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Seeland as Decolonized Nonnarrative
Jonathan Rosenbaum
“I don’t believe in a cinema of literary narrative,” Abbas Kiarostami says in Around Five
(2005), “but I don’t believe that cinema can exist without telling a story.” He elucidates
this paradox by arguing that viewers consciously or unconsciously impose their own
narratives, even on still photographs. And indeed, Roads of Kiarostami, a 32-minute film
which Kiarostami also made in 2005, largely consists of imposing his own narratives on
his own black-and-white photographs, all of which show roads passing through
landscapes. The imposed narratives in this case consist of zooming in and out or panning
across these photographs, which are initially connected to one another by lap dissolves,
and then of Kiarostami speaking in voiceover about how and why these photographs
came to be taken.
To contemplate roads passing through seemingly uninhabited landscapes—which is what
Kiarostami mainly does, and is what Marylène Negro does in her 22-minute film
Seeland, also made in 2005—is fundamentally to ask two different questions: what is
nature with and without mankind, and what is narrative? In some respects, these might be
two versions of the same question, because roads are the interventions of mankind in a
wilderness, and narratives are interventions in another kind of wilderness known as
nonnarrative. Roads are pathways that imply itineraries, and to drive through a landscape
automatically means not only to tell a story but also to impose one. But, in a film,
deciding how to make one road follow another road, how to make one landscape follow
another landscape, and, more basically, how to make one image follow another image is
not necessarily the same thing as telling a story. And Seeland, more precisely, can be
viewed as something that exists somewhere in between telling a story and asking a
question--a question pertaining to both landscapes and narratives.
Near the end of his last major critical essay, “Montage,” written with Jean Narboni and
Sylvie Pierre (in Cahiers de Cinéma no. 210, mars 1969), Jacques Rivette wrote about “a
purely formal suspense: what is the shot going to be? And not: what is going to be in the
shot?” This is the formal suspense created in Seeland by the lap dissolves between
approximately 100 photographs of roads bisecting landscapes. When one landscape is
perpetually overtaking another, any notion of stasis that we might associate with the
separate still photographs becomes an illusion, and the question pertaining to both
landscapes and narratives is, how do we get from one landscape and photograph to the
next? Sometimes they appear to be arranged in a logical sequence, but if they are, the
logic of that sequence keeps changing, and even what we define as a road is frequently in
fluctuation. Is the story being told the filmmaker’s or the viewer’s? Is it the narrative of
an artist ordering and mixing her images, or the narrative of a particular sequential
journey taken by her, by us, or by both? Or is it a narrative at all?
Seeland’s soundtrack asks a question of its own—“Are you lonesome tonight?”—an
American narrative question which juggles presence and absence as insistently as the
images do. This Elvis Presley classic even contradicts its own melancholy by ending in
collective laughter. Negro has told me that she chose the song because it represented for
her the “American Western spirit” that she felt while driving through Iceland and
photographing its desert landscapes, listening to the car radio, and it’s worth adding that
she isn’t the only filmmaker to have perceived this particular spirit in the song. The late
Edward Yang used the same recording and lyrics, as misperceived by Taiwanese
teenagers, for both the theme song and title of his 1991 masterpiece, A Brighter Summer
Day, to articulate the primary, formative narrative of its major characters--an American
legacy recalling a line of dialogue from Wenders’ Au fils du temps (1976): “The Yanks
have colonized our unconscious.” Seeland, a “roadmovie,” seeks to decolonize and
denarrativize our landscapes, conscious and otherwise.
Seeland, décoloniser le non-narratif
Jonathan Rosenbaum
“Je ne crois pas au cinéma de fiction littéraire”, déclare Abbas Kiarostami dans Five
(2005), “mais je ne crois pas que le cinéma puisse exister sans raconter une histoire.”
Kiarostami éclaire ce paradoxe en arguant que les spectateurs, consciemment ou non,
projettent leurs propres fabulations sur les images, y compris les images photographiques
fixes. Et en effet, dans Les routes de Kiarostami, un moyen métrage de 32 minutes qu’il
réalise également en 2005, l’auteur travaille essentiellement à projeter ses propres récits
sur des photographies noir et blanc prises par lui-même, qui toutes montrent des routes
traversant des paysages. En l’espèce, les récits projetés consistent à zoomer en avant et en
arrière ou à panoramiquer sur ses photographies, d’abord connectées les unes aux autres
par des fondus enchaînés puis par la voix over de Kiarostami racontant comment et
pourquoi les images ont été prises.
Contempler des routes passant à travers des paysages apparemment déserts et pourtant
habités — ce à quoi se consacre Kiarostami, et ce que pratique Marylène Negro dans un
film de 22 minutes, Seeland, réalisé lui aussi en 2005 — engendre deux questions
différentes : qu’est-ce que la nature avec et sans humanité ; et qu’est-ce que le narratif ?
À certains égards, ces questions pourraient apparaître comme deux versions du même
problème, puisque les routes attestent l’intervention humaine dans la nature sauvage,
tandis que les récits procèdent à des interventions dans un autre type d’espace sauvage, le
non-narratif. Les routes installent des accès qui impliquent itinéraires, conduire dans un
paysage signifie mécaniquement, non pas seulement raconter une histoire, mais aussi en
imposer une. Pourtant, dans un film, décider de la façon dont une route va succéder à une
autre route, dont un paysage va succéder à un autre paysage, dont une image va succéder
à une autre image, n’équivaut pas nécessairement à raconter une histoire. Et Seeland, plus
précisément, peut être vu comme une intervention qui trouve son lieu quelque part entre
le fait de raconter une fable et celui de poser une question — et renvoie donc
simultanément aux paysages et aux fabulations.
Vers la fin de son dernier essai critique majeur, “Montage,” une discussion avec Jean
Narboni et Sylvie Pierre, Jacques Rivette déclare : “ Suspens purement formel : qu’est-ce
que va être le plan? – et non : qu’est-ce qui va être dans le plan?”1 Tel est le suspens
formel créé dans Seeland par les fondus enchaînés entre une centaine de photographies de
routes coupant les paysages en deux. Dans la mesure où chaque paysage en recouvre un
autre, toute notion de stase, qu’habituellement nous pourrions associer au principe
d’image fixe, devient une illusion, et la question qui englobe simultanément les paysages
et les fabulations s’avère : comment passons-nous d’un paysage et d’une image aux
suivants ? Parfois les plans semblent inscrits dans une séquence logique, mais si tel est le
cas, la logique de la séquence s’avère changeante, puisque même ce que nous
définissions comme une route fluctue souvent. L’histoire est-elle racontée par la
réalisatrice ou par le spectateur ? S’agit-il d’une fabulation créée par une artiste
1
Cahiers du Cinéma n° 210, mars 1969, p. 34.
ordonnant et mixant ses images, ou bien de la fabulation d’un voyage singulier et
séquentiel accompli par elle, ou par nous, ou les deux ? Que subsiste-t-il d’une
fabulation ?
La bande-son de Seeland pose une question en propre : “Are you lonesome tonight?”, “Te
sens-tu seul cette nuit ?”— une question américaine et narrative, qui jongle avec la
présence et l’absence avec autant d’insistance que les images. La classique chanson
d’Elvis Presley contredit même sa propre mélancolie, en s’achevant dans un rire collectif.
Marylène Negro m’a raconté la raison de son choix : cette chanson représente “l’esprit
occidental américain” qu’elle ressentait pendant qu’elle conduisait à travers l’Islande et
en photographiait les paysages déserts tout en écoutant la radio. On peut ajouter que
Marylène Negro n’est pas la seule réalisatrice à avoir perçu l’esprit particulier de cette
chanson. Feu Edward Yang a utilisé les mêmes paroles et le même enregistrement dans
son chef d’œuvre de 1991, A Brighter Summer Day, qui emprunte son titre à la chanson
de Presley, mais déformée par les adolescents taïwanais2. Il s’agit pour lui, à travers ce
symbole sonore, d’articuler la nature et la genèse narrative de ses personnages principaux
– un legs américain qui rappelle une réplique de Au fil du temps (Wim Wenders, 1976):
“Les Américains ont colonisé notre inconscient.” Seeland, ce “roadmovie,” ce film de
Les paroles de Roy Turk et Lou Handman disent:
“Are you lonesome tonight,
Do you miss me tonight?
Are you sorry we drifted apart?
Does your memory stray to a brighter sunny day
When I kissed you and called you sweetheart?”
Ce que les personnages transforment en A Brighter Summer Day.
(NdT).
2
routes, travaille à décoloniser et dénarrativiser nos paysages, qu’ils soient ou non
conscients.
(Traduction : Nicole Brenez).