per cembalo expresso (cf. Glossary Cembalo expresso). Sonata Kk 358 is the first piece in the eighth volume of the Venice manuscript dated 1754. Scarlatti was sixty-nine years old and he was to die three years later. The question is, do the pieces we find here actually date from this period? In the absence of an autograph manuscript, it will probably never be possible to answer this question. Kk 345–Kk 346 These two pieces, which are paired in all the manuscript sources, have hidden links. Both are based on repeated rhythmic figures These pieces contain all that remarkable drive which is to be found throughout Scarlatti’s works, enriched more than ever by his generous imagination and coloured by an abundance of themes, rhythms and modulations. and each figure is introduced by a somewhat similar series of notes: four quavers, constantly repeated, provide the impetus for the sequences connected with them. The drive is always provided by the motifs and rhythmic figures which can enliven whole sonatas. Take, for example, the repeated notes in Kk 358 (these already featured in Kk 306) and the doubled quavers in the bass of Kk 358 (cf. Kk 272, 274 or 322), or yet again the weak-beat motifs in Kk 363 which are taken straight from Spanish dances. Kk 347–Kk 348 In volume VII of the Venice manuscript, the last bar of the 22nd sonata (Kk 347) carries a drawing of a hand with the forefinger pointing authoritatively to the beginning of the next sonata, accompanied by the injunction attacca subito. This is both proof that it was intended that the sonatas should be paired and a clue as to how it should be done. Note, in addition, the dramatic effect produced by the pauses followed by chromatic scales and the reappearance of handcrossings, placed however in such a way as to reduce their difficulty. Hand crossings, absent from Kk 218 onwards, make a timid reappearance here. They occur with greater frequency in the final sonatas in the catalogue. (Kk 528–Kk 529 and Kk 554). There are always virtuoso passages, like the fast scales which disturb the tranquil sway of Kk 361, or the scales and arpeggios in contrary movement to be found in Kk 364 and Kk 367. In these works, Scarlatti is more of a composer than a mere player of the harpsichord. Elsewhere, he sometimes went so far as to make performance of his music well-nigh impossible by overloading it with technical difficulties. These pieces have a fullness of sound which is all the more striking on account of the economy of the means employed (cf. Kk 368). Kk 349–Kk 350 In addition to the usual contrasts of metre and tempo, this pair offers variety of style. Kk 349 moves along in a series of closely-knit figures, but in the left hand, the bass notes are separated from the figuration. Kk 350, on the other hand, contains wide-ranging arpeggios which spread out the music and stretch the performer’s fingers. Scarlatti is capable of recreating the sound of sections of an orchestra with just a few notes: the brass (cf. Kk 358), the percussion (cf. Kk 369), the strings (cf. Kk 368) or even an entire orchestra with the help of an Alberti bass, treated nevertheless melodically (cf. Kk 363). Kk 351 is a rondo. The main subject is a binary Andante and in the coda which rounds off the piece it is given ample treatment in the quick tempo of the two couplets. Kk 370–Kk 371 Although Kk 370 has an orchestral atmosphere about it, behind the tutti one can make out the repeated notes of a mandolin. As for Kk 371, although it contains no systematic modulations, it plays around amongst enharmonic changes (B flat and F sharp major). Note also the two divisions of the 3/8 metre. Kk 352–Kk 353 These two sonatas are remarkable for their purity of form and for the straightforward incisiveness of their musical material. Note the fingerprint: Kk 354–Kk 355 These two sonatas are remarkably pure in style. The first, more Spanish in character, with its unusual subdivisions 14 CD 24 The last 183 sonatas on this recording were played on a harpsichord constructed by Anthony Sidey. Kk 389, Kk 391, Kk 393 (CD 25) These three pieces have in common their general feeling and dance-like character. The title of Minuet, however, is applied only to Kk 393 in the two main sources The Parma manuscript gives the title only to Kk 391. Kk 372–Kk 373 Kk 372 is just as orchestral in style, with its forte seven-note chords. There are contrasts in register all through sonata Kk 373, which is marked Presto e fugato. Apart, however, from the whole-tone harmonic progressions in the two modulation zones, all the motifs reappear, treated in imitation at the octave. The tailoring of these minuets, however, is irregular, as is shown by the way in which the strains are phased: Kk 389 A (5/5) B (4/4) C (9/8/4) // A’ (4/4) B’ (3/4) C’ (9/8/4) Kk 391 A (4/4) B (4/4) C (6/4/6) // B’(4/4) A’ (4) C’ (6/4/6) Kk 393 A (4/4/4) B (8/6) C (4/4) // A’ (4,4,6) B’ (8/6) C’ (4/4) Kk 374 It is interesting to put Kk 279 and Kk 285 alongside Kk 374. The three sonatas all contain the same rhythmic motif: Only the second piece is asymmetrical in form. Note Scott Ross’s use of the lute stop in Kk 389. each time expressed with greater lightness and freedom. CD 25 Kk 394–Kk 395 Kk 389 opens in an austere style and then explodes into a cascade of arpeggios worthy of the great classical concertos. All this leads into a sequence in which the taut line of a flamenco chant is sustained by an accompaniment of parallel fifths. Kk 395, too, has an exceptionally intense development in which a syncopated melodic line is sustained by ostinato chords which gradually slide down to the lower end of the keyboard. This is one of the rare sonatas in which modulations occur in the post-crux. The spare, almost severe style of many of the sonatas in the final part of Kirkpatrick’s catalogue is frequently characterised by two-part writing (from time to time, a third note is added to reinforce the harmony). This is particularly true of sonatas Kk 374 to 379, three pairs in fast tempo. The delicacy of these pieces, together with the imagination they display, makes it impossible for me to associate them, as G. Pestelli does, with the works written thirty years earlier in Rome. Nevertheless, it has to be admitted that they do not go beyond the top D of the harpsichord. Moreover, they have something of the atmosphere of the dances which appear in the earliest suites. Kk 396–Kk 397 There is a short three-bar Andante opening in quadruple time to Kk 396, a sonata which then takes on the air of a gigue. Kk 397 is called a minuet, but like similar pieces (Kk 389, 391, 393) it is tailored in a far from traditional fashion: A (6/6) B (7) A’ (6/6) B (7) // A (6/6) B (7) Kk 378–Kk 379 The whole of Kk 378 is founded on the three-note rhythmic motif which opens the piece. Placed on each side of the crux, these quavers play a symmetrical role: Kk 398–Kk 399 The Andante of Kk 398 is full of resonant sound effects. All the Cs over four octaves are used, as are all the Gs after the double bar. The bass is set in movement once again by the rhythm of a canari dance. In Kk 399, there appear a number of contrasts in the divisions of the 3/8 metre. Kk 400–Kk 401 The pulse for Kk 400 is provided by a seven-note motif which is announced in the opening bar. Little by little it is reinforced, concentrated and finally pulled completely to pieces. Yet it never loses its function of providing the driving force to the piece. Kk 401 nods in the direction of a “moto perpetuo”, and its long succession of quavers modulates through a series of remote tonalities. Kk 379 is marked Minuet, but the layout of the sequences is far removed from the traditional subdivisions of four bars. Note the fast scales marked con dedo solo (“with only one finger”). Here, Scarlatti invented the glissando, which was to reappear only in the nineteenth century. Kk 380–Kk 381 The first of this pair of sonatas is one of the most famous and most frequently played of all Scarlatti’s works, but its partner, in spite of its liveliness and beauty, is rarely placed alongside it. All the sources, however, agree about the relationship, save, of course, the Longo edition, which ignores it, influencing in the process, it must be said, several generations of musicians. Kk 402 The eminently symmetrical form of this piece is remarkable for its simplicity. Each sequence, twenty bars in length, is separated by a pause from the one which follows it. The opening is treated in imitation, the transition contains virtuoso features, the pre-crux is more orchestral in style and the post-crux, which is lyrical, leads into the closing, which ends in unison. Kk 382–Kk 383 Most of the writing in these spirited sonatas is in two parts, but both contain short polyphonic three-part passages whose general progress constantly disconcerts the listener by the overlay of varied rhythmic patterns. The intricacy of the rhythms is such that a quite remarkable swirling sensation is created. Kk 403–Kk 404 The structure of these two pieces is straightforward and symmetrical, somewhat on the lines of Kk 402. Kk 405 This is one of the many 6/8 dance movements to be found scattered throughout Scarlatti’s compositions. It is difficult to say whether it owes more to the gigue or the tarantella, or if, on the other hand, it was not the Spanish bulería which was the main source of its inspiration. It is written in several voices and modulates constantly. Kk 384–Kk 385 Once again, there appears in this pair of sonatas that now familiar Scarlatti fingerprint where the first beat of each bar in the accompaniment (opening of Kk 384) or the first beats in the melodic sequences (development of Kk 384 and Kk 385 all the way through) are elided. One’s imagination is constantly stimulated by the sound effects created in these sonatas. For example, surely it is great peals of bells that are to be heard in the closing passages of Kk 403? Do not the contrasting soli and tutti passages in Kk 402 imply the presence of an orchestra? And, in the cases of Kk 406 and Kk 407, one cannot but think that there is a village band at work, complete with trumpets and drums. Kk 386–Kk 387 The first of this pair, written throughout for two voices, is in the style of a toccata. The tonal zones are lit up by chromatic scales and by rhythmic and broken arpeggios. The initial motif is stretched over the whole keyboard and the closing passages are punctuated by parallel octaves. Here we come to the last of the volumes dated 1754 in the collection of Venice manuscripts. Kk 408–Kk 409 The Andante which forms the prelude to this pair contains a string of duple and triple metre sequences in quavers, and the short development is lent tension by means of the contrary motion of these motifs. There is a long development at the Each of the first three pairs of sonatas consists of a full-sounding and relatively polyphonic piece in fast duple metre followed by another fast piece in triple metre which one might call a two-part minuet. 15 beginning of the second half of Kk 409, and the colour is changed every four bars by slight chromatic shifts. CD 27 Kk 428, Kk 429 are also contrasting pieces. Kk 428, driven along by a motif which is announced at the end of the opening, is an austere work with a pedal bass and ostinato repetitions. Kk 429, on the on the other hand, has all the charm of a barcarolle, with arabesques in the bass and a sinuous oscillating melodic line. The result is one of those remarkable lyrical pieces of which Scartatti held the secret. CD 26 Kk 410–Kk 411 The way in which the various registers of the harpsichord are exploited — the same motif is repeated on different octaves — makes Kk 410, as well as many other of the sonatas from this period of Scarlatti’s life, particularly interesting for their variety of colour and provides a possible explanation for the marking per cembalo expresso in Kk 356. The regular subdivisions of Kk 411 into four-bar sequences and its single theme (arpeggios in contrary motion) give the piece something of the atmosphere of a minuet. Kk 430 is a tiny singleton marked Non presto ma a tempo di ballo. Its swaying rhythm is characterised by the two semiquavers heard in the very first bar and by two heavily-accented bass notes which punctuate the crux. Kk 412–Kk 413 The first of this pair of sonatas has a single theme and the piece is propelled throughout by the rhythmic sequence announced in the opening bars. Note the whole-bar rests around the crux and the dramatic effect they create. Kk 413 is a devil-may-care tarantella — or even perhaps devilish on account of the wide leaps which have to be executed by the left hand. Kk 431–Kk 433 The final stages of Kirkpatrick’s catalogue provide confirmation for the concept of a triptychal arrangement of pieces. These three sonatas in fast tempo are increasingly complex. The first, Kk 431, is one of the simplest and shortest pieces you could have. Kk 432 is a toccata with a somewhat laborious bass line. Finally, Kk 433 is an elaborate gigue full of contrasting thematic material. In addition to the 6/8 themes, there are polyphonic sequences alternating with virtuoso passages. Kk 414–Kk 415 The first part of Kk 414 is in the somewhat archaic style of a toccata, providing no clue about what is to follow: a quite remarkable development, full of saeta rhythms punctuated by harmonies which are heavily laden with acciaccaturas. The surprise is rendered all the greater by the change of tonality at the double bar. Kk 415 is entitled Pastorale. There is nothing in the writing or the form which makes it remotely like anything by Scarlatti, save perhaps one or two pieces intended as studies (Kk 95, 100). Kk 435–Kk 437 This second triptych contains pieces of an orchestral nature. Kk 435, which is written in imitation style, is somewhat severe. Towards the end it becomes particularly resonant through the use of parallel sixths and octaves. Kk 436 shimmers with the sound of mandolines and castanets, and Kk 437 conjures up a picture of a village band complete with drums and trumpets. Kk 416 This is a splendid, brilliant and highly developed toccata. It can serve perfectly well as a prelude to Kk 417, which is a long fugue, the last of such pieces to be found in Scarlatti’s works. The main subject is slow and austere. Kk 437–Kk 438 Kirkpatrick claimed he could hear the sound of church bells in Kk 437’s minims played in unison by both hands and repeated several times. The image is a fine one for the austere writing of this sonata, which provides a sharp contrast to the simple ritornellos and static development of Kk 438. Here we begin the series of sonatas which was copied out in Volume X of the Venice manuscript dated 1755. Kk 439–Kk 440 Yet another pair consisting of a prelude and a minuet. The two pieces are rich and full of charm. Kk 439 consists of a large number of short, dense and varied sequences. All the features occurring in Kirkpatrick’s analysis of Scarlatti’s forms are to be found here in the space of a few bars, and in Kk 460 they are taken to their fullest extent. Opening (bars 1–4), continuation (5–8), transition (9–14), pre-crux (15–19), post-crux (19–23), closing (24–28), final closing (28–32). Kk 418–Kk 419 A continuous stream of quavers, rather in the manner of a toccata, gives way in Kk 418 to a series of alternate notes. The tempo marking at the beginning of Kk 419 is very precise: Più tosto presto che allegro. The rhythms of the piece are frequently disjointed. Kk 420–Kk 421 These two sonatas are in the simplest of all possible forms: A B /A’ B’. In each one of them, A and B, which are of roughly similar length, are separated by a fermata. The whole atmosphere of Kk 421 is dominated by a semiquaver moto perpetuo. In the case of Kk 420, the two sequences are strongly contrasted: on the one hand, the rhythm of a saeta, announced in the very opening bar, and on the other, the saeta’s melodic incantation. The phasing of the minuet Kk 440 is absolutely regular: A (4x4), A (2x4), B (4x4). The piece ends with a petite reprise, five bars long, the only occasion on which Scarlatti resorted to a practice of which Couperin was particularly fond. Had Scarlatti ever come across the French composer’s pieces? He could well have done, since Couperin’s fourth book of harpsichord pieces had been available in published form since 1730. Kk 422–Kk 423 There is a long-drawn-out opening to the first of these pieces. It is followed by an unaccompanied passage treated in imitation, leading to another passage containing a single line of flamenco-like chant. The post-crux goes through all the registers of the harpsichord, octave by octave. Kk 423 is set in motion by semiquaver triplets from the very first bar (id. Kk 397). Kk 441–Kk 442 The opening quaver motif is repeated obsessively throughout Kk 441 and the resulting tension is reinforced by the modulations and the figuration of the accompaniment. Scarlatti takes these quaver motifs into the remotest tonalities and treats his accompaniment in very much the same way as jazz players were to do much later. All the beats are accented and the left hand leaps as far as three octaves. The tension to be found in Kk 442 is entirely different. It lies for the most part in the rhythm, but the wide leaps in the accompaniment, especially in the post-crux, reinforce it considerably. Kk 424 uses a rhythmic pulse already heard a great number of times, whereby the impetus of the sonata is constantly stimulated by quavers introduced in the opening bar. Kk 425 is constructed around two equally characteristic rhythmic patterns in contrary motion. Kk 443–Kk 444 The richness of the writing in this splendid pair of sonatas is in sharp contrast with the simplicity of their themes and motifs. Kk 443 is dominated throughout by a saeta rhythm, and Kk 444, with its 6/8 metre, is in the nature of a gigue. As with Kk 337, the melodic lines of the two sonatas often move within the space between two notes played by the little finger of each hand. The modulations are not only tonal but also modal. In Kk 444, the continuity of the musical discourse is interrupted by a series of pauses. Kk 426–Kk 427 The partners in this pair of sonatas differ from each other both in tempo and character. Kk 426 is a gentle piece made up of separate sequences which vary in register and tone. It is followed by the impetuous Presto quanto sia possibile of Kk 427 in which railroads of semiquavers are from time to time whipped along by four powerful chords on the rhythmic pattern: 16 Kk 445–Kk 446 A particularly fast toccata serves here as an introduction to a pastorale. Kk 445, whose kinship with Kk 348 springs from its semiquaver motifs, owes its lively character to its tempo, modulations and punctuation. Each post-crux is brought to a halt by rests which interrupt the flow of semiquavers. The same type of tension is maintained in Kk 446 by the tempo and modulations and the wide leaps in the accompaniment. Kk 464–Kk 465 The opening of Kk 464, too, is unusual on account of the number of imitative entries. The following fingerprint appears (as it does in Kk 462): Note in Kk 465 the repeated notes of a prolonged pedal point underpinning the basic tonality, and the motif: CD 28 Kk 449–Kk 450 Yet another pair made up of pieces in quick tempo. The virtuosic character of Kk 449 is underlined by the use of broken sixths, and in Kk 450, we have a “Spanish tango” whose rhythm is maintained remorselessly from beginning to end. Throughout, the piece is for four voices (sometimes five) and the writing is particularly dense and resonant. which characterises the closings. Kk 466– Kk 467 The opening duple motif of Kk 466 becomes the accompaniment for a good part of the sonata. Over this accompaniment, there are occasional ternary figures, the only example of three against two. Groups of three notes also appear amongst the chains of quavers in Kk 467. Note the contrary movements of the main voices. Kk 451 is one of the rare singletons in these final volumes. It comes last in the tenth Venice volume and the twelfth Parma volume, both dated 1755. Kirkpatrick thought that they were composed only shortly before being copied into these manuscripts. In 1755, Scarlatti had only two years left to live. He was nearly seventy, Bach had just died, and Mozart was soon to come into the world. CD 29 Kk 468–Kk 469 Most of the material for both halves of Kk 468 up to the crux is provided by slightly varied versions of the opening theme. The writing of the repeated notes in the closing figures suggests that these should be treated rather differently from the examples already met (cf. Kk 418, 230, 104, 84). In Kk 469, there are chains of quaver motifs which create a static development at the beginning of the second half (cf. Kk 438). Kk 452–Kk 453 These two pieces appear amongst the sixty sonatas in the second volume of the Münster manuscript. Neither Venice nor Parma includes them. They are the only pair consisting of two slow pieces. Kk 470–Kk 471 This pair consists of a toccata and a minuet. The phasing of the latter is as irregular as that of similar pieces (Kk 440, 397, 389, or 393). Both sonatas are in 3/4 but clearly demand to be played one-in-a-bar. Note the saeta rhythms in the middle of each half of Kk 470. We now embark on the Venice and Parma manuscripts dated 1756. From now on, these two sources supply the same pieces in the same order, right up to the last twelve sonatas. Kk 454–Kk 455 In Kk 454, the rhythm of a seguidilla serves as a support for a wild outpouring of virtuoso figures, and in Kk 455, a whole series of repeated notes in the post-crux provide the basis for a long development which is occasionally sustained by a central harmonic pedal point. Kk 472–Kk 473 The writing of Kk 472 is uncomplicated. The piece contains a typical polyphonic sequence (here for two voices) which is subtly thrown off balance by the off-setting of rhythms between the two hands. Similar treatment can be observed in Kk 267 and above all in Kk 254. As is so often the case, it is the two-quaver pulse of the saeta rhythm which provides the drive for the whole piece right up to the closings in each half. Kk 456–Kk 457 The theme of Kk 456 is limited to a five-note motif announced in the opening. It reappears constantly, modified and transposed. Kk 457 is a 6/8 piece, full of typical Scarlattian syncopations. Kk 474–Kk 475 Kk 474 is characterised by the use of mordants, acciaccaturas and clusters. The repeated chords in thirds of Kk 474 seem to provide the initial impetus for the continuing stream of quavers in Kk 475. The closings of each half are hurried along by a few syncopations but especially by triplet motifs. Kk 458 Here we have a rich sonata filled with a wide variety of components which Scarlatti succeeds in binding together by means of a rigorously defined tonal schema supported by pedal points. All the sources pair it with Kk 459, a highly original piece as to its form: in both halves of this sonata, the two zones separated by the crux are made to contrast with each other not only through their character but also by differences of metre (3/8), of mode (minor/major) and of tempi (Allegro/Presto). Kk 476–Kk 477 Much of the material for this pair is provided by broken arpeggios and passages in contrary movement. The opening of Kk 477 recalls the sound of hunting horns — indeed, Kirkpatrick saw the whole of this piece as the distant echo of a hunt. Kk 460 This magnificent piece could well serve as the perfect illustration of Scarlatti’s concept of the sonata. Most of the sequences are divided off by fermatas. In order of appearance, we have the opening (bars 1–13), its continuation (14–26), an interlude (27–30), a repeat of the opening (31–43), a modulating transition (44–56), and the usual sequences on each side of the culminating point of this first half: pre-crux (56–73), post-crux (73–85) and closing in the dominant (85–96). This material is stated in a different order in the freely-developed second half: motifs taken from the post-crux (96–100 and 116–122), the transition (100–116), the interlude (123–131) and the opening (132–136) lead to the second culminating point, itself a point of departure for the post-crux (137–149) and the closing (149–158). It is often possible to clear up the question as to whether sonatas should be grouped in twos or threes by comparing the two main sources. In this case, however, there is no sure answer, since Parma and Venice have these sonatas in a slightly different order. There is a choice between a triptych consisting of Kk 478–479–480 and a singleton Kk 484 (Venice) or two pairs, Kk 478–479 and Kk 480–484 (Parma, volumes XIII and XIV). The second arrangement is more satisfying musically, even though it cannot be derived from Kirkpatrick’s numbering (cf. also Kk 53 and Kk 258). Kk 478–Kk 479 The variety of the thematic material in Kk 478 and the range of harmonic modulation in Kk 479 mean that these two sonatas feature amongst the many highly successful items in the last part of Kirkpatrick’s catalogue. Kk 462–Kk 463 The openings of these two sonatas are unusual. Kk 462 dispenses with imitative entries of voices, and in Kk 463 there is a canonic entry on the fourth. Both pieces are based on regular quaver motifs in doubled thirds, sixths or parallel octaves in Kk 462 and syncopated in Kk 463. Kk 480 is an orchestral piece in which solo and tutti passages reply to each other in the manner of woodwind and strings. It can be paired with Kk 484, a piece whose virtuosic character is not immediately obvious from the way the music looks on the page. Fast leaps (up to three octaves in the space of a quaver) have now replaced hand 17 crossings, which scarcely ever appear in these final sonatas. The difficulty, however, is much the same! Kk 500 is constructed more simply. Note the way in which the imitation passages are brought closer together as in Kk 493 (four bars, then two bars in the opening and the beginning of the development in the second half). Kk 481–Kk 483 The writing in this triptych is relatively straightforward, most of it being for two voices (there are a few chords in Kk 481) but there are one or two curious details such as the highly unusual brief restatement of the opening at the end of the second half of Kk 481 and the little handcrossings in the closings of both halves of Kk 482. CD 31 Kk 501–Kk 502 The forthright construction of Kk 501 (which would be “concentrated” were it not for the added sequences in bar 80) and the fluidity of the writing, which is enhanced by trills and triplets, provide a sharp contrast with the complex nature of Kk 502. Scarlatti takes unusual pains over the expression of unequal notes, and we have here the only example of his use of dotted rests: Kk 484 is the opening piece in both Parma and Venice manuscripts dated 1756 (Venice XII and Parma XIV). CD 30 Kk 485–Kk 487 This is the last but one of Scarlatti’s triptychs, and it contains a great number of technical difficulties, including fast, rocketing scales (closings of Kk 485 and Kk 487), leaps in octaves going progressively from a third to a twelfth (Kk 487), parallel sixths and octaves in the minor post-crux of Kk 485 and double trills for one hand in the opening of Kk 487 (cf. Kk 189 and Kk 501). Note that Kk 485 demands a harpsichord with a range exceeding five octaves: from a bottom F to a top G. This is the widest compass in all Scarlatti’s sonatas. Note the variety of embellishments: and the particularly resonant accompaniment in octaves. Kk 503–Kk 504 The central part of each half of Kk 503 contains yet another reference to Spanish popular song, a feature already noted in Kk 499 and in many other sonatas from Kk 180 onwards. The chant here is sparser, the accompaniment more ostinato and the whole context is more severe; but the dramatic impact is similar. In spite of the non-stop progression of semiquavers in Kk 504, it is possible to make out the different divisions which Scarlatti establishes in his movements in 3/8 metre: Kk 488–Kk 489 A great many of Scarlatti’s sonatas deviate from the traditional practice of landing up at the double bar in the dominant, and this applies particularly to the later pieces. Although in this pair, the double bar is in fact reached in the dominant, there are surprises in store: the tonality at the beginning of the second half of Kk 488 is a third below the dominant and in Kk 489 it is a whole tone below. Kk 505–Kk 506: Kk 505 is a toccata written in a severe style. Kk 506 is an explosion of virtuosity and Spanish rhythms. The contrast, which could hardly be greater, is rendered even more striking by the simplicity of the forms and the stark nature of the writing — for the most part for two or three voices. Kk 490–Kk 492 This glorious triptych contains three of the finest of Scarlatti’s sonatas. Chords, heavily laden with acciaccaturas, lend the music a dramatic character, and consistent use is made of Spanish popular dance rhythms: the saeta in Kk 490 Kk 507–Kk 508 Several rapid note-clusters (trills and semiquavers) lend an exciting atmosphere to Kk 507, as though the piece is intended to serve as an announcement for the dramatic sonata to follow. For there can be no doubt that the language of Kk 508 is full of highly rhetorical devices such as free cadences marked arbitri, strict-tempo cadences with arpeggios running over five octaves, and contrasting passages with resonant octaves. the seguidilla in Kk 491 and the bulería in Kk 492 Moreover, all three pieces are thoroughly virtuosic and the rapid scales in Kk 490, which are already impressive, become nothing more nor less than rockets in the post-crux of Kk 492. Note also the arpeggios in the post-crux of Kk 491, the thirds in Kk 492 and the sixths in Kk 490. Kk 509–Kk 510 Up to the crux in each half, all the voice entries in Kk 509 are treated in imitation. Themes and motifs announced by one hand receive replies from the other hand. Immediately after the opening of Kk 510, the writing becomes polyphonic, virtually note against note. Incidentally, it is worth noting that the sonata begins in D minor and ends in the major. Kk 493–Kk 494 The imitation treatments of each successive motif in the opening of Kk 493 are gradually brought into closer proximity (the first motif is imitated over a two-bar distance, the second over one and a half bars and the third over a half-bar), ending up with a complete synchronisation of the two voices. The sonata then takes on a polyphonic character, a typical imbalance being created by the rhythmic off-setting of the different voices already met with in Kk 254, 267 and 272. Kk 494 is a festival of modulations, and a series of motifs in parallel thirds and sixths turns the sonata into a truly virtuosic piece. Kk 511–Kk 512 On completion of the opening, the first of this pair moves along in a chain of quavers grouped in fours. The second half is rich in modulations. Kk 512 exploits the modulation scenario provided by the opening five-note pattern. Kk 513 This piece, called a pastorale, is one of the most famous and the most frequently recorded of Scarlatti’s sonatas. It is in two linked movements and the rhythm of the sicilienne is doubtless more evocative of southern Italy than it is of Spain or Portugal. The 3/8 Presto finale is a virtuosic toccata. Kk 495–Kk 498 Although the pairing of sonatas is generally governed by contrasts in style and metre, there can be a rhythmic or thematic kinship between the two members of a pair. Kk 495 and Kk 496, for example, share a triplet motif in quavers, and there is a similar association to be observed between the quaver motifs of Kk 497 and Kk 498 (a six-quaver cell in Kk 497 and a five-quaver cell in Kk 498). Here, we come to the end of the volumes dated 1756 in the Venice and Parma sets. The subsequent volumes bear the date 1757, the year of the composer’s death. Kk 514–Kk 515 The first sonata in this pair is placed right at the beginning of Longo’s edition and it is separated from Kk 515 (Longo 255). It has often come as a considerable surprise to musicians meeting Scarlatti for the first time, for the music is exceptionally arid and the melodic line leaps around in a totally perplexing manner. Its meaning becomes apparent only when it is placed in its proper context. Kk 499–Kk 500 Can traces of Spanish cante hondo be discerned in the sort of improvised chant which appears in the middle of Kk 499? Ostinato chords provide a support for this intense melodic line and the dramatic nature of the piece is heightened by the surrounding festoons of arpeggios. Note the harmonic contrast achieved at the beginning of the second half by the modulation into C major. 18 Kk 516–Kk 517 A dance-like piece in 3/8 metre precedes here a concertante sonata, and the order is specifically indicated by the scribe of the Parma manuscript. At the head of Kk 516, he writes: “The following sonata must be played first”. Should we exclude the theory that the instruction was faultily transcribed and that it applied in reality either to the erroneous order of pieces in the Venice manuscript or to the unusual order of sonatas Kk 532 and 533? However that may be, the idea that the pieces should be paired is quite clear. Note the fine development in Kk 516 and the way the sonata modulates into remote keys. of “late Beethoven”. It could well be that the sonatas grouped together here are sketches that Scarlatti did not have time to revise, and it should always be borne in mind that the manuscripts in which they appear were not directly intended for publication. Kk 534–Kk 535 This pair of sonatas is full of fine music. The first piece is an aria cantabile, treated for the most part in free imitation. It provides a sharp contrast with the toccata which follows it, a moto perpetuo in semiquavers which is not far removed from Kk 198. Kk 536–Kk 537 The fluidity of Scarlatti’s writing in 3/4 cantabile pieces has already been pointed out. Here, we have perhaps a reminiscence. One is reminded of Kk 501 in the style of the development after the double bar, and in the case of Kk 537, the opening recalls the polyrhythmic figures in Kk 193 and Kk 69, where imitation passages are repeated in ever shorter sequences. Kk 518–Kk 519 These two pieces provide further evidence of the composer’s intention to arrange his sonatas in pairs. Although Kk 518 is in F minor, it ends in the major, which is the tonality of Kk 518 (cf. Kk 509, which is in the major, and Kk 510, in which only the closing is in the major). Note the different closings in the two halves of Kk 518, its numerous modulations and the use of octaves in Kk 519. Kk 538–Kk 539 Note the rhythmic patterns CD 32 The following four sonatas, which constitute a couple of pairs, seem more or less designed for work on a particular technical difficulty (Debussy’s Études come to mind): Kk 520 could be entitled Study in Thirds (each post-crux features them); Kk 521 could in turn be called Study in Embellishments on account of the variety of mordants, acciaccaturas and note-clusters it contains. Note the way the rhythm is broken up in the closing figurations; Kk 522 features a number of passages containing various octave figurations; Kk 523 could be a study in contrary stepwise movements and leaps, as these raise problems for the performer throughout the piece. which provide the impetus for Kk 538, and the broad tonal schema of Kk 539. CD 33 The manuscript copies in the royal collections were intended for the personal use of Queen Maria Barbara. There is a possibility that Scarlatti did not consider these copies as final versions of his compositions. Although Kirkpatrick looked upon these last sonatas as the full flowering of the composer’s work, it is nevertheless understandable that some authorities feel that they are no more than preliminary sketches. Kk 542–Kk 543 These are the last sonatas in the Venice manuscript. Note the mordants, trills and spirited note clusters in Kk 543 which contrast with the austere construction of Kk 542, a piece notable for its shifts between major and minor and for a number of accented rhythmic passages. Kk 524–Kk 525 One is immediately struck by the sheer volume of sound generated by this pair. Kk 524 contains a host of double notes, and the development is enriched by a powerful series of parallel sixths and octaves. Eight-note chords appear on a certain number of first beats in Kk 525. The melodic line of this sonata, which is in 6/8 metre, is in the style of the popular Andalusian dance, the bulería. Here, we come to the final set of twelve sonatas in the queen’s manuscripts. They are to be found only in the Parma set and were, if not Scarlatti’s last compositions, certainly the last pieces to be copied down during his lifetime. Kk 526–Kk 527 In the Venice manuscript, naturals at the beginning of Kk 527 cancel out the accidentals on the stave in the preceding sonata. One would have liked to have been able to observe a similar cancellation in the Parma manuscript. Nevertheless, Venice provides fairly convincing proof that these two pieces were meant to be paired. Note the admirable freedom of the tonal schema. Kk 544–Kk 545 The most heavily-charged of all the sonatas in this recording serves as a prelude to one of Scarlatti’s most dishevelled and outlandish pieces, one of the three sonatas marked Prestissimo. Note the short cadences which punctuate the different sequences of Kk 544 and the powerful tone of Kk 545, where the uninterrupted stream of quavers is reinforced by a bass line in octaves. Kk 528–Kk 529 These two particularly resonant sonatas, with their percussive features, conjure up visions of an orchestra. Hand crossings, which seemed to have lost favour, make a reappearance. The fact that both sonatas contain several notes higher than top D preclude any idea of either of them being paired with other sonatas. Kk 546–Kk 547 A pair in which a cantabile piece is contrasted with a fine toccata whose closings have much in common with Kk 545. Kk 548–Kk 549 In this pair, a rhythmic piece precedes a sonata which has all the appearance of a toccata, the sort of movement which generally serves as a prelude. There is an almost obsessive repetition of a whole series of musical ideas throughout these sonatas, whose general structure is based on modulations and transpositions. Note the independent finger control required of the performer for the trills in Kk 549, as was the case with the trills which lie in the middle of the chords in Kk 541. Kk 530–Kk 531 The tonality of Kk 530 and the modulations the piece goes through (B, G sharp, F sharp) lend it both great clarity and ease of execution through the use of the sharps, i.e. the keys which correspond with the black keys on today’s piano. This brings us back to the problem of the temperament used by Scarlatti. As was the case of the F sharp or B major sonatas of the middle period, it is likely that the tuning was not far removed from equal temperament. Note the short sequences framed between pauses in Kk 531. Kk 550–Kk 551 The thematic material in this pair of sonatas is developed with great freedom and imagination. Nevertheless, there are several facile, even careless, passages which are untypical of Scarlatti. Should we look upon these as signs of fatigue or simply proof that the pieces were no more than preliminary sketches? Sometimes one gets the impression that in writing these sonatas — perhaps dictating them — Scarlatti had in mind one or other of the pieces that had previously appeared in the Parma or Venice manuscripts. Could these pieces be reminiscences, centred around a motif, a theme or a simple little turn of phrase? In Kk 532 for instance, there are some quick scales which recall Kk 379, and the way the rhythm is broken up by hemiola-like figures brings Kk 419 to mind. Some of the final sonatas in Kirkpatrick’s catalogue appear to be curiously lacking in flesh and on occasion they contain elements which were inserted into earlier compositions. This is not exactly the sign of a late period. It is not, for example, the equivalent Kk 552–Kk 553 Kk 552 has a single thematic motif: Scarlatti exploits this motif over various registers in what is a relatively polyphonic sonata. Kk 553 has a greater wealth of sequences which bear all the signs of being reminiscences. There is 19 the rhythmic fingerprint Kk 328 is the last of the three organ pieces in Kirkpatrick’s catalogue (cf. Kk 287 and Kk 288). already heard so often, and there are motifs in thirds for the right hand which receive widespread arpeggio responses from the left hand. Glossary Acciaccatura From the Italian verb acciaccare meaning to crush or flatten; the name of a type of musical ornamentation found in eighteenth-century harpsichord music. Scarlatti made frequent use of the acciaccatura in his sonatas. The ornament appears in a number of accompanying bass lines in order to strengthen the sound (bass lines in Kk 141, cadences in Kk 208 and modulations in Kk 490). He also made use of it in a great number of melodic lines in order to provide pointing for the phrasing (e.g. Kk 132, etc.). The theory behind the acciaccatura appears in the writings of Francesco Gasparini, who was one of Scarlatti’s teachers, but it is clear that Scarlatti made a far more extensive use of the device than Gasparini had envisaged. (cf. L’Armonico pratico al cembalo, Venice, 1708). Kk 554–Kk 555 The writing and the sheer perfection of construction of these last two sonatas takes us right back to the opening pieces in this catalogue. It is rather as though the circle is now complete, so that we can no longer distinguish the beginnings and the endings of this splendid body of music which, when all is said and done, tells us so little of the life of its author. CD 34 Kk 81 This sonata, together with those numbered from Kk 88 to Kk 91, forms part of a special group in Scarlatti’s compositions. Each consists of a series of linked movements in which there is a single melodic line accompanied by a figured bass. Played as such on the harpsichord, these pieces really cannot be very satisfying. In the present recording, Scott Ross plays them together with an instrumental chamber ensemble. Ambitus Apart from a few exceptions, the ambitus (compass) of Scarlatti’s sonatas falls into three categories: the pieces numbered from Kk 1 to Kk 100 are written for a keyboard on which the highest note is a c (the lowest note, a G, occurs only twice); the pieces numbered from Kk 101 to Kk 364 are written for a keyboard on which the highest note is a D (the lowest note is a G); and, finally, many of the pieces numbered from Kk 364 to Kk 555 are written for a keyboard on which the highest note is a g (the lowest note, an F, occurs only four times). Kk 88–Kk 91 The sonatas in this group, like Kk 81, consist of a series of linked movements. They are performed here by strings: violin and cello, and by double-reed wind instruments: oboe and bassoon. Kk 81 and Kk 89 are performed by strings and wind, Kk 88, Kk 90 and Kk 91 by strings alone. The continuo is provided by a cello and harpsichord in all the pieces. There are no instructions about instrumentation in the manuscript sources, and the choices made for the present recording were arrived at on purely musical grounds by Scott Ross and the musicians who worked with him. The sonatas alternate between quick and slow movements, as was the custom with Italian chamber music in the early part of the eighteenth century. Corelli, for example, wrote most of his works for violin and figured bass on similar lines. There are only six sonatas which fall outside these categories. All contain errors of instrumentation, numbering or copying. Some are of doubtful authenticity. Sonatas Kk 43, 70 and 94 require a top D, bringing them more into the group beginning with Kk 100. Similarly, Kk 97, 148 and 153 require an E flat. There are grounds for doubting the authenticity of Kk 97 and the other two appear to have been intended for the fortepiano. Generally, there are four movements (It is only in Kk 89 that one finds three movements: Allegro, Grave, Allegro). In the other sonatas, the overture is always marked Grave, and there are four beats to a bar. The Allegro movements are always in binary form, with repeats. Occasionally, they take on the characteristics of a dance, as for example the minuet which brings Kk 88 to a close and the gigue in Kk 90. Authenticity The absence of autograph manuscripts and of contemporary accounts about Scarlatti makes it inevitable that there are problems over the authenticity of the sonatas, even though the choices made by Kirkpatrick are based on firm grounds. It is possible that further works may be attributed to Scarlatti. Jack Werner and Robert Clark Lee have researched the question and Heugel have announced the publication in their Le Pupitre series of a twelfth volume of sonatas edited by Kenneth Gilbert, who discusses the arguments in favour of their being included in the works catalogued by Kirkpatrick. The figuring of these sonatas is somewhat scanty. Generally, it is only the sixth chords which are shown. There are a few sevenths and they are more in the nature of suspensions, as are the rare ninths. Only in the first bars of Kk 88 do we find any dynamics: bar 2 is marked piano and bar 3 forte. Several writers, including Joël Sheveloff and Giorgio Pestelli, have suggested that this type of instrumentation could be applied to other of Scarlatti’s sonatas. They point out that the minuet in Kk 73 is also figured and that the style of Kk 77 and Kk 78 is somewhat akin to that of sonatas Kk 89 to Kk 91. Boivin Here we have a name which appears on a good number of French eighteenth-century scores. François Boivin was one of the great music publishers of his time and, following his death in 1973, his widow, Madame Veuve Boivin, kept the business going for a further twenty years. She herself was a member of the publishing family Ballard, and there were many publications of music in partnership with Le Clerc, Corette, de Brotonne, Castagnerie, etc. The signs above their shops were just as famous. The Ballards, then the Boivins, had the Règle d’Or and the Le Clercs had the Croix d’Or (cf. Annick Devries and François Lesure: Dictionnaire des Éditeurs de Musique français (Dictionary of French Music Publishers), Minkof, 1979). Six volumes published by Boivin brought Scarlatti to the attention of the French public. There is some doubt about the exact dates of publication, but the earliest, based apparently on Roseingrave’s edition, would seem to have come out as early as 1739. The exact sources of the editions have not yet been identified. Kirkpatrick nevertheless adopted two of Veuve Boivin’s sonatas (Kk 95 and Kk 97) which do not appear in the so-called main sources. There must nevertheless be some doubt about their authenticity. There is an interesting picture by Richard Van Loo, painter at the Spanish Court from 1727 to 1752, which shows Queen Maria Barbara at the harpsichord, flanked by a violinist and a viola da gamba player. It was therefore customary to perform music with chamber ensembles, and the instrumentation we suggest seems to be justified even though no precise description has been provided. In spite of all our efforts, we have not been able to obtain a reproduction of the painting. According to all reports, it is in the Leningrad Museum. There is, however, a monochrome reproduction of it in Curt Sachs’s book on the history of musical instruments. Kk 287–Kk 288 Two of the three pieces for organ form a pair. The score states that they should be played on an organo da camera con due tastatura flautato e trombone, i.e. a chamber organ (a positive organ without pedals) with main flute and reed stops. The organ used for this recording is the one in the church at Saint-Guilhem-le-Désert. Although it is not a chamber organ, its style and timbre meant that it was entirely suitable for our purposes. Cembalo expresso This expression appears as a subtitle to Kk 356. Nobody quite knows what it means. Kirkpatrick says only that since the sonata in question goes up to a top g, it cannot have been written for a fortepiano. There were fortepianos at the Spanish court, but they did not go beyond a top E. Both Kk 356 and 357 20 are written out on four staves in order to bring out the different melodic lines. Kenneth Gilbert points out that this layout, which favours the idea of the pieces being played on a two-manual harpsichord, is in contradiction with the structure of instruments going up to a g. The Spanish harpsichords which appear in the court inventories had only a single keyboard. Further to this curious problem, Kenneth Gilbert has more recently put forward the idea that Kk 356 could be the first of a long series of pieces of extended range and that the marking per cembalo expresso underlined the fact that they were intended to be played on instruments which had been suitably extended and adapted for them. The French, in this connection, talk about a harpsichord which has been ravalé. Why could one not talk about a harpsichord which has been “squeezed” (expresso) in order to extract the last drop of sound out of it, in much the same way as one talks about squeezing a lemon to get the last drop of juice out of it? (Kenneth Gilbert at the Nice Symposium). later, Longo, made sure that it would stick. We know that Wanda Landowska had a famous cat, but we shall probably never know if Scarlatti had such a pet. Nothing, however, is more alien to his style than to give a title to one of his compositions, however suitable it might be from an anecdotal point of view. Gilbert Kenneth Gilbert was born in Montreal. After training at the Conservatory there, he came to France and Italy to complete his studies, working with Gaston Litaize, Ruggero Gerlin and Nadia Boulanger. As an organist in Montreal, he played a decisive role in the movement towards the Classical organ. After making his London debut as a harpsichordist in 1968, he began to give concerts in the leading towns and cities of Europe and America, and to make a large number of records. He has taken part in numerous radio and television broadcasts as well as in a great many festivals. His work as a musicologist has led him to edit new editions of music for the harpsichord by Couperin, Rameau, d’Anglebert and Frescobaldi. He also edited Couperin’s works for the organ, Bach’s Goldberg Variations and the monumental edition of all Scarlatti’s sonatas. The latter work was selected by the Committee of the European Music Year in 1985. Kenneth Gilbert taught first at the Montreal Conservatory and at Laval University in Quebec. He was appointed to the Royal Antwerp Conservatory in 1971. In the following year, he took over from Gustav Leonhardt at the Haarlem Summer Organ Academy in the Netherlands and likewise from Ruggere, Gerlin at the Chigiana Academy in Sienna in 1981. He has conducted the harpsichord class at the Stuttgart Hochschule since October 1981, the year in which he became director of the Early Music Department at the Strasbourg Conservatory where, until 1985, he ran the post-graduate harpsichord course, the only one of its kind in France. He has just been appointed professor of harpsichord playing at the Salzburg Mozarteum. Kenneth Gilbert has exercised a great deal of influence over the young generation of harpsichordists both in Europe and America through his playing and his pedagogical career in the field of early music. Chronology Any attempt to draw up a chronology of the sonatas is of necessity severely hampered by the lack of an autograph manuscript and of reliable evidence as to the circumstances in which they were written. Kirkpatrick based his catalogue on a chronology taken from previous editions and the manuscripts at present available. Anyone, however, who listens to the first hundred sonatas is inevitably led to the conclusion that many of them were written long before the Essercizi. In 1967, Giorgio Pestelli published a different chronology based on stylistic evidence. Jane Clark has in turn come up with a number of suggestions which shed an entirely new light on ideas prevalent today. Alessandro Longo’s classification in the 1906 edition was based essentially on key signatures. This led to a total chronological and stylistic confusion. Coimbra The University Library in Coimbra, a town a hundred miles or so to the north of Lisbon, contains the one and only source of a Minuet by Scarlatti (Kk 94). The town was rightly famous for having provided shelter for the exiled University of Lisbon on several occasions during the Middle Ages, and one of the organists at the cathedral was the Portuguese composer Carlo Seixas. An album of Toccatas per cembalo y organo by Seixas includes a Toccata by Signor Domingo Escarlate. This suite consists of a group of four pieces by Scarlatti (Kk 85, Kk 82, the first part of Kk 78 and Kk 94). Manuscript annotations reveal that the work was well and truly designed as a suite in which the pieces should be played one after the other. This provides proof that on certain occasions at least, it was the practice for Scarlatti’s sonatas to be put into groups. Seixas’s album is dated 1720, the very year in which Scarlatti took up his post as Kapellmeister in Lisbon. He had therefore just arrived in Portugal, and this fact provides at least some degree of justification for the theory that the sonatas had been previously composed in Italy. Hand crossing Scarlatti’s sonatas are full of markings which invite the player to play certain passages in the bass with the right hand and others in the treble with the left hand. The actual crossing movement is carried out over the hand which is entrusted with the continuity of the sound in the middle. Quite often, the device smacks of showmanship, and without resorting to a whole theory of hand crossings, one should nevertheless draw attention to a few salient points. Occasionally, musicality is sacrificed for the sake of theatrical effect. For instance, in Kk 27, which is an admirable piece, Scarlatti stipulates that the hand crossings should be alternated: the figuration is played first by the left hand and then by the right hand and finally by the left hand again. This means that the hands fly in turn over the fine harmonies provided by the suspensions of sixths and sevenths, and the pattern is repeated three times, the two hands playing a different role each time. (I have often wondered if the last of these repetitions imposed by the gyrations of the two forearms was not superfluous from the musical point of view). Crux Ralph Kirkpatrick drew attention to a special characteristic of the binary form as practised by Scarlatti. He observed that the two halves of each sonata (which are separated by a double bar, implying that each should be repeated) are themselves divided into two parts. He gave the name of crux to the theoretical point dividing the zones, the first of which is more dynamic on account of its rhythms, themes and modulations, and the second more static, modulating practically never and often containing virtuoso figuration. This division is to be found but rarely in the “first manner” pieces. It is almost as though Scarlatti adopted it as a regular practice only after being in contact with musicians in Spain and Portugal, where it began to appear at the end of the seventeenth century. It is occasionally underlined by an arpeggio, a cadence or a fermata and it can be discerned both visually and aurally by the fact that in the static zone after the crux, the same musical sequences are to be found, on the first occasion in the dominant (in the first halo and on the second in the tonic (at the end of the sonata). When analysing the sonatas, Kirkpatrick uses the terms pre-crux and post-crux to distinguish the musical sequences immediately before and after the crux. There are other sonatas in which it would seem simpler to play the top notes with the outside fingers of the right hand, keeping the inside fingers for the accompaniment. Purists like to point out that if you do this, you lose the whole point of many of the hand crossings, which is to impose a certain degree of psychological pressure on the performer, even if there is nothing that can actually be heard. I suppose that I must indeed go along with that point of view to a certain extent, at least so far as television broadcasts are concerned. Kirkpatrick has decisively refuted Burney’s somewhat discourteous comment which linked the disappearance of hand crossings with Scarlatti’s increasing portliness. It would seem, in fact, that Scarlatti did not put on weight as he grew older. It has to be admitted, though, that the hand crossings are useful for determining the chronology of the composer’s works. Gatto Kk 30 was given the nickname “The Cat’s Fugue” on account of the cautious stepwise movement of its opening theme. The name dates from the nineteenth century and the insistence placed upon it by many pianists, Liszt and Moscheles prominent amongst them, and by publishers including Clementi, Czerny and, Fifteen of the thirty Essercizi contain hand crossings, but they disappear completely in the archaistic pieces between Kk 59 to Kk 96 and in the didactic sonatas after Kk 148. They are to be found in 21 only five of the sonatas from the so-called middle period (Kk 174, 175, 182, 217, 243). Amongst the final group of 300 sonatas, apart from Kk 528, 529 and 554, there are only about ten which resort to hand crossing, and even then only in moderation. Longo The name Longo will always be associated with the first complete edition of Scarlatti’s keyboard works and with the first complete catalogue of the sonatas drawn up in connection with it. The eleven volumes of the edition appeared in 1906 (the date of the copyright) and new editions were put out regularly by the publishers, Ricordi, until recent years. The great merit of the edition was to acquaint the entire world with 545 sonatas. Until that time, only a handful of pieces — forty or so — had been available. Unfortunately, Longo’s edition reflects very much the spirit of the age — late nineteenth/early twentieth century — and was designed for pianists who were not particularly interested in accurate scores. At times, one is surprised and even scandalised by the liberties taken by Longo. He came from a Neapolitan family of musicians and was himself a composer. It would appear that he produced his edition in partnership with his father. Kenneth Gilbert discovered the texts used for the first edition in the library of the Naples Conservatory. They consist mainly of a most carefully-produced copy of the Venice manuscript made, in all probability, by the father but heavily laden with the son’s additions in the shape of phrase markings, dynamics and fingerings, which means that the edition is no longer acceptable today. What is even more serious is that Longo actually altered the text in many places and completely destroyed the order in which the sonatas originally appeared. He ignored the gradual development of Scarlatti’s style and the groupings suggested by the manuscripts (pairs and triptychs) and reorganised them into suites according to tonality. From a musical point of view, this made no sense whatsoever. In addition, Kirkpatrick’s catalogue reveals that there are eleven sonatas which Longo did not include in his edition, i.e Kk 41 (fugue in D minor), Kk 80, 94, 97, 142, 143, 144, 204a, 204b, 452 and 453. The two sonatas Kk 204a and b are in fact a single piece. Harpsichord Even today, experts argue about the precise instrument for which Scarlatti wrote his sonatas. Clearly, most of them were written for the harpsichord: it is named in the title of the Essercizi. But exactly which harpsichord? Each has particular characteristics of tone, keyboard and compass. Scarlatti himself left no clue as to his intentions. Some of the sonatas can be played on the organ, and three of them (Kk 287, Kk 288 and Kk 238) are specifically written for this instrument. But there again, which organ? No doubt a chamber organ of some sort, since a pedal instrument is not required. Some of the sonatas, too, could well have been intended for the fortepiano, since these instruments were to be found at the Spanish court. Joël Sheveloff is a keen supporter of this idea. Finally, it is possible that Scarlatti also had in mind people who played on clavichords or spinets, and in particular on the English double bent-side spinet. In support of this idea, Kenneth Gilbert notes in the preface to his edition of the sonatas that the latter instrument has, if not a low F, at least a high g. All the authors quoted in the bibliography at the end of this cursory notice devote a few paragraphs to this problem, in particular William Dowd in the paper he delivered to the Nice Symposium on Scarlatti. For the present recording, Scott Ross used five different harpsichords: For sonatas Kk 32 to Kk 93 (excepting Kk 80 and from Kk 88 to Kk 91 inclusive), an Italian harpsichord made by Jean-Louis Val. All these sonatas were most probably composed before Scarlatti went to Portugal and, later, to Spain. The choice of this instrument, with its highly individual timbre, seems perfectly justified. Manuscripts There is no autograph manuscript of the keyboard works of Domenico Scarlatti. However surprising it may seem, the fact remains that to this day, apart from the Essercizi and a few other sonatas published later by both Roseingrave and Boivin, the only known source of these pieces is entirely the work of copyists. In the main, these sources consist of two sets of fifteen bound volumes in the libraries of Venice and Parma. Additional copies are to be found in Münster, Vienna, Cambridge, etc. Although there appears to be little hope of ever finding manuscript copies in Scarlatti’s own hand, there still remains scope for research into the precise circumstances in which the extant manuscripts came into being. It is not impossible that they were dictated. At the time, it was not unusual for music to be taken down during performance; this happened, for instance, in the case of compositions by blind organists. The question arises as to whether Scarlatti systematically resorted to the services of talented copyists, limiting himself to actual performances of his pieces in their presence. A careful examination, moreover, of the Venice and the Parma manuscripts brings to light a sufficient number of disparities to justify the theory that both are merely copies of copies (cf. the Nice symposium, 1985, and Joël Sheveloff on the theory of there being or having been a third source). For all the other pieces, four French-style double-manual instruments (8, 8, 4) by the following makers were used: · Anthony Sidey (from Kk 94 to Kk 188 and from Kk 356 to Kk 555), · William Dowd/Von Nagel (from Kk 268 to Kk 355), · William Martin (from Kk 1 to Kk 30, and from Kk 189 to Kk 267), · David Ley (Kk 31 and from Kk 88 to Kk 91). Finally, the three sonatas specifically composed for the organ were recorded on the organ in the church of Saint-Guilhem-le-Désert. Kirkpatrick Ralph Kirkpatrick was born in the United States in 1911 and made an international career as a harpsichordist. His greatest claim to fame, however, was his contribution to our knowledge of Scarlatti through his book on the composer which appeared after ten years of research. In the thirties, his studies took him to Paris, where he worked with Wanda Landowska and Nadia Boulanger. His concerts and recordings earned him renown. He appeared with the greatest instrumentalists of his time, including Alexander Schneider and Pierre Fournier, and he made a complete recording of the keyboard works of J.S. Bach. He also took an interest in contemporary music, and Elliott Carter wrote a concerto for harpsichord and string orchestra for him in 1961. Darius Milhaud’s Sonata for violin and harpsichord, op. 257 (1945), was given its first performance with Kirkpatrick at the keyboard. But it was Scarlatti who lay at the centre of his life and work He travelled all over Italy, Spain and Portugal in search of the composer’s traces and visited all the other European countries which housed the manuscript sources. Very little new material has come to light during the thirty years that have elapsed since the completion of his work. In order to bring wider attention to Scarlatti’s compositions, he published a facsimile of the Parma manuscript (Johnson reprint, 1972, 18 volumes) and an anthology of sixty sonatas (Schirmer, USA), which he analysed in detail and also recorded. His crowning achievement, however, was his book, which nobody interested in Scarlatti should fail to read. It contains not only an account of the composer’s life and a description of his work, but also a great many exceptionally useful hints for performers, who can, for once, take advantage of the experience and guidance of a master of the keyboard. Minuet There are ten or so minuets to be found here and there amongst Scarlatti’s compositions — at least, such is the title given to these sonatas in the manuscript copies. The justification for the title lies more in the spirit of the pieces than in their framework. Choregraphers of the Baroque era would almost certainly have been puzzled by these pieces, where odd and even number of bars are made to alternate. Only Kk 440 bears a reasonable resemblance to the standard model of a minuet by virtue of the symmetry of its construction. Most of the other pieces marked “minuet” are asymmetric. The only justification for the title lies in their being in triple time and in enjoying a dance-like quality together with a certain unity of thematic material. Mode Shifts from major to minor and vice versa seem to have been used by Scarlatti more as a means of bringing variety to the general tonality of a piece than of altering the character of the musical discourse. Many sonatas move from one mode to the other without there being any change in the overall atmosphere. Moreover, there are three sonatas (Kk 444, 510 and 519) which begin in the minor and end in the major, thus lending greater homogeneity to the pairs Ralph Kirkpatrick died on 13 April 1984. 22 they form with Kk 443, 509 and 518, all three of which are written in the major. The actual distribution of modes throughout Kirkpatrick’s catalogue should nevertheless be noted. Most of the first hundred numbers are sonatas in the minor. The proportion changes radically afterwards. Twenty-three out of the twenty-five didactic sonatas which are to be found in the initial Parma and Venice volumes (from Kk 148 onwards) are in the major, and out of the last three hundred sonatas there are fewer than sixty in the minor. When there are sharps in the key signature, the chances are that the piece will be in the major; if there are flats, one can expect the minor. Sonatas in the major with flats in the key signature are twice as rare as sonatas with sharps. The opposite is true in the case of pieces in the minor. Tempi The tempo of Scarlatti’s sonatas is the celebrated tempo ordinario. Nearly four hundred sonatas in duple or triple metre are marked either Allegro or Allegretto. But the number of sonatas which are slower than the ordinario is far from negligible. More than ninety are marked either Andante or Adagio. Also, only seventy are given a faster tempo marking: Presto or Prestissimo. The general distribution of tempi is therefore very much what it is in music of the Classical or even Romantic eras. After all, the typical four-movement sonata contains two allegros, a slow movement and a quicker finale. In Scarlatti’s case, most of the slower pieces are paired with a fast one, to which it forms a sort of prelude. Some fifteen isolated slow movements date from the composer’s youth and appear somewhat at random in the chronology (Kk 32, 34, 40, 41, 42, 52, 77, 80, 83, 86, 92, 94, 109, 132, 144). Pairing Today, it ought to be just as outlandish to divorce a Scarlatti sonata from its partner as it would be to separate one of Bach’s preludes from its accompanying fugue. The last four hundred sonatas in Kirkpatrick’s catalogue fall naturally into pairs where the tonality is common to both pieces and contrast is provided by the metre. The result is musically coherent and balanced. The pairing is so clearly systematic that it is difficult to understand how Alessandro Longo managed to ignore it in his edition of the sonatas. The objective reasons justifying the theory that the sonatas should be paired are to be found in the Introduction to the works. The rare singletons and triptychs merely serve to prove the rule. It is nevertheless far from easy to draw up an accurate catalogue of pairs since Scarlatti himself did not make his intentions clear. Moreover, the manuscript copies differ occasionally, which is far from helpful. The Parma manuscript reveals 192 possible pairs and eighteen triptychs whereas the Venice manuscript shows only a possible 187 pairs and twelve triptychs. By combining the two sources, Kirkpatrick ended up with 194 pairs but only four triptychs. He was left with 155 singletons. Some of these, however, can be combined to make several triptychs or suites containing several movements. There are also a few double sonatas which actually constitute pairs. Tonality Scarlatti joined other composers of his day in the evolution towards the use of equal temperament, which was to prevail in all music for the coming two centuries. He used all the tonalities. They are often indicated in archaistic style in the sources, thus reducing the complication of key signatures. The only tonalities not to be found are C sharp (or D flat) major and C sharp (or D flat) minor. All the sonatas containing many sharps or flats in the key signature are from the middle period and Kirkpatrick considered them to be more experimental than inspired. As a general rule, no particular character can be ascribed to a given key. Nevertheless, it is worth noting that D is the favourite key. About a hundred sonatas, two thirds of them in the major, are in this tonality. Transcriptions The orchestral character of some of the sonatas, together with the wealth of Scarlatti’s thematic invention and the truculence of his rhythms, have tempted many musicians to make transcriptions. This happened as soon as the sonatas first appeared in the eighteenth century and Alessandro Longo revived this curious tradition in his monumental edition. The two most famous transcriptions are those made by Charles Avison in the eighteenth century and Vicenzo Tomasini at the beginning of the twentieth century. Parma The music department of the Biblioteca Palatina, which today forms part of the Arrigo Boito Conservatory, has owned a collection of fifteen bound volumes containing 464 sonatas since 1908. A facsimile edition was published in 1972 in the United States under the editorship of Ralph Kirkpatrick (Johnson Reprint Corporation). It is now accepted that the Parma manuscript antedates the Venice manuscript, at least in so far as the sonatas copied after 1750 are concerned. Joël Sheveloff examined this question in the course of his thesis. Nevertheless, he did not entirely dismiss the possibility that both manuscripts could have been based on a third source which has still not come to light. Kenneth Gilbert has noted that there are some unusual markings here and there on the Parma manuscript which could well have been put there by the scribe responsible for the Venice manuscript to remind him how far he had got with his copying. During the Nice Symposium (cf. Essential reading), Kenneth Gilbert surmised, perhaps a little tongue-in-cheek, that these markings might have coincided with the summons to meals, since each section of copying could well have been completed in a single work session. Charles Avison, an English composer, published a series of concerti grossi for strings in 1744. They are scored for seven parts and generally consist of four movements based on all or part of a sonata from the Essercizi or Roseingrave’s edition. Ten of the movements, however, do not correspond with any of the sonatas catalogued by Kirkpatrick In all probability, Avison wrote them himself in the style of Scarlatti. At the beginning of the twentieth century, the Italian composer, Vincenzo Tomasini, used some of Scarlatti’s sonatas for the score of his ballet Les Femmes de bonne humeur, one of the first to be choreographed by Leonide Massine for Diaghilev’s Russian ballet. It is based on a comedy by Carlo Goldoni, and Tomasini chose twenty-three of the most lyrical or rhythmical of Scarlatti’s sonatas, either entirely or in part, for the twenty-three scenes of the ballet. Scarlatti inspired other composers such as Alfredo Casella, who in 1926 wrote a suite for piano and orchestra entitled Scarlattiana. Arthur Benjamin wrote a suite for flute and strings in 1945. Gordon Bryan wrote a large number of works based on Scarlatti’s works. These include a suite for piano, percussion and strings entitled Scarlattiana and several concertos: for oboe (1942–43), flute (1944), viola (1946), violin (1948), and horn (1949). He also wrote two trios for flute, oboe and piano (1947–50). Arrangements of the sonatas for other instruments are so numerous that it would be difficult to draw up a list of them. They include pieces for the harp, the guitar, the accordion and for wind ensembles. Roseingrave Thomas Roseingrave, an English organist and composer, was one of Scarlatti’s admirers. He came to Italy after completing his musical studies and followed Scarlatti to Venice and to Rome. When he returned to London at the age of thirty, he put on a production of Narciso, one of Domenico Scarlatti’s last operas, and set about the task of making the English public aware of the composer’s work In 1739 he published two volumes of Suites de Pièces pour le Clavecin which contained the thirty Essercizi sonatas, twelve further ones (Kk 31 to 43), a fugue by Alessandro Scarlatti and one of his own compositions which he put at the beginning of the collection. Roseingrave had virtually abandoned his own musical career by this time. It is highly likely that he sought to make his own edition more attractive than the Essercizi edition of the previous year by adding some of the pieces which he had brought back from Italy some twenty years before. However that may be, these pieces are to be found in other sources, in particular in the Vienna manuscript and in the Venice manuscript dated 1742. There are, however, a few slight differences (cf. Kk 33). Venice Since 1835, the Palazzo Marciana, opposite the Doges’ Palace, has housed fifteen superb volumes bearing the arms of the royal houses of Spain and Portugal. They contain manuscript copies of 496 of Scarlatti’s sonatas. Laura Alvini is at present supervising the production of a facsimile edition of these volumes. Joël Sheveloff carried out a detailed analysis of the manuscripts in a thesis he presented in 1970. 23 Essential reading Ralph Kirkpatrick Domenico Scarlatti, first published in 1983 by the Princeton University Press. Joël Sheveloff The keyboard music of Domenico Scarlatti, published by Ann Arbor University, Michigan, USA, 1970. Kenneth Gilbert Préface de l’édition intégrale en onze volumes de l’œuvre pour clavier de Domenico Scarlatti, Heugel, Paris 1983. Nice Symposium Record of the Proceedings of the International Symposium on Domenico Scarlatti, organised by the Nice Early Music Festival in 1985. Roberto Pagano Scarlatti, Alessandro e Domenico, due vite in una, published by Arnaldo Mondadori in 1985. Credits and acknowledgements Scott Ross began his recording of Scarlatti’s 555 sonatas on Saturday 16 June 1984. Ninety-eight sessions were needed and the last was completed on 10 September of the following year. In all, there had been eight thousand takes. The recordings were made in the following locations: Radio France, Paris: Studio 103 (Sonatas 31 to 40, 61 to 188 and 268 to 365), Studio 106 (Sonatas 41 to 60), Studio 107 (Sonatas 372 to 555) Chapel, Château d’Assas (Sonatas 1 to 30 and 219 to 267) Salle Tinel, Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon (Sonatas 356 to 371) Alain de Chambure was the musical supervisor. Alain Duchemin was in charge of the sound balance for most of the sonatas, except for Kk 293 to Kk 355 and sonatas Kk 94 to Kk 112, which were respectively looked after by Madeleine Sola and Bernard Charron. The technical team consisted of Jean-Michel Bernot, Pascal Besnard and Alain Joubert for two-thirds of the recordings and editing sessions. The remaining third was in the hands of Solène Chevassus, Catherine Lhéritier, Ysabelle Van Wersch-Cot, Olivier Beurotte, François Caillard, Vincent Decque, Olivier Dupré and Patrick Nuiry. Scott Ross himself did a great deal of the editing. The whole project was carried out as a co-production between Radio France and Erato. To date, this is the only complete recording of Scarlatti’s keyboard works. The 555 sonatas went out on the air in a series of more than two hundred broadcasts by Radio France and in European Broadcasting Union programmes on the occasion of the three hundredth anniversary of Scarlatti’s birth in 1985. I should like to thank Kenneth Gilbert for his invaluable assistance in the preparation of these notes. He not only undertook to give me guidance on its contents but also agreed to read the manuscripts. Alain de Chambure Translation: John Sidgwick 24 Hommage à Scott Ross rythmique, et surtout d’un charme et d’une maîtrise du développement harmonique. La mort a interrompu Scott Ross le 13 juin 1989, moins de deux ans après la publication de cette intégrale des sonates de Scarlatti. “Monument discographique”, “épopée”, “succès international”… Scott, déjà célèbre, avait rendez-vous cette fois carrément avec la gloire, et hélas, très vite après, avec la maladie. Dérision suprême, il connut la gravité de son mal le jour même où l’Académie Charles Cros le couronnait pour le coffret. Quelle fut sa place dans le siècle? Sans aucun doute celle du plus grand claveciniste “français”. De toute l’histoire de la musique, c’est l’une des œuvres les plus imposantes par sa dimension. Son exécution ne représente pas moins de trente-quatre heures de musique. Pour le seul clavier, c’est trois fois ce qu’ont écrit Couperin ou Schumann, deux fois la durée de l’œuvre de Chopin ou Beethoven. Il n’y a que Bach qui atteigne de telles dimensions, encore faut-il ajouter l’œuvre d’orgue à celle qu’il a consacrée au clavecin. Ce monument de la musique pour le clavier n’est formé que de courtes pièces : quelques minutes (la plus longue en a sept, la plus courte à peine deux). Scarlatti juxtapose plus qu’il ne développe, dans un foisonnement de matériaux thématiques et rythmiques. Le plus grand d’abord par l’étendue de son répertoire : Scott dans sa courte vie aura interprété toutes les œuvres majeures pour clavecin, tout Couperin, tout Rameau, puis Bach, Haendel, Scarlatti et d’autres compositeurs moins universels… d’Anglebert, Fourqueray, Padre Soler. Il les aura dépoussiérés, animés de sa pulsion inimitable, tout en recueillant le meilleurs de ses aînés, tels les clavecinistes Gustav Leonhardt et Kenneth Gilbert. Mais surtout “ce virtuose ailé” comme l’écrit Jacques Lonchampt “portait le monde en lui et nul n’est allé si loin avec cet instrument d’exploration inédit, ce scanner qu’était pour lui le clavecin”. Et le grand critique soulignait “cette sonorité de miel et de feuille d’or, cette finesse d’articulations, cette virtuosité joyeuse et comme négligeante, ce charme et cet humour, cette grandeur de style, jamais désinvolte et souvent secoué par de puissants accès lyriques”. Autre curiosité : la quasi-totalité des pièces est écrite selon un schéma identique, le plus simple qui soit — la forme binaire. Les sonates se composent de deux parties sensiblement égales, qu’il est prévu de répéter; la première se termine le plus souvent à la dominante, la seconde toujours à la tonique, et les séquences qui terminent ces deux parties sont comparables. Les exceptions sont peu nombreuses. Scarlatti, grand pourvoyeur d’idées musicales, ne semble pas se préoccuper de renouveler les formes de son époque. En revanche, ce qui concerne les rythmes et les modulations est stupéfiant d’imagination. Non seulement Scarlatti intègre avec bonheur ce qui se faisait alors, mais il renouvelle complètement les habitudes de son temps, introduisant des rythmes populaires, jouant sur des contrastes sonores, transformant le clavecin en véritable orchestre, poussant le plan harmonique de ses compositions dans des régions inhabituelles. Scarlatti trouve comme par jeu des modulations subtiles qui ne seront reprises que beaucoup plus tard ; il introduit par l’artifice des acciaccatures des notes étrangères à l’harmonie classique, créant ainsi des objets sonores inattendus. Il possède enfin l’art de surprendre son auditeur par des modulations sans préparation. Quand la mort nous l’a pris, certes Scott Ross avait bien des œuvres de Bach “en commande” — les médias, toujours simplistes, voyaient en lui le Glenn Gould du clavecin — ce qui avait le don de mettre Scott en fureur, et comme il s’est toujours ingénié à faire le contraire de ce qu’on voulait qu’il fît, il abordait un nouveau répertoire, celui de la fin du XVIIIe siècle… Mozart tout simplement. Ses intimes connaissaient aussi sa passion pour Chopin et pour le piano. Depuis longtemps il rêvait d’un concert où il aurait eu sur scène un clavecin et un piano, et où il aurait joué successivement Couperin et Debussy. Sa sûreté de goût, sa fabuleuse facilité digitale auraient permis ce challenge. Il est difficile de comprendre qu’un tel monument de la musique pour le clavier ait dû attendre plus de deux cents ans pour être enfin livré au public dans son intégralité. C’est hélas le sort que cette musique partage avec la plupart du répertoire baroque, mal servi au XIXe siècle et le plus souvent mal aimé jusqu’à nos jours. Scott avait aussi un goût — qu’il gardait encore plus secret — pour la musique contemporaine, mais ce goût était très sélectif, par exemple il adorait Ligeti mais pensait beaucoup de mal des clavecins des interprètes d’œuvres contemporaines. Ces “machineries” passeraient vite selon lui au rayon des antiquités, alors que les Taskin, les Blanchet, les Ruckers et autres clavecins anciens resteraient vivants. Scott avait aussi un livre en chantier et son écriture, sa pensée, gardaient l’élégance et l’acuité de son jeu. Au XVIIIe siècle, hormis l’édition des trente sonates faite à Londres de son vivant, les éditeurs, qu’ils soient français, anglais ou italiens, n’ont pratiquement pas édité l’œuvre de Scarlatti. Il n’existait que de rares anthologies, des transcriptions, et des compositeurs, pourtant bien intentionnés, comme Thomas Roseingrave ou Charles Avison, complétaient les rares sonates publiées par leurs propres œuvres, ce qui ne contribuait pas à servir les chefs-d’œuvre du compositeur. Pour tous ses amis, pour son public à travers le monde entier, Scott Ross laisse en dépit d’une vie si brève l’image d’une perfection achevée, d’un interprète qui a réalisé ce qu’il portait en lui. Et en même temps l’homme paradoxal, multiple, était si riche que sans doute chacun peut avoir “son” souvenir de Scott Ross. La situation changera peu au cours du XIXe siècle. Un plus grand nombre de sonates seront éditées, mais les pianistes qui sont à l’origine de ces publications, comme Czerny en 1839, ou plus tard Hans von Bülow, Busoni ou Tausig, n’ont pas hésité à mettre ces sonates au “goût du jour”, ajoutant des notes, des articulations, des indications de nuances qui le plus souvent dénaturent les œuvres qu’elles voulaient faire connaître. Denise Fasquelle “Vivi felice” “Vivi felice”. Vivez heureux. Ce sont les derniers mots qui préfacent l’unique recueil des pièces publiées par Scarlatti. La première publication quasi intégrale date de 1906. C’est l’œuvre d’Alessandro Longo, compositeur italien, qui l’a réalisée pour les éditions Ricordi. Présentée dans sa véritable dimension, ce fut l’édition de référence pendant cinquante ans. Mais cette édition n’était pas non plus sans désinvolture. Longo en particulier a bouleversé l’ordre des sonates qui figurent dans les copies manuscrites, les groupant en “suites”, faisant disparaître non seulement le sentiment des étapes de composition mais la notion de couplage des sonates, une notion essentielle qui n’est réapparue que cinquante ans plus tard grâce aux travaux de Ralph Kirkpatrick. Suivant les mauvaises habitudes prises par ses prédécesseurs, Longo a, par ailleurs, surchargé son édition d’indications arbitraires concernant le phrasé, les nuances, etc. Ces modifications, en particulier celles qui concernent les harmonies, ont généralement été Un vœu chaleureux : plus, c’est un ami qui parle. Formule surprenante quand on pense aux dédicaces des maîtres de l’époque, les “très humbles et très obéissants serviteurs” des puissants de ce monde, ou encore quand on pense aux trois lettres “S.D.G.” dont Johann Sebastian Bach paraphait ses partitions plaçant délibérément son œuvre sous le seul signe de la gloire de Dieu. Une formule aussi moderne que l’œuvre qu’elle préface, simple, directe, c’est l’esprit même de Scarlatti. Une œuvre roborative, sans états d’âme, sans théories, faite pour le plus grand plaisir de jouer. Elle nécessite une technique solide, mais c’est une œuvre lumineuse : claire par son écriture et sa construction, d’une incroyable imagination thématique et 25 dans le sens d’un appauvrissement de ce que Scarlatti avait composé. Les disques numérotés de 1 à 33 comprennent les sonates de Kk. 1 à Kk. 555. Les trois sonates pour orgue (Kk. 287, 288, 328) et les cinq suites qui présentent des basses chiffrées (Kk. 81, 88, 89, 90 et Kk. 91) sont regroupées dans un 34e et dernier disque. Comme on peut l’imaginer, l’interprétation des sonates de Scarlatti fut à l’image de ce qu’était l’édition Longo. Pendant des années, mis à part quelques belles exceptions (les enregistrement de Wanda Landowska, ceux de Vladimir Horowitz en tête), les sonates de Scarlatti furent plutôt mal servies, on les présentait en guise d’apéritif, au début d’un concert, pour mettre en appétit les auditeurs, attendre l’arrivée des retardataires, se chauffer les doigts ou jauger son public. Elles servaient aussi à l’étude : “[…] ces morceaux maudits qui vous ont si souvent empêché de dormir, qu’un élève sans pitié recommence indéfiniment à l’étage contigu au vôtre” (Marcel Proust parlant de Scarlatti dans Sodome et Gomorrhe). Couplage Ce couplage est une notion que Ralph Kirkpatrick a remis en évidence après les travaux de Gerstenberg (1935) sans toutefois lui donner un caractère impératif. Les éditions précédentes, par leur ordonnance arbitraire, avaient négligé le fait que dans les manuscrits de Venise et de Parme, pratiquement plus des deux tiers des sonates semblent associés, deux par deux, parfois trois par trois. Mal éditée, mal traitée, son œuvre posait également des énigmes qui ne sont toujours pas résolues. Il n’existe par exemple aucun manuscrit autographe de Scarlatti pour ces sonates. On dispose certes de manuscrits, mais ils sont dus à des copistes. Il existe plusieurs copies relativement comparables, reliées aux armes de la maison d’Espagne. Elles sont actuellement conservées en Italie aux bibliothèques de Venise et de Parme. En revanche, le texte autographe demeure introuvable… si toutefois il a existé. L’authenticité, mais surtout la chronologie des sonates reste matière à discussion. En l’absence d’indications provenant de la main de Scarlatti, ce couplage, qui existe également chez d’autres compositeurs espagnols de l’époque, peut certes être contesté, mais ça et là il existe des preuves irréfutables. Les copistes des manuscrits de Parme et de Venise ont, par exemple, indiqué que les sonates qui portent aujourd’hui dans le catalogue de Kirkpatrick les numéros Kk. 347 et Kk. 348 devaient être “enchaînées rapidement” et que les sonates Kk. 516 et Kk. 517 “ont été copiées dans l’ordre inverse de celui prévu par le compositeur”. Il existe aussi des preuves plus subtiles de ce couplage, par exemple le changement d’armature en tête de Kk. 527 : les copistes ont placé là trois bécarres. Comment expliquer cette indication somme toute inutile, si ce n’est justement pour appeler l’attention du lecteur sur un changement inhabituel : dans cette couple de sonates, la première est en ut mineur (trois bémols) et la seconde en ut majeur : l’absence d’armature n’est pas un oubli. (Mais que dire alors du couplage similaire entre Kk. 230 et Kk. 231 où la suppression de l’armature n’est pas soulignée ?) Autre énigme, celle des conditions dans lesquelles les sonates ont été composées. On pense que la plupart d’entre elles ont été écrites au Portugal et en Espagne : Scarlatti était Maître de Musique de la Princesse Maria Barbara de Bragance, fille du Roi du Portugal puis Reine d’Espagne. Mais Scarlatti aurait pu tout aussi bien emmener avec lui des compositions faites lors de sa brillante carrière en Italie, avant de s’exiler. Pourquoi cet exil, d’ailleurs ? Quelle force pousse Scarlatti à quitter son pays natal à l’âge de cinquante ans et pour toujours ? De fait, il abandonne sa famille paternelle, une Italie en pleine effervescence musicale, une carrière brillante d’interprète et de compositeur d’opéras. On sait trop peu de choses sur lui pour pouvoir répondre, mais les raisons de son départ sont sans doute plus psychologiques que financières. Il est certain que l’apparition de son œuvre magistrale correspond à ce départ. Il s’est agi sans doute d’un exil heureux : sa relation avec Maria Barbara fut d’une constance et d’une fidélité exemplaire, et il avait l’estime de son entourage. Anobli, il fondera une famille… et pourtant un silence presque total entoure son existence jusqu’à sa mort. Il n’y a guère que son ami le chanteur italien Farinelli — il jouait également un rôle musical prépondérant à la cour d’Espagne — qui ait laissé quelques témoignages sur lui, c’est en tout cas grâce à lui que les sonates copiées et reliées sont finalement parvenues en Italie, à la mort de la Reine. Le couplage des sonates, comme du reste l’organisation des suites dans toute la littérature musicale, est en premier lieu un fait tonal. Les couples de sonates de Scarlatti qui apparaissent avec une certaine évidence dans les sources manuscrites dès Kk. 150 et jusqu’aux dernières, sont dans la même tonalité. On en dénombre une centaine, dont seulement une dizaine présentent deux sonates dans un mode différent (majeur/mineur ou l’inverse). Elles sont par ailleurs toujours contrastées par leur tempo et/ou leur mesure (lent/rapide ; binaire/ternaire ou l’inverse). En revanche, dans les couples de sonates la similitude du matériel thématique n’existe pratiquement pas. Caractères dominants concernant les formes L’architecture des sonates de Scarlatti est simple. C’est du moins l’impression qui se dégage à leur lecture, à leur audition ; c’est aussi leur réputation, comme celle, du reste, de la plupart des compositions pour clavecin du XVIIIe siècle. Devant cette série d’énigmes, une hypothèse me sourit : Farinelli laisse entendre que Scarlatti était joueur, un joueur invétéré. Or qui dit joueur dit dettes de jeu : on peut imaginer la Reine sauvant la mise du joueur malchanceux en exigeant la mise “noir sur blanc” de quelques-unes des superbes improvisations dont il régalait la cour. Qu’il ait été génial n’empêche pas de l’imaginer paresseux — acceptait-il ce contrat à condition de pouvoir dicter ses œuvres aux habiles copistes de la bibliothèque royale ? On peut même penser qu’il y a là une raison de la brièveté de ses compositions : il ne cherchait pas vraiment à dépasser une sorte de minimum. C’est un scénario qui en vaut un autre, mais il semble bien, notamment pour les dernières, que les sonates ont été composées par rafales et qu’elles ont bel et bien été dictées. Cela ne fait qu’ajouter à l’admiration que suscite Scarlatti, aussi brillant exécutant que génial improvisateur. (Lorsqu’il était encore en Italie, il avait remporté au clavecin une joute amicale qui l’avait opposé à Haendel.) À y regarder de près, la chose n’est pas aussi évidente qu’on s’est plu à l’écrire dans des traités de composition modernes ; leurs auteurs n’y trouvant que ce qu’ils cherchaient : des origines plus ou moins maladroites de la sonate classique, des raisons d’affirmer la supériorité de la grande forme qui marquera la musique du XIXe siècle. Or les deux formes (la sonate de Scarlatti, la sonate dite “classique”) sont simplement différentes ; comme l’opéra seria diffère de l’opéra de Verdi, le motet de la cantate : rien n’autorise une hiérarchie de ces valeurs. La forme sonate classique s’affirme comme telle dans les œuvres où le thème principal est repris à la réexposition dans la même tonalité ce fut le monde formel de Carl Philipp Emmanuel Bach et de son école on connaît la suite… Introduction aux sonates La sonate selon Scarlatti est autre. La confusion vient du terme mais, après tout, Scarlatti et ses contemporains l’avaient choisi bien avant Beethoven. Elle est autre notamment par sa forme : celle-ci s’affirme par une organisation en deux parties — ce que l’on appelle la forme binaire. Les deux parties sont musicalement comparables, complémentaires, mais suffisamment différentes pour que les différences donnent lieu à une analyse plus approfondie. L’intégrale enregistrée par Scott Ross suit, pas à pas, l’ordre du catalogue établi par Ralph Kirkpatrick au début des années cinquante. Elle a été réalisée à partir de l’édition intégrale des 555 sonates faite par Kenneth Gilbert entre 1971 et 1984 (Heugel, collection “Le Pupitre”, 11 volumes). 26 Disons-le tout de suite, les sonates de Scarlatti sont éminemment riches de motifs, de séquences et de tous les artifices de la rhétorique musicale. Il en résulte des œuvres d’une grande vitalité ; la simplification qu’implique l’analyse cache malheureusement, le plus souvent, la richesse musicale. Sous le titre des Essercizi per gravicembalo ces sonates furent en effet les seules pièces dont Scarlatti assura personnellement la publication, présentant ses intentions dans une préface, avec une dédicace à ceux qui dorénavant seront ses nouveaux maîtres en Espagne. A-t-il choisi le graveur, corrigé les épreuves ? Le graveur était célèbre : Fortier, plus célèbre qu’attentif — le frontispice du recueil est publié avec un clavecin à l’envers ! Quant aux épreuves, sont-elles absolument conformes à l’original ? Les doutes qui subsistent restent incontrôlables. En tout cas Scarlatti choisit les pièces qu’il désirait voir publier et les a sans doute retravaillées avant de les livrer à son éditeur anglais. Caractères dominants du langage L’univers de Scarlatti est particulièrement séduisant par le style, l’écriture et le langage qui lui est propre. L’invention rythmique et mélodique, l’habileté quasi diabolique dans l’utilisation de l’instrument, la maîtrise de la technique du clavier, tout concourt à l’éblouissement perpétuel de l’auditeur et rend le commentaire sinon superflu du moins périlleux. On ne doit pas considérer toutefois ces trente sonates comme les premières œuvres du compositeur. Kirkpatrick les place en tête de son catalogue, dans la mesure où celui-ci est principalement basé sur une chronologie des sources et que cette édition se trouve être la première manifestation tangible de l’activité du compositeur pour le clavier. Mais Scarlatti a sans doute choisi ces trente pièces parmi beaucoup d’autres compositions dont les traces n’apparaîtront qu’ensuite dans diverses copies manuscrites. Rythmes Les sonates de Scarlatti, notamment dans l’interprétation qu’en donne Scott Ross, semblent animées d’une pulsion vivante et fondamentale. Or, ces pulsions sont parfois renforcées par des cellules rythmiques ostinato, identiques à celles que l’on peut entendre aujourd’hui encore dans les chants espagnols ou dans le flamenco. On peut imaginer d’ailleurs que ces rythmes populaires aient touché Scarlatti à son arrivée en Andalousie (saetas, seguidillas, bulerías, mélopées scandées). Sans doute les plus jouées et encore aujourd’hui les plus enregistrées, elles furent longtemps les plus facilement accessibles en raison des nombreuses éditions. Accent Scarlatti possède au plus haut degré l’art d’accentuer son discours. Par l’introduction d’une note étrangère au dessin d’un thème ou encore par l’introduction d’une note étrangère à un accord, il renforce la phrase ou son accompagnement. Un accord soudain, une gamme rapide ou un groupe de notes serrées sont autant d’interjections qui animent son texte. C’est en réalité une anthologie de l’œuvre de Scarlatti ; on y trouve les marques du compositeur en pleine possession de son art. La plupart des “caractères dominants” de son écriture sont inscrits dans ces pièces, il joue de toutes les difficultés techniques, accumule les effets tels que les croisements de mains, les sauts sur deux octaves et plus, les notes répétées ou les traits virtuoses de gammes et d’arpèges. Orchestre Sans que l’on sache bien pour quelles raisons — l’absence de correspondance et de témoignage sur la vie du musicien se fait sentir — Scarlatti, qui avait pourtant l’expérience de l’opéra et de l’orchestre, consacre les trente dernières années de sa vie au seul clavecin. En revanche, plus qu’aucun autre compositeur de son temps, Scarlatti introduit dans ses sonates des éléments proprement orchestraux, des références à d’autres instruments. C’est bien souvent l’écho d’une guitare ou d’une mandoline (notes répétées), ailleurs c’est le renforcement des percussions ou le dessin des sonneries de trompettes. Par bien des côtés, ces sonates marquent une transition dans la vie et l’œuvre de Scarlatti : le compositeur italien adopte l’Espagne et le compositeur d’opéras dorénavant se consacre au clavier. On trouve dans ce recueil un heureux mélange de la tradition italienne et de l’inspiration qu’offre l’Espagne avec ses danses et ses chants populaires. Aux côtés de toccatas (Kk. 1, 4, 12 … ), de pièces concertantes ou polyphoniques (Kk. 3, 8, 30 … ), on ne peut nier les reflets de la danse et des chants espagnols dans des pièces comme Kk. 2, 5, 17 ou 24. Modulations L’une des marques les plus étonnantes du génie de Scarlatti réside dans son habileté à parcourir les tonalités par toutes sortes de modulations, les unes progressives, les altérations intervenant une à une, les autres abruptes, où l’auditeur est sans transition amené dans une autre région tonale, parfois éloignée, souvent un ton entier, parfois une tierce. La réputation faite à Scarlatti d’ignorer les mouvements lents vient en partie de ces trente pièces. Elles sont vives dans leurs tempi : 15 Presto, 14 Allegro. Seule la dernière pièce, surnommée tardivement “Fugue du chat” (Cf. Repères Gatto) est proposée Moderato. Le grand Scarlatti lyrique, qui associe Andante et Allegro dans des couples de sonates fortement contrastées, n’apparaîtra que plus tard dans ce catalogue. Virtuosité À première vue, l’écriture limpide de Scarlatti ferait penser que l’exécution de ses œuvres est relativement facile. Il n’en est rien. La clarté de l’écriture n’a rien à voir avec la simplicité de l’exécution. Scarlatti, le plus virtuose des clavecinistes de son époque, n’avait pas à se soucier de l’exécution de ses œuvres : son élève, la Reine Maria Barbara, pour qui ces pièces étaient écrites, devait être elle-même d’une grande habileté. Certaines sonates requièrent de grandes aptitudes techniques, elles contiennent des séries de tierces, de sixtes ou d’octaves, des gammes, des arpèges etc. Les formes des sonates ultérieures seront aussi plus variées, mais l’on trouve ici en germe ce qui fera leur richesse. La forme libre par exemple, qui apparaît dès Kk. 19, le principe du développement des secondes parties de la sonate, qui bien que limité apparaît dès Kk. 9. Les quatre cinquièmes des sonates sont du type “fermé”, comme la plupart des pièces binaires du XVIIIe siècle, mais Scarlatti enrichit cette forme par différents procédés tels que la permutation des séquences musicales dans les deux parties de la sonate, qui rend celle-ci asymétrique (dès Kk. 1 par opposition à Kk. 2 mais également dans Kk. 4, 12, 21, 24) ; ou encore l’abandon de la traditionnelle dominante à la double barre (la moitié des sonates en mineur s’articule ainsi au relatif majeur Kk. 3, 5, 7, 9, 10, 15, 19, 27). Style ancien Quelques sonates sont écrites, de bout en bout à plusieurs voix, comme si elles étaient destinées à un trio ou à un quatuor. D’autres incorporent des éléments proprement polyphoniques. D’autres enfin, semblent relever de ce qu’il est convenu d’appeler la mélodie accompagnée où ne subsiste qu’une basse (parfois chiffrée) et un dessus. On trouve des exemples analogues dans des pièces d’autres compositeurs de l’époque, mais dans une plus faible proportion. Plus tard, Scarlatti exploitera l’effet de surprise qui peut naître des permutations de matériels thématiques, de l’apparition de nouveaux motifs, des développements ou simplement d’une brusque modulation dans les premières mesures de la deuxième partie des sonates. Notes sur les sonates CDs 1 et 2 Kk. 1–Kk. 30 : Dans l’œuvre de Domenico Scarlatti, les trente premiers numéros du catalogue de Kirkpatrick forment un ensemble très particulier. Dans ces pièces, Scarlatti module peu, si ce n’est pour passer du majeur au mineur (ou l’inverse). La majorité des Essercizi est écrite 27 en mineur : treize sonates seulement sur les trente sont en majeur ; avec un goût pour les tonalités en bémols (onze sonates seulement ont une armature de dièses). Écrites à l’ancienne, les armatures de cette première édition sont d’ailleurs réduites : sol mineur avec un bémol, ut mineur deux, etc. De même pour les pièces en majeur, la est écrit avec deux dièses, mi trois. Il n’y a jamais plus de trois accidents à la clef, ce n’est qu’ensuite que Scarlatti exploitera les ressources du tempérament égal. Kk. 41 : une fugue, est la première des onze pièces du catalogue de Kirkpatrick qui ne figurent pas dans l’édition intégrale d’Alessandro Longo (Cf. Repères). Kk. 43 à Kk. 48 sont tirées du manuscrit de Venise daté de 1742 ; elles font partie de cette “première manière” mais présentent bien le caractère flamboyant que Kirkpatrick attache à bon nombre des deux cents premières sonates. Leur style est plus vivant, leurs thèmes plus contrastés que ceux des pièces précédentes, quant à leurs rythmes, ils font découvrir un monde totalement différent, sans doute celui que l’Espagne inspire au compositeur (Cf. Kk. 45). Elles ont une plénitude sonore très frappante. Scarlatti n’hésite pas à doubler en octave certains dessins mélodiques ou certains accompagnements (cadences des deux parties de Kk. 44, contretemps de Kk. 45, basses de Kk. 46) ; il emploie des gammes rapides comme des fusées (Kk. 43, Kk. 47), et charge certains accompagnements de basses d’Alberti rapides (Kk. 48). Elles manifestent aussi une grande maîtrise de la composition pour le clavecin, témoins les sonates Kk. 44 et Kk. 46 où l’on est frappé par l’habileté avec laquelle Scarlatti amplifie ou diminue le son de cet instrument réputé statique. Le caractère anthologique des Essercizi exclut toute idée d’organisation des pièces les unes par rapport aux autres. C’est en vain qu’on cherche ici le type de relations internes que J.S. Bach propose dans ses 30 Inventions, à fortiori dans ses 30 Variations — soit dit en passant les Variations Goldberg, publiées en 1742, sont pratiquement contemporaines des Essercizi. Le projet de Scarlatti est d’un autre ordre ; il a d’ailleurs précisé ses intentions dans la préface que l’on trouvera ci-dessous Lecteur, Que tu sois dilettante ou Professeur, ne t’attends pas à trouver dans ces compositions une intention profonde, mais le jeu ingénieux de l’art, afin de t’exercer à la pratique du clavecin. Je n’ai recherché dans leur publication, ni l’intérêt, ni l’ambition, mais l’utilité. Peut-être te seront-elles agréables ; dans ce cas j’exécuterai d’autres commandes dans un style plus facile et plus varié pour te plaire. Montre-toi donc plus humain que critique, et ainsi tes plaisirs en seront plus grands. Pour t’indiquer la position des mains, je t’avise que par le D j’indique la droite, et par le M la gauche : sois heureux. Contrairement aux pièces de l’édition de Roseingrave, toutes ces sonates ont des tempi rapides et deux des six sonates sont en mineur. CD 4 Dans Kk. 49, Scarlatti interrompt à plusieurs reprises la continuité de son discours musical par des points d’orgue entre lesquels des formules cadentielles oscillent du majeur au mineur. C’est un procédé rhétorique qu’il n’utilisera à nouveau que dans des sonates bien postérieures. Le souci d’expression dramatique apparaît également à l’issue du développement de la deuxième partie, qui se termine par une longue gamme rapide sur près de quatre octaves. On doit au musicologue anglais William Smith d’avoir retrouvé la (première ?) annonce publicitaire concernant la vente des Essercizi, elle est datée de février 1739. Or Kirkpatrick indique que c’est en avril 1738 que Scarlatti est nommé Chevalier de l’Ordre Portugais de Santiago, titre qui figure sur la première page de la publication. Il est donc vraisemblable que la première édition des Essercizi date de la fin de 1738 ou du tout début de 1739. Kk. 50 : Bel exemple d’occupation de tout l’espace du clavier, par le jeu des croisements de mains, des arpèges et des gammes ; les quatre octaves du clavier sont constamment sollicités. CD 3 Kk. 31–Kk. 42 : ces douze sonates ont été publiées pour la première fois en Angleterre, dans une sorte d’édition pirate établie par Thomas Roseingrave (cf. Repères), au lendemain de la première publication des Essercizi. Tout en reprenant ces trente premières sonates, il change le titre de l’ouvrage, modifie l’ordre des pièces et augmente le nombre des sonates, mélangeant des pièces qu’il avait sans doute ramenées d’Italie vingt ans plus tôt avec l’une de ses propres compositions, en guise d’introduction. Les mœurs de l’édition étaient à l’époque bien différentes des nôtres ! Kk. 51 : s’apparente aux toccatas italiennes : le plaisir de “toucher” le clavier se traduit par un enchaînement sans relâche de doubles croches, parfois rehaussées de chromatismes. Kk. 52 : somptueuse sonate, écrite à plusieurs voix dont les formules harmoniques ont dû intéresser Brahms lorsqu’il disposait de la collection aujourd’hui conservée à Vienne (Cf. Repères). Mis à part les deux courtes danses Kk. 32 et Kk. 34, c’est la première sonate du catalogue de Kirkpatrick où Scarlatti n’indique pas un mouvement rapide. Scarlatti n’a pas révisé cette publication ; témoin la sonate Kk. 33 qu’il complètera d’une grande ouverture de 17 mesures dans la forme définitive qu’il lui donnera trois ans plus tard. Kk. 53 : Le manuscrit de Parme précise que cette sonate doit être précédée de Ia sonate Kk. 258. Ayant choisi le parti de suivre l’ordre qui résulte du manuscrit de Venise, Kirkpatrick n’a pu prendre en considération cette indication. Elle marque néanmoins l’une des premières volontés de couplage des sonates deux à deux (Cf. Repères). Il est clair en tout cas que les pièces ajoutées par Roseingrave aux Essercizi sont des pièces de jeunesse, comme bon nombre de celles qui figurent dans les cent numéros suivants du catalogue de Kirkpatrick. On y trouve souvent la marque de l’école italienne : Kk. 35 est par exemple une toccata, Kk. 41 une fugue à quatre parties ; l’une et l’autre de ces pièces auraient pu être de Haendel. On y trouve la trace du “style concertant” : Kk. 37 et Kk. 40 font penser à Vivaldi ; les danses qui forment l’essentiel des Suites pour clavier de l’époque sont également présentes (Kk. 40, 42). Kk. 54 et Kk. 56 participent de la facture flamboyante dont parle Kirkpatrick : le discours s’établit sur une continuité de croches (comme bon nombre de pièces à 3/8, 6/8 ou 12/8, on pense aux tarentelles italiennes ou aux jotas), le jeu des croisements et des grands déplacements de mains, les doublures en octaves ou en tierce donnent une dynamique inhabituelle au clavecin. Les mouvements indiqués dans certaines de ces pièces ne se trouveront dans une autre composition : Kk. 32 est indiqué Aria, Kk. 34 Larghetto. Les deux tiers de ces sonates sont écrites en mineur. Kk. 55 : Allegro dans le manuscrit de Venise, Presto dans celui de Parme. Il est curieux de rapprocher la fin de chacune des deux parties de cette sonate avec les séquences correspondantes de Kk. 7, un des rares exemples où Scarlatti se répète. Kk. 40 et Kk. 42 sont deux ravissants menuets d’une coupe classique (on remarquera que par le jeu des notes inégales, Scott Ross nous renvoie dans Kk. 40 aux Saisons de Vivaldi). Rien d’espagnol dans ces pièces mais en revanche on y trouve souvent des signatures musicales de Scarlatti qui persisteront tout au long de son œuvre : le goût pour les croisements de mains (Kk. 36, Kk. 44), pour les déplacements rapides couvrant tout le clavier (Kk. 31, Kk. 33, Kk. 38), sans oublier le mépris des difficultés techniques. Kk. 57 : dans cette courte sonate, Scarlatti n’enchaîne pas moins d’une dizaine de thèmes ; la richesse de son invention n’a d’égale que la paresse avec laquelle il néglige d’exploiter ses trouvailles. 28 Kk. 58 : est une fugue à quatre voix, aussi peu rigoureuse que les deux précédentes (Kk. 30 et Kk. 41). Les thèmes sévères présentent en revanche un beau contraste entre un sujet chromatique descendant et un contre-sujet diatonique ascendant. Kk. 74 est un Capriccio, au même titre que Kk. 63, si leur parenté est évidente, il est intéressant de constater la conduite dynamique différente des deux pièces : les accords et les cadences chargées de Kk. 63 contrastent avec la fluidité de Kk. 74. Kk. 59 : Cette pièce, comme du reste les pièces suivantes jusqu’à Kk. 64, est vraisemblablement une œuvre de jeunesse. Son style et sa coupe la placent nettement en amont des Essercizi. Kk. 59, comme Kk. 63 et Kk. 64, s’apparente aux danses qui forment l’essentiel des Suites pour clavecin. La facture de Kk. 60 est également d’une grande simplicité. Kk. 75 : est un menuet dont on imagine également l’exécution en formation de chambre ; les éléments des deux parties opposant à l’évidence soli et tutti. Kk. 76 : Comme pour sortir d’une polyphonie qui a tendance à tourner sur elle-même, Scarlatti nous donne en conclusion des deux parties de cette sonate, un trait fulgurant qui parcourt tout le clavier sur près de quatre octaves. (À rapprocher de Kk. 62, seuls exemples de cet ordre.) Kk. 61 : est de toute l’œuvre cataloguée par Kirkpatrick le seul exemple d’une série de variations. Le thème en est court, il est intéressant de noter que toutes les répétitions sont écrites, certaines d’entre elles accusant de légères différences. Les treize variations qui le suivent sans interruption présentent, comme il était d’usage, des formules de plus en plus chargées. Kk. 77 : Une ravissante mélodie accompagnée prélude un menuet. L’écriture incite à une exécution en formation de chambre avec solistes et continuo. On verra par la suite que les sonates se groupent tout naturellement deux à deux d’une façon presque systématique ; cette pièce “double” associant prélude et menuet, est en quelque sorte le premier exemple de ce qui deviendra systématique chez Scarlatti. L’asymétrie de la sonate Kk. 62 vient moins de l’organisation centrale de chacune des deux parties de la sonate que du début et surtout de la fin de chacune d’elles. Les deux post-crux (Cf. Repères) sont inhabituellement différentes, l’une en croches, l’autre en doubles ; seule l’ultime conclusion, surprenante par son trait rageur en quadruples croches sur trois octaves, est, à son accompagnement près, identique dans chaque partie. Kk. 78 : est également formé de deux pièces qui s’enchaînent. Elles proviennent du manuscrit de Coïmbre (Cf. Repères) où elles figurent sous le titre de Toccata X avec Kk. 85, Kk. 82 et Kk. 94. Kk. 63 : est marqué Capriccio, Kk. 64 Gavotte (Cf. supra Kk. 59). À noter d’après Kirkpatrick la similitude de Kk. 63 avec une pièce d’Adolfo Hasse publiée à Londres en 1740 (Op. 2, Sonate no 4, 3e mouvement). Kk. 79 est une très belle toccata écrite en imitation et terminée par des conclusions rythmiquement brillantes. Kk. 80 : Ravissant menuet (chiffré). C’est la deuxième pièce du catalogue de Kirkpatrick qui ne figure pas dans l’édition Longo, ceci est d’autant moins compréhensible qu’en réalité Kk. 79 et Kk. 80 sont associées sous le même numéro XLV dans le manuscrit de Venise, source utilisée par Longo et Kirkpatrick. CD 5 Kk. 67 : Le style classique, voire archaïque de cette sonate ressort de son écriture “en imitation”. Il n’y a pas une mesure qui ne répète inlassablement les quatre notes de l’accord brisé entendu au départ. Kk. 81 : Voir CD 34. Kk. 68 : est également construit de bout en bout sur un motif unique, rythmique Kk. 82 comme Kk. 85, n’est pas une pièce binaire comme le sont toutes les sonates de Scarlatti. Cette particularité prend toutefois une signification particulière si l’on considère ces pièces comme faisant partie d’une suite, telles qu’elles figurent dans le manuscrit de Coïmbre (Cf. Repères). Sous le titre de Toccata X sont en effet regroupées (dans l’ordre) les sonates Kk. 82, Kk. 85, Kk. 78 (gigue et menuet), Kk. 94 (menuet). Ce manuscrit daterait de 1720. En toute logique cela aurait dû inciter Kirkpatrick à les placer en tête de son catalogue ; c’eut été se priver de commencer par les chefs d’œuvre que sont les Essercizi. Cette sonate s’inscrit dans l’éventail des pièces à danser que l’on trouve dans les compositions “première manière”. À noter : les manuscrits ne précisent pas de tempo pour cette sonate. Kk. 69 : Bien que polyphonique, voire orchestrale, cette sonate est également mue par une cellule rythmique unique L’écriture en est toutefois plus savante : par exemple le décalage d’un temps des trois premières expositions du rythme à la basse. Kk. 83 comme Kk. 77, regroupe deux pièces complémentaires : un prélude strict écrit note contre note à deux voix (une troisième note vient renforcer l’harmonie à chaque conclusion) et un menuet dont les deux parties sont d’une rare symétrie. Kk. 70, Kk. 71 et Kk. 72 : Ces trois sonates ont une parenté évidente, elles reflètent le style classique des toccate par une écriture en imitation et un déroulement sans surprise. Giorgio Pestelli fait remonter ces pièces aux premières années de Scarlatti, lorsqu’il était à Venise (1705-1709) ou à Rome (1709-1719) ; il avance l’hypothèse que Kk. 72 serait la toute première pièce écrite par Scarlatti pour le clavecin. Il n’y a pas de sérieuses raisons pour confirmer ou contredire cette idée. Kk. 84 : curieuse sonate où l’emploi systématique des tierces et des sixtes parallèles répond à un système de croches alternées aux deux mains. Kk. 85, en forme de toccata, est manifestement une pièce de jeunesse. Elle est toutefois composée d’une partie unique (Cf. supra Kk. 82) dont la répétition est demandée à la double barre finale (ce qui n’est pas le cas pour Kk. 82). Kk. 73 est une suite de trois pièces, les deux dernières portant l’indication Minuetto. Leur matériel thématique présente une grande similitude du fait de l’impulsion des motifs qui tous trois prennent fortement appui sur le temps fort de chaque mesure. Ces trois motifs, ascendants, sont amenés dans chaque mouvement en figures de plus en plus serrées Kk. 86 et Kk. 87 sont d’une facture plus élaborée. L’écriture à plusieurs voix de ces pièces — trois pour Kk. 86 et quatre pour Kk. 87 — ainsi que leur intérêt rythmique ont suscité de nombreuses transcriptions. Leur rapprochement nous éclaire sur la manière dont Scarlatti traite l’écriture polyphonique, faisant progresser les différentes voix par petits mouvements alternés. Bien des éléments de sonates plus tardives présenteront de la sorte de courtes progressions désarticulées. Le dernier menuet est chiffré, ce qui confirme que l’ensemble pouvait être joué en formation de chambre, avec un ou plusieurs instruments solistes et un continuo. 29 Kk. 88–Kk. 89–Kk. 90–Kk. 91 : Voir CD 34. Kk. 105 : du fait de sa tonalité, il serait tentant d’accoupler cette sonate avec la précédente si ce n’était leur mesure similaire à 3/8, répétition que Scarlatti évite soigneusement dans ses couples. À noter, l’apparition de la structure rythmique Kk. 92 : son écriture polyphonique est marquée par la répétition systématique de la cellule c’est une sorte de signature que l’on trouve dans de nombreuses sonates. Les sonates Kk. 8 et Kk. 238 procèdent de même. Kk. 93 : L’avant-dernière des cinq fugues du catalogue de Kirkpatrick. À partir d’un thème presque scolaire, ses quatre voix progressent le plus souvent par mouvements parallèles. Kk. 106–Kk. 107 : Le manuscrit de Parme propose non pas Allegro mais Andante pour Kk. 106, ce qui paraît mieux convenir à cette pièce, somme toute paisible, et autorise son couplage avec Kk. 107. À noter la curieuse fin de cette dernière en mineur. Avec cette fugue se termine le manuscrit daté de 1742 dans la collection de Venise (Une dernière pièce n’est que la redite d’une sonate déjà entendue — Kk. 52 — avec quelques variantes secondaires). Kk. 108 est d’une incroyable puissance, le clavecin se fait orchestre, le discours est ponctué de timbales. CD 6 Kk. 94 : petit menuet dont la forme est inhabituelle chez Scarlatti : son thème initial est repris à l’identique quelques mesures avant la fin. Cette pièce ne figure pas dans l’édition intégrale de Longo, sa seule source est le dernier mouvement de la Toccata X (cf. Repères et supra Kk. 82). Kk. 109–Kk. 110 : Le seul Adagio de toute l’intégrale (encore que le manuscrit de Parme propose Andante — Adagio). Il précède une sonate frémissante de rythmes syncopés Fidèle à la chronologie des sources, Kirkpatrick groupe les trois sonates suivantes en raison de leur parution vers 1746 dans une édition française publiée par la veuve Boivin (Cf. Repères). Kk. 95 et Kk. 96 apparaissent dans d’autres sources plus tardives ; pour Kk. 97 en revanche, c’est la seule trace connue d’une sonate qui par ailleurs ne figure pas non plus dans l’édition intégrale de Longo. Kk. 111 : L’essentiel de cette curieuse pièce repose sur une série d’accords à contretemps de la main droite répétés 26 fois, ce qui fait 52 fois avec les reprises ! de trilles, de notes alternées aux deux mains et de notes répétées. Kk. 112 : Monothématique, cette sonate est entièrement articulée autour de rythmes constamment survolés par la main gauche. Kk. 95 : Sorte d’étude pour les croisements de la main droite, autour d’une inlassable formule centrale de trois croches à la main gauche. On peut imaginer que Scarlatti inversait les mains à chaque reprise. La liberté avec laquelle Scarlatti s’est progressivement affranchi des rigueurs de la forme binaire fermée va se confirmer dans les couples de sonates suivants, où vont apparaître des formes libres et développées. Kk. 96 : Splendide sonate, justement célèbre par la diversité de ses thèmes et son caractère orchestral. Aux cuivres de l’ouverture succède l’accompagnement d’une mandoline, une séquence polyphonique introduit un grand tutti qui termine chaque partie. CD 7 Kk. 113–Kk. 114 : Après une ouverture héroïque, Kk. 113 déroule un système continu de croches, en majeur et mineur, dans les tonalités voisines de la tonique. Kk. 114 contraste par la variété de ses rythmes ; tout évoque la musique populaire espagnole : la liesse de son ouverture, le chant tendu de la deuxième partie dont les sept notes descendantes sont tour à tour appuyées de trilles, de rythmes et de gammes rapides comme des fusées. Kk. 97, en revanche, je parierais volontiers que Scarlatti n’est pas l’auteur de cette pièce : elle ne figure pas dans les sources principales, son ambitus dépasse celui des sonates qu’il écrit à l’époque, mais surtout elle accumule des maladresses qu’on ne trouve nulle part ailleurs dans son œuvre (modulation mesure 15, répétitions mesure 40, octaves mesures 68 à 86, cadences aussi plates que sonores … ). Commencent ensuite les pièces qui figurent dans le volume de la collection de Venise daté de 1749. Il ne s’agit pas pour autant de pièces datant toutes de cette époque. Kk. 115–Kk. 116 : Dans ces deux sonates, plusieurs séquences se terminent par de longues gammes ou des accords suivis de points d’orgue : le discours se fait dramatique, renforcé d’acciaccature et de modulations imprévues. Kk. 99 et Kk. 100 : forment en réalité une seule et unique pièce dans le manuscrit de Venise. Elles sont de plus reliées par l’indication Volti subito à la fin de Kk. 99 ; le couplage s’impose donc, même si l’une est en mineur et l’autre en majeur. Kk. 117 : Sonate isolée, écrite de bout en bout à deux voix, en croches alternées de la main droite à la main gauche. Kk. 118–Kk. 119 : Non presto, le déroulement régulier de Kk. 118 prélude à l’incroyable déchaînement de Kk. 119 dans laquelle Scarlatti réalise un crescendo, par l’augmentation du poids des accords répétés jusqu’à l’obsession. Les premiers ont trois notes ; progressivement il nous fait entendre des combinaisons qui en comporteront jusqu’à onze ! Les trois sonates Kk. 101, Kk. 102 et Kk. 103 nous donnent l’un des rares exemples des liaisons que l’on trouve dans les copies manuscrites. Elles portent sur des arpèges ou des gammes rapides ; il est difficile d’en tirer une conclusion générale sur l’articulation dans le jeu de Scarlatti. Kk. 101 et Kk. 103 présentent des motifs extrêmement volubiles ; le motif énoncé à l’unisson dans Kk. 101 est repris dans Kk. 102 qui s’inspire également dans ses formules conclusives des séquences déjà utilisées dans Kk. 7 et Kk. 55. Kk. 120 : C’est l’extrême limite à laquelle Scarlatti a poussé ses croisements de mains. A tempo, c’est à dire Allegrissimo, cette pièce est d’une rare difficulté. Kk. 121 : Tout aussi brillante, Kk. 121 impose des sauts rapides jusqu’à deux octaves. À noter la modulation par ton entier au début de la deuxième partie. Kk. 104 : baptisé toccata dans les manuscrits de Münster et de Vienne, il s’agit d’une pièce riche d’éléments contrastés : notes alternées, accords ostinato soutenant de véritables interjections mélodiques, systèmes croisés donnant l’illusion d’une pièce jouée à trois mains. 30 Kk. 122 : propose une cellule rythmique déjà maintes fois utilisée par Scarlatti CD 9 Kk. 141 : L’une des pièces les plus connues de Scarlatti. La succession de ses notes répétées sur un accompagnement chargé d’acciaccature, contraste avec le déroulement généreux des conclusions de chaque partie. Elle parcourt toute la sonate dont l’ouverture contient une cadence sur la dominante qui rappelle Kk. 33. Kk. 142 : Parmi les mouvements perpétuels que Scarlatti nous propose dans ses pièces en croches, celle-ci s’affranchit plus nettement des tarentelles italiennes par ses acciaccature, ses syncopes et les interjections par lesquelles il introduit les deux post-crux. Kk. 123 : écrite à trois parties, notes contre notes, parfois en imitation ou avec des broderies, cette sonate serait presque archaïque si ce n’était son plan tonal original. Kk. 124–Kk. 125 : Somptueux couple de sonates flamboyantes. Un déferlement d’arpèges encadre, dans Kk. 124, un thème espagnol soutenu par des accords obstinés. Tout aussi volubile, Kk. 125 est entièrement écrite à deux voix. Son asymétrie est due aux différences des post-crux, encore qu’il s’agisse de la même idée rythmique. Kk. 143 : Parmi les difficultés nombreuses de cette pièce où se succèdent tierces, sixtes et octaves parallèles dans un tempo rapide, il faut signaler de grands déplacements par mouvements contraires que Scarlatti ne réutilisera plus par la suite. Kk. 144 et Kk. 146 : L’ordre du catalogue de Kirkpatrick et les sources à partir desquelles il a établi sa numérotation n’autorisent pas les couplages de Kk. 144 et Kk. 146, il reste que musicalement le rapprochement de ces deux sonates répondrait aux critères habituels des couples. CD 8 Kk. 126 : Les séquences mélodiques, séparées par des arpèges et des éléments chromatiques, soutenus par des accords obstinés, se diversifient selon qu’ils appuient ou qu’ils éludent le premier temps : on a ici deux des signatures courantes de Scarlatti. Kk. 147 : L’authenticité de cette sonate peut être mise en doute dès son ouverture et par les traits en triple croches des post-crux. Joël Sheveloff et Gerstenberg rejettent d’ailleurs comme étrangères à la forme et aux harmonies de Scarlatti, toutes les pièces, de Kk. 142 à Kk. 147, qui ne figurent pas du reste dans les sources principales. Kk. 127 : La coupe régulière en séquences de quatre mesures et les progressions sans surprises, apparentent cette sonate à une danse. Kk. 128 : progression harmonique, coupe rythmique et simplicité thématique, apparentent cette sonate à la précédente. Avec Kk. 148 commence une nouvelle série de sonates radicalement différentes de celles qui précèdent. Plus courtes, plus simples, elles répondent apparemment à la promesse de Scarlatti dans sa préface des Essercizi de préparer pour ses admirateurs des pièces plus faciles et plus variées. Kk. 129 : La division des deux parties des sonates de Scarlatti autour de ce pivot que Kirkpatrick nomme crux (Cf. Repères), est ici rendue évidente par les deux points d’orgue qui viennent ponctuer un discours tant soit peu répétitif. Kk. 130 : Tierces, sixtes et octaves parallèles forment l’essentiel du matériel musical de cette pièce dont la construction tonale se fait principalement sur le relatif mineur de la tonalité de l’ouverture. Les vingt-neuf pièces de cette série sont groupées dans les volumes numéros 1 de Parme et de Venise (ce dernier daté de 1752). Elles sont toutes désignées Toccata dans l’index du manuscrit de Parme. Il ne s’agit pas à proprement parler d’une collection de pièces didactiques, mais on ne peut s’empêcher de constater une progression de leur difficulté. Les premières sont abordables au commun des clavecinistes, alors que certaines pièces précédentes nécessitent une technique confirmée. Progressivement on retrouve le niveau de difficulté auquel Scarlatti nous avait habitué. Kk. 131 : D’une tonalité inhabituelle, cette sonate repose sur des déplacements de tierces des exemples voisins apparaissent dans Kk. 23 et Kk. 136. Kk. 132–Kk. 133 Charme et vivacité opposent ces deux sonates, dans une ambiance de fraîcheur et de luminosité. Kirkpatrick y voyait le climat d’Aranjuez. La construction libre que Scarlatti utilise de plus en plus amène de nombreux thèmes dans la deuxième partie de Kk. 132. Kk. 148 nécessite un clavier plus étendu que les claviers habituels. Ce constat, mais surtout l’examen du style de ces sonates, amènent les commentateurs à s’interroger sur l’instrument pour lequel elles furent écrites. Il existait des forte-piano à la cour d’Espagne ; Kirkpatrick avance que les huit premières sonates (Kk. 148 à Kk. 155) leur étaient destinées ; Sheveloff généralise cette hypothèse pour les sonates jusqu’à Kk. 265 ! En l’état actuel des recherches ce ne sont toujours que des hypothèses. Kk. 134–Kk. 135–Kk. 136 : se suivent identiquement dans les manuscrits de Parme et de Venise. Elles forment le premier triptyque du catalogue de Kirkpatrick. Les pièces sont contrastées par leurs mesures : 2/4, 6/8, 3/8. Kk. 137–Kk. 138 : le mouvement perpétuel des croches de Kk. 137 est mis en marche par un thème syncopé repris au début de la deuxième partie et dans chaque post-crux. Il y a peu d’exemples de sonates aussi parfaitement symétriques que Kk. 138 : trois séquences pratiquement identiques répétées dans le même ordre A-B-C / A’-B’-C’. Dans cette série, le groupement des sonates par couples se généralise. Vingt des vingt-et-une premières s’organisent ainsi et la dernière (Kk. 176) forme une sorte de couple à elle seule. Les accompagnements de ces pièces sont le plus souvent simplifiés, les accords ont rarement plus de deux notes, dans Kk. 149 et Kk. 154 ils sont souvent réduits à des formules de trois croches ou de trois noires séparées. Ici se termine le manuscrit de Venise daté de 1749. Des neuf sonates suivantes, seules les deux premières figurent dans le manuscrit de Parme. Six autres proviennent de manuscrits anglais — Worgan et Fitzwilliam — , la dernière Kk. 147 provient des copies faites par l’abbé Santini et conservées à Münster. Les trois sonates Kk. 142/143 et Kk. 144 ne figurent pas dans l’édition Longo. La signature de Scarlatti apparaît néanmoins au détour de nombreuses séquences telles que : CD 10 Avec Kk. 156, si l’intention didactique demeure, la volonté d’écrire “facile” semble s’estomper. Les huit premières sonates sont pratiquement écrites à deux voix, mais très vite Scarlatti réintroduit des éléments qui nécessitent une plus grande maîtrise du clavier, témoins les agrégats volubiles de Kk. 156 ou Kk. 158, les grands écarts de Kk. 157. Kk. 139 (CD 8)–Kk. 140 (CD 9) : Deux sonates d’une grande virtuosité ; Kk. 140 notamment est parmi les plus difficiles de toute l’œuvre de Scarlatti. 31 Kk. 159, merveilleuse petite sonate, son ouverture évoque une sonnerie de cors, sa forme est “classique” en ce que le thème principal est réexposé à la tonique à la fin de la deuxième partie. Kk. 175 : étude pour les acciaccature, poussée très loin dans l’ouverture et les zones centrales de chaque partie. Des accords — jusqu’à dix notes — chargés d’éléments étrangers à l’harmonie créent des objets sonores d’un effet percutant et féroce. Kk. 160–Kk. 161 : N’en déplaise aux tenants du forte-piano, l’écriture de Kk. 161 impose un clavecin à deux claviers : pour faire sonner les mêmes notes écrites aux deux mains et faire chanter les motifs alternés. Ces deux sonates ponctuent leur discours de plusieurs points d’orgue. Avec Kk. 176, dont l’organisation formelle a été comparée avec celle de Kk. 162, se terminent les volumes 1 des manuscrits de Parme et de Venise. Le catalogue de Kirkpatrick comprend ensuite, de Kk. 177 à Kk. 201, les sonates qui figurent dans le deuxième volume de Venise. Parmi les formes binaires exceptionnelles que çà et là Scarlatti nous propose, il en est plusieurs qui s’organisent à partir de longues séquences contrastées par leur tempi. C’est le cas de Kk. 162 qu’il est intéressant de rapprocher de Kk. 176. L’une et l’autre présentent un enchaînement de séquences, lentes et rapides, tout en restant dans le système binaire. À noter qu’à la charnière des deux parties, ce sera la séquence rapide qui sera reprise dans Kk. 162, la séquence lente dans Kk. 176. (Cf. Kk. 170). Toutes ces pièces ont donc été composées avant 1752. La plupart d’entre elles forment des couples et les premières — notamment les sonates à 3/8 — font entendre, outre les signatures rythmiques auxquelles Scarlatti nous a habitués, ces chants tendus, ornés, monocordes, qui, sur des accords obstinés, évoquent le chant flamenco. Ainsi la signature sera entendue dans Kk. 178 et Kk. 179, alors que la deuxième partie de Kk. 180 présente un extraordinaire développement de cette scansion espagnole. Le chant tendu est ici porté par des accords de plus en plus riches qui créent un véritable crescendo. À noter également dans Kk. 177 l’ouverture et les séquences qui évoquent une harmonie de trompettes. Kk. 164 : L’emploi d’un jeu de luth dans l’interprétation de Scott Ross vient rompre la monotonie de cette sonate qui répète de bout en bout, avec ou sans acciaccature, une courte cellule formée de deux noires et d’un triolet Triolet que l’on retrouve dans Kk. 165 associé à une blanche ou à deux noires. La linéarité des sonates de Kk. 164 à Kk. 170 renforce l’hypothèse d’un ensemble de pièces didactiques, ou du moins destinées à un public d’amateurs que rebuteraient les difficultés parfois considérables des pièces de la période flamboyante. Avec Kk. 177 commence une nouvelle série de sonates qui jusqu’à Kk. 201 sont présentées dans le catalogue de Kirkpatrick dans l’ordre du deuxième volume de Venise. Kk. 177–Kk. 178–Kk. 179, Kk. 180 présentent deux couples dont les mesures sont inversées : C-3/8, 3/8-C, preuve que dans les couplages la progression des mouvements est moins importante que le contraste des mesures. Dans Kk. 166 par exemple cette linéarité se traduit en particulier par un accompagnement simplifié des différents thèmes, l’accompagnement se réduit à une note ou un accord de deux notes sur chaque temps. Kk. 181 : un thème parcourt cette sonate, marqué par la pulsion rythmique : Kk. 167–Kk. 168 : Aux triolets travaillés dans Kk. 164, s’ajoutent sur un canevas similaire des trilles et des mordants ; le mouvement est également plus rapide. Cette sonate est accouplée à Kk. 168 qui semble proposer l’étude des contretemps. il prend un caractère oriental du fait des intervalles de sa gamme ascendante. Kk. 169 : Cette sonate aux rythmes de tango espagnol pourrait former une couple avec Kk. 171 par le style et les contrastes. Les deux pièces sont toutefois séparées dans les différentes sources. Kk. 182 : Les séquences de cette sonate sont reliées par une courte formule où deux notes courent d’octave en octave, c’est pour Scarlatti l’occasion de donner un côté spectaculaire à sa musique. Le chant flamenco apparaît dans la deuxième partie de la sonate, et jusqu’à sa fin. Les conclusions sont différentes. Kk. 170 : Dans l’exploration des différentes variétés de formes binaires, cette sonate complète les propositions données page précédente avec Kk. 162 et Kk. 176. Le schéma est ici plus simple, les séquences lentes et rapides étant séparées à la charnière des deux parties de la sonate. Kk. 183 : L’ouverture et les passages en imitation feraient de cette sonate une allemande telle qu’on en rencontre dans les suites pour clavecin si ce n’était ses trilles et contretemps qui soulignent la distance qui sépare Scarlatti de ses contemporains européens. Kk. 171 : Autre exemple de sonate didactique : la répétition se fait ici sur la cellule rythmique. Kk. 184, derrière l’ouverture carrée de cette sonate, les thèmes évoquent l’Espagne : danses, claquements de mains, de talons, castagnettes… Kk. 172 : Dans un mouvement de tarentelle, Scarlatti ouvre tout l’éventail des modulations qu’il utilise : – modales : après la crux de chaque partie, les séquences passent du majeur au mineur et réciproquement. – harmoniques : il parcourt une partie du cycle des quintes dans une marche harmonique avant la première crux ; il en résulte une allure proprement beethovénienne. – par tons entiers : tons ascendants dans la première partie (de si bémol à do) ; tons ascendants puis descendants dans la seconde (de sol à la, puis de ré à do). Kk. 185 : Un des rares exemples où le thème principal est exprimé à la basse, mais ce thème à l’allure de chaconne est traité avec l’habituelle fantaisie de Scarlatti. Ce sont les diverses cellules rythmiques des sonates Kk. 186 et Kk. 187 qui leur donnent une parenté, parenté que l’on serait tenté de généraliser en considérant toutes les pièces depuis Kk. 183 comme une suite en fa mineur. Cinq sonates sont ici copiées dans le manuscrit de Venise mais, à divers titres, elles ont déjà été incorporées ailleurs au catalogue Kirkpatrick. CD 11 Kk. 174 : Étude pour les croisements de mains, le dessin continu des croches au centre du clavier est successivement survolé par la main gauche puis par la main droite. À noter la belle amplification du dessin syncopé de la dernière conclusion. Kk. 188 : on y trouve une série de triolets de doubles croches identiques à ceux du deuxième trio de Beethoven ; pure coïncidence que l’on ne peut s’empêcher de remarquer en les jouant. 32 CD 12 Kk. 189 : Scarlatti impose souvent une disposition des mains dont l’intérêt est plus visuel que sonore. Il fait ici jouer le début des post-crux d’une seule main : contrairement aux indications que donnent parfois les compositeurs pour faciliter le jeu de leurs interprètes, il s’agirait ici plutôt d’une contrainte créant l’effet théâtral. L’édition intégrale d’Alessandro Longo (Ricordi) ne comprenait ni Kk. 204a ni Kk. 204b. De Kk. 190–Kk. 191–Kk. 192–Kk. 193, le manuscrit de Venise, et du même coup le catalogue de Kirkpatrick qui le prend comme base, ne donnent pas d’indication de tempo pour ces quatre sonates. C’est le manuscrit de Parme qui précise les mouvements de l’édition de cette intégrale. C’est dire que la comparaison des sources est toujours fructueuse, même si pour les couplages des sonates, les incertitudes ne sont pas toujours levées. Kk. 206 est certainement une importante charnière dans l’œuvre de Scarlatti. Nous avons vu dans les dernières pièces tout une série de recherches formelles ; Scarlatti ne sortira désormais plus des formes qu’il a inventoriées, cherchant davantage même la simplicité, quitte à porter son attention sur les développements de la seconde partie des sonates et sur leur construction tonale. Nous avons également vu les premiers essais de couplage des sonates ; désormais les couplages seront non seulement systématiques mais organisés avec une grande régularité ; les mouvements lents sont plus nombreux et toujours suivis de pièces rapides, les premiers formant en quelque sorte un prélude aux seconds. Kk. 205 : isolée, cette sonate n’est pas sans parenté avec Kk. 211 (notes répétées) ou Kk. 214 (syncopes) ; la forme libre associe des fragments binaires (C) et ternaires (12/8). De Kk. 189 à Kk. 198 par exemple, Venise ne suggère que trois couples, laissant quatre sonates isolées, qui sont pourtant associées dans Parme : – Kk. 190 forme dans Parme un triptyque en si bémol majeur avec Kk. 189 et Kk. 202. – Kk. 191 de même, un triptyque en ré avec Kk. 213 et Kk. 214. – Kk. 196 une paire avec Kk. 210 en sol majeur ; Kk. 198 une paire avec Kk. 203 en si mineur. Les pièces lentes de Scarlatti sont relativement peu connues ; le compositeur étant associé à l’idée de virtuosité. Les pièces qui commencent ici nous font découvrir un Scarlatti lyrique qui met au service de l’expression toutes les ressources de sa prodigieuse habileté d’interprète. Kk. 190, la division de chaque partie des sonates en deux zones distinctes, division très typique des compositions de Scarlatti mise en évidence par Kirkpatrick, est ici particulièrement nette : ces deux zones sont séparées d’un point d’orgue, lui même amené par un arpège descendant. À noter qu’après les points d’orgue, la zone dite tonale oscille entre le majeur et le mineur selon un procédé que Scarlatti utilise souvent. Kk. 206–Kk. 207 : illustrent ce propos ; les surprises sont tout aussi inattendues que les contrastes sont forts. La grande veine mélodique s’associe à une virtuosité ruisselante. Kk. 208–Kk. 209 : autre merveille. S’il fallait ne garder qu’une sonate, je choisirais celle-ci Kk. 208 ; d’autant que la sonate suivante qui lui est accouplée, avec son allègre balancement de jota, est un remède infaillible à la mélancolie de la première. Kk. 197 : Autre illustration de ce qu’apporte la comparaison des sources, les deux manuscrits de Parme et de Venise diffèrent très légèrement quant à l’enchaînement des deux parties de cette sonate : directement enchaînées dans Venise, elles sont séparées dans Parme. Dans son édition intégrale, Kenneth Gilbert laisse à l’interprète le choix des versions ; Scott Ross a choisi la seconde. Kk. 210 : Cette petite sonate monothématique doit être sans doute associée avec Kk. 196 ; les deux pièces en tous cas se suivent dans le manuscrit de Parme. Kk. 211–Kk. 212 : Incroyable contraste, après Kk. 211, sinueuse et pleine de charme, pimentée de l’écho d’une mandoline, Kk. 212 présente un développement héroïque, des enchaînements qui font penser à Beethoven ! La surprise de ce développement est d’autant plus forte qu’elle s’accompagne d’un changement de tonalité à la double barre. Kk. 198 : Toccata isolée, écrite à deux parties (plus une pédale dans le développement et des accords aux cadences conclusives). Le style rigoureux de cette pièce l’apparente aux sonates Kk. 70, 71 et 72, son plan tonal est peu développé, ses cadences très sonores. Kk. 199–Kk. 200 : Ces deux sonates montrent comment Scarlatti s’affranchit des contraintes de la forme binaire traditionnelle. De forme ouverte l’une et l’autre, Kk. 199 est concentrée : la seconde partie ne reprend que deux des trois séquences précédemment entendues dans la première partie. En revanche Kk. 200 est libre : le début de chaque partie est différent, tout en restant dans le même esprit. On retrouve cette forme libre dans Kk. 201. Kk. 213–Kk. 214 : Autre couple, sublime d’équilibre et de diversité. Kk. 213 servit d’indicatif tout au long de l’année 1985 pour la diffusion de l’intégrale de Scott Ross sur France-Musique. Kk. 215–Kk. 216 : Ces deux sonates présentent au début de leur deuxième partie des développements d’une rare beauté. Dans Kk. 215, une série de ponctuations, chargées d’acciaccature (que Longo avait soigneusement gommées), répétées trois fois (ut–mi–fa) illustre bien ces modulations abruptes dont parle Antonio Soler dans son Llave de la modulación. A contrario dans Kk. 216, c’est un développement presque statique du motif de l’ouverture qui fait osciller l’harmonie, comme plus tard le fera Schubert dans certaines sonates. Le chant tendu se fait ici mélodie. Kk. 202 : Scarlatti nous propose ici une autre forme originale, organisée à partir de trois séquences différentes (Cf. incipit) A 3/8–B 6/8–C 3/8. Les parties extrêmes (A et C) ont une parenté évidente : elles encadrent une longue séquence au rythme de sicilienne qui module constamment. Par le jeu des reprises, l’exécution fait entendre A/A/B/C/B/C. CD 13 Les sonates, qui au catalogue de Kirkpatrick portent les numéros 202 à 205, ne figurent dans aucun des manuscrits de la collection de Venise. La source en est donc le manuscrit de Parme où elles sont copiées dans le quatrième volume daté de 1752. Kk. 203 forme une couple avec Kk. 198 : elles se suivent dans Parme avec les No 20 et 21 ; les sonates suivantes Kk. 22 et 23 forment également une couple, mais curieusement — une fois n’est pas coutume — Kirkpatrick les associe en leur affectant les No 204a et 204b dans son catalogue. La première a une forme complexe où alternent plusieurs tempi (C 3/8, 6/8), le majeur et le mineur ; la seconde en revanche est une sorte de menuet volubile bâti sur une cellule rythmique unique. CD 14 Kk. 217–Kk. 218 : Si la plupart des ouvertures des sonates sont écrites en imitation, rares sont celles qui sont aussi ornées que celles de Kk. 217 ; au contraire, la suite de la crux est massive, orchestrale : par le jeu des croisements de mains, c’est tout le clavier qui est sollicité. Contraste également : Kk. 218 termine cette couple par un perpetuum mobile particulièrement volubile. Kk. 219–Kk. 220–Kk. 221–Kk. 222 : Même système de contraste entre l’écriture orchestrale des premières sonates de ces deux couples et les formules volubiles des dernières. Du point de vue tonal l’organisation de ces quatre sonates est particulièrement riche : mélange de majeur et mineur, nombreuses séries de modulations abruptes au ton entier supérieur. Le décor tonal des sonates change à plusieurs reprises ; l’armature de Kk. 220 est modifiée cinq fois. 33 Qu’il s’agisse d’une musique riche, généreuse, roborative, nul auditeur de cette intégrale ne devrait maintenant en douter. Mais s’agit-il vraiment d’une redécouverte de notre XXe siècle ? La Bibliothèque de Vienne possède, par exemple, une collection de copies manuscrites de pièces de Scarlatti. L’abbé Santini, infatigable collectionneur, les avait copiées en son temps et Johannes Brahms posséda cette collection dans sa bibliothèque musicale. Qui plus est, il a soigneusement annoté chaque volume, comparé les sonates avec celles qui étaient publiées à l’époque par Czerny et il en a même établi un index détaillé. Si tout apparemment sépare les deux compositeurs, il faut quand même imaginer que Brahms s’est attentivement penché sur ces sonates. Est-ce pour témoigner de cette attention qu’il a fait de l’ouverture de Kk. 223 le thème de l’un de ses Lieder ? (Opus 72 no 5 — 1876). pas écrits à leur juste valeur. Dans le même contexte, Kk. 92 avait une notation plus précise. Kk. 239 : Fait entendre avec insistance une cellule rythmique (motif repris 78 fois !) qui évoque sans peine les danses populaires espagnoles : c’est en effet le rythme d’une séguedille sévillane. Kk. 240–Kk. 241 : La première est une des plus longues sonates de Scarlatti. La présentation du thème espagnol qui est au cœur de cette pièce est soigneusement préparée par une série de courtes séquences qui apparaissent avec une symétrie parfaite dans les deux parties, tour à tour en imitation, propulsées par des formules rythmiques solides, ou encore animées par des marches harmoniques qui progressent par tons entiers. Elle forme une couple avec Kk. 241, gigue au mouvement continu de croches. Dans les deux couples formées par Kk. 223–Kk. 224–Kk. 225–Kk. 226, se juxtaposent des séquences polyphoniques (celles de Kk. 224 ont déjà été entendues dans Kk. 150), des séquences rythmiques marquées de contretemps et de syncopes, des séquences virtuoses (accords brisés, arpèges divers) : on est ébloui par la liberté d’association dont fait preuve Scarlatti. À noter les conclusions de Kk. 226 : une inhabituelle différence les caractérise, la fin de la sonate se termine sur une strette nerveuse. Kk. 242–Kk. 243 : La suppression du premier temps des accompagnements de Kk. 242 est l’une des “signatures” de Scarlatti ; dans Kk. 243 c’est la permanence de cellules rythmiques et la variété des dessins mélodiques qu’elles engendrent qui marquent l’empreinte du compositeur. Kk. 227 : à l’image de Kk. 170, le caractère exceptionnel de la forme de cette sonate vient des mesures différentes de ses deux parties : la première à 2/4 la seconde à 3/8. À noter la conclusion en fa dièse mineur de la première partie, particulièrement virtuose. Scarlatti, en compositeur-interprète utilise, comme le feront Chopin ou Liszt, les facilités digitales qu’offrent les tonalités lointaines. CD 16 Kk. 244–Kk. 245 : Couple dans la tonalité inhabituelle de si majeur. Seules quatre sonates ont ainsi cinq dièses à l’armature ; c’est l’occasion pour Scarlatti de parcourir tout l’univers tonal, notamment dans Kk. 244, sonate par ailleurs marquée par la signature CD 15 On prend conscience de l’évolution de l’écriture de Scarlatti en comparant l’environnement de certaines séquences identiquement reprises dans des sonates séparées au catalogue de Kirkpatrick. Il en est ainsi par exemple de l’enchaînement des gammes de Kk. 229 (CD 14), à l’image de celui de Kk. 43 ou dans le jeu des notes alternées de Kk. 230 à l’image de Kk. 29. Ces détails sont incorporés dans des sonates sinon plus riches du moins plus équilibrées et plus abouties. Kk. 245 est une gigue. Kk. 246–Kk. 247 : Couple complexe par la densité de l’écriture des deux sonates qui la composent et les recherches de modulations — en particulier les enharmonies — dans Kk. 246, et les recherches rythmiques dans Kk. 247 où Scarlatti superpose à une cellule de base des cellules secondaires telles que S’agissant de notes alternées, leur écriture fait également ressortir des différences : la nécessité de recourir à deux claviers dans les notes alternées de Kk. 39 ou Kk. 104 ne s’impose pas dans Kk. 418 ou Kk. 468. En revanche l’écriture implique une articulation plus soutenue que dans Kk. 230. Kk. 248–Kk. 249 : Couple qui présente de nombreux éléments d’inspiration espagnole. La référence à la guitare est implicite dans Kk. 248 avec notamment son développement en notes répétées et ses accords ostinato. Kk. 249 est marquée de plusieurs rythmes espagnols dont cet oytabado que l’on retrouvera dans Kk. 255, marquée également de ponts modulants qui sont de véritables tutti. Kk. 231 fait entendre avec insistance une cellule rythmique répétée soixante fois : Kk. 250 : De façon inhabituelle, les sources présentent pour cette sonate des liaisons dont l’aboutissement semble destiner cette sonate à un instrument ne possédant qu’un seul clavier. Kk. 232–Kk. 233 : À noter la parenté entre les cellules rythmiques des post-crux de ces deux sonates Kk. 251 : Par la transformation mélodique du motif si souvent rencontré, cette sonate prend une allure de valse populaire dont les résonnances sont étrangement modernes. Kk. 234 : Toute la sonate est bâtie sur de courtes séquences qui se répondent en imitation, les post-crux introduisent néanmoins un thème en contretemps. Kk. 252 : Après un début sans véritable originalité, surprenante surprise rythmique dans la post-crux où le motif Kk. 235 : D’une forme très particulière, un mouvement de sicilienne intervient à la place du développement dans cette sonate. Comme dans Kk. 202, les séquences à 6/8 modulent loin de la tonalité initiale, mais ici les parties extrêmes n’ont pas l’apparente symétrie qu’avait celle de Kk. 202 (seule la post-crux de la première partie est donnée après le 6/8 pour conclure la sonate). Cela renforce l’idée de développement alors que Kk. 202 était plus proche des sonates à plusieurs mouvements alternés. aux allures de fandango est répété 32 fois. Kk. 253 : Contraste à nouveau, entre les trilles nerveux du début de cette sonate et sa deuxième partie qui établit un climat doucement modulant autour de trois croches répétées avec insistance. Kk. 254 : Cette sonate, toute simple, semble explorer ce qui peut résulter du décalage des voix en imitation. Au delà des quatre séquences en canon à l’octave, de nombreux petits contretemps lui donnent un charme légèrement chaotique. Kk. 238 : Derrière ces rythmes qui évoquent les pièces à la française, Kirkpatrick nous révèle qu’en réalité se cacherait une chanson folklorique de l’Estremadure. On notera que suivant les habitudes de l’époque pour ce type de rythmes, les silences et les levées ne sont 34 Kk. 255 : Kenneth Gilbert, dans la belle préface de son édition intégrale, raconte la savoureuse histoire des mentions oytabado et tortorilla que portent certaines séquences de cette sonate. Longtemps présentée comme les noms de jeux d’orgue portugais, il s’agirait plus simplement, comme L.F. Tagliavini l’a démontré, d’une danse populaire et du cri de la tourterelle. des nombreuses tarentelles qui complètent les couples de sonates ; elle module toutefois davantage. Kk. 270 : Aucune des sources ne mentionne de tempo pour cette sonate qui semble être une esquisse répétant à l’envie la formule présentée à l’ouverture : Kk. 256–Kk. 257 : Avec de multiples imitations du motif initial (première mesure), Scarlatti nous offre une sonate lyrique qui prélude avec grâce à Kk. 257, une toccata à deux voix. À noter les conclusions différentes des deux parties de Kk. 256 et ci-dessus de Kk. 254. Le jeu de luth employé par Scott Ross donne du caractère à cette pièce, en faisant ressortir les grands déplacements de la main gauche. Kk. 271 : Toccata à deux voix. Kk. 272 : Il n’y a guère de mesure où la cellule rythmique CD 17 Kk. 258 : Cette sonate forme avec Kk. 53 l’une des rares couples n’existant que dans le manuscrit de Parme. S’agit-il d’une négligence du copiste ? De la difficulté qu’il avait rencontrée pour réunir les œuvres (éparses ?) de Scarlatti ? Dix années séparent Kk. 258 de Kk. 53 dans les copies manuscrites de Venise. ne donne le mouvement qui parcourt toute la sonate, mouvement somme toute monotone et qui contraste avec ceux de Kk. 273, avec qui elle forme une couple. Celle-ci est d’une forme exceptionnelle : le début de la seconde partie présentant en effet une pastorale à 6/8 qui rompt la mesure à 3/8 du reste de la sonate. L’allure de danse du début est renforcée par la coupe de huit mesures répétées cinq fois. Les conclusions de chaque partie sont d’une belle virtuosité. Kk. 259 : est un exemple simple de ces formes dites concentrées : l’ouverture, en imitation, n’est pas reprise dans la seconde partie, mais on trouve dans chacune d’elles la même ordonnance de quatre séquences. Kk. 274–Kk. 275–Kk. 276 : Le premier triptyque selon Kirkpatrick qui n’en compte en tout que quatre, donnant une certaine restriction à ce type de regroupement. Sur le même principe en effet : unité tonale, variété des mouvements, numéros successifs dans les sources, on trouve facilement douze tryptiques. Le manuscrit de Parme en suggère même dix-huit. Kk. 260 : Quelques aspects de cette longue sonate symétrique sont inhabituels : les conclusions sont différentes, ce qui est rare, on change huit fois d’armature, ce qui est unique. Dans les deux parties de la sonate, le plan tonal se révèle complexe, et les transitions modulantes se présentent comme de véritables développements ordonnés en trois séquences. À noter : l’utilisation systématique du motif présenté dans la première mesure de Kk. 274, les nombreuses ruptures de rythme de Kk. 273 où se succèdent croches, triolets, doubles croches et contretemps, l’utilisation du mode mineur dans la quasi totalité de Kk. 276 ; une courte coda ramenant en treize mesures la tonalité initiale de fa majeur. Kk. 261–Kk. 262 : sont écrites dans l’inhabituelle tonalité de si majeur (Cf. également Kk. 244 et Kk. 245). Mais à peine installé dans cette armature, Scarlatti s’en dégage pour la nudité d’un la mineur. C’est l’occasion du saisissant développement de la deuxième partie de cette sonate, fait de puissants accords qui ponctuent la répétition fébrile de la même note (80 fois). Cette séquence en la est reprise identiquement en si et en do dièse). Kk. 262 est une sorte de tarentelle zébrée de gammes rapides. Kk. 277–Kk. 278 : Dans les pièces lyriques comme la première de cette couple, on ne peut qu’admirer le charme et l’efficacité de l’écriture de Scarlatti. Kk. 278 est aussi toute simple, une tarentelle à la crux bien nette, soulignée d’un point d’orgue amené lui-même d’un arpège descendant. Kk. 263–Kk. 264 : La première sonate, une toccata en mineur, se termine par une de ces cadences chargées que l’on trouvait dans les premières pièces du catalogue de Kirkpatrick. La liberté avec laquelle Scarlatti traite les entrées en imitation de cette pièce ou les ruptures de rythmes dans I`ouverture, empêche toutefois de rattacher cette sonate aux œuvres de jeunesse. La seconde, en majeur, offre plusieurs exemples de la façon dont Scarlatti maîtrise la dynamique de ses pièces. Dans la fin de l’extension, les accords se gonflent progressivement de une à sept notes, créant un crescendo inhabituel au clavecin. Kk. 279 : Véritable labyrinthe harmonique où Scarlatti semble s’amuser à parcourir la plupart des tonalités : A/a/C/G/A/B/b/G dièse–A bémol/B bémol/e bémol/d bémol-c dièse/F dièse/ b/e/D/G/A, passant tout naturellement par des enharmonies. Kk. 280 : Bel exemple de forme concentrée (C) poussée à sa limite. Rien de ce qui fait la sonate jusqu’à sa première crux n’est repris dans la seconde partie. Le développement en revanche reprend le matériel sonore de la post-crux (avec un matériel différent c’eût été une sonate libre). Kk. 265 : est un rondo. Trois couplets à 6/8 suivent un court refrain binaire. La dernière reprise est suivie d’une coda développant le refrain. Kk. 281–Kk. 282 : La construction de Kk. 282 réserve une surprise : les deux parties de la sonate sont formées de trois volets séparés : a,b,c//d,e,f. Les volets a–d et surtout c–f se correspondent intimement, aux transpositions et aux conclusions près. Les volets du centre, b–e en revanche, bien qu’apparentés par leur ligne mélodique en mineur, sont fortement contrastés par leur tempi (Allegro–Andante), leur mesure (binaire–ternaire), leur tonalité et leur accompagnement (harmonique dans b, polyphonique dans e). Kk. 266–Kk. 267 : Sont respectivement des sonates à deux et trois voix. Dès la première crux de Kk. 267 et jusqu’à la fin s’impose à chaque mesure le balancement : CD 18 Avec la sonate Kk. 268 commence dans l’intégrale de Scott Ross, une nouvelle série d’enregistrements cette fois réalisés sur un clavecin de William Dowd. Kk. 283–Kk. 284 : Le prélude que représente Kk. 283 reprend les motifs rythmiques sur lesquels était basée la sonate Kk. 270. Sa facture est néanmoins plus variée du fait des motifs en triolets des conclusions et des modulations de la seconde partie. Kk. 284 est un alerte rondo dont le refrain est présenté alternativement en majeur et en mineur sur la basse de sol, une octave de sol répétée une à chaque mesure sonne comme une pédale ou un bourdon de vielle, les couplets ont une coupe par quatre. Ces éléments imposent un caractère de danse populaire à cette superbe pièce. Kk. 268–Kk. 269 : Scarlatti semble expérimenter dans Kk. 268 les différentes directions que peut prendre une modulation. À plusieurs reprises, partant d’une tonalité donnée qu’il affirme trois fois par la formule : il conduit successivement son discours à la tierce, la quarte ou à la quinte, pour revenir ensuite au point de départ. Kk. 269 est l’une 35 Kk. 285–Kk. 286 : Le mouvement marqué Allegro dans Venise, porte l’indication Andante — Allegro dans Parme. Le thème est pour l’essentiel le motif entendu à la première mesure, qui est répétée tout au long de la sonate. Il évolue sur un accompagnement réalisé avec simplicité. Kk. 286 est une gigue accentuée de syncopes et d’acciaccature. Le dessin des croches est souvent marqué d’appoggiature au demi-ton inférieur, plusieurs séquences se répètent identiquement, permettant un écho sur deux claviers. Kk. 303 est ainsi en quelque sorte mise en mouvement par la cellule rythmique : Kk. 287 et Kk. 288 : Voir CD 34. Scarlatti reprendra ce rythme avec des arpèges descendants dans Kk. 311, sonate qui, à l’image de Kk. 305, fait entendre des pédales harmoniques appuyées. Des deux petites sonates Kk. 304 et Kk. 305, on peut aussi retenir la cellule rythmique finale de Kk. 305 : CD 19 Kk. 289–Kk. 290–Kk. 291–Kk. 292 : Ces quatre sonates forment aussi bien deux couples qu’une petite suite. Chacune d’elles est mise en mouvement par une cellule rythmique que l’on trouve tout au long de la sonate. Cette cellule est présentée dès l’ouverture (pour Kk. 290 où il faut attendre quelques mesures avant de l’entendre). Il faut reconnaître une économie de moyens dans ces pièces, mais leur simplicité n’a d’égale que la parfaite maîtrise de leur écriture. Kk. 306–Kk. 307 : répètent à satiété un matériel sonore réduit à sa plus simple expression : huit notes dès la deuxième mesure de Kk. 306, six notes à la main droite dès le début de Kk. 307. Autre exemple du rôle moteur d’une courte cellule, on pourrait parler ici “d’action music” comme on parle “d’action painting”. C’est également ce principe que l’on trouve dans nombre de pièces à 6/8. Avec Kk. 306, commence le septième volume de l’édition que Kenneth Gilbert a réalisée dans la collection “Le Pupitre” (Heugel). Dans l’ensemble, ces pièces ne présentent pas de difficultés techniques considérables. Peut-être moins inspirées, ces pièces sont souvent limpides et toujours admirablement conduites, leur organisation rythmique et harmonique est relativement simple. On ne trouve aucun croisement de mains, pratiquement aucun de ces grands déplacements qui rendent parfois les exécutions problématiques. Kk. 293 : est une toccata dont les motifs sont le plus souvent repris en imitation. Il se forme ainsi un système polyphonique à trois voix, quelque peu laborieux, qui procède souvent par marches harmoniques. Kk. 294–Kk. 295 : Des gammes brisées, quelque peu répétitives, alternent avec de courtes séquences polyphoniques. Le plan tonal de Kk. 294 oscille entre majeur et mineur, on a parfois le sentiment d’une improvisation. Kk. 295 reprend les motifs de Kk. 284 : ce qui était refrain, marqué par des pédales en bourdon, termine l’œuvre, ce qui était couplet se retrouve au début de chacune des deux parties. Des séquences modulantes isolées de points d’orgue, donnent en plus un caractère déclamatoire à cette courte pièce. Kk. 308, Kk. 309, Kk. 310, Kk. 311 : forment par exemple deux couples de sonates écrites de bout en bout à deux voix ; elles ont le charme des pièces faciles — la basse est le plus souvent constituée de noires ou de blanches. Nous sommes à la fin du volume V qui se termine avec Kk. 295 ; le début du volume VI présente à son tour de magnifiques surprises. Kk. 312–Kk. 313 : La main gauche du claveciniste est davantage sollicitée dans cette couple. Les cellules telles que : Kk. 296–Kk. 297–Kk. 298–Kk. 299 : Ces deux couples, en tête du dernier des trois volumes de Venise daté de 1753, sont de véritables chefs-d’œuvre. Leur richesse thématique, leur plénitude sonore, les contrastes rythmiques et harmoniques les rapprochent des sonates de la période flamboyante, avec en plus la dimension lyrique des mouvements lents (Kk. 296, 298). dans Kk. 312 ou : dans Kk. 313 se répartissent aux deux mains et leur exécution est d’autant plus délicate que les terminaisons de ces agrégats s’effectuent sur une note éloignée. Les notes répétées de Kk. 298 font chanter une mandoline, sans doute plus napolitaine qu’espagnole. Kk. 314–Kk. 315 : On retrouve dans Kk. 314 ces développements fluides dont Scarlatti a le secret. Écrite à trois parties, il s’établit un climat harmonique hésitant, une musique en suspension… Kk. 315 reprend en imitation un dessin de six notes dont les reprises sont interrompues par une sorte d’hémiole à 3/4 dans les conclusions des deux parties. La virtuosité est poussée à l’extrême dans Kk. 299, certainement l’une des pièces les plus difficiles de toute l’œuvre de Scarlatti. L’exemple ci-dessous montre du reste la parenté avec les Études de Chopin ou de Liszt. Kk. 316–Kk. 317 : En faisant progressivement varier la densité de ses accords et de ses formules mélodiques, Scarlatti fait ressortir ici la dimension dynamique du clavecin. Kk. 300, Kk. 301 : Deux sonates empreintes de charme et de simplicité. Elles terminent le volume VII du manuscrit de Parme, également daté de 1753. La datation homogène des manuscrits de Venise et de Parme, n’implique pas pour autant une correspondance avec les dates de composition. CD 21 Quel était en 1750 le tempérament utilisé par Scarlatti ? Les claviers de la Cour d’Espagne étaient-ils “inégalement” accordés ? Les tonalités lointaines, chargées de dièses et de bémols, se trouvaient-elles défavorisées ? Toujours est-il que les armatures de fa dièse, si, ré bémol sont rarement employées par Scarlatti bien qu’elles incitent à la virtuosité. Il n’existe dans ces tonalités que trois couples de sonates (quelques pièces modulent dans ces tonalités réputées difficiles), mais elles s’en échappent rapidement en glissant du mode majeur au mode mineur. CD 20 Kk. 302 : L’un des rares Andante ternaires du catalogue de Kirkpatrick. Cette sonate s’organise autour d’une continuité de triolets, il en résulte une fluidité que Scarlatti interrompt brutalement à la fin de chaque partie par une cascade d’arpèges, de gammes torrentielles. Bien des sonates sont écrites à partir d’une petite cellule, prise et reprise indéfiniment par Scarlatti. C’est le plus souvent une idée rythmique, parfois une arabesque mélodique et par le jeu des répétitions, des modulations, voire des transformations, son rôle devient moteur, créant le mouvement. Kk. 318–Kk. 319 sont les deux seules sonates écrites en fa dièse majeur. Pour “assurer” cette tonalité si peu usitée à l’époque, Scarlatti, en guise d’ouverture, parcourt d’une gamme l’étendue du clavier : de haut en bas (Kk. 318) et de bas en haut (Kk. 319) ; mais c’est moins la facilité digitale de cette tonalité qui l’intéresse que l’étendue des modulations qu’il peut réaliser. De fa dièse jusqu’en ut, 36 opposition tutti/soli : accords sonores répétés, polyphonie soutenue par des basses étoffées, gammes parallèles, arpèges… Kk. 338 par la présence quasi permanente d’un motif de cinq notes la tonalité la plus éloignée : ut mineur dans Kk. 318, ut majeur dans Kk. 319, les armatures changent, les enharmonies sont nombreuses. Kk. 320, Kk. 321 : Deux Allegros proposent un travail sur les sixtes (Kk. 320), sur les arpèges (Kk. 321). On retrouve dans cette dernière la signature rythmique chère à Scarlatti. et la régularité de sa coupe (par quatre mesures), a également le caractère d’une danse. CD 22 Scarlatti parsème son œuvre de signatures : formules rythmiques, contretemps, élision d’un temps fort, etc. Il semble aussi prendre plaisir parfois à glisser dans les conclusions, un petit signal sonore inattendu. Dans Kk. 340 c’est par exemple les cinq notes graves : Kk. 322–Kk. 323 : également rapides, les deux sonates sont néanmoins d’une écriture limpide et relativement faciles. Kk. 324–Kk. 325 : sont en revanche plus difficiles par le jeu complexe de la main gauche, par les éléments en sixtes et en tierces qui parsèment Kk. 324 et par les écarts systématiques qu’impose Kk. 325 (post-crux et développement). qui reviennent huit fois comme une percussion. Dans Kk. 261 c’est l’ironique motif aigu Le septième volume du manuscrit de Venise commence avec Kk. 326 ; il comprend des pièces que l’on retrouve dans les volumes 8 et 9 de Parme. Ces derniers sont datés de 1753 et 1754, selon toute vraisemblance, Parme est antérieur à Venise. qui, également à huit reprises, sonne comme un clairon. Kk. 326–Kk. 327 : Dans cette couple, Kk. 326 a des allures de toccata et Kk. 327 de danse ancienne. Les modulations de Kk. 326 suivent souvent le cycle des quintes et tiennent plus à l’école allemande qu’aux habitudes de Scarlatti. La coupe régulière de Kk. 327 et le motif de cinq croches, plus de cent fois répété sous des formes diverses lui confèrent un caractère chorégraphique. Kk. 341, Kk. 342, Kk. 343, Kk. 344 : Quatre sonates en la dont seule la première est en mineur. Scarlatti nous propose-t-il deux couples ? ou un triptyque de trois sonates en majeur et une pièce isolée ? Je penche pour la première des hypothèses, non seulement parce que nous sommes environnés de couples qui se succèdent de plus en plus régulièrement, mais parce que les deux sonates Kk. 343–Kk. 344 forment ensemble de merveilleux contrastes d’écriture et de mouvement qui marquent cette notion de couple. Kk. 328 Voir CD 34. Kk. 345–Kk. 346 : Accouplées dans toutes les sources manuscrites, ces sonates ont une parenté cachée. L’une et l’autre s’appuient sur des cellules rythmiques répétées : Kk. 329–Kk. 330 : Une petite ritournelle de quatre mesures forme le matériel thématique de Kk. 329. Exposée en majeur puis, à l’intérieur même de la première partie, reprise en mineur, elle sera progressivement transformée et présentée dans un éventail de tonalités. Tout aussi simple dans son écriture, Kk. 330 est une gigue à la coupe incertaine, où le jeu s’établit par l’opposition de croches répétées avec insistance et de gamme ou d’arpège de croches. et celles-ci procèdent on le voit d’un alignement de notes assez voisin. C’est le jeu répété des quatre croches qui met en mouvement les séquences ou elles se trouvent. Kk. 347–Kk. 348 Au volume VII du manuscrit de Venise, la dernière mesure de la 22e sonate (Kk. 347) est ornée d’une main, dont le doigt tendu renvoie impérativement le lecteur au début de la sonate suivante, avec la mention attacca subito. C’est une des preuves de la volonté d’accoupler les sonates qui précise de plus la manière de le faire. À noter également l’effet dramatique produit par les points d’orgue suivis de gammes chromatiques ainsi que la réapparition des croisements de mains, dans une position qui ne les rend toutefois pas difficiles. Les croisements de mains, disparus depuis Kk. 218, réapparaissent timidement ici ; ils seront davantage utilisés dans les dernières sonates du catalogue (Kk. 528-529 et Kk. 554). Kk. 331–Kk. 332 : Avec ces deux sonates, Scarlatti nous ménage quelques-unes des surprises dont il a le secret. C’est, dans la première, les sauts répétés de trois notes qui comme des pizzicati ou une percussion, marquent, tantôt à la main droite, tantôt à la main gauche, les premiers temps de la plupart des mesures, dans la suivante, cadences, unissons, modulations et arpèges donnent une impression orchestrale très particulière. Kk. 333 : totalement différentes, les deux parties de cette sonate contrastées par leur tempi, leur mesure et leur caractère, forment une sorte de couple contractée dont Scarlatti n’aurait réalisé que deux moitiés. Kk. 349–Kk. 350 : En plus des habituels contrastes de mesures et de tempi, cette couple offre un contraste de jeu : Kk. 349 procède par petits mouvements de broderie, seules les basses sont disjointes ; Kk. 350 à l’inverse écartèle ses arpèges et les doigts du claveciniste. Kk. 334 : Autre sonate isolée dans cette série de couples, c’est une sorte de bulería dont le dessin régulier des croches est relancé par quelques syncopes. Dès la fin de l’ouverture, la basse, qui pourrait être chiffrée, marque chaque temps d’une seule note. Kk. 351 : est un rondo, dont le refrain Andante, binaire, est largement développé dans une ultime coda, et cela dans le tempo rapide de ses deux couplets. Les sept couples qui viennent ensuite associent des sonates aux mouvements rapides. Kk. 352–Kk. 353 : Une grande pureté de forme rapproche ces deux sonates aux éléments simples et nerveux. À noter les signatures : Kk. 335 : L’emploi du jeu de luth dans l’enregistrement de cette sonate par Scott Ross, fait ressortir la bonhommie de sa ritournelle initiale. Kk. 336 : À noter le rôle de la cellule rythmique Kk. 354–Kk. 355 : Couple de sonates d’une belle simplicité; l’inspiration de la première, plus espagnole, avec ses coupes irrationnelles (5, 7, 13 mesures) et la variété de ses rythmes contraste avec la seconde, plus proche des toccatas, marquée par des séquences régulières de quatre mesures et une basse sur chaque temps. qui, à plusieurs reprises, vient structurer cette sonate. Kk. 337–Kk. 338 : Ces deux pièces sont, en revanche, beaucoup plus riches. Kk. 337 est véritablement concertante, avec une 37 Ici se termine le septième volume de Venise, premier des trois volumes datés de 1754. Les deux sonates qui suivent n’existent que dans le manuscrit de Parme (Volume IX également 1754). Kk. 372–Kk. 373 : Orchestrale, Kk. 372 l’est tout autant, avec de riches harmonies. Les contrastes de registres sont répartis tout au long de la sonate. Kk. 373 qui porte l’indication Presto e fugato. De fait à part les marches harmoniques par ton entier dans les deux zones modulantes, tous les motifs sont repris en imitation à l’octave. CD 23 Kk. 356–Kk. 357 : Ces deux pièces sont intéressantes à plus d’un titre. D’un point de vue pratique, ce sont les premières à recourir aux notes les plus aiguës du clavier (Cf. introduction au catalogue raisonné). L’une et l’autre nécessitent le sol, les sonates qui suivent iront couramment au-delà du ré qui termine la plupart des clavecins. L’instrument auquel Scarlatti les destinait, était vraisemblablement ce clavecin espagnol à cinq octaves dont il n’existe plus que des descriptions. Certaines épinettes avaient également cet ambitus. D’où l’indication complémentaire précédant ces ambitus exceptionnels. Kk. 374 : Il est curieux de rapprocher Kk. 279 et Kk. 285 de Kk. 374. Ces trois sonates sont mues par le même motif rythmique exprimé chaque fois avec plus de légèreté, plus de liberté. Le dépouillement des sonates de cette dernière partie du catalogue de Kirkpatrick se traduit souvent par une écriture à deux voix ; (une troisième note amenant parfois un rapide renforcement de l’harmonie). Il en est ainsi des sonates de Kk. 374 à Kk. 379, trois couples au tempo rapide. Leur finesse et leur fantaisie excluent pour moi le rapprochement avec les œuvres écrites trente ans plus tôt à Rome, comme l’imagine G. Pestelli. Il faut tout de même noter qu’elles ne dépassent pas le ré aigu du clavecin, et qu’elles ont souvent l’allure des danses que l’on rencontre dans les Suites plus anciennes. Du point de vue stylistique, on peut y voir ce qui caractérise la “dernière manière” du catalogue de Kirkpatrick. C’est un autre univers qui commence, plus éblouissant encore. On y trouve combinées avec une grande maîtrise la richesse de la période flamboyante, la variété des formes et la simplicité d’écriture de la “période intermédiaire”. Toutefois, le passage entre les différents styles, est aussi subtil que progressif. Kk. 378–Kk. 379 : Les trois notes qui ouvrent Kk. 378 forment une cellule rythmique qui animera toute l’œuvre. De part et d’autre de la crux, ces croches joueront un rôle symétrique Plus curieuse est l’expression per cembalo expresso qui marque Kk. 356 (Cf. Repères Cembalo expresso). La sonate Kk. 358 ouvre le huitième volume du manuscrit de Venise daté de 1754. Scarlatti avait soixante-neuf ans, il devait mourir trois ans plus tard. Les pièces regroupées ici, datent-elles de cette époque ? En l’absence de manuscrit autographe, il sera probablement impossible de répondre à cette question. Kk. 379 est marquée Minuet, mais l’organisation des différentes séquences qui la composent, est loin de la coupe par quatre mesures qu’impose la tradition. À noter les gammes rapides marquées con dedo solo : Scarlatti invente les glissandi que l’on retrouvera plus tard au XIXe siècle. Dans ces pièces lumineuses, on retrouve l’extraordinaire pulsion qui toujours anime les œuvres de Scarlatti, et plus que jamais une imagination généreuse, riche de thèmes, de rythmes et de modulations. Kk. 380–Kk. 381 : La plus célèbre et la plus enregistrée de toutes les sonates de Scarlatti (Kk. 380) forme une couple avec une pièce qui, malgré son allant et sa beauté, ne lui est que très rarement associée. Toutes les sources sont pourtant formelles quant à l’existence de cette relation ; toutes sauf bien sûr l’édition de Longo qui l’ignore et dont il faut bien reconnaître l’emprise sur plusieurs générations de musiciens. La pulsion provient toujours des motifs ou des cellules rythmiques qui mettent en mouvement des sonates entières, telles les doubles notes de Kk. 358 (comme autrefois celles de Kk. 306) ou les croches doublées de Kk. 360 (comme autrefois celles de Kk. 272, 274 ou 322), ou encore les motifs en contretemps de Kk. 363 directement issus des danses espagnoles. Kk. 382–Kk. 383 : Le plus souvent écrites à deux voix, ces sonates pleines de vie ont en commun d’avoir de courtes séquences polyphoniques à trois voix, complètement désarticulées par une superposition de rythmes. La polyrythmie qui en résulte fait littéralement tourbillonner ces pièces. La virtuosité est toujours présente, comme en témoignent ses gammes rapides qui viennent secouer le tranquille balancement de Kk. 361 ou les systèmes de gammes et d’arpèges par mouvements contraires de Kk. 364 et de Kk. 367. Scarlatti est dans ces œuvres plus compositeur que claveciniste. Ce fut l’inverse quand il allait jusqu’à rendre pratiquement impossible l’exécution de certaines pièces surchargées de difficultés. Les œuvres ont une plénitude sonore d’autant plus frappante qu’elle est obtenue avec une grande économie de moyens (Cf. Kk. 368). Kk. 384–Kk. 385 : On retrouve dans cette couple de sonates la signature que Scarlatti nous a déjà souvent donnée, marquée par l’élision des premiers temps de son accompagnement (ouverture de Kk. 384), ou l’élision des premiers temps de ses séquences mélodiques (développement de Kk. 384 et Kk. 385 de bout en bout). Quand il le désire c’est un véritable orchestre qu’il fait apparaître par quelques notes : cuivres (Cf. Kk. 358), percussions (Cf. Kk. 369), cordes (Cf. Kk. 368) ou tutti, simulés par des basses d’Alberti, traitées néanmoins d’une façon mélodique (Cf. Kk. 363). Kk. 386–Kk. 387 : La première, écrite à deux voix de bout en bout, a une allure de toccata. Les zones tonales sont parcourues de gammes chromatiques, d’arpèges rythmés et brisés. Kk. 387 est particulièrement sonore. Le motif initial parcourt tout le clavier, et les conclusions sont accentuées par des octaves parallèles. Kk. 370–Kk. 371 : Orchestrale, Kk. 370 l’est aussi, mais derrière les tutti, c’est une mandoline qui apparaît, égrenant ses notes répétées. Kk. 371, sans moduler d’une façon systématique, joue avec l’enharmonie de si bémol (dominante de la sonate) et de fa dièse majeur. À noter également les deux divisions de la mesure à 3/8. Ici commence le dernier des volumes datés de 1754 dans la collection des manuscrits de Venise. Les trois premières couples associent deux mouvements rapides : le premier binaire, sonore et relativement polyphonique ; le second ternaire, sorte de menuet écrit à deux voix. CD 24 Les 183 dernières sonates de l’intégrale de Scott Ross, ont été enregistrées sur un clavecin construit par Anthony Sidey. Kk. 389, Kk. 391, Kk. 393 (CD 25) sont en effet semblables dans leur esprit et leur caractère de danse. La mention Minuet ne figure toutefois que pour Kk. 393 dans les deux sources principales ; Kk. 391 n’étant appelé Minuet que dans le Manuscrit de Parme. 38 intéressantes par la variété de leur couleur. Par sa coupe régulière de quatre mesures et son thème unique (arpèges par mouvements contraires), Kk. 411 s’apparente à un menuet. Les coupes de ces menuets sont toutefois irrégulières comme l’indique la répartition de leurs thèmes : Kk. 389 A (5/5) B (4/4) C (9/8/4) // A’ (4/4) B’ (3/4) C’ (9/8/4) Kk. 391 A (4/4) B (4/4) C (6/4/6) // B’ (4/4) A’ (4) C’ (6/4/6) Kk. 393 A (4/4/4) B (8/6) C (4/4) // A’ (4/4/6) B’ (8/6) C’ (4/4) Kk. 412–Kk. 413 : Monothématique, Kk. 412 est également mue par une cellule rythmique entendue dès les premières mesures. À noter les mesures de silences autour de la crux qui créent un effet dramatique. Kk. 413 est une tarentelle endiablée ou plutôt diabolique par ses grands écarts à la main gauche. Seule la seconde est d’une forme asymétrique. On notera l’emploi par Scott Ross dans son intégrale, du jeu de luth dans la sonate Kk. 389. Kk. 414–Kk. 415 : La première partie de Kk. 414 a le style quelque peu archaïque des toccate ; rien ne laisse prévoir l’étonnant développement où le rythme des saetas est ponctué par des harmonies chargées d’acciaccature. La surprise est renforcée par le changement de tonalité à la double barre. Kk. 415 porte le titre de Pastorale. Rien dans son écriture ou dans sa forme ne la rapproche des œuvres de Scarlatti, sauf peut-être d’une pièce en forme d’étude (Kk. 95, 100). CD 25 Kk. 394–Kk. 395 : Après un début d’une grande économie de moyens, Kk. 394 explose : une cascade d’arpèges digne des grands concertos classiques, précède une séquence où le chant tendu d’une mélopée espagnole est soutenu par un enchaînement de quintes parallèles. Kk. 395 présente également un développement d’une rare intensité : le chant syncopé est soutenu par des accords ostinato qui progressivement glissent vers le grave du clavier. Une des rares sonates où les post-crux modulent. Kk. 416 : est une belle toccata, brillante, développée, qui peut parfaitement servir de prélude à la longue fugue Kk. 417. Cette fugue est la dernière que nous rencontrerons dans l’œuvre de Scarlatti. Son thème en valeurs longues est sévère ; elle se termine par une série d’amplifications. Kk. 396–Kk. 397 : Un Andante à quatre temps sert de courte ouverture (trois mesures) à Kk. 396, qui s’apparente ensuite à une gigue. Kk. 397 est intitulée Minuet, mais, comme les pièces similaires (Kk. 389, 391, 393), sa structure est loin d’être traditionnelle : A (6/6) B (7) A’ (6/6) B (7) // C (développé) A (6/6) B (7) Ici commence la série des sonates qui furent copiées dans le Xe volume du manuscrit de Venise daté de 1755. Kk. 398–Kk. 399 : L’Andante qui ouvre cette couple de sonates est chargé d’effets sonores : sur quatre octaves, tous les do sont sollicités, puis tous les sol après la double barre. Un rythme de canarie relance la basse. Kk. 399 oppose à plusieurs reprises les différentes divisions de sa mesure à 3/8. Kk. 418–Kk. 419 : Un dessin continu de croches aux allures de toccata succède dans Kk. 418 à des séries de notes alternées. Più tosto presto che allegro, telle est l’exacte mention des mouvements, en tête de Kk. 419, dont on remarquera le rythme souvent désarticulé. Kk. 400–Kk. 401 : Le mouvement de Kk. 400 est créé par une cellule de sept notes entendue dès l’ouverture. Elle sera petit à petit chargée, concentrée puis disloquée, tout en gardant de bout en bout un rôle moteur. Kk. 401 s’apparente également à un mouvement perpétuel. Le jeu continu de ses croches parcourt une série de tonalités éloignées. Kk. 420–Kk. 421 : Ces deux sonates ont les formes les plus simples qui soient : A.B./A’.B’. Dans chacune d’elles, A et B, qui ont sensiblement la même durée, sont séparés par un point d’orgue. Dans Kk. 421, le mouvement perpétuel créé par le déroulement des doubles croches, domine toute la sonate. En revanche, les deux séquences de Kk. 420 sont extraordinairement contrastées ; elles présentent séparément les éléments des saetas : le rythme, affirmé dès la première mesure, et l’incantation mélodique. Kk. 402 Sa forme, éminemment symétrique, est d’une grande simplicité : chaque séquence — d’une vingtaine de mesures — étant séparée de la suivante par un point d’orgue. On trouve ainsi : l’ouverture en imitation ; la transition qui amène des éléments virtuoses ; la pré-crux, plus orchestrale, opposant les registres du clavier et la post-crux dont l’élément lyrique est suivi d’une conclusion qui se termine à l’unisson. Kk. 422–Kk. 423 : Entre une ouverture étirée, suivie d’une imitation sans accompagnement, et une post-crux qui, d’octave en octave, parcourt tous les registres, Scarlatti fait entendre sur une note unique le chant tendu d’une incantation flamenco. Kk. 423 est mise en mouvement par des triolets de doubles croches entendus dès les premières mesures (id. Kk. 397). Kk. 403–Kk. 404 : ont des structures simples, symétriques, voisines de Kk. 402. Kk. 424 : utilise cette pulsation rythmique maintes fois entendue, où le mouvement de la pièce est perpétuellement relancé par des croches ici entendues dès la première mesure. Kk. 405 : est l’une de ces pièces dansantes à 6/8 qui parsèment l’œuvre de Scarlatti, sans qu’on puisse toujours repérer si la gigue l’emporte sur la tarentelle, ou si la bulería espagnole n’en est pas en définitive la source d’inspiration. Écrite à plusieurs voix, elle module constamment. Kk. 425 : est bâtie sur deux cellules également caractéristiques aux rythmes contradictoires. L’univers sonore de ces sonates sollicite constamment l’imagination : des cloches ne sonnent-elles pas à toute volée dans les conclusions de Kk. 403 ? L’opposition des séquences soli et tutti n’implique-t-elle pas l’orchestre dans Kk. 402 ? Les fanfares populaires avec leurs trompettes et leurs timbales ne s’imposent-elles pas dans Kk. 406 et Kk. 407 ? Kk. 426–Kk. 427 : Couple aux contrastes de mouvements et de caractères. À la paisible Kk. 426, faite de séquences séparées, dont les transpositions ouvrent un large éventail de registres et de sonorités, succède la nerveuse Kk. 427 : Presto quanto sia possibile, dont le mouvement endiablé de doubles croches est de temps à autre fouetté par quatre puissants accords, serrés autour des rythmes Kk. 408–Kk. 409 : L’Andante qui prélude cette couple enchaîne des séquences binaires et ternaires en croches ; son court développement crée une tension du fait des mouvements contraires de ces motifs. Kk. 409 propose au début de la deuxième partie un long développement dont la couleur se modifie toutes les quatre mesures par de légers déplacements chromatiques. CD 27 Kk. 428–Kk. 429 Contraste également dans ces deux sonates : Kk. 428, mue par un motif donné à la fin de l’ouverture, est tout austérité, avec ses pédales graves et ses répétitions obstinées ; Kk. 429 a le charme des barcaroles italiennes : arabesques de la basse, oscillations sinueuses des motifs polyphoniques et longues gammes conclusives, qui créent un de ces climats lyriques dont Scarlatti a le secret. CD 26 Kk. 410–Kk. 411 : Les oppositions de hauteurs — le même motif étant répété à des octaves différentes du clavier — rendent Kk. 410, et de nombreuses sonates de cette période, particulièrement 39 dans Kk. 446 par le tempo, les modulations, les grands sauts de l’accompagnement. Kk. 430 : est une petite pièce isolée Non presto ma a tempo di ballo dont le balancement est marqué par les deux doubles croches entendues dès le premier temps et par deux basses fortement soulignées qui ponctuent la pre-crux. CD 28 Kk. 449–Kk. 450 : Autre couple, formée de deux pièces aux tempi rapides. Des sixtes brisées accentuent le caractère virtuose de Kk. 449. Kk. 450 est un tango dont le rythme imposé dès l’ouverture sera maintenu sans relâche. Constamment à quatre parties (parfois cinq), son écriture est particulièrement dense et sonore. Kk. 431, Kk. 432, Kk. 433 : C’est dans les pièces de cette dernière période du catalogue de Kirkpatrick que s’affirment les groupements des pièces en triptyque. Ces trois sonates au tempo rapide ont des formes de plus en plus complexes. Kk. 431 est une des sonates les plus simples et les plus courtes qui soient ; Kk. 432 est une toccata qui offre un déroulement aux basses quelque peu laborieuses ; Kk. 433, enfin, est une gigue riche d’éléments thématiques contrastés : en plus des thèmes à 6/8, les séquences polyphoniques alternent avec des séquences virtuoses. Kk. 451 : est une des rares sonates isolées de ces derniers volumes. Elle termine le Xe volume de Venise et le XIIe, volume de Parme, datés de 1755. Kirkpatrick pense que leur composition précède de peu leur copie dans ces manuscrits. En 1755, Scarlatti n’a plus que deux ans à vivre. Il a presque soixante-dix ans, Bach venait de mourir, Mozart allait naître. Kk. 435, Kk. 436, Kk. 437 : Ce deuxième triptyque associe des pièces qui ont un caractère orchestral. Écrite en imitation, Kk. 435 a un caractère sévère, par le jeu d’octaves et de sixtes parallèles, elle prend à la fin une singulière intensité sonore. Kk. 436 est frémissante d’accents de mandoline et de castagnettes ; Kk. 437 évoque également une fanfare populaire avec ses tambours et ses trompettes. Kk. 452–Kk. 453 : Ces deux pièces figurent parmi les soixante sonates copiées dans le deuxième volume du manuscrit de Munster. En revanche, elles ne figurent ni dans Parme ni dans Venise. C’est l’unique couple de pièces formée de deux mouvements lents. Kk. 437–Kk. 438 : Kirkpatrick entendait l’écho de cloches dans ces blanches pointées, répétées plusieurs fois à l’unisson aux deux mains dans Kk. 437. C’est une belle image pour cette sonate à l’écriture sévère qui contraste avec les ritournelles simples de Kk. 438 et son développement statique. Ici commencent les manuscrits de Venise et de Parme datés de 1756. Dès lors ces deux sources comprendront les mêmes pièces dans le même ordre et cela jusqu’aux douze dernières sonates. Kk. 454, Kk. 455 : Une débauche de traits virtuoses répond dans Kk. 454, aux rythmes de seguidilla. Kk. 455 propose sur les principes des notes répétées de la post-crux un long développement soutenu en plusieurs endroits, par une pédale harmonique centrale. Kk. 439–Kk. 440 : Couple à nouveau, formée d’un prélude et d’un menuet. Les deux pièces sont riches et pleines de charme. Kk. 439 rassemble de nombreuses séquences, courtes, denses, variées. Tous les éléments que propose l’analyse formelle de Kirkpatrick sont ici rassemblés en quelques mesures. La sonate Kk. 460 les fera entendre dans leur plénitude. Ouverture (mesures 1–4), continuation (5–8), transition (9–14), pré-crux (15–19), post-crux (19–23), conclusion (24–28), conclusion finale (28–32). Kk. 456–Kk. 457 : Le thème de Kk. 456 se réduit au motif de cinq notes entendu à l’ouverture et constamment repris, transformé, transposé. Kk. 457, à 6/8 est perpétuellement relancée par des syncopes dont Scarlatti a le secret. Kk. 458 : Riche sonate où se succèdent des éléments disparates dont Scarlatti parvient néanmoins à former l’unité grâce à un plan tonal, strict souligné de pédales graves. Elle est accouplée dans toutes les sources à Kk. 459 dont la forme est relativement originale : dans chacune des deux parties de cette sonate, les deux zones que sépare la crux, sont non seulement opposées par leur caractère mais par leur mesures (3/8- C), leur mode (mineur/majeur) et leur tempo (Allegro/Presto). Le menuet Kk. 440 est d’une coupe régulière. A (4x4), A (2x4), B (4x4), il se termine par une “petite reprise” de cinq mesures, seul hommage de Scarlatti à une habitude chère aux clavecinistes français. Aurait-il eu connaissance des pièces de Couperin ? Son quatrième livre de pièces pour clavecin était en tous cas publié depuis 1730. Kk. 441–Kk. 442 : Le motif en croches de l’ouverture est répété jusqu’à l’obsession tout au long de Kk. 441 ; la tension qui en résulte est accentuée par les modulations et les accompagnements que propose Scarlatti. Il déplace ces motifs en croches dans des régions tonales éloignées et fait rebondir son accompagnement : tous les temps sont marqués et la main gauche se balance jusqu’à franchir trois octaves. La tension de Kk. 442 est d’un autre ordre, essentiellement rythmique, mais les grands écarts de l’accompagnement, notamment dans la post-crux, entretiennent singulièrement cette tension. Kk. 460 : Splendide sonate riche de thèmes dont l’écriture semble avoir été faite pour servir de modèle à la présentation de la forme sonate du compositeur. La plupart des séquences sont séparées par des points d’orgue. On trouve successivement l’ouverture (mesures 1 à 13), sa continuation (14 à 26), un interlude (27 à 30), une reprise de l’ouverture (31 à 43), une transition modulante (44 à 56) et les habituelles séquences de part et d’autre du point culminant de cette première partie : pré-crux (56 à 73), post-crux (73 à 85) et conclusion à la dominante (85 à 96). Le libre développement de la deuxième partie réutilisera dans un ordre différent le matériel sonore déjà présenté. C’est ainsi qu’il tirera ses motifs de la post-crux (96 à 100 et 116 à 122), de la transition (100 à 116), de l’interlude (123 à 131) et de l’ouverture (132 à 136). Ceci avant le deuxième point culminant d’où partiront post-crux (137 à 149) et conclusion (149 à 158). Kk. 443–Kk. 444 : Splendide couple dont la richesse de l’écriture contraste avec la simplicité des motifs et des thèmes proposés. C’est le rythme des saetas entendu dès la première mesure qui gouverne Kk. 443, tandis que le 6/8 de Kk. 444 s’apparente à une gigue. Comme dans Kk. 337, les deux sonates inscrivent souvent leur dessin mélodique entre deux notes tenues par le cinquième doigt de chaque main, créant une plénitude sonore proprement orchestrale. Les modulations jouent non seulement sur les changements de tonalité mais sur les changements de mode, des points d’orgue viennent suspendre la continuité du discours de Kk. 444. Kk. 462–Kk. 463 : Après des ouvertures inhabituelles : sans imitation dans Kk. 462, en canon à la quarte dans Kk. 463, ces deux sonates reposent sur des motifs réguliers de croches, motifs doublés en tierces, sixtes ou octaves parallèles dans Kk. 462, ou heurtés de contretemps dans Kk. 463. Kk. 445–Kk. 446 : Avec des tempi particulièrement rapides, un mouvement de toccata introduit une pastorale. Kk. 445, dont la parenté avec Kk. 348 vient des motifs en doubles croches, est particulièrement vivante du fait de son tempo, de ses modulations et de ses ponctuations : les post-crux sont à deux reprises immobilisées par des silences qui viennent rompre le mouvement perpétuel des doubles croches. La tension qui en résulte est également maintenue Kk. 464–Kk. 465 : L’ouverture de Kk. 464 est également originale par la succession de ses imitations. On retrouve dans cette sonate, comme du reste dans Kk. 462, la signature : 40 déjà entendue dans maintes sonates. À noter : dans Kk. 465, les notes répétées d’une pédale insistante (basses des zones tonales de chaque partie), ainsi que le signal : remplacé les croisements de mains dont on ne rencontre plus guère d’exemples dans ces dernières sonates ; la difficulté est sensiblement du même ordre ! Kk. 481, Kk. 482, Kk. 483 : D’une relative simplicité d’écriture, les sonates de ce triptyque, écrites presque toujours à deux voix (et quelques accords dans Kk. 481) ont çà et là quelques détails curieux : la courte réexposition de l’ouverture à la fin de la seconde partie de Kk. 481 est pour le moins inhabituelle ; tout comme les petits croisements de mains alternés dans les conclusions des deux parties de Kk. 482. qui marque les formules conclusives. Kk. 466–Kk. 467 : Le motif de l’ouverture de Kk. 466 servira d’accompagnement à une bonne partie de la sonate, accompagnement binaire sur lequel se greffe un dessin ternaire, seul exemple de “trois pour deux”. Kk. 467 enserre également des groupes de trois notes dans un continu de croches. À noter les mouvements contraires des principales voix. Avec Kk. 484 commençaient les manuscrits de Parme et de Venise datés de 1756 (Venise XII – Parme XIV). CD 29 Kk. 468–Kk. 469 : Le thème de l’ouverture, avec de légères variations, forme l’essentiel du matériel sonore de chaque partie de Kk. 468 jusqu’à la crux. Les formules conclusives présentent des notes alternées dont la graphie incite à une articulation différente des exemples déjà entendus (Cf. Kk. 418, 230, 104, 84… ). Kk. 469 déroule une succession de motifs en croches qui établit au début de la seconde partie un développement statique (Cf. Kk. 438). CD 30 Kk. 485, Kk. 486, Kk. 487 : C’est l’avant-dernier triptyque du catalogue de Kirkpatrick. Il offre maintes difficultés techniques telles que : gammes rapides comme des fusées (conclusion de Kk. 485 et de Kk. 487), déplacements d’octaves allant progressivement de la tierce à la douzième (Kk. 487), sixtes et octaves parallèles dans les post-crux en mineur de Kk. 485, trilles de l’ouverture de Kk. 487 où Scarlatti impose l’exécution des doubles notes par une seule main (Cf. Kk. 189 et Kk. 501). À noter que Kk. 485 exige un clavecin de plus de cinq octaves allant du fa grave au sol aigu. C’est l’ambitus le plus large de toutes les sonates de Scarlatti. Kk. 470–Kk. 471 : Couple formée d’une toccata et d’un menuet dont la coupe est à peine plus régulière que celles des pièces similaires (Kk. 440, 397, 389 ou 393). Elles ont toutefois en commun d’être manifestement à un temps, et écrites à 3/4. À noter au centre de chaque partie de Kk. 470 les rythmes de saeta déjà entendus. Kk. 488 – Kk. 489 : Nombreuses sont les sonates de Scarlatti qui, à la double barre, sortent du cadre traditionnel de la modulation à la dominante. Ces surprises sont de plus en plus nombreuses dans les dernières sonates. Dans cette couple, si la première partie se termine bien à la dominante, le début de la seconde en revanche surprend par sa tonalité inhabituelle : une tierce en-dessous de la dominante dans Kk. 488, un ton au-dessous dans Kk. 489. Kk. 472–Kk. 473 : D’une écriture simple, Kk. 472 présente une de ces séquences polyphoniques (ici à deux voix) désarticulées par la superposition de rythmes décalés aux deux mains. Une disposition analogue avait été donnée dans Kk. 267 et surtout Kk. 254. Comme dans de nombreuses sonates, le rythme de saeta avec la pulsion de ses deux croches entendue dès la deuxième mesure, met en mouvement toute la pièce jusqu’au formules conclusives de chacune des deux parties. Kk. 490, Kk. 491, Kk. 492 : Somptueux triptyque qui groupe trois des plus belles sonates de l’œuvre de Scarlatti. Souvent dramatiques, avec des accords chargés d’acciaccatura, toutes trois font un large appel aux rythmes des danses espagnoles : saeta dans Kk. 490 Kk. 474–Kk. 475 : Mordants, acciaccatures, agrégats, marquent Kk. 474, Les accords en tierces répétées de Kk. 474 semblent lancer le déroulement continu des croches de Kk. 475. Quelques contretemps, mais surtout les motifs en triolets, viennent précipiter les conclusions de chaque partie. seguidilla dans Kk. 491 et bulería dans Kk. 492. Kk. 476–Kk. 477 : Arpèges brisés ou par mouvement contraire, forment une bonne partie du matériel musical de cette couple. L’ouverture de Kk. 477 évoque une sonnerie de cor ; Kirkpatrick voyait d’ailleurs dans toute cette pièce l’écho lointain d’une chasse à courre ! Elles sont aussi totalement virtuoses avec des gammes rapides (Kk. 490) qui deviennent de véritables fusées (post-crux de Kk. 492), des arpèges (post-crux de Kk. 491), des tierces (Kk. 492), des sixtes (Kk. 490). Kk. 493–Kk. 494 : Les imitations successives des motifs de l’ouverture de Kk. 493 se resserrent dans le temps (imitation sur deux mesures du premier motif, sur une mesure et demie du second, sur une demie mesure du troisième), pour finir par un synchronisme de deux parties. La sonate présente ensuite ces polyphonies, désarticulées par le décalage rythmique des différentes voix, déjà rencontrées dans Kk. 254, 267 ou 272. Kk. 494 est un festival de modulations — modales et par tons entiers — auquel s’ajoutent des motifs en tierces ou sixtes parallèles qui la rendent particulièrement virtuose. Le rapprochement des deux principales sources manuscrites clarifie le plus souvent les questions concernant le groupement des sonates en couples ou en tryptiques. Ici toutefois, la question reste entière car l’ordre des sonates diffère légèrement de Parme à Venise : on a le choix entre un triptyque Kk. 478-479-480 et une sonate isolée Kk. 484 (disposition de Venise), ou deux couples : Kk. 478-479 et Kk. 480-484 (disposition de Parme entre les volumes XIII et XIV). Cette dernière combinaison est musicalement plus satisfaisante ; elle ne découle pas toutefois de l’ordre du catalogue de Kirkpatrick (Cf. également Kk. 53 et Kk. 258). Kk. 495, Kk. 496, Kk. 497, Kk. 498 : Si le contraste des mouvements et des styles caractérise le plus souvent le couplage de deux sonates, certaines pièces peuvent avoir une parenté rythmique ou thématique. L’emploi des triolets de croches unifie par exemple la couple que forment Kk. 495 et Kk. 496. Il y a de même une parenté dans les motifs en croches de Kk. 497 et Kk. 498 (cellule de six croches pour Kk. 497, cellule de cinq croches pour Kk. 498). Kk. 478–Kk. 479 : La variété des différents thèmes de Kk. 478, l’étendue des modulations harmoniques de Kk. 479, font de ces deux sonates une des nombreuses réussites de ces dernières sonates du catalogue de Kirkpatrick. Kk. 480 : est une de ces pièces orchestrales où soli et tutti se répondent, comme alternent bois et cordes. Elle peut être accouplée avec Kk. 484, sonate virtuose malgré son apparence graphique. Les sauts rapides (jusqu’à trois octaves en l’espace d’une croche) ont Kk. 499–Kk. 500 : Faut-il voir dans la mélopée centrale de Kk. 499 un écho du cante hondo espagnol ? Le chant est intense, soutenu d’accords ostinato ; les nombreuses guirlandes d’arpèges qui 41 l’entourent renforcent son allure dramatique. À noter le contraste harmonique obtenu au début de la seconde partie par la modulation en do majeur. Kk. 500 est d’une facture plus simple. À noter ces imitations successives en diminution, déjà décrites pour Kk. 493 (quatre mesures, puis deux, dans l’ouverture et le début du développement de la deuxième partie). Kk. 516–Kk. 517 : La pièce dansante (3/8) précède ici la sonate concertante. C’est du moins la volonté expresse indiquée par le copiste du manuscrit de Parme, il écrit en effet devant Kk. 516 : “La sonate qui suit doit être jouée en premier”. Doit-on exclure l’hypothèse que la mention a été mal transcrite et qu’elle concernait en fait l’ordre erroné du manuscrit de Venise ? Reste qu’en tous cas la volonté de couplage est manifeste. À noter le beau développement de Kk. 516 et ses modulations dans des tonalités lointaines. CD 31 Kk. 501–Kk. 502 : La construction simple de Kk. 501 (qui serait concentrée si ce n’était la séquence ajoutée mesure 80), la fluidité de son écriture marquée de trilles et de triolets, contraste avec la complexité de Kk. 502. On y trouve une recherche inhabituelle des notes inégales ; c’est l’un des rares exemples où Scarlatti indique des silences pointés. Kk. 518–Kk. 519 : Autre indice de la volonté d’accoupler les sonates deux à deux Kk. 519, bien qu’en fa mineur, se termine en majeur, tonalité de Kk. 518 (Cf. de même Kk. 509 (en majeur) et Kk. 510, dont seule la fin est en majeur). À noter les conclusions différentes des deux parties de Kk. 518, ses nombreuses modulations et l’emploi des octaves dans Kk. 519. À noter la variété des ornements CD 32 Les quatre sonates suivantes, qui deux à deux forment des couples, semblent plus ou moins consacrées au travail d’une difficulté technique. On pense aux Études de Debussy : et l’accompagnement particulièrement sonore en octaves. Kk. 503–Kk. 504 : Au centre de chaque partie de Kk. 503, cette même allusion aux chants populaires espagnols relevée dans Kk. 499 et dans maintes sonates après Kk. 180. Le chant est plus dépouillé, l’accompagnement est plus ostinato, le contexte plus austère ; l’effet dramatique est semblable. Malgré le mouvement continu des doubles croches de Kk. 504, on perçoit les différentes divisions que Scarlatti oppose dans ses mouvements à 3/8. — Kk. 520 pourrait s’intituler “Étude pour les tierces” : elle marque en croches les deux post-crux ; — Kk. 521 serait alors une “Étude pour les agréments” : elle présente une variété de mordants d’acciaccature et d’agrégats ; à noter les ruptures de rythme dans les formules conclusives ; — Kk. 522 pour les octaves brisés; — Kk. 523 pour les degrés (les “sonorités”?) opposés : les sauts par mouvements contraires sont particulièrement délicats tout au long de cette pièce. Kk. 505–Kk. 506 : Entre Kk. 505, toccata à l’écriture sévère, et Kk. 506, toute de rythmes espagnols et de virtuosité, le contraste est d’autant plus frappant que les formes sont simples et l’écriture dépouillée (le plus souvent à deux et trois voix). Kk. 524–Kk. 525 : La puissance sonore est frappante dans l’écriture des deux sonates formant cette couple. Doubles notes, doubles trilles dans Kk. 524, avec un puissant développement de sixtes et d’octaves parallèles ; accords de huit notes frappées sur certains premiers temps de Kk. 525. Le dessin mélodique de Kk. 525 dans sa mesure à 6/8 traduit la bulería espagnole, danse populaire de l’Andalousie. Kk. 507–Kk. 508 : Plusieurs agrégats rapides (trilles, quadruples croches) font frémir Kk. 507 comme pour annoncer la grande pièce dramatique qui la suit. Le discours de Kk. 508 est en effet marqué d’artifices de rhétorique — cadences libres marquées, arbitri, cadences mesurées (les arpèges parcourent cinq octaves), mouvements contrastés d’octaves sonores… Kk. 526–Kk. 527 : Dans le manuscrit de Venise, en tête de Kk. 527, des bécarres viennent annuler les altérations de la sonate précédente ; on aurait aimé qu’il en soit également ainsi dans le manuscrit de Parme, mais c’est malgré tout un indice assez convaincant du couplage de ces deux pièces. À noter l’admirable liberté de leur plan tonal. Kk. 509–Kk. 5 10 : jusqu’aux deux crux, toutes les séquences de Kk. 509 sont traitées en imitation ; thèmes et motifs se répondant d’une main à l’autre. Dès la fin de son ouverture, Kk. 510 est traitée d’une façon plus polyphonique, pratiquement note contre note. À noter que la sonate commence en ré mineur, se termine en majeur. Kk. 528–Kk. 529 : Ces deux sonates, particulièrement sonores, qui évoquent l’orchestre avec ses percussions et la variété de ses registres, réintroduisent ces fameux croisements de mains dont la mode semblait passée. Les notes aiguës sollicitées au-delà du ré, enlèvent toute idée de rattacher ces deux sonates à un autre groupe que celui-ci. Kk. 511–Kk. 512 : Les trois mesures de son ouverture terminées, Kk. 511 déroulera un mouvement continu de croches harmoniquement groupées par quatre. Ce sera l’occasion de nombreuses modulations dans le développement de la seconde partie. La cellule initiale de cinq notes sera également l’occasion de modulations dans le développement de Kk. 512. Kk. 530–Kk. 531 : La tonalité de cette sonate et les modulations choisies (si, sol dièse, fa dièse) donnent à la fois une clarté sonore et une facilité digitale pour l’exécutant qui sollicite les feintes de son clavecin (ou les touches noires de son piano). Ceci nous renvoie au problème du tempérament qu’utilisait Scarlatti. Comme pour les sonates en fa dièse ou en si de la “période intermédiaire”, il est vraisemblable que la partition était voisine de celle du tempérament égal. À noter les courtes séquences encadrées de points d’orgue dans Kk. 531. Kk. 513 : Parmi les sonates les plus célèbres de Scarlatti, Kk. 513, maintes fois enregistrée, est indiquée Pastorale. C’est une pièce en deux mouvements enchaînés dont les rythmes de sicilienne évoquent sans doute davantage l’Italie du Sud que l’Espagne ou le Portugal. Le Presto final à 3/8 est une toccata virtuose. Ici se terminent les volumes datés de 1756 dans la collection de Venise et de Parme. Les volumes suivants sont datés de 1757, l’année de la mort du compositeur. On a parfois l’impression qu’en écrivant ces sonates — peut-être en les dictant — Scarlatti s’était remémoré telle ou telle pièce qui figurait précédemment dans les manuscrits de Parme et de Venise. S’agit-il de réminiscences, au détour d’un motif, d’un thème ou simplement d’une tournure de phrase ? Ainsi Kk. 532 nous donne des gammes rapides qui évoquent Kk. 379, ou encore des ruptures de rythmes, sortes d’hémioles qui font penser à Kk. 419. Les dernières pièces du catalogue de Kirkpatrick ont une tendance à Kk. 514–Kk. 515 : La première des deux sonates de cette couple a surpris bien des interprètes : c’est en effet cette pièce que Longo a placée en tête de son édition intégrale (la séparant de Kk. 515 — Longo 255 — qui lui est pourtant proche par le style) le dépouillement de l’écriture et l’utilisation de tout l’espace d’un clavier étendu jusqu’au sol aigu ne prend toute sa signification que si l’on replace cette pièce dans son réel contexte. 42 l’abstraction, elles utilisent parfois quelques éléments qui furent insérés dans des compositions antérieures. que Scarlatti utilise dans les divers registres d’une sonate relativement polyphonique. Kk. 553 est plus riche de diverses séquences qui sonnent comme des réminiscences : la signature rythmique : Cette abstraction n’est pas le signe d’une “dernière manière” au sens beethovénien. Il se peut fort bien que les sonates regroupées ici soient des esquisses que Scarlatti n’avait pas eu le temps de reprendre. Il faut garder en mémoire que les copies manuscrites dans lesquelles elles figurent, n’étaient pas directement destinées à la publication. maintes fois entendue, les motifs en tierces à la main droite auxquels répondent des arpèges distendus à la main gauche. Kk. 554–Kk. 555 : Par leur écriture, leur facture parfaite, ces dernières sonates nous renvoient aux premières pièces de ce catalogue. Comme une grande boucle qui se referme pour nous empêcher à jamais de savoir où commence, où se termine cette œuvre éblouissante qui livre en définitive si peu de ses secrets. Kk. 534–Kk. 535 : D’une belle densité musicale, cette couple oppose un aria cantabile, organisé pour l’essentiel en imitation libre, et une toccata au mouvement continu de doubles croches qui n’est pas sans parenté avec Kk. 198. Kk. 536–Kk. 537 : La fluidité des triolets dans les pièces cantabile à 3/4 de Scarlatti, a déjà été remarquée ; une réminiscence peut-être : dans la forme du développement après la double barre, on pense à Kk. 501, tout comme l’ouverture de Kk. 537 fait penser aux polyrythmies de Kk. 193 ou Kk. 69 : imitation reprise en séquences de plus en plus courtes. CD 34 Kk. 81 : Cette sonate et les pièces qui portent les numéros Kk. 88 à 91, forment un ensemble spécial dans l’œuvre de Scarlatti. Ce sont en effet des sonates en plusieurs mouvements enchaînés dont l’écriture est réduite à une basse chiffrée et à un dessus. Manifestement leur interprétation au seul clavecin n’est pas entièrement satisfaisante. Dans son intégrale, Scott Ross les joue acccompagné d’un ensemble de musiciens. Kk. 538–Kk. 539 : À noter les cellules rythmiques Kk. 88–Kk. 89–Kk. 90–Kk. 91 : Comme la sonate Kk. 81, les sonates de Kk. 88 à Kk. 91, chiffrées, à plusieurs mouvements enchaînés, sont exécutées dans l’intégrale de Scott Ross en formation de musique de chambre. Les musiciens sont des instrumentistes à cordes (violon et violoncelle) et des instruments à anche double (hautbois et basson). Kk. 81 et Kk. 89 sont instrumentées entre les cordes et les anches ; Kk. 88, 90 et 91 avec les seules cordes. Dans tous les cas, le clavecin et le violoncelle assurent le continuo. Cette instrumentation n’est toutefois pas imposée par les partitions existantes ; elle résulte d’un choix musical, celui de Scott Ross et des musiciens qu’il avait rassemblés. qui mettent en mouvement Kk. 538 et le large plan tonal de Kk. 539. CD 33 Les copies manuscrites des collections royales étaient destinées à l’usage privé de la Reine Maria Barbara. Il est possible que Scarlatti n’ait pas considéré ces copies comme définitives. Kirkpatrick a estimé ces dernières sonates comme étant la quintessence de l’œuvre du compositeur. Kk. 542–Kk. 543 : sont les dernières sonates du manuscrit de Venise. À noter les mordants, les trilles et les agrégats volubiles de Kk. 543 qui contrastent avec la construction stricte de Kk. 542, marquée d’oscillations majeur/mineur et de quelques fragments aux rythmes accentués. Ces sonates présentent une succession de mouvements lents et rapides, comme il était d’usage dans la musique de chambre italienne au début du XVIIIe siècle. Corelli, par exemple, a écrit selon un schéma analogue la plupart de ses œuvres pour un ou deux violons et basse continue. Les mouvements sont généralement au nombre de quatre, seule Kk. 89 n’en propose que trois (Allegro–Grave–Allegro). Dans les autres sonates, l’ouverture est toujours marquée Grave, elle est à quatre temps. Les pièces marquées Allegro sont toujours des pièces binaires avec reprise. Elles ont parfois l’allure de danses, tel le menuet qui termine Kk. 88 ou la gigue de Kk. 90. Ici commence la série des douze dernières sonates des manuscrits de la Reine sonates qui n’existaient que dans la copie de Parme et qui furent, sinon les dernières compositions, du moins très certainement les dernières pièces retranscrites du vivant de Scarlatti. Kk. 544–Kk. 545 : La sonate la plus dense de toute cette intégrale, prélude à l’une des pièces les plus échevelées, l’une des trois sonates marquées Prestissimo. À noter les petites cadences qui ponctuent les différentes séquences de Kk. 544, ainsi que la puissance sonore de Kk. 545 dont la continuité en croches est renforcée de basses en octave. Le chiffrage de ces sonates est sommaire : il indique le plus souvent des accords de sixtes, rarement de septièmes, qui sont le plus souvent des retards comme les quelques accords de neuvièmes. Seules les premières mesures de Kk. 88 donnent une indication : la mesure 2 est marquée piano, la mesure 3 forte. Certains auteurs, en particulier Joël Sheveloff et Giorgio Pestelli, ont d’ailleurs proposé que ce type d’instrumentation soit appliqué à d’autres sonates de Scarlatti, remarquant par exemple que le menuet de Kk. 73 est également chiffré et que les sonates Kk. 77, Kk. 78, par leur style, s’apparentent aux sonates Kk. 89 à Kk. 91. Kk. 546, Kk. 547 : Couple opposant une pièce cantabile et une belle toccata dont il faut noter la similitude des conclusions avec Kk. 545. Kk. 548–Kk. 549 : Une sonate rythmée précède dans cette couple la pièce aux allures de toccata qui généralement sert de prélude. Les idées musicales nombreuses sont répétées avec insistance ; l’essentiel de l’architecture repose sur la variété des modulations et des transpositions. À noter l’indépendance des doigts qu’imposent les trilles de Kk. 549 comme du reste les accords avec trilles centraux de Kk. 541. Il est intéressant de noter qu’un tableau de Richard Van Loo, peintre de la Cour d’Espagne de 1727 à 1752, montre la Reine Maria-Barbara au clavecin, entourée d’un violon et d’une gambe. La musique de chambre était donc pratiquée et l’instrumentation proposée est plus que vraisemblable, encore qu’aucune description n’en ait été faite. Malgré de nombreux efforts, il n’a pas été possible d’obtenir pour ce livre une reproduction de cette œuvre qui serait au Musée de Leningrad. On peut toutefois la voir en noir et blanc dans le livre de Curt Sachs consacré à l’histoire des instruments. Kk. 550–Kk. 551 : La liberté et la fantaisie avec lesquelles sont traités les différents thèmes de cette couple de sonates, laissent parfois la place à quelques facilités, voire à quelques négligences bien inhabituelles chez Scarlatti. Est-ce la marque d’esquisses provisoires, le signe d’une lassitude ? Kk. 287–Kk. 288 : Deux des trois pièces spécifiquement marquées pour orgue. Elles forment une couple — la partition mentionne qu’elles doivent être jouées sur un organo da camera con due tastatura flautato e trombone, c’est-à-dire un orgue de chambre (positif sans pédalier) avec deux registrations (principales), flûte et anche. L’orgue Kk. 552–Kk. 553 : Un seul motif thématique anime Kk. 552, motif simple 43 utilisé dans l’enregistrement est celui de Saint-Guilhem-le-Désert. S’il ne s’agit pas ici d’un orgue de chambre, sa facture et ses timbres l’ont distingué pour cet enregistrement. publiées par la veuve Boivin, qui ne figurent pas dans les sources dites principales ; on peut avoir des doutes sur leur authenticité. Cembalo expresso : l’expression cembalo expresso est placée en sous-titre de la sonate Kk. 356, sans que l’on sache très bien ce qu’elle signifie. Kirkpatrick se borne à constater que la sonate ayant des aigus montant jusqu’au sol, il ne peut s’agir d’une indication concernant le forte-piano. Il y avait des forte-pianos à la Cour d’Espagne, mais leur clavier ne dépassait pas le mi. Prenant en compte l’exceptionnelle graphie de cette sonate qui, comme la suivante Kk. 357, est écrite sur quatre portées afin de faire ressortir les différents plans sonores, Kenneth Gilbert souligne que cette disposition, qui inciterait à jouer sur les deux claviers d’un clavecin, est contradictoire avec la structure des instruments allant jusqu’au sol. Les clavecins espagnols répertoriés lors des inventaires de la Cour n’ont en effet qu’un seul clavier. Devant ce curieux petit problème, Kenneth Gilbert, plus récemment, émet l’idée que cette sonate, la première d’une longue série de pièces dont plusieurs dépasseront l’ambitus habituel, était justement marquée per cembalo expresso pour bien marquer sa dévolution à un instrument agrandi, élargi, étendu. Les français diraient “ravalé”, pourquoi ne pourrait-on pas parler de “clavecin exprimé” comme on dit aujourd’hui “exprimer le jus d’un citron ou encore… le suc de sa pensée” (K. Gilbert au Colloque de Nice). Kk. 328 est la dernière des trois pièces spécifiquement marquées pour orgue du catalogue de Kirkpatrick (Cf. Kk. 287 et Kk. 288). Ceci n’exclut nullement l’interprétation à l’orgue de nombreuses autres pièces. Repères Acciaccatura : Du verbe italien acciaccare : écraser, aplatir, est sorti le nom d’un ornement que l’on trouve dans la musique pour clavecin du XVIIIe siècle. Cette acciaccatura fut largement utilisée par Scarlatti dans ses sonates. Dans certains accompagnements, il en fit un procédé renforçant la sonorité (basses de Kk. 141, cadences de Kk. 208, modulations de Kk. 490) ; dans de nombreuses lignes mélodiques il l’utilise pour accentuer le discours musical (ex Kk. 132, … ). La théorie de l’acciaccatura apparaît dans les écrits de Francesco Gasparini qui fut l’un des maîtres de Scarlatti, mais il est clair que Scarlatti a exploité ce procédé bien au-delà de la théorie de son maître. (Cf. L’Armonico pratico al cembalo, Venise 1708). Ambitus : Malgré quelques exceptions, les ambitus des sonates de Scarlatti se regroupent en trois catégories : — les pièces qui portent les numéros de Kk. 1 à Kk. 100 sont écrites pour un clavier dont la note la plus élevée est un do (la note la plus grave, un sol, n’intervient que deux fois). Chronologie : L’absence de manuscrit autographe et d’information sur les conditions dans lesquelles les œuvres ont été composées, rendent hypothétique l’établissement d’une chronologie des sonates. Kirkpatrick a fondé son catalogue sur une chronologie des sources existantes que sont les éditions et les copies manuscrites. Mais rien n’établit une correspondance entre les dates de composition et l’apparition de ces sources. À l’écoute des cent premières sonates, on peut se convaincre que bon nombre d’entre elles ont été écrites avant la parution des Essercizi. Des considérations stylistiques ont conduit Giorgio Pestelli à publier en 1967 une chronologie différente ; nous donnons sa classification dans le catalogue analytique. Jane Clark a proposé quant à elle des hypothèses qui changent profondément les idées actuellement admises. La classification d’Alessandro Longo dans l’édition de 1906 est avant tout tonale ; il en résulte un total désordre chronologique et stylistique. — les pièces qui portent les numéros de Kk. 101 à Kk. 364 sont écrites pour un clavier dont la note la plus élevée est un ré (la note la plus grave est un sol). — Enfin, bon nombre de pièces qui portent les numéros de Kk. 365 à Kk. 555 sont écrites pour un clavier dont la note la plus élevée est un sol (la note la plus grave, fa, n’intervient que quatre fois). Il n’y a guère que six sonates qui échappent à cette règle, elles révèlent une erreur d’instrumentation, de numéro, de copie ou plus simplement jettent un doute sur l’authenticité des pièces correspondantes. Les sonates Kk. 43, 70 et 94 nécessitant un ré aigu s’apparentent plutôt à des pièces au-delà de Kk. 100. Clavecin : L’instrument auquel Scarlatti destinait ses œuvres, alimente encore aujourd’hui les discussions des spécialistes. Le clavecin est à l’évidence l’instrument de base. Il est nommé dans le titre des Essercizi et des premiers manuscrits de Venise (1742, 1749), mais de quel clavecin s’agissait-il ? Italien, espagnol, français, flamand ? Ils ont chacun des caractéristiques de sonorité, de clavier, d’étendue, et dans ce domaine Scarlatti n’a pas laissé d’indication précise. Par ailleurs, certaines sonates peuvent être jouées à l’orgue ; il en est même trois d’entre elles (Kk.287, Kk.288 et Kk.328) qui sont très précisément spécifiées pour cet instrument. Mais quel orgue ? sans doute un orgue de chambre ; il n’est en tout cas pas nécessaire de disposer d’un instrument ayant un pédalier. On peut imaginer également que certaines sonates étaient destinées au forte-piano ; il en existait à la Cour d’Espagne. Cette thèse est fortement défendue par Joël Sheveloff. Enfin, il est possible que Scarlatti ait également pensé aux possesseurs de clavicordes ou d’épinettes, notamment à l’épinette anglaise à double courbure du XVIIIe siècle. À l’appui de cette thèse, Kenneth Gilbert fait remarquer dans la préface de son édition intégrale des sonates que cette épinette possède sinon un fa grave, du moins un sol aigu. Dans la courte bibliographie donnée à la fin de ce guide, les auteurs ont tous consacré quelques paragraphes à ce problème, notamment le facteur de clavecin William Dowd, dans une communication du Colloque de Nice sur Scarlatti. Dans son enregistrement intégral des sonates, Scott Ross a utilisé cinq clavecins différents : De même Kk. 97, 148, 153 nécessitent un mi bémol ; on peut penser que la première sonate est douteuse et que les deux autres seraient destinées au forte-piano. Authenticité : En l’absence de traces autographes et de témoignages directs, l’authenticité des sonates est parfois problématique, encore que les choix de Kirkpatrick soient solidement étayés. Joël Sheveloff, dans son étude sur Scarlatti, considère par exemple que les sonates Kk. 95, 97, 142, 143, 144, 145 et 146 sont d’une authenticité douteuse. En revanche, il est aussi possible que d’autres œuvres puissent être attribuées à Scarlatti. Jack Werner et Robert Clark Lee s’y sont employés et l’on annonce dans la collection “Le Pupitre” chez Heugel, par Kenneth Gilbert, un douzième volume de sonates dont il discute le rattachement au corpus des œuvres répertoriées par Kirkpatrick. Boivin : Ce nom figure sur bon nombre de partitions françaises du XVIIIe siècle : François Boivin fut l’un des grands éditeurs-marchands de musique de l’époque et à sa mort en 1733 “Madame Veuve Boivin” poursuivit pendant vingt ans l’activité de son mari. Née Ballard, elle était d’une famille d’éditeurs et les “co-éditions” furent nombreuses avec Le Clerc, Corette, de Brotonne, Castagnerie, etc… Les enseignes des magasins étaient non moins célèbres. La “Règle d’or” de Ballard puis de Boivin, la “Croix d’or” de Le Clerc en particulier (Cf. Annick Devries et François Lesure : Dictionnaire des Éditeurs de Musique français — Minkof Éd., 1979). Six volumes ont fait connaître Scarlatti au public français. Les dates des publications sont incertaines, la première édition semble avoir été faite à partir de l’édition Roseingrave dès 1739. La source des autres publications n’est pas encore clarifiée. Dans son catalogue, Kirkpatrick a néanmoins retenu deux sonates, Kk. 95 et Kk. 97, — pour les sonates Kk. 32 à Kk. 93 (à l’exception de Kk. 80, Kk. 88 à Kk. 91) : un clavecin italien réalisé par Jean-Louis Val. Il s’agit des sonates vraisemblablement composées avant que Scarlatti ne rejoigne le Portugal puis l’Espagne, ce qui justifie le choix de cet instrument au timbre particulier. — pour toutes les autres pièces, quatre clavecins de style français à deux claviers (8, 8, 4), respectivement réalises par : 44 * * * * Antony Sidey (sonates Kk. 94 à Kk. 188, et Kk. 356 à Kk. 555), William Dowd – Von Nagel (sonates Kk. 268 à Kk. 355), Willard Martin (sonates Kk. 1 à Kk. 30, Kk. 189 à Kk. 267), David Ley (sonates Kk. 81, Kk. 88 à Kk. 91). Kirkpatrick a clairement réfuté le texte de Burney qui établissait une relation discourtoise entre la disparition des croisements de mains et l’embonpoint du maître vieillissant. Il semble en effet que Scarlatti n’ait pas grossi en prenant de l’âge. Il n’en reste pas moins que ces fameux croisements sont des signes pour la chronologie des œuvres du compositeur. — enfin, les trois sonates spécifiquement marquées pour orgue ont été enregistrées sur l’orgue de Saint-Guilhem-le-Désert. Quinze des trente Essercizi impliquent des croisements, mais ils disparaissent pratiquement des pièces archaïsantes que l’on rencontre de Kk. 59 à Kk. 96, et des pièces didactiques après Kk. 148. Cinq sonates seulement les utilisent dans les pièces de la période dite “intermédiaire” (Kk. 174, 175, 182, 217, 243). Dans les dernières sonates, mis à part Kk. 528, 529 et 554 il n’y en a guère que dix sur trois cents qui recourent à ce procédé… avec modération. Coïmbre : C’est à la bibliothèque de l’Université de Coïmbre, à quelque 150 km au nord de Lisbonne, que l’on trouve l’unique source d’un Menuet de Scarlatti (Kk. 94). Coïmbre, justement célèbre pour avoir abrité à plusieurs reprises depuis le moyen âge l’université de Lisbonne en exil, eut parmi les organistes de sa cathédrale, le compositeur portugais Carlos Seixas. Or c’est justement dans un recueil de Toccate per cembalo y organo de Seixas que l’on trouve une Toccata Del Signor Domingo Escarlate. Cette suite regroupe quatre pièces de Scarlatti (Kk. 85, 82, 78 première partie et Kk. 94). Les indications manuscrites montrent qu’il s’agit bien d’une suite où les pièces doivent s’enchaîner les unes aux autres. Le regroupement des sonates de Scarlatti était donc pratiqué. Le recueil de Seixas date de 1720, l’année où Scarlatti prenait ses fonctions de Maître de Chapelle à Lisbonne ; il arrivait donc au Portugal. De là à penser que ces sonates ont été composées précédemment en Italie… Crux : Ralph Kirkpatrick a fait ressortir une caractéristique très particulière des formes binaires de Scarlatti. Il a remarqué en effet que les deux parties qui composent chaque sonate — ces deux parties séparées par une double barre qui implique la répétition de chacune d’elles — étaient elles-mêmes susceptibles d’être divisées en deux. Il a appelé crux l’endroit de cette possible division qui sépare chaque partie en deux zones : la première, plus dynamique par ses thèmes, ses rythmes, ses modulations ; la seconde plus statique, qui ne module pratiquement jamais et dont l’écriture est souvent plus virtuose. Cette division n’existe que rarement dans les pièces “première manière”, comme si Scarlatti avait pris cette habitude au contact des musiciens portugais et espagnols, chez qui on trouve cette façon de procéder dès la fin du XVIIe siècle. Elle est parfois soulignée par une cadence, un arpège, ou un point d’orgue ; elle s’aperçoit à la lecture et à l’écoute dans la mesure où, après chaque crux — c’est-à-dire dans les zones plus statiques — on retrouve parallèlement la même musique : une première fois à la dominante (dans la première partie), une seconde fois à la tonique (à la fin de la sonate). Dans l’analyse des sonates, Kirkpatrick a utilisé les termes pré-crux et post-crux pour distinguer les séquences musicales qui se trouvent immédiatement avant ou après la crux. Couple : Dissocier deux sonates formant une couple chez Scarlatti devrait être aujourd’hui aussi exceptionnel que de séparer chez Bach un Prélude de sa Fugue. Les quatre cents dernières sonates du catalogue de Kirkpatrick s’organisent en effet deux à deux, dans une unité tonale et un contraste de mouvement qui forment un ensemble musicalement équilibré. Cette organisation est tellement systématique qu’on a de la peine à comprendre comment Alessandro Longo avait pu la supprimer de son édition. On trouvera dans l’introduction au catalogue analytique les raisons objectives qui justifient ces groupements deux à deux ; quelques sonates isolées, quelques tryptiques ne font que confirmer cette règle. L’établissement d’un catalogue des couples est toutefois difficile en raison de l’absence d’indication précise de Scarlatti, et du manque d’unité qui résulte des différentes copies manuscrites. C’est ainsi que le manuscrit de Parme fait apparaître 192 couples possibles, et 18 tryptiques, alors que le manuscrit de Venise ne fait ressortir que 187 couples et 12 tryptiques. Par addition et comparaison de ces deux sources, Kirkpatrick compte 194 couples mais seulement 4 tryptiques. Son calcul laisse donc 155 sonates isolées. On peut néanmoins trouver dans ces 155 sonates plusieurs tryptiques, des sonates doubles qui forment des couples à elles toutes seules et des suites de plusieurs mouvements. Gatto : La marche prudente des intervalles qui forment le thème de la sonate Kk. 30, a donné à cette pièce polyphonique le surnom de “Fugue du Chat”. C’est un apport du XIXe siècle d’autant plus tenace que les pianistes (Liszt et Moscheles en tête) et les éditeurs (Clementi, Czerny puis Longo) se sont relayés pour l’imposer. Si Wanda Landowska avait un chat célèbre, on ne saura sans doute jamais si Scarlatti en avait un. Rien n’est en tout cas plus contraire à son œuvre que d’accoler un titre, fut-il anecdotique. Kenneth Gilbert : est né à Montréal. Après des études au Conservatoire, il se perfectionne en France et en Italie avec Gaston Litaize, Ruggero Gerlin et Nadia Boulanger. Organiste à Montréal, il a joué un rôle déterminant dans le mouvement vers l’orgue classique. Il fait ses débuts comme claveciniste à Londres en 1968. Depuis, il se produit à l’orgue comme au clavecin dans les grands centres d’Europe et d’Amérique ; il réalise de nombreux enregistrements pour le disque, la radio et la télévision de plusieurs pays, et se fait entendre aux grands festivals d’été. Ses travaux de musicologue ont donné de nouvelles éditions de l’œuvre de clavecin de Couperin, Rameau, d’Anglebert, Frescobaldi, l’œuvre d’orgue de Couperin, les Variations Goldberg de Bach, ainsi que la monumentale édition de toutes les sonates de Scarlatti, ouvrage sélectionné par le Comité pour l’Armée Européenne de la Musique en 1985. Après avoir enseigné au Conservatoire de Montréal et à l’Université Laval (Québec), Kenneth Gilbert est nommé au Conservatoire Royal d’Anvers en 1971. En 1972 il prend la relève de Gustav Leonhardt à l’Académie d’orgue d’été de Haarlem (Pays-Bas) et, en 1981, de Ruggero Gerlin à l’Académie Chigiana de Sienne. En octobre de la même année, Kenneth Gilbert devient titulaire de la classe de clavecin à la Hochschule de Stuttgart en même temps qu’il prend la direction du Département de Musique Ancienne au Conservatoire de Strasbourg où il assure un troisième cycle de clavecin, unique en France (jusqu’en 1985). Il vient d’être nommé professeur de clavecin au Mozarteum de Salzbourg. De part ses diverses activités professionnelles et pédagogiques au service de la musique ancienne, Kenneth Gilbert a exercé une influence considérable sur la jeune génération de clavecinistes, tant en Europe qu’en Amérique. Croisements (de mains) : L’œuvre de Scarlatti est parsemée d’indications qui amènent l’interprète à jouer certaines basses avec la main droite, certaines notes aiguës avec la main gauche. Le croisement se fait au dessus de la main qui assure la continuité du jeu, au centre du clavier. Il s’agit souvent pour Scarlatti d’un artifice théâtral qui met en valeur l’habileté de l’exécutant. Sans faire une théorie du croisement de mains, il faut quand même relever quelques détails. Le théâtral s’établit parfois au détriment du musical. Dans l’admirable sonate Kk. 27, par exemple, Scarlatti stipule précisément que les croisements sont alternés : la formule d’accompagnement est successivement jouée par la main droite, gauche, et à nouveau droite. La belle harmonie qui résulte des retards de sixtes et d’octaves est donc survolée par la main gauche, puis par la main droite et à nouveau la gauche. Le système est donc répété trois fois avec une répartition différente du rôle des deux mains. (Bien souvent, je me suis demandé si la dernière de ces répétitions, qu’impose le ballet des avant-bras, n’était pas musicalement superflue). Dans d’autres sonates, il paraît plus simple, par exemple, de jouer les notes aiguës avec les derniers doigts de la main droite, gardant les premiers pour l’accompagnement. Il est de bon ton de dire qu’on perd alors l’essentiel : ce qui résulte des mouvements difficiles, et qui implique une tension psychologique de l’interprète… même si cela ne s’entend pas ! J’en conviens, par principe… ou plutôt pour les retransmissions télévisées. 45 Kirkpatrick : Né en 1911 aux États-Unis, Ralph Kirkpatrick fit une carrière internationale comme claveciniste mais surtout contribua à la connaissance de Scarlatti en consacrant plus de dix ans de sa vie à la rédaction d’un livre sur le compositeur. Ses études l’avaient conduit à Paris où, dans les années trente, il travailla notamment avec Wanda Landowska et Nadia Boulanger. Ses concerts et ses disques furent célèbres : il enregistra notamment une intégrale de l’œuvre pour clavecin de J.S. Bach. Il joua avec les plus grands instrumentistes de son temps : Alexandre Schneider, Pierre Fournier… et n’a pas négligé la musique contemporaine : Elliott Carter lui a dédié un double concerto pour clavecin et orchestre à cordes en 1961. Il a aussi créé la sonate pour clavecin et violon de Darius Milhaud, op. 257 (1945). Scarlatti a été au centre de son travail et de son existence. Pour retrouver les traces du compositeur, il a sillonné l’Italie, le Portugal et l’Espagne, ainsi que les pays d’Europe où sont conservées les sources manuscrites. Il n’y a pratiquement pas eu d’éléments nouveaux, fondamentaux apportés depuis trente ans à son travail. Pour faire connaître Scarlatti, il a publié un fac-similé des manuscrits de Parme Johnson Reprint, 1972, 18 volumes) et une anthologie de soixante sonates (Schrimer’s Ed., U.S.A.), qu’il enregistra et analysa en détail dans son ouvrage. Enfin et surtout, il a rédigé cette monographie très complète que l’on ne saurait trop conseiller à tous les amateurs de Scarlatti. On y trouve non seulement un récit de la vie du compositeur, une présentation de son œuvre, mais aussi une foule d’éléments précieux pour les interprètes qui, pour une fois, peuvent trouver une étude approfondie, rédigée par un maître du clavier. Ralph Kirkpatrick est décédé le 13 avril 1984. exécuter ses œuvres devant eux ? Par ailleurs, l’étude des collections de Venise et de Parme révèlent suffisamment de différences pour qu’on puisse imaginer que ces deux manuscrits ne soient que des copies d’une autre source. (Cf. Colloque de Nice 1985 et Joël Sheveloff : l’hypothèse d’une troisième source). Menuet : Une dizaine de menuets parsèment l’œuvre de Scarlatti, du moins c’est le titre que portent les copies manuscrites de ces sonates. C’est moins l’architecture des pièces que leur esprit qui justifie cette appellation. Les chorégraphes baroques seraient sans doute surpris par ces pièces où alternent souvent un nombre pair et impair de mesures. Si Kk. 440 est relativement semblable au Modèle habituel du menuet par la symétrie de sa construction, la plupart des pièces marquées Minuet sont d’une construction asymétrique et inégale. Seuls l’unité du thème, la mesure ternaire et le caractère dansant de ces pièces justifient leur titre. Mode : Le passage du mineur au majeur — ou l’inverse — semble être chez Scarlatti un procédé de composition qui varie davantage la tonalité générale que le caractère du discours musical. Dans de nombreuses sonates, on passe de l’un à l’autre sans changer d’ambiance. Qui plus est, trois sonates (Kk. 444, 510 et 519) commencent en mineur et terminent en majeur, rendant ainsi plus homogène les couples qu’elles forment avec Kk. 443, 509 et 518, toutes trois écrites en majeur. Il faut néanmoins remarquer une certaine répartition des modes au fil du catalogue de Kirkpatrick : la majorité des cent premiers numéros est formée de sonates en mineur, mais cette proportion change radicalement par la suite. Des vingt-cinq premières sonates “didactiques” qui commencent les premiers volumes de Parme et de Venise (Kk. 148 et suivantes), vingt-trois sont en majeur. Quant aux trois cents dernières sonates, il y en a moins de soixante en mineur. Le mode majeur est associé aux dièses ; le mode mineur aux bémols. Les sonates majeures avec des bémols à la clef sont deux fois moins nombreuses que les sonates ayant des dièses. L’inverse est vrai pour les sonates en mineur. Longo : Ce nom reste attaché à la première édition intégrale de l’œuvre pour clavier de Scarlatti, au premier catalogue complet des sonates qui fut établi à cette occasion. Terminés en 1906 (date du copyright), les onze volumes qui composent cette édition ont été régulièrement réédités jusqu’à ces dernières années par les Éditions Ricordi. Cette édition eut le grand mérite de faire connaître au monde entier 545 sonates, alors qu’à l’époque on ne pouvait au mieux trouver que quelques dizaines de pièces. Elle était malheureusement faite au “goût du jour”, celui du XIXe siècle finissant, à l’intention de pianistes qui se préoccupaient peu de l’exactitude des partitions. On est aujourd’hui surpris sinon choqué des libertés prises par l’auteur de ce travail. C’est Alessandro Longo qui a signé cette édition. Compositeur issu d’une famille de musiciens napolitains, il a semble-t-il réalisé ce travail avec son père. Kenneth Gilbert a en effet retrouvé au Conservatoire de Naples les documents qui ont servi à la préparation de l’édition : une copie très soignée du manuscrit de Venise, qui serait de la main du père, mais surchargée par le fils de toutes les indications de nuances, de phrasés, de doigtés qui font qu’aujourd’hui cette édition est rejetée. Plus graves encore sont les modifications de texte faites par Longo, et le bouleversement de l’ordre des sonates. Négligeant l’évolution du style de Scarlatti et les groupements de sonates que suggèrent tous les manuscrits (couples, triptyques) Longo a regroupé les sonates en suites tonales qui ne correspondent à aucune réalité musicale. Le catalogue établi par Kirkpatrick a fait par ailleurs ressortir onze sonates que Longo n’avait pas incorporées dans son édition, à savoir : Kk. 41 (fugue en ré mineur) Kk. 80,94,97,142, 143, 144, 204a, 204b, 452 et 453. À noter que les deux sonates Kk.204a et b ne forment en réalité qu’une sonate. Parme : La section musicale de la Bibliothèque Palatine rattachée aujourd’hui au Conservatoire Arrigo Boito, conserve depuis 1908 une collection de quinze volumes reliés contenant 464 sonates de Scarlatti. une édition fac-similé de ces sonates a été publiée sous la direction de Ralph Kirkpatrick en 1972 aux États-Unis (Johnson Reprint Corporation). Il est aujourd’hui acquis que le manuscrit de Parme est antérieur au manuscrit de Venise, en tout cas pour les sonates copiées après 1750. Joël Sheveloff a consacré une partie de sa thèse à démontrer ce point de vue, sans exclure toutefois l’hypothèse que les deux manuscrits pourraient résulter de la copie d’une troisième source aujourd’hui inconnue. Kenneth Gilbert a fait remarquer à ce sujet que le manuscrit de Parme comportait çà et là un trait inhabituel qui pourrait fort bien être la marque placée par le copiste du manuscrit de Venise : ayant devant lui Parme à recopier, il prenait soin d’indiquer sur son original un signe pour marquer l’endroit où son travail était interrompu. Lors du colloque de Nice (Cf Bibliographie) Kenneth Gilbert a même avancé avec humour l’idée que cette marque pouvait fort bien correspondre au moment où le copiste était appelé au réfectoire : la musique entre chaque marque pouvant fort bien être copiée en une séance de travail. Manuscrits : Il n’existe aucun manuscrit autographe de l’œuvre pour clavier de Domenico Scarlatti. Aussi étonnant que cela puisse paraître, à part l’édition des Essercizi et de quelques autres sonates éditées par Roseingrave et Boivin, les seules sources de l’époque aujourd’hui disponibles sont des copies manuscrites de ses œuvres, essentiellement deux collections de quinze volumes reliés, conservés dans les Bibliothèques de Venise et de Parme. D’autres copies complémentaires sont conservées à Münster, Vienne, Cambridge etc. S’il y a peu d’espoir de découvrir des manuscrits de la main même de Scarlatti, la recherche en revanche peut s’exercer sur les conditions dans lesquelles ces manuscrits furent réalisés. Il n’est pas impossible qu’ils résultent d’une dictée. Le fait d’écrire la musique entendue, n’était pas exceptionnel à l’époque (pour transcrire notamment certaines compositions d’organistes aveugles). Scarlatti aurait-il systématiquement utilisé le talent de copistes, se bornant à Roseingrave : Thomas Roseingrave fut l’un des admirateurs de Scarlatti. Organiste et compositeur anglais, il vint en Italie à la fin de ses études musicales et suivit Scarlatti à Venise et à Rome. Quand à trente ans il retourne à Londres, il monte et dirige Narciso, l’un des derniers opéras de Domenico Scarlatti, et s’emploie à le faire connaître en Angleterre. Sous le titre de Suite de Pièces pour le Clavecin en deux volumes, on lui doit en 1739 une édition des Essercizi complétée de douze sonates (Kk. 31 à Kk. 43), d’une fugue d’Alessandro Scarlatti et d’une œuvre personnelle qu’il présente au début de sa publication. À l’époque, Roseingrave avait pratiquement abandonné sa carrière. On peut imaginer que pour compléter son édition et la rendre plus attrayante que l’édition des trente Essercizi faite l’année précédente, il ait sorti de ses archives quelques pièces ramenées d’Italie vingt ans plus tôt. Quoi qu’il en soit, ces pièces figurent également dans d’autres sources, notamment le manuscrit de 46 Venise : Face au Palais des Doges, le Palazzo Marciana abrite depuis 1835 quinze superbes volumes reliés aux armes des Maisons d’Espagne et du Portugal. Ils contiennent une copie manuscrite de 496 sonates de Scarlatti. Une édition fac-similé de ces volumes a été entreprise en Italie sous la direction de Laura Alvini. L’analyse détaillée des manuscrits a été faite par Joël Sheveloff dans une thèse datant de 1970. Vienne et le manuscrit de Venise daté de 1742 avec toutefois de légères différences (Cf. Kk. 33). Tempi : Le tempo des sonates de Scarlatti est ce fameux tempo ordinario. Près de quatre cents sonates sont ainsi marquées Allegro ou Allegretto, appliquées à des mesures binaires ou ternaires. Mais le nombre des sonates plus lentes que “l’ordinaire” est loin d’être négligeable. Plus de quatre-vingt dix sonates sont par exemple marquées Andante ou Adagio, et en revanche, il n’y a que soixante-dix pièces pour lesquelles Scarlatti demande un mouvement plus rapide : Presto ou Prestissimo. En définitive cette répartition des mouvements n’est pas très loin de la répartition des compositions de l’époque classique, voire de l’époque romantique. Après tout, la forme sonate en quatre mouvements comporte le plus souvent deux Allegros pour un mouvement lent et un final plus rapide. À noter que dans la plupart des cas, un mouvement lent forme une couple avec un mouvement rapide dont il est en quelque sorte le pendant ou le prélude. Une quinzaine de mouvements lents isolés résultent de la copie des pièces de jeunesse dans un ordre quelque peu aléatoire (Kk. 32, 34, 40, 41, 42, 52, 77, 80, 83, 86, 92, 94, 109, 132, 144). Bibliographie de base Ralph Kirkpatrick: Domenico Scarlatti, première édition en 1953, Princeton University Press — Traduction française en 1982 aux Éditions J.C. Lattès. Joël Sheveloff: The keyboard music of Domenico Scarlatti, 1970, Ann Arbor University, Michigan — USA. Kenneth Gilbert: Préface de l’édition intégrale en onze volumes de l’œuvre pour clavier de Domenico Scarlatti — Heugel, Paris 1983. Actes du Colloque International: Domenico Scarlatti, organisé par la Société de Musique Ancienne de Nice, 1985. Roberto Pagano: Scarlatti, Alessandro e Domenico, due vite in una — Arnaldo Mondadori Ed., 1985. Tonalité : Scarlatti participe à l’évolution de son temps qui met pratiquement pour deux siècles toute la musique au tempérament égal. Il utilise toutes les tonalités ; celle-ci sont souvent notées à l’ancienne dans les sources principales, ce qui limite les armatures. Seules les tonalités de do dièse (ou ré bémol) majeur et de sol dièse (ou la bémol) mineur, n’ont pas été abordées. Les tonalités les plus chargées sont regroupées dans cette “période intermédiaire” que Kirkpatrick jugeait la plus expérimentale. D’une façon générale, les tonalités n’ont pas de caractère défini. À noter que la tonalité de prédilection est néanmoins celle de ré où l’on trouve une centaine de sonates (les deux tiers en majeur). Générique Silence, moteur, Scarlatti première ! C’était le samedi 16 juin 1984. Scott Ross commençait l’enregistrement intégral des 555 sonates de Scarlatti. La production a nécessité 98 séances d’enregistrement ; la dernière eu lieu le 10 septembre de l’année suivante, après quelques huit mille prises. Transcriptions : Le caractère orchestral de certaines sonates, l’abondance des thèmes, la truculence des rythmes ont souvent tenté les transcripteurs. Ce fut le cas dès les premières éditions au XVIIIe siècle et l’édition monumentale d’Alessandro Longo a relancé cette curieuse habitude. Les deux transcriptions les plus célèbres sont celles de Charles Avison au XVIIIe siècle, et de Vicenzo Tomasini au début du vingtième siècle. Les enregistrements ont été réalisés en différents lieux : — à la maison de Radio France dans le studio 103 (sonates 31 à 40, 61 à 188 et 268 à 365), le studio 106 (sonates 41 à 60) et le studio 107 (sonates 372 à 555). — à la chapelle du Château d’Assas (sonates 1 à 30 et 219 à 267) — dans la salle Tinel de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon (sonates 356 à 371). Compositeur anglais, Charles Avison publia en 1744 une série de concerti grossi pour orchestre à cordes. Écrits à 7 parties, ces concertos comprennent le plus souvent 4 mouvements qui reproduisent toute ou en partie une sonate tirée des Essercizi ou de l’édition Roseingrave. Une dizaine de mouvements ne correspondent toutefois pas aux sonates répertoriées par Kirkpatrick, ils sont vraisemblablement d’Avison lui-même, écrits dans le style de Scarlatti. Alain de Chambure a assuré la direction artistique de l’ensemble. Alain Duchemin a réalisé la prise de son de la plupart des sonates, à l’exception de l’enregistrement des sonates Kk. 293 à 355, assuré par Madeleine Sola et des sonates Kk. 94 à 112 par Bernard Charron. L’équipe technique qui a participé aux enregistrements et assuré les montages et mixage, était constituée de MM. Jean-Michel Bernot, Pascal Besnard et Alain Joubert pour les deux tiers de la production ; le dernier tiers a été réalisé avec Melles Solène Chevassus, Catherine Lhéritier et Ysabelle Van Wersch-Cot, MM. Olivier Beurotte, François Caillard, Vincent Decque, Olivier Dupré, Patrick Nuiry. Scott Ross lui-même a également assuré le montage de nombreuses sonates. Au début du vingtième siècle, le compositeur italien Vicenzo Tomasini puisa également dans les sonates de Scarlatti pour réaliser la partition de son ballet “Les femmes de bonne humeur” ; l’une des premières chorégraphies de Léonide Massine créée en 1917 à Rome pour les ballets russes de Diaghilev. Au fil des 23 scènes de cette comédie chorégraphique inspirée d’une comédie de Carlo Goldoni, Tomasini a repris tout ou partie de 23 sonates choisies pour leur lyrisme ou pour leur rythme. Le projet a été mené à bien en coproduction par Radio France et Erato. Scarlatti a également inspiré des compositeurs comme Alfredo Casella, qui écrivit en 1926 une suite pour piano et orchestre intitulée “Scarlattiana”. Arthur Benjamin écrivit en 1945 une suite pour flûte et cordes. Gordon Bryan écrivit pour sa part de nombreuses œuvres inspirées des sonates de Scarlatti : en 1939 une suite pour piano, percussion et cordes également intitulée “Scarlattiana”, divers concertos : pour hautbois (1942-43), flûte (1944), alto (1946), violon (1944-48), cor (1949) et deux trios pour flûte, hautbois et piano (1947–1950). Quant aux arrangements des sonates pour d’autres instruments, la liste serait encore plus difficile à établir en raison de leur nombre et de leur variété, on trouve au catalogue des éditeurs de nombreux arrangements pour harpe, guitare, accordéon, ensemble d’instruments à vents… C’est à ce jour le seul enregistrement intégral sur disque de cette œuvre. Les 555 sonates ont été présentées au cours de plus de deux cents émissions sur France Musique et sur plusieurs antennes de l’Union Européenne de Radiodiffusion, à l’occasion du tricentenaire de la naissance de Domenico Scarlatti en 1985. Pour la réalisation du catalogue analytique, je tiens à remercier tout particulièrement Monsieur Kenneth Gilbert qui a bien voulu accepter non seulement de guider ce travail, mais de relire les nombreux textes qui le composent. Alain de Chambure 47