L`Enfant noir

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L`Enfant noir
AU COLLÈGE
Collège au cinéma
Auteur
Michel Meyer
Date
2009
Descriptif
« L’ENFANT NOIR»
DE LAURENT CHEVALLIER
Ce document propose une synthèse de la formation organisée dans le cadre de "Collège au cinéma". Différents thèmes y
sont développés : le documentaire et la fiction, la représentation de la réalité, les légendes et les coutumes en Afrique...
L’enfant noir a l’apparence d’un récit d’initiation : celle d’un jeune garçon confronté à une série de premières
fois.
La ligne narrative du film se présente simplement. Pourtant, elle entremêle plusieurs niveaux de réalité qu’il est important
de différencier pour pouvoir apprécier à sa juste valeur la richesse, la profondeur et la complexité du propos.
D’abord, comme nous l’indique le premier carton du film : on est dans l’adaptation d’une œuvre littéraire, inspirée d’une vie
vécue et de faits réels. En 1995, des parents du romancier se réapproprient l'œuvre et avec l’aide d’un réalisateur
l’adaptent pour une autre forme, cinématographique cette fois, et réactualisée.
Le film se propose donc de nous raconter une histoire mais s’inscrit clairement dans un contexte réel.
Et en effet, on le verra, le film glisse sans cesse du documentaire à la fiction et de la fiction à une troisième forme hybride
que j’appelle légendaire ou coutumière.
La fiction
C’est l’histoire de Baba, “l’enfant noir” du film, qui joue une partition qui n’est pas la sienne mais celle écrite par le
réalisateur à partir de celle écrite par Camara Laye ; un jeune garçon quitte la brousse pour continuer sa scolarité à la
capitale, à Conakry. Il expérimente la séparation d’avec les siens, la solitude et la violence de la grande ville, le temps, le
premier amour, le retour, tous aspects qui donnent au film sa dimension universelle.
Baba est d’ailleurs le narrateur du film. Par une voix off qui est la sienne, on entre dans la fiction : ”Un jour, un marchand
d’or est arrivé dans mon village. Jamais j’aurais pu penser qu’à partir de là, ma vie allait changer...”
Et en même temps, comme tous ceux qui interprètent les personnages du film, Baba n’est pas acteur.
Le documentaire
Baba interprète un rôle qui colle à bien des égards à ce qu’il est : un enfant de la brousse, qui va partir et découvrir la ville.
Le réalisateur a choisi à dessein un enfant réellement dans cette situation et par ailleurs parent de Camara Laye. C’est le
cas peu ou prou des autres personnages.
Le film rend compte en même temps que du récit de la réalité guinéenne. Il trace un portrait sociologique de la vie à
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Kouroussa (moisson du riz, recherche de l’or) et à Conakry (respect de la parole de l’adulte, importance de la religion,
persistance de la bigamie).
Mais il inscrit aussi le film dans une dimension historique et fabuleuse.
Les légendes / Les coutumes
Pour toute décision importante, on consulte le féticheur et on pratique des sacrifices d’animaux.
Tout au long du film, les adultes racontent à l’enfant les coutumes et les légendes ancestrales.
La magie dont il est question n’est jamais remise en cause mais acceptée comme un fait acquis : que ce soit dans les
hauts faits de l’histoire familiale (l’oncle Camara et surtout le grand-père orfèvre, grand ami du serpent noir) ou dans les
rites de passage (la cérémonie du lion évoquée par l’oncle, le rite de la circoncision raconté par le médecin).
Cet aspect du film est d’ailleurs celui qui rend le plus directement hommage au roman de Camara Laye, puisque ce que
dans le film on raconte à l’enfant, Camara Laye en a été le témoin direct ou l’a vécu.
Au bout du compte, on comprend que ce film, réalisé par un documentariste occidental, s’adresse à un public occidental.
En s’initiant à ses racines africaines et à leur devenir dans la Guinée actuelle, Baba nous initie.
De ce point de vue, l’enfant noir acquiert une dimension symbolique ; il n’est pas un enfant, il est l’enfant. Ceci explique
certainement que les épreuves que traverse l’enfant sont toujours traitées avec douceur. Le film est doux parce que le
propos n’est pas de raconter les conflits intérieurs du personnage mais l’histoire d’une culture toute entière.
Analysons maintenant les moyens cinématographiques mis en œuvre par Laurent Chevallier pour réaliser son film :
Les moyens cinématographiques
Posture documentaire
Laurent Chevallier est un documentariste. Il a l’habitude d’approcher ses sujets en pratiquant ce qu’on pourrait nommer
observer/comprendre/rendre compte : observer une réalité qui préexiste au projet du film, comprendre un sujet dont on a
envie de rendre compte et trouver pour cela le meilleur dispositif.
La démarche n’est pas ici appropriative comme dans une fiction plus classique mais d’accompagnement.
Le réalisateur ne dirige pas les comédiens ; il les met en situation et fait en sorte de leur laisser le champ pour exister et
agir.
Par exemple, lorsque Baba arrive à Conakry, ou lorsqu’il découvre l’océan, Laurent Chevallier ne fait “que” mettre le jeune
garçon en situation et filme ses vraies réactions de surprise ou d’émerveillement. A noter d’ailleurs que dans ces cas-là, la
caméra filme surtout le visage de l’enfant et montre peu ce qu’il regarde.
Le réalisateur ne fait pas une mise en scène au cordeau mais imagine un dispositif plus libre. C’est pour cette raison
certainement que la caméra épaule est si fréquemment utilisée dans le film. Les acteurs débutants ne sont ainsi pas
contraints par un cadre et une technique qui dans une fiction classique souvent prend toute la place. De la même manière,
on observe que le film est en général assez peu découpé mais se construit plutôt sur des plans longs, des plans
séquences, qui permettent à l’action de se dérouler dans sa continuité.
Le film est scandé par des plans de nature, des arbres, du fleuve, le temps retrouvé, en quelque sorte, le lien, la frontière
entre présent et passé fabuleux.
Posture fictionnelle
Mais on a aussi des plans très composés dans le film. Laurent Chevallier, indéniablement, fait œuvre de fiction.
Par exemple, le moment où la mère de Baba pleure, seule dans sa case, la veille du départ de son fils pour Conakry se
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construit en un plan fixe où la mère, au centre du plan, dans la partie chaude, la partie éclairée de l’image, cadrée par la
porte, qui ouvre sur l’obscurité qui occupe les parties gauche et droite du plan métaphorise l’absence et l’éjection du cocon
maternel de l’enfant Baba.
Le dernier plan du film, de même, lorsque Baba part pour la seconde fois et qu’on revient au roman, qui illustre le film à
présent, comme le film a voulu illustrer le roman : “ Nous prenons tous un jour ce chemin, le chemin de la vie, qui n’est
jamais que le chemin momentané de notre exil.” :
Le plan débute sur l’enfant qui regarde de profil du haut d’un pont le fleuve, là où, au début du film, il jouait. L’enfant
ensuite s’engage sur le pont, s’engage sur les rails, et s’éloigne, cadré dans le cadre, droit et sans se retourner, fort de
toutes ses expériences vécues et de toutes les histoires entendues, prêt cette fois à assumer semble-t-il jusqu’au bout, et
hors de la fiction, dont il s’éloigne, “le chemin momentané de son exil”, c’est-à-dire sa vie.
On a aussi des séquences complexes, comme, par exemple, celle où l’oncle de Baba annonce à sa femme l’arrivée d’une
seconde épouse. Au vu de la durée du seul et unique plan de cette séquence et des différentes actions qui le composent,
on peut sans risque imaginer une mise en place longue :
Le plan débute en plan taille sur Baba et son oncle installés sur le canapé du salon. Baba, en voix off, nous explique qu’il
doit faire une convalescence d’un mois avant de retourner à l’école. Le plan continue sur l’oncle qui se lève et se dirige,
filmé en panoramique puis en travelling avant jusque dans la pièce voisine, la cuisine, où sa femme prépare le repas. Il la
prend dans ses bras, la félicite pour son dévouement, s’inquiète de sa fatigue. Elle s’en défend, souriante. Les deux
personnages sont ensemble dans le plan, filmés à la même taille, entre poitrine et gros plan, jusqu’à ce que l’oncle
annonce son intention de prendre une deuxième épouse. Changement radical d’attitude de sa femme qui recule d’un pas.
La caméra la suit. L’oncle est éjecté du plan, se retrouve hors-champ. Elle ne veut pas de cette seconde épouse. Elle le dit,
le répète, en gros plan et puis se retourne et se dirige vers le fond de la pièce. La caméra la laisse s’éloigner. Elle est en
plan taille à présent, le champ s’est élargi. Son mari en profite pour revenir dans le plan, en s’avançant vers sa femme. Il
occupe la partie gauche de l’image, domine dans le plan son épouse. Il affirme son autorité. Elle revient vers la caméra,
vers son mari, mais déjà la partie est perdue pour elle, elle se met à pleurer, abandonne le combat, et le plan. Elle s’enfuit,
passe devant son mari. La caméra la suit en panoramique jusqu’à se retrouver face à l’homme en plan poitrine qui réfléchit
un instant puis repart, la caméra toujours avec lui, qui le suit en travelling avant jusqu’au salon voisin. Il sort par la gauche
du cadre. La caméra récupère Baba toujours installé sur le canapé et qui suit la dispute dont on entend les bribes par la
porte fermée d’une pièce voisine. La caméra s’avance jusqu’à être en plan taille sur Baba. Il se lève et s’approche de la
chambre, panoramique droite gauche puis à nouveau travelling avant dans un petit couloir. Sur la droite, une porte s’ouvre
à la volée, masquant Baba. On aperçoit l’oncle qui passe dans le champ droit de la caméra et on l’entend quitter
l’appartement, en colère. Baba réémerge de derrière la porte restée ouverte, alors qu’on entend pleurer sa tante. Il entre
dans la chambre. La caméra s’avance jusqu’au pas de la porte, récupère Baba et sa tante assise sur un lit, en plan
américain, à contre jour. Tout est joué.
On a aussi des scènes de pure fiction, lorsqu’un adulte raconte à l’enfant et que le film montre ce qui est évoqué (les rites
de passage, le grand-père) avec un traitement particulier de la lumière toujours sombre, toujours de nuit et du découpage
(+ de plans). Ce qui n’existe plus, ce qui dépend de la légende, ne peut être que mis en scène.
Sous son apparente simplicité, le film construit donc une complexe de temps passé/présent/futur, une complexe de réels
documentaire/historique/fictionnelle/légendaire, et rend compte d’un amour attentif et curieux, celui de Laurent Chevallier
pour la Guinée, autre film dans le film encore.
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