MONSIEUR IBRAHIManalysefilm

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Film de François Dupeyron, scénario de F. Dupeyron, dialogues de E.E. Schmitt et F. Dupeyron,
montage de Dominique Faysse. Durée : 1h34min. France, 2002.
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I) ANALYSE FILMIQUE
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N°
Plan
Timer
Echelle
IMAGE
SON
1
17min46sec
PE
Point de vue d’une fenêtre à
l’étage(l’appartement de Moïse) sur les
escaliers qui donne sur la rue.
A l’arrière-plan, l’on peut voir l’épicerie
d’Ibrahim.
Au centre du cadre, en haut des escaliers :
le lampadaire et derrière un homme sur une
échelle régle un projecteur qui fait face à la
caméra. Les essais de lumière produisent
des flashs.
Travelling vertical vers le bas(plan subjectif,
la caméra reproduit le regard de Moïse)
dans les escaliers jusqu’au bas de
l’immeuble.
Travelling vertical vers le haut dans les
escaliers qui revient au plan du début. Mais
les passants sont plus nombreux et
pressés. Apparaît Myriam en haut des
escaliers.
Des gens dans la rue, qui regardent vers la
gauche du cadre.
Au premier plan, deux personnes : une
femme sur la gauche et un homme à droite,
de profil.
Caméra épaule, elle bouge beaucoup
comme les gens.
Deux femmes(l’une d’elles est la prostituée
du début du film), de profil. Puis, travelling
latéral qui cadre les visages de face.
Dans la rue, le lieu de tournage. Au premier
plan, une actrice blonde(Brigitte Bardot) de
¾ se fait recoiffer. A droite du cadre, un
homme, de face, portant un chapeau,
marche, cigarette à la bouche.
A gauche du cadre, une décapotable rouge,
un homme est installé côté conducteur.
Bruit de l’agitation dans la
rue.
Voix diverses.
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2
17min54sec
PR
3
17min57sec
PR
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17min59sec
PM
Un homme avec portevoix : « Allez !Allez ! On
se dépêche ! »
Voix et bruit provenant de
talkie-walkie.
Un homme avec portevoix : « S’il vous plaît ! »
Porte-voix :
« Silence !Merci. »
Autres voix, mais pas
compréhensibles.
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6
18min00sec
18min06sec
PM
PM
Mr Ibrahim, assis devant son épicerie, se
lève et regarde en direction du lieu de
tournage(hors-champ).
Travelling latéral, Moïse rentre alors dans le
champ(de dos), il regarde Ibrahim. Puis, il
lui tourne le dos pour regarder aussi le
tournage.
Caméra épaule, léger travelling, et le plan
s’achève par àl’arrière-plan, Ibrahim, et au
premier plan, Moïse. Tous les deux
regardent dans la même direction, le
tournage( hors champ).
Les acteurs et l’équipe technique. La
décapotable stationnée, l’actrice toujours de
¾ se passe la main dans les cheveux. Trois
hommes de l’équipe de tournage( de dos),
l’un d’eux sort du champ. Il reste l’homme à
la cigarette et au chapeau et celui qui doit
être le réalisateur(veste et pantalon noirs et
chemise blanche), car il donne les directions
de mise en scène à l’actrice.
Son des cloches d’une
église.
Un homme de l’équipe
technique : « On va la
refaire ! »
Le porte-voix : « Allez,
allez ! On se dépêche ! »
Son des cloches.
Le
réalisateur
au
maquilleur : « Plus tard ! »
Le réalisateur à l’actrice :
« Alors dès la premiére
phrase…. »
7
18min12sec
P1/2E
8
18min16sec
PR
9
18min18sec
PM
Les passants-spectateurs, de dos,
regardent le lieu de tournage, même
situation qu’au plan 6. Ici effet
d’éloignement, la caméra cherche à avoir le
point de vue externe.Elle s’est placé
derrière Ibrahim, qui est au premier plan, de
dos. Cet éloignement permet de voir le
perchiste(et le micro de sa perche) et un
autre projecteur(mandarine) à l’arrière-plan.
On voit aussi le réalisateur effectuer le
mouvement que devra faire l’actrice.
Moïse se retourne pour regarder Ibrahim, en
arrière-plan, devant son épicerie. Puis, il
tourne la tête.
Même situation qu’au plan 6 du lieu de
tournage. L’acteur dans la voiture, l’actrice
et l’homme à la cigarette, à la droite du
cadre.
Travelling latéral de droite à gauche, la
caméra cadre de l’autre côté de la voiture,
où se trouve le réalisateur, donnant les
directives de mise en scène, et encore plus
à gauche la caméra du tournage. En arrièreplan, un technicien, monté sur une échelle,
régle l’éclairage.
Puis à nouveau un travelling latéral, de
droite à gauche, la caméra revient sur le
début du plan. L’actrice fait maintenant face
à la caméra et d’une démarche chaloupée
commence à faire le tour de la voiture pour
accéder à la portière passager.
Son des cloches.
Plusieurs voix, brouhaha.
Voix par talkie-walkie.
Le porte-voix : « On a
demandé le silence, on se
tait. »
L’actrice : « Comme
ça ? »
Le réalisateur : « Voilà
comme ça, tu viens. Voilà,
tu passes, voilà… »
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18min25sec
PR
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18min29sec
PM
12
18min33sec
PR
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18min39sec
PM
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18min44sec
P1/2E
15
18min48sec
PM
Les passants-spectateurs.
Travelling latéral(gauche -> droite), apparaît
alors Moïse dans la foule. Il regarde vers la
droite.
Travelling latéral vers la droite, et la caméra
cadre sur la prostituée et une femme à côté
d’elle.
Le réalisateur, à gauche de la voiture et à
côté de la caméra du tournage, continue de
donner des directives, en indiquant du doigt
les mouvements. L’actrice est derrière lui,
elle le regarde ouvrir la portière de la
décapotable.
La prostituée(de profil) et Moïse(de face),
légèrement en retrait par rapport à elle. La
prostituée parle à l’oreille de Moïse. Il lui
répond.
Travelling qui cadre sur les deux
personnages. La femme est maintenant de
face.
Ils sourient.
L’actrice est à côté de la portière gauche,
ouverte, de la voiture.
Au premier plan, à gauche, un technicien
régle les emplacements et mouvements de
la caméra.
L’actrice ferme la portière et avance. Le
réalisateur passe et donne encore des
directives. Elle contourne alors la voiture. A
ce moment, la caméra est poussée par le
technicien sur les rails, l’actrice est cachée.
Voix par talkie-walkie.
Le réalisateur : « Puis
Paul, qui va venir après,
passe là. Non ! Non! Là,
c’est bon, le fait pas. »
La prostituée : « Quand
est-ce que tu viens me
voir ? »
Moïse : « Il me manque
encore un peu. »
Le réalisateur : « C’est
bon ! Alors, en place s’il
vous plaît !On est prêt ! La
caméra au départ. On se
dépêche ! On se
dépêche ! Silence ! »
Le plateau de tournage en arrière-plan et la
foule de spectateurs au centre du cadre.
Similaire au plan 7.
Au premier plan, Ibrahim, de dos, image
floue.
Les acteurs se repositionnent sur le plateau,
Le réalisateur :
la caméra se remet en place au début des
« Silence !Merci. »
rails.
L’acteur assis dans la voiture, l’actrice est
de ce côté, elle se fait recoiffer. Le coiffeur
sort du champ.
Les acteurs sont tous en place, commence
alors la répétition.
Le technicien, qui tire la caméra fixée sur
des rails, passe au premier plan(il fait un
travelling). Un bout de la perche passe
aussi dans le cadre.
Le réalisateur : « Non
Cédric ! S’il te plaît, plus
tard ! C’est une
répétition ! »
Quand Cédric sort du
champ, début de la
musique(son off) : « La
Nouvelle Vague »,
chanson interprétée par
Richard Anthony.
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PM
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PT
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19min23sec
PR
Myriam regarde la scène. Moïse,
légèrement en arrière-plan, la regarde. Elle
tourne la tête rapidement et lui jette un
regard furtif, puis regarde à nouveau sur le
plateau, comme Moïse.
« La Nouvelle Vague »
22
19min28sec
PM
L’actrice, de profil, ouvre la portière.
La caméra et le réalisateur à gauche
toujours du cadre.
Elle monte. L’acteur au chapeau passe
devant la voiture.
« La Nouvelle Vague »
23
19min34sec
PR
Ibrahim, de dos, avance vers l’intérieur de
l’épicerie, suivi de Moïse.
Les deux s’arrêtent, de profil, dans
l’encadrement de la porte d’entrée, ils
regardent rapidement dans la direction du
plateau de tournage.
19min40sec

Une femme au premier plan, derrière
« La Nouvelle Vague »
laquelle sont Moïse(à droite du cadre) et
Myriam(la petite voisine, à gauche). Ils se
regardent.
Travelling latéral, toujours caméra à
l’épaule, qui contourne la femme au premier
plan, pour se placer plus près de
Myriam(maintenant de ¾) et Moïse sur le
côté.
Elle regarde la répétition, alors que lui la
regarde. Elle tourne la tête et le regarde
également, mais il tourne la tête. Et il
regarde aussi le tournage.
L’actrice touche la carosserie de la
« La Nouvelle Vague »
décapotable et en fait le tour par l’avant.
L’homme au chapeau et à la cigarette reste
adossé au mur.
La prostituée et sa copine se parlent. Et
La copine : « Tu trouves
elles regardent vers le plateau de
pas qu’elle fait
tournage.(hors champ).
vulgaire ? »
La prostituée : « Elle aussi
elle couche. Pour faire du
cinéma, il faut coucher. »
« La Nouvelle Vague »
L’actrice, de dos, arrive à la gauche de la
voiture, côté passager.
Au premier plan, à gauche du cadre, le
réalisateur surveille le déroulement de la
scène, la caméra passe. A l’arièrre-plan, le
projecteur.
« La Nouvelle Vague »
Ibrahim, de face, observe émerveillé(sourire
+ expression du visage) la scène. Il bouge
un peu la tête.
Musique, mais moins fort.
Bruit d’oiseaux.
Ibrahim : « Alors Momo, tu
as envie de faire du
cinéma ? »
Moïse : « Non ! »
Ibrahim : « Moi, si j’étais
pas si vieux… »
Ibrahim rentre dans la boutique(il sort du
champ).
Seul reste Moïse dans l’encadrement, il jette (son hors champ) : « …je
encore un regard vers le lieu de tournage.
crois que je me
lancerai ! »
Fin de la séquence.
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b) Commentaire.
Cette séquence a deux intérêts, d’une part nous donner à voir une scène de tournage de cinéma au
cinéma ; de l’autre montrer l’ouverture de Moïse vers les autres, et plus précisement son
rapprochement avec monsieur Ibrahim.
•
Nous sommes ici dans une scène intéressante tant en littérature qu’au cinéma puisqu’il s’agit
d’une scène de mise en abyme ou encore scène de cinéma dans le cinéma. En effet, le
scénariste et réalisateur a choisi d’exploiter, ce qui n’est dans le roman qu’une phrase, ce moment
d’un tournage.
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- Il nous propose une allusion au cinéma français des années 60, avec un clin d’œil
cinématographique au Mépris, (1963). film de Jean–Luc Godard, réalisateur clef de la Nouvelle
Vague. Dans le Mépris Brigitte Bardot incarne le rôle principal, Michel Piccoli, son mari et
scénariste du film, étant l’homme au chapeau et à la cigarette pour la scène reprise ici. Comme
dans la scène du film de Godard, Bardot doit monter dans une décapotable rouge. Dans le
Mépris apparaît également Fritz Lang, qui joue son propre rôle de réalisateur, le film étant une
réflexion sur le cinéma. Bref, la mise en place des acteurs, les costumes et la mise en scène
sont dans cette séquence de Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran en beaucoup de points
similaires à la scène du Mépris de JL Godard (voir le photogramme extrait du Mépris).
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- La mise en scène se fait autour du plateau de tournage, qui devient l’attraction de la rue. Surtout
dû à la présence de « BB », et là aussi cinéma dans le cinéma, le personnage de Brigitte Bardot
étant incarnée par un autre monstre sacré du cinéma français, Isabelle Adjani. Là encore nous
avons un effet de mise en abyme par cette représentation d’un tournage de cinéma au cinéma
(cf- La nuit américaine de F. Truffaut).
- Cette allusion à l’histoire du cinéma français est justement accompagnée par une bande-son
appropriée « La nouvelle vague » interprétée par Richard Anthony, star de variétés de l’époque.
Ces deux éléments, l’un visuel et l’autre sonore, sont importants pour le travail de reconstitution
historique des années 1960.
- Autre point de la mise en abyme (le film dans le film) : les spectateurs « réels » (nous) sont à la
même place que les observateurs/spectateurs du film par rapport à la représentation du plateau
de tournage.
- En choisissant de développer cette scène de tournage qui, dans le livre, n’était qu’une ligne de
texte, le réalisateur cherche aussi à donner une idée de ce qu’est un plateau de cinéma. Ainsi,
l’on peut voir les différents techniciens, acteurs en coulisse d’un film : le perchiste, le
caméraman, le metteur en scène, le maquilleur et l’éclairagiste. Tout comme l’ambiance, qui est
bien rendu par la bande-son, où tout au long de la séquence l’on peut entendre les directives du
metteur en scène et les appels d’un technicien pour demander le silence complet.
La scène est donc un hommage au Mépris de Godard qui permet aussi de montrer les
coulisses d’un tournage
Photogramme du plan 9
•
Lieu d’attraction, mais aussi lieu de rassemblement des personnages importants de l’histoire : la
prostituée, Myriam et bien sûr monsieur Ibrahim. Tous vont se retrouver à (se) regarder et (s’)
observer la scène.
- Premier élément important, le rôle fédérateur du plateau de tournage. Celui-ci étant l’attraction
qui permet de rassembler les personnages importants de l’histoire. Du point de vue du scénario
ce rassemblement est une bonne idée.
- La prostituée apparaît aux plans 3, 10, 12 et 18. Elle s’adresse à Moïse au plan 12, et l’on peut
voir la connivence qui maintenant est entre eux. Par la position de la femme (elle se tourne vers
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lui et lui parle à l’oreille) et les sourires des deux personnages. Au plan 18, il est intéressant de
remarquer la différence de point de vue entre le roman et l’adaptation. Dans le livre, par la voix
du narrateur Moïse, une comparaison est faite entre le style de Brigitte Bardot imité par les
prostituées pour attirer les clients. Dans ce plan au contraire ce sont les prostituées qui
établissent la comparaison entre leur métier et la manière dont l’actrice peut réussir dans le
monde du cinéma. Rappelons que le dialoguiste n’est autre que E.E. Schmitt lui-même…
- Myriam est présente aux plans 16 et 24, où la caméra ( à l’épaule) fait bien ressentir sa position
de témoin en se rapprochant des deux personnages et même en les cadrant de plus près.
Témoin de ces regards qui traduisent l’attirance de Moïse pour Myriam. Et regards rendus et
timides de la part de la jeune fille qui témoignent aussi de son intérêt pour le jeune garçon. Là
encore le plateau de tournage, pour ces deux plans en hors-champ, sert à la fois à rassembler
les deux personnages, mais aussi d’échappatoire. Car lorsque leurs regards se rencontrent, leur
timidité respective les fait se concentrer sur ce « point de fuite ».
- Monsieur Ibrahim est présent tout au long de la séquence, aux plans 5, 7, 8, 14, 20 et 23.
Pendant deux plans ( 7 et 14), la caméra-témoin se place derrière Ibrahim, ce qui lui permet
d’avoir à la fois une vue d’ensemble du tournage et des spectateurs, mais aussi le point de vue
de celui-ci. Ibrahim est de dos au premier plan et flou, mais il est en-dehors de son épicerie.
Puis au plan 20, son intérêt pour le tournage est flagrant, traduit par l’expression de son visage,
il bouge également la tête afin d’avoir une meilleure vue.
A propos du rapprochement entre Moïse et Ibrahim, tout commence graduellement au plan 5,
où ce dernier installé devant son commerce regarde en direction du tournage, alors que rentre
dans le champ Moïse. C’est donc par le mouvement du jeune garçon que le rapprochement
commence. Puis à la fin de ce plan, où la caméra cadre par un travelling, les deux personnages
sont tournés vers la même direction, image qui montre parfaitement qu’ils sont ensemble pour
ce moment extraordinaire. Les regards de Moïse vers Ibrahim sont aussi un indice
supplémentaire de l’intérêt qu’il lui porte (plan 8). Mais leur emplacement respectif marque
toujours une distance entre les deux personnages.
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Ce n’est qu’au plan 23 que le rapprochement est parfaitement visible, ainsi qu’un véritable début
de connivence.
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- Quant à Moïse, narrateur dans le roman, il est intéressant de voir les quelques points de vue de
la caméra en accord avec lui. C’est-à- dire qu’alternent dans cette séquence des plans
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subjectifs reprenant la vision de Moïse (comme au plan 1) avec des plans qui suivent son
regard ( comme au plan 10).
c) Question.
Une fiche technique permettra de mettre en lumière le problème de l’adaptation, en comparant l’extrait
de l’oeuvre cinématographique avec l’œuvre littéraire. Suite à la lecture de l’extrait et au visionnage de
la séquence, demander aux élèves de répondre aux questions.
-Extrait de Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran d’Eric-Emmanuel Schmitt. (pp 16 à 18, édition
Albin Michel).
« Je crois que nous (Moïse et monsieur Ibrahim) aurions mis un an ou deux à faire une conversation
d’une heure si nous n’avions pas rencontré Brigitte Bardot.
Grande animation rue Bleue. La circulation est arrêtée. La rue bloquée. On tourne un film.
Tout ce qui a un sexe rue Bleue, rue Papillon et Faubourg- Poissonnière, est en alerte. Les femmes
veulent vérifier si elle est auusi bien qu’on le dit ; les hommes ne pensent plus, ils ont le discursif qui
s’est coincé dans la fermeture de la braguette. Brigitte Bardot est là ! Eh, la vraie Brigitte Bardot !
Moi, je me suis mis à la fenêtre. Je la regarde et elle me fait penser à la chatte des voisins du
quatrième, une jolie petite chatte qui adore s’étirer au soleil au balcon, et qui semble ne vivre, ne
respirer, ne cligner des yeux que pour provoquer l’admiration. En avisant mieux, je découvre aussi
qu’elle ressemble vraiment aux putes de la rue de Paradis, sans réaliser qu’en fait, ce sont les putes
de la rue de Paradis qui se déguisent en Brigitte Bardot pour attirer le client. Enfin, au comble de la
stupeur, je m’aperçois que monsieur Ibrahim est sorti sur le pas de sa porte. Pour la première fois depuis que j’existe, du moins – il a quitté son tabouret.
Après avoir observé le petit animal Bardot s’ébrouer devant les caméras, je songe à la belle blonde
qui possède mon ours et je décide de descendre chez monsieur Ibrahim et de profiter de son
inattention pour escamoter quelques boîtes de conserve. Catastrophe ! Il est retourné à sa caisse.
Ses yeux rigolent en contemplant la Bardot, par-dessus les savons et les pinces à linge. Je ne l’ai
jamais vu comme ça. »
Questions aux élèves : l’adaptation d’une scène de M Ibrahim au cinéma :
- Fiche à faire remplir aux élèves :
1) Durée de la séquence:
2) Nombre de plans de la séquence :
 conclusion sur le rythme.
3) Ajouts /suppressions/modifications par rapport au livre :
a ) l’action et les décors :
-ajouts :
-suppressions :
-modifications :
b) Les personnages et le dialogue :
-ajouts :
-suppressions :
-modifications :
 certains éléments peuvent convenir à a) et à b).
4) Les décors/ les costumes/ l’éclairage/ les accessoires :
-rôle ?
-correspondent-ils au passage du livre ?
5) Le son (bruits, musique, paroles) :
-rôle ?
-étudier ce qui in/off/ hors champ.
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II) FAIRE LE POINT SUR…l’adaptation.
Origine
Dans un important travail de recherche publié en 1985 ( Ecrivain et cinéma, Klincksieck), JeanneMarie Clerc commence par un petit historique où les faits apparaissent clairement : à peine terminée
la période de curiosité qui entoura la création du cinématographe, ce nouveau moyen d’expression
tomba sous la coupe de la littérature. D’abord par une tentative de « relever le niveau » alors que le
cinéma était considéré comme une attraction de fête foraine. Ensuite avec le début du parlant qui
parut, pour beaucoup de producteurs, l’occasion d’attirer au cinéma un public cultivé dédaigneux
jusque-là de ce divertissement populaire. Enfin avec le cinéma littéraire d’après-guerre, qui créa « la
qualité française » à travers l’adaptation de grands classiques de la littérature, les maîtres d’œuvre
dans ce domaine étant Aurenche et Bost pour les scénarios, Claude Autan-Lara, René Clément,
Jean Delannoy pour la réalisation.
Définition
L’adaptation est la traduction en images et en sons d’un texte littéraire. Elle implique le passage de
l’écriture romanesque à l’écriture cinématographique. La reprise passe souvent par des modifications
du récit, et donne lieu fréquemment à des concentrations et des supressions par rapport à l’oeuvre
littéraire initiale.
Mais l’adaptation peut aussi être un piège pour le scénariste, si celui-ci ne se dégage pas assez de
l’histoire initiale. Car l’oeuvre littéraire fournit une trame dramatique et la psychologie des
personnages, qui sont des fondements importants à un récit cinématographique. Pourtant le
scénariste doit pouvoir reconstruire un récit à partir d’un sujet qui lui est propre et qui deviendra celui
du film. Enfin, la nature du récit n’est pas forcément transposable en images : les images mentales,
les lieux, les protagonistes qui se forment dans l’esprit du lecteur transposés à l’écran atteignent
rarement le niveau d’imagination que les mots ont suscités.
Propos sur l’adaptation
Cette citation de Jean Aurel, scénariste de René Clair, Jacques Becker et François Truffaut entre
autres, montre bien la difficulté de l’adaptation :
« Il est souvent plus facile de faire un scénario original qu’une adaptation puisque les qualités d’un
livre tiennent en grande partie à l’écriture elle-même. Surtout en ce qui concerne les chefs-d’œuvre. Il
est très difficile de les améliorer puisque c’est un sujet qui a trouvé sa forme. L’adaptation, c’est
comme faire une statue de la « Joconde ». Lorsque ce n’est pas un chef-d’œuvre, il s’agit d’un
prétexte comme si on parlait d’un fait divers. » (propos recueillis dans « les Cahiers du cinéma » n°
371-372, mai 1985).
« Il n’y a donc ni bonne ni mauvaise adaptation. Il n’y a pas davantage ni bons ni mauvais films. Il y a
seulement des auteurs de films et leur politique, par la force même des choses, irréprochable. »
François TRUFFAUT, La Revue des lettres modernes, été 1958, cité dans Le Plaisir des yeux, éd.
Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, n° 514, 1990 , p. 256-260.
« Quelques pistes techniques pour l’adaptation »
Pour les auteurs qui tiennent quand même à adapter une nouvelle ou un roman, quelques règles
de bon sens peuvent être proposées.
1 –D’abord, commencer par s’interroger sur ses motivations. Si l’on veut faire partager son
enthousiasme pour un livre, nous venons de le voir, il ne faut pas l’adapter au théâtre ou au
cinéma, il faut pousser les gens à le lire. Mais on peut être sensible au point de vue ou à l’un
des points de vue du roman. La première étape consiste donc à identifier ce qui attire l’auteur
dramatique et les raisons de cette attirance.
2 –Avoir conscience qu’un roman est, en général, beaucoup trop long pour faire une œuvre
dramatique de 2 heures. Il faut se faire à l’idée qu’on ne pourra pas tout raconter et que des
coupes franches seront nécessaires.
3 –Avoir conscience que les images ne suffisent pas pour faire une œuvre dramatique. Il faut aussi
une intrigue et du conflit.
4 –Hitchcock et d’autres suggèrent de lire le livre une ou deux fois puis de le mettre de côté, quitte
à y revenir beaucoup plus tard, quand le squelette est là, l’œuvre sera bien avancée.
5 –Choisir, comme protagoniste, le personnage qui vit le plus de conflits et qui permet de véhiculer
le point de vue retenu. Choisir, de préférence, les conflits dramatiques, c’est-à-dire les conflits
qui peuvent être représentés par des actions. Si le roman raconte l’histoire d’un poète muet qui
s’interroge parce qu’il n’arrive pas à écrire, il peut être sage de renoncer.
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6 –Attribuer à ce protagoniste un objectif unique.
7 –Ne garder que les scènes ou les personnages qui constituent des obstacles, directs ou
indirects, pour cet objectif, c’est-à-dire qui respectent l’unité d’action.
8 –Enlever des scènes entières du roman plutôt que les garder toutes en les raccourcissant. Parce
que David Lynch n’a pas pu ou pas voulu le faire, le roman-fleuve de Frank Herbert, Dune, est
devenu, à l’écran, une succession de courtes vignettes. Pour les spectateurs qui n’ont pas lu le
livre, cela a donné un film incompréhensible, et pour les autres, une accumulation d’illustrations
ne correspondant pas nécessairement à la vision qu’ils avaient du roman.
9 –Réécrire les dialogues. Une bonne solution peut consister à oublier carrément les dialogues du
roman et à dialoguer soi-même la continuité non dialoguée. »
Yves LAVANDIER, La Dramaturgie, éd. Le Clown et l’Enfant, 1994, 1997, nouvelle édition 2004,
p. 502-504.
III) ACTIVITÉ PROPOSÉE
L’ADAPTATION : choisir un court extrait de M Ibrahim que les élèves devront adapter en langage
cinématographique, en faisant un découpage technique ou un story-board.
Bibliographie :
- article de Jacqueline Nacache dans « A propos de l’adaptation » par André Cornand.
- Le scénario d’Anne Huet, aux éd. « Les Cahiers du cinéma », 2005.
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