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L’INVENTION DE LA
ROCK STAR
LES ROLLING STONES
DANS L’IMAGINAIRE SOCIAL
collection
Quand la philosophie fait
Sous la direction de
FRANÇOIS-EMMANUËL BOUCHER,
SYLVAIN DAVID et MAXIME PRÉVOST
L’invention de la rock star
Les Rolling Stones dans l’imaginaire social
Collection
Quand la philosophie fait
Exploration philosophique de la culture populaire
Collection dirigée par Normand Baillargeon et Christian Boissinot
Philosophie : discipline qui pose depuis plus de 2 500 ans ces grandes et
fondamentales questions concernant le sens de la vie, la nature de la
vérité, le bien, le beau, etc. ;
Culture populaire : désigne cette partie de la culture réservée au peuple,
généralement opposée à la culture savante, propre à l’élite ;
Faire pop : éclatement des frontières de la philosophie, ouverture à des
sujets plus prosaïques, mise à l’écart d’une terminologie trop technique ;
L’ambition de cette collection : cerner philosophiquement les aspects de notre
condition humaine que nous révèle la culture populaire, en conjuguant
accessibilité et humour.
Titres parus
Normand Baillargeon et Christian Boissinot, La vraie dureté du mental. Hockey et
philosophie, 2009
Normand Baillargeon, Raison oblige, 2009
Normand Baillargeon et Christian Boissinot, Je pense, donc je ris. Humour et philo
sophie, 2010
Normand Baillargeon, Là-haut, il n’y a rien. Anthologie de l’incroyance et de la librepensée, 2010
Michel Métayer, Guide d’argumentation éthique, 2011
Vincent Billard, iPhilosophie. Comment la marque à la pomme investit notre vie, 2011
Vincent Billard, Geek Philosophie, 2013
L’invention de la rock star
Les Rolling Stones dans l’imaginaire social
Sous la direction de
François-Emmanuël Boucher,
Sylvain David et Maxime Prévost
Les Presses de l’Université Laval reçoivent chaque année du Conseil des Arts du
Canada et de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec
une aide financière pour l’ensemble de leur programme de publication.
Nous reconnaissons l’aide financière du gouvernement du Canada par l’entremise du Fonds du livre du Canada pour nos activités d’édition.
Mise en pages : Diane Trottier
Maquette de couverture : Laurie Patry
ISBN 978-2-7637-1746-3
PDF 9782763717470
© Les Presses de l’Université Laval
Dépôt légal 3e trimestre 2014
LES PRESSES DE L’UNIVERSITÉ LAVAL
www.pulaval.com
Toute reproduction ou diffusion en tout ou en partie de ce livre par
quelque moyen que ce soit est interdite sans l’autorisation écrite des
Presses de l’Université Laval.
À la mémoire de Jean Prévost (1948-2012)
Table des matières
Introduction
L’institution imaginaire de la rock star.................................... 1
Un ethos inédit.......................................................................... 4
Un flou lyrique......................................................................... 7
Des agents de projection........................................................... 9
Une distanciation ironique........................................................ 13
Une figure imposée................................................................... 16
Une dynamique oppositionnelle............................................... 19
Une époque en mutation.......................................................... 21
Une œuvre mythique................................................................ 26
Le mythe comme réponse......................................................... 29
Une expérience de philosophie morale...................................... 32
Le Crépuscule des idoles........................................................... 35
Une figure évolutive.................................................................. 38
Un travail collectif.................................................................... 41
I. PORTRAIT DE GROUPE
Chapitre 1
Hemingway ou Faulkner ? Déconstruction
de l’opposition Beatles/Rolling Stones..................................... 47
Jean-François Chassay
Chapitre 2
(I Can’t Get) No Future. Some Girls et le punk rock................ 63
Sylvain David
Un contexte de crise.................................................................. 65
Un disque punk ?...................................................................... 68
Un décalage révélateur.............................................................. 72
Une émancipation collective..................................................... 76
Une décadence narcissique........................................................ 79
VIII
L’INVENTION DE LA ROCK STAR – LES ROLLING STONES DANS L’IMAGINAIRE SOCIAL
Un instinct de survie................................................................. 82
Ouverture et chant du cygne..................................................... 84
Coda......................................................................................... 86
II. UN JEU AVEC LA TRADITION
Chapitre 3
L’héritage musical des Rolling Stones à travers la pratique de la
reprise...................................................................................... 91
Jérémy Chateau
La reprise dans la musique populaire......................................... 92
En quête du son « stonien »....................................................... 94
Fonction sociale de la reprise..................................................... 96
Déconstruire les icônes du rock................................................ 102
Chapitre 4
L’introduction du satanisme dans le rock................................. 107
Jean-Louis Vaxelaire
Entre les boutons...................................................................... 107
Les Rolling Stones en tant qu’élément de l’establishment.......... 108
Le banquet des satanistes.......................................................... 110
Une série de rencontres........................................................ 110
Kenneth Anger.................................................................... 113
Anton LaVey....................................................................... 115
Aleister Crowley.................................................................. 118
Le satanisme romantique..................................................... 120
Les Rolling Stones et le satanisme............................................. 123
Les disques incriminés......................................................... 123
Le groupe le plus pervers du monde.................................... 127
L’anti-satanisme........................................................................ 129
Le satanisme entre provocation et folie...................................... 136
Séquelles................................................................................... 139
TABLE DES MATIÈRES
IX
III. UN VECTEUR D’ÉMANCIPATION
Chapitre 5
L’équivoque rock’n’roll et l’adhésion du public féminin des années
1960 au rhythm and blues............................................................. 145
Mawy Bouchard
« Can you dig it ? »..................................................................... 150
La famille rock : « baby », « babe », « girl », « boy »,
« woman », « daddy ».................................................................. 157
« That Girl Belongs to Yesterday » (1963).................................. 163
« Satisfaction » (1965)................................................................ 165
« Honky Tonk Women » (1969)................................................ 167
« It’s Only Rock’n’Roll » (1974)................................................. 169
« Emotional Rescue » (1979)..................................................... 171
Chapitre 6
L’immunité subversive : les Rolling Stones,
Jean-Luc Godard et l’équation des années 1960....................... 177
François-Emmanuël Boucher
One + One............................................................................... 177
Quel emblème pour les années 1960 ?
Stones, Black, Porn, face à Eve Democracy............................... 187
Rupture ou décadence : la coexistence de deux paradigmes
irréductibles.............................................................................. 195
IV. LE MYTHE RICHARDS
Chapitre 7
La rébellion en héritage........................................................... 205
Hélène Laurin
La rébellion selon Keith Richards.............................................. 209
L’héritage des discours autobiographiques................................. 214
Conclusion............................................................................... 221
X
Chapitre 8
Nous étions devenus une nation pirate : Keith Richards
et l’imaginaire de la piraterie................................................... 223
Pierre-Olivier Bouchard
L’imaginaire de la piraterie et la persona
de Keith Richards..................................................................... 225
La piraterie, le blues et les Rolling Stones.................................. 232
Conclusion............................................................................... 236
V. FIGURES DISCURSIVES
Chapitre 9
Love in Vain :
les Rolling Stones àAltamont le 6 décembre 1969............241
Olivier Parenteau
« Let’s Spend the Night Together » : le rendez-vous des spectateurs et des Hell’s Angels à Altamont............................... 246
« Scene Fighting Man » : Mickanthropie
et Keithophilie à Altamont....................................................... 253
Doom and Gloom : récits d’une mort annoncée........................ 260
Play with Fire : Altamont et ses métaphores guerrières............... 266
Chapitre 10
Un état du discours asocial ? Ian Rankin, John Rebus et
l’alibi de Let It Bleed................................................................ 275
Maxime Prévost
INTRODUCTION
L’institution imaginaire
de la rock star
I don’t think I’m anything special, just a regular
rock’n’roll myth.
Keith Richards1
C’est le problème avec ce qu’on projette sur l’écriture de rock, de croire qu’il suffit d’adopter un débraillé de surface et d’afficher les valeurs mises en
partage comme si elles disposaient en elles-mêmes
des vertus de la surrection qu’on cherche à décrire.
On ne cessera d’assister à la mise sur le marché de
livres qui, pour se prétendre aussi rock que la musique qu’ils décrivent, participeront au mieux d’une
bonne veine populiste.
François Bon2
A
uteur des sommes de langue française sur les Rolling Stones
et Led Zeppelin3, François Bon a bien saisi la difficulté que
présente « l’écriture de rock ». Il s’agit en quelque sorte d’un double,
voire d’un triple problème de traduction : celle de l’idiome musical
à la parole, qui se double pour nous francophones du passage de
l’anglais au français. Notons toutefois que, même en anglais, n’est
1.
Mick St. Michael, In His Own Words : Keith Richards, Londres, Omnibus Press,
1994, p. 5.
2. François Bon, Rolling Stones. Une biographie, Paris, Fayard, « Le Livre de poche »,
2002, p. 882.
3. François Bon, Rock’n Roll. Un portrait de Led Zeppelin, Paris, Albin Michel,
2008.
2
pas Nik Cohn, Ray Coleman ou Greil Marcus qui veut : le véritable analyste sait garder une distance par rapport à l’objet qui le
fascine, et dont l’une des caractéristiques premières, en ce qui a
trait au rock, est la volonté de créer des moments fusionnels. Rien
de plus irritant que ces écrivains voulant montrer « qu’ils en sont ».
Il faut au contraire traduire l’expérience en analyses, en représentations, en savoir. Le mélomane est toujours un peu philosophe,
voilà la réalité dont nous souhaitons rendre compte dans les pages
de ce collectif. Nous postulerons d’emblée que le Québec est sans
doute le lieu tout naturel pour le faire, étant donné sa proximité
non seulement avec la langue anglaise, mais encore et surtout avec
l’expérience britannique et américaine : les Québécois sont sans
doute les francophones les mieux disposés à comprendre la culture
populaire anglo-saxonne et à en rendre compte. Au sujet de la
difficulté qu’éprouvent généralement les Français à écrire avec pertinence sur les Rolling Stones, voire sur l’ensemble de la British
Invasion, Michel Crépu observe :
Est-il si surprenant qu’une telle vitalité se manifeste dans un pays
qui a tenu tête au mal hitlérien ? Le Royaume-Uni est sorti en ruines
de la lutte contre le nazisme, mais moralement intact : cela porte
des fruits, il est permis de penser que le rock en fait partie. Ce n’est
pas seulement, comme on le répète toujours si bêtement, parce que
la langue anglaise se prête mieux au rythme binaire qu’elle a trouvé
dans le rock un partenaire idéal. C’est aussi parce que la langue anglaise (de part et d’autre de l’Atlantique) est une langue qui n’a pas
été souillée en son cœur. Grande différence avec le français, toujours
aux prises avec ses impossibilités honteuses, comme on le voit par
exemple avec toute la sémantique nationale, patriotique. En anglais
on peut tout dire, pas en français – sauf exceptions rarissimes4.
Nous postulerons donc que le Québec participe de ces exceptions :
nous pouvons tout dire, tant en français qu’en anglais, l’anglais
étant pour nous une langue vécue tout autant que le français. Cet
ouvrage lui ouvrira ses pages, car parler des Rolling Stones, cela
présuppose les citer dans leur langue.
4. Michel Crépu, « Éditorial : Rendez-vous avec les Rolling Stones », Revue des
Deux Mondes, juillet-août 2012 (« Cinquante ans avec les Rolling Stones »),
p. 5-6.
INTRODUCTION. L’INSTITUTION IMAGINAIRE DE LA ROCK STAR
3
Quelques mots, donc, sur les principes linguistiques qui nous
ont guidés. Un peu comme Hélène Laurin l’explique dans sa
propre contribution, nous avons pris le parti d’accorder une place
importante à la lettre (anglaise) des discours autobiographiques
(ceux de Bill Wyman et, surtout, de Keith Richards) : « Les mots
propres de l’acteur, ses gestes, ses prestations appartiennent toujours à de plus larges formations culturelles qui ont chacune leur
histoire5. » Dès lors, rapporter ce discours en français ne représente
pas seulement un problème de traduction, mais plus globalement
de translation, pour parler comme Joachim du Bellay, c’est-à-dire
relatif à l’acclimatation de la réalité culturelle d’une aire à l’autre,
exercice à la fois périlleux et, ultimement, artificiel si l’on tient
compte du fait que tous les francophones qui s’intéressent aux
Stones les fréquentent au départ en anglais. Il aurait été impossible
de traduire en français les paroles de chansons des Rolling Stones,
ou les propos de leurs membres, sans les dénaturer au moins partiellement. Telle que traduite en français parisien ou montréalais, la
biographie de Keith Richards cesse d’être recevable par quiconque
a accès à l’original. Par sa parole tant orale qu’écrite, Richards a
créé un ethos très particulier qui s’incarne dans une langue ni britannique ni américaine ; une langue à la fois très familière et aristocratique (aristocratique parce qu’elle est familière – et recherchée).
En français, il est impossible de la reproduire précisément ; il faut
sciemment éviter de le faire parler soit comme quelque malfrat
issu du cinéma d’Henri-Georges Clouzot, soit comme Jack Lang ;
il ne s’agit pas non plus de le faire parler comme un promoteur de
boxe québécois ou comme Gerry Boulet. Nous avons ainsi laissé
toutes ses citations en anglais dans le corps du texte, mais en prenant le parti, par souci de lisibilité, d’en proposer des traductions
de notre cru en bas de page, lorsque la longueur de la citation ou le
contexte d’ensemble l’imposait ; pour ce faire, nous avons tâché de
trouver un niveau de langue familier sans être vulgaire, ni francofrançais ni résolument québécois. Nous avons agi de même avec
ces critiques musicaux, poètes à leur manière, qui, tels Nik Cohn,
5.
Richard Johnson, Deborah Chambers, Parvati Raghuram et Estella Tincknell,
The Practice of Cultural Studies, London et New Delhi, Thousand Oaks et Sage
Publications, 2005, p. 230 ; nous traduisons.
4
Lester Bangs ou Nick Kent, ont contribué à instituer le langage
du rock. Cela dit, tout traduire systématiquement, en notes de bas
de page, aurait trop alourdi l’ouvrage. Nous nous sommes donc
donné comme défi de produire un collectif qui, quoiqu’ouvert sur
l’anglais, serait tout à fait lisible, sans importante perte de sens,
par un « francophone pur ». Notons enfin que la dernière section
du livre, constituée d’études littéraires à partir d’un matériau de
base anglophone (anglo-américain pour Olivier Parenteau, écossais pour Maxime Prévost) présuppose chez le lecteur une réelle
anglophilie et des compétences de lecture de l’anglais, même si elle
demeure en très grande part accessible au lecteur qui n’entend tout
simplement pas cette langue.
Un ethos inédit
Comment maintenant penser l’inscription du groupe à la fois
dans son époque et dans la durée ? Sous quel angle saisir sa contribution et sa participation à un ensemble de discours et de représentations ? Pierre Popovic compare l’imaginaire social à un « rêve
éveillé » que font et entendent les membres d’une société donnée :
qu’ils s’y reconnaissent parfaitement ou imparfaitement, qu’ils le
sentent entièrement ou qu’ils tentent de le modifier, il est l’horizon
imaginaire de référence qui leur permet d’appréhender et d’évaluer
la réalité sociale dans laquelle ils vivent. Au moins partiellement,
les subjectivités se constituent par rapport à lui ; au moins partiellement, la légitimation des groupes, des prises de parole et des pratiques s’établit par rapport à lui ; au moins partiellement, l’organisation de la société et sa structuration sont compatibles avec lui ; au
moins partiellement, les façons dont une société se représente son
passé, son présent et son devenir, les façons dont elle se compose une
mémoire ne font sens que par lui6.
Ce rêve éveillé – et collectif – est habité par un personnel historiquement variable. Gilbert Durand estime que dans chaque
société existe une pluralité de mythes, laquelle serait garante d’une
6. Pierre Popovic, Imaginaire social et folie littéraire. Le Second Empire de Paulin
Gagne, Presses de l’Université de Montréal, « Socius », 2008, p. 23-24.
5
« pluralité des rôles – donc des valeurs7 » constitutives de l’imaginaire social. Au fond de la conscience romantique, par exemple,
se côtoyaient pirates, vampires, brigands, prostituées au cœur d’or,
cantatrices tantôt lascives, tantôt éthérées et – après le coup d’éclat
d’Alexandre Dumas – mousquetaires. La nôtre est notamment
peuplée de milliardaires, de mafiosi, d’athlètes professionnels, de
top-mannequins, de « hardeurs » et de rock stars. Cette dernière
figure, qui en est venue à pénétrer l’imaginaire social avec tout le
caractère de l’évidence, possède pourtant sa généalogie, son histoire, son acte de naissance. Autrement dit, si des écrivains comme
Alexandre Dumas, Victor Hugo, Charles Dickens, Arthur Conan
Doyle ont en leur temps figuré au rang de ces « individus exceptionnels » dont le « phantasme privé » opère une jonction entre
l’imaginaire individuel et l’imaginaire social, participant ainsi de
ce que Cornelius Castoriadis appelle « l’institution imaginaire de
la société8 », d’autres acteurs culturels, mythographes et mythologues, sans nécessairement l’avoir consciemment cherché, ont
depuis institué d’autres formes de réalité, traits d’union entre
l’imaginaire et l’expérience sociale. À une autre époque, Ernst
Cassirer disait déjà que le « mythe est l’objectivation de l’expérience sociale de l’humanité9 ». Nous partons de l’hypothèse que
les Rolling Stones en sont.
Les Stones mythographes et mythologues, voilà la voie par
laquelle on pourrait se proposer de réfléchir à leur œuvre, à leur
action, à leur influence, en somme à leur inscription particulièrement réussie dans l’imaginaire social. Entendons ici le mot œuvre
au sens le plus large possible : celle des Rolling Stones est constituée de leurs chansons, de leurs enregistrements, de leurs prestations scéniques, mais aussi des entrevues qu’ils ont accordées au
fil des ans, des mémoires qu’ils ont publiés et, plus globalement,
de l’ethos inédit qu’ils ont institué : celui de la rock star. Devant
7. Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie. Mythes et sociétés, Paris, Albin
Michel, 1996, p. 140-141.
8. Cornelius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Éditions du
Seuil, « Points essais », 1975, p. 217-218.
9. Ernst Cassirer, Le Mythe de l’État, trad. de Bertrand Vergely, Paris, Gallimard,
1993, p. 72.
6
un tel phénomène, il ne peut suffire (même pour des littéraires)
de scruter et d’interpréter les paroles des chansons signées Jagger
et Richards, ni même de compléter cette lecture par une analyse
musicologique ; il faut au contraire tâcher de mobiliser les ressources de la philosophie, de l’anthropologie, de la sociologie, de
la rhétorique prise au sens le plus large (l’actio étant tout aussi
déterminante dans la réception de l’œuvre stonienne, sinon plus,
que l’inventio, la dispositio et l’elocutio). Les Rolling Stones ont en
effet institué un ethos inconnu jusqu’alors, d’où l’astucieux slogan
inscrit par Andrew Loog Oldham sur leur premier long jeu : « The
Rolling Stones are not only a band, they’re a way of life10. »
Pareille perspective d’analyse peut paraître étrange pour traiter
d’un phénomène à la base musical, mais il convient de ne pas
perdre de vue que la réception faite au groupe, dès ses débuts, a
toujours mis l’accent sur les figures autant – si ce n’est davantage
– que sur le contenu. D’une part, lors des premiers concerts, la
sonorisation était quasi inexistante, ce qui rendait les exactions des
musiciens inaudibles sous les cris des jeunes filles en délire : c’est
donc par sa seule présence que la formation déchaînait les passions.
(Keith Richards se rappelle d’ailleurs, non sans cynisme, comment
Brian Jones et lui s’amusaient à interpréter le thème de Popeye the
Sailor Man, entre deux morceaux, sans que personne ne s’en rende
compte !) D’autre part, la presse, tant générale que spécialisée, a
toujours adopté une démarche fondée sur un supposé « indicible »
du rock – l’énergie dégagée étant postulée incommunicable par les
mots –, focalisant dès lors son propos davantage sur les postures et
les provocations que sur la musique elle-même : là encore, la figure
de la rock star s’impose au détriment du reste. Enfin, il convient
de ne pas oublier qu’une bonne partie du public, rapidement
mondial, des Stones ne comprend pas toujours l’anglais, tout particulièrement dans les années 1960 et 1970 : le « message » de la
formation, l’attitude qui accompagne sa musique, passe dès lors
essentiellement par les pochettes de disque, les photos de presse,
les prestations filmées (soit ce qu’on pourrait nommer, en termes
d’analyse littéraire, le paratexte). En tant que phénomène social, la
10. François Bon, Rolling Stones. Une biographie, op. cit., p. 422.
7
rock star est donc avant tout image, figure, personnage. En résulte,
comme le remarquait déjà Philippe Paringaux en 1970, un paradoxe fondamental : « Les Stones sont toujours cités en exemple de
la jeune pop music anglaise en révolte contre l’establishment, mais
la plupart du temps selon des critères totalement étrangers à la
musique11. »
Un flou lyrique
Tout mythographe, même celui qui s’ignore, joue sur l’horizon d’attente de son époque, s’inscrit dans un texte large, aux
contours flous, manie l’ambiguïté et le paradoxe, dit une chose et
son contraire : il compte en somme sur la construction sociale du
sens. Les Rolling Stones sont, depuis leurs débuts, des pourvoyeurs
d’énoncés surprenants, de représentations inattendues, lesquelles
ne s’incarnent que partiellement dans les paroles de leurs chansons
– ou de celles qu’ils décident de « couvrir » – phénomène accentué
par le flou qu’ils entretiennent sciemment sur ces paroles. C’est
bien connu, Mick Jagger prononce mal ; personne ne le confondra
jamais avec Ella Fitzgerald. Les gens de notre date se souviendront
qu’au cours des années 1980, alors que le répertoire des Stones
était en voie de rematriçage (remastérisation) pour distribution
sur CD, fusaient les mots d’esprit du genre : « Enfin, nous pourrons peut-être comprendre ce que Mick disait pendant toutes ces
années », d’autant plus que, contrairement à d’autres groupesphares des années 1960 et 1970, les Rolling Stones n’avaient
jamais imprimé les paroles de leurs chansons sur leurs jaquettes
d’albums. La chanson « Rocks Off », par exemple, celle qui ouvre
l’essentiel Exile on Main Street, malgré les deux seuls vers parfaitement audibles sur l’enregistrement originel (« I was making love
last night, to a dancer friend of mine » et « The sunshine bores the
daylights out of me »), se révélait être, après tout, non pas une
chanson sur le contentement sexuel de noctambules épanouis,
mais bien une autre de leurs nombreuses chansons sur la frustra11. Philippe Paringaux, « Tommy est arrivé ! », Rock & Folk, no 37, février 1970,
repris dans Gilles Verlant (dir.), Le Rock et la plume. Le rock raconté par les
meilleurs journalistes 1960-1975, Paris, Hors Collection, 2000, p. 272.
8
tion (refrain : « I only get my rocks off while I’m dreaming / I only
get my rocks off while I’m sleeping »).
Cette observation de François Bon frappe par sa pertinence :
« Toujours étonnante, cette disproportion entre l’influence
qu’auront sur l’histoire des années 1960, dans le monde occidental, John Lennon ou Brian Jones, et l’étendue sémantique de
leur vocabulaire12. » C’est que l’essentiel de leur action se situe sans
doute hors de la zone du langage – phénomène difficile à appréhender pour des littéraires ou même pour des praticiens des sciences
sociales. Des premières compositions de Jagger et Richards, Bon
écrit qu’elles sont « encore pourtant de mièvres hymnes à d’éternelles amours perdues, et il n’y a rien dans Chuck Berry ou Bo
Diddley qu’ils chantent qui puisse inciter, à La Haye ou Belfast,
à de tels débordements13 ». Dès qu’ils deviendront conscients du
phénomène social qu’ils incarnent, devenant de plus en plus libres
et confiants en la force de leurs paroles, leur écriture suivra trois
voies complémentaires : la première, nous l’avons déjà suggéré, fait
paradoxalement de ces jeunes hommes triomphants les chantres
de la frustration, notamment (mais pas seulement) sexuelle (« (I
Can’t Get No) Satisfaction », « You Can’t Always Get What You
Want », « Honky Tonk Women », « Angie, Angie, you can’t say
we’re satisfied ») ; la deuxième les amène à cultiver l’absurde et le
non-sens (« Jumpin’ Jack Flash » : « I was born in a crossfire hurricane / And I howled at my ma in the driving rain / I was washed
up and left for dead / I fell to my feet and saw they bled » ; François
Bon : « célèbres et riches, et en plus avec des paroles qui ne veulent
rien dire, ça en jette, non14 ? ») ; la troisième, celle qui dominera la
suite de leur carrière (nous y reviendrons), fait d’eux des humoristes (que l’on songe au diptyque « She’s so Cold » / « She Was
Hot », à Goats Head Soup, à Voodoo Lounge). On comprend mal les
Stones sans prendre conscience de ce recul très britannique qu’ils
en viennent rapidement à afficher sur eux-mêmes, sur leurs pratiques et surtout sur l’ampleur des passions qu’ils ont déchaînées. It
is only rock’n’roll, indeed. (« If I could stick my pen in my heart / I
13. Ibid., p. 485.
14. Ibid., p. 700.
9
would spill it all over the stage / Would it satisfy ya, would it slide
on by ya / Would you think the boy is strange ? Ain’t he strange ? »
– n’est-ce pas déraison, chers admirateurs, que de voir en nous
tout ce que vous y voyez ?… « If I could stick a knife in my heart /
Suicide right on the stage / Would it be enough for your teenage
lust ? / Would it help to ease the pain ? Ease your brain ? » – mais
dites-moi, chers admirateurs, chères admiratrices surtout, de quoi
souffrez-vous au juste ?) « Si, si, je suis un rock star » (notons l’emploi du masculin ici), chantera Bill Wyman dans une rare offrande
solo préfigurant les dérisions plus contemporaines d’un Philippe
Katerine.
Des agents de projection
Car déchaînement de passions il y eut. Comment expliquer
qu’une poignée de jeunes Anglais se définissant comme des « blues
revivalists15 », qui se donnèrent essentiellement comme mandat
d’éduquer les Londoniens, puis les Anglais, puis les Britanniques
– et très rapidement le monde – sur l’art des bluesmen américains, deviennent des agents de changement social – ceux par qui
le scandale arrive, ceux qui infléchiront, au moins partiellement,
tant les pratiques que les représentations ? À leurs débuts, alors
qu’ils souhaitaient simplement faire vivre le rhythm and blues de
Howlin’ Wolf, Buddy Holly, John Lee Hooker et Chuck Berry
dans les clubs de Londres, ils ne songeaient nullement à s’inscrire
dans la durée. Cinquante ans après, alors que les rééditions d’Exile
on Main Street (1972) et de Some Girls (1978) officialisent leur
statut de classiques, il semble opportun de réfléchir aux significations de cet étrange parcours : comment et pourquoi un groupe de
jeunes musiciens à contre-courant s’est-il transformé en institution
culturelle ? Les fascinants écrits mémoriels auxquels ont participé
15. Bill Wyman et Ray Coleman, Stone Alone. The Story of a Rock’n’Roll Band, New
York, Viking Penguin, 1990, p. 76.
10
d’abord Bill Wyman16, puis Ron Wood17 et enfin Keith Richards18,
opèrent tous un retour réflexif sur ce qui a bien pu se passer au
cours des années 1960, et particulièrement lors de ces années où
tout a basculé, les Stones et les Beatles étant alors en quelque sorte
l’œil de l’ouragan : 1963-1966. On sent qu’ils réfléchissent fort, et
depuis longtemps, sur la question, sans pour autant parvenir à des
conclusions satisfaisantes. Keith Richards évoquera la répression
des mœurs dans la Grande-Bretagne des années 1950, cette société
qui sort à la fois triomphante et presque mortellement blessée de
la Seconde Guerre mondiale, société qui se caractérise par sa profusion de non-dits et de tabous (« England was often under fog,
but there was a fog of words that settled between people too. One
didn’t show emotions. One didn’t actually talk much at all. The
talk was all around things, codes and euphemisms ; some things
couldn’t be said or even alluded to19 »). Les Rolling Stones, comme
les Beatles, seraient ainsi devenus des agents de projection, incarnant tout ce qui était indicible et interdit, symbolisant tout ce
qui était possible, le passage à tous ces actes fantasmastiques dont
débordait un état précis de société. Nik Cohn remarque ainsi, au
sujet des premiers Beatles, qu’ils objectivaient une multitude d’insatisfactions sociales, parfois vagues, parfois contradictoires (« they
cristallised all kinds of vague discontents. They didn’t sermonize,
they didn’t have to. Just by existing, they played a major part in
turning dissent from an intellectuel left-wing indulgence into
something that involved maybe thirty percent of all […] teens20 »).
16. Notons que Bill Wyman a collaboré avec l’excellent Ray Coleman, celui-là
même qui, en 1963, avait pondu ce fameux titre d’article pour Melody Maker :
« Would You Let Your Sister Go with a Rolling Stone ? »
17. Ron Wood (avec Jack Macdonald et Jeffrey Robinson), Ronnie, Londres,
Macmillan, 2007.
18. Keith Richards et James Fox, Life, New York, Boston et Londres, Little, Brown
and Company, 2010.
19. Ibid., p. 56.
20. Nik Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom. The Golden Age of Rock, New York,
Grove Press, 1996 [1969], p. 202. (Cohn parle en fait ici de l’exemple de
l’Amérique – « American teens » –, mais la dynamique fut la même dans leur
Angleterre d’origine.)
11
Relativement modeste, Richards insiste sur le fait que ces passions n’avaient somme toute que très peu à voir avec ce qu’étaient
ou faisaient réellement les Rolling Stones. Ses descriptions de leurs
concerts de la première jeunesse, procédant à la fois de la scène de
guerre et de l’orgie de la Haute Antiquité, sont impayables (« We’d
walk into some of those places and it was like they had the battle
of the Crimea going on, people gasping, tits hanging out, chicks
choking, nurses running around with ambulances21 »). Avec quatre
décennies de recul, il écrit dans ses propres mémoires :
Maybe it happened to Frank Sinatra, Elvis Presley. I don’t think it
had ever reached the extremes it got to around the Beatles and the
Stones time, at least in England. It was like somebody had pulled
a plug somewhere. The ‘50s chicks being brought up all very jolly
hockey sticks, and then somewhere there seemed to be a moment
when they just decided they wanted to let themselves go. The opportunity arose for them to do just that, and who’s going to stop them ?
It was all dripping with sexual lust, though they didn’t know what
to do about it. But suddenly you’re on the end of it. It’s a frenzy.
Once it’s let out, it’s an incredible force. You stood as much of a
chance in a fucking river full of piranhas. They were beyond what
they wanted to be. They’d lost themselves. These chicks were coming
out there, bleeding, clothes torn off, pissed panties, and you took
that for granted every night. That was the gig. It could have been
anybody, quite honestly. They didn’t give a shit I was trying to be a
blues player22.
21. Keith Richards cité par Bill Wyman, Stone Alone, op. cit., p. 218.
22. Keith Richards, Life, op. cit., p. 138. Nous proposons de cette importante citation, comme de quelques autres dans les pages qui vont suivre, une traduction de notre cru, un peu allégée. C’était peut-être arrivé à Frank Sinatra ou
à Elvis Presley. Mais pas avec la même intensité. Comme si quelque chose avait
lâché quelque part. Les filles des années 1950 étaient élevées pour bien se tenir
et bien sourire, et c’est comme si tout d’un coup elles avaient decidé de se laisser
aller. L’occasion était parfaite : qui allait les arrêter ? L’énergie sexuelle suintait de
partout, sans qu’elles sachent quoi en faire. Et tout à coup, ça se dirige vers toi. C’est
frénétique. T’as autant de chances de t’en sortir que dans une riviève infestée de
piranhas. Elles étaient au-delà de leurs pensées les plus folles. Elles s’étaient perdues.
Ces filles arrivaient de partout, ensanglantées, vêtements déchirés, culottes souillées,
soir après soir. C’était notre routine. Bien honnêtement, elles auraient pu faire la
même chose pour n’importe qui. Elles se fichaient carrément de mes ambitions de
musicien blues.
12
Lorsqu’on voit aujourd’hui les scènes d’archives de ces premiers
concerts, on ne peut qu’être frappé, et même ému, par la retenue
des musiciens : habillés de vestons cravates, ou de vestons cols
roulés, bougeant peu (Mick Jagger est essentiellement debout et
immobile devant un micro sur pied ; il n’active sa maigreur que
lors des courts solos de guitare), affichant des chevelures qui se distinguent aujourd’hui par leur modestie et leur apparence rangée
(mais qui suggéraient alors tout autre chose23), ces jeunes hommes
nous paraissent à la fois sages, animés d’une réelle passion pour
le répertoire rhythm and blues qu’ils tentent de faire découvrir à
leurs compatriotes, et carrément dépassés par les réactions qu’ils
suscitent (loin de sembler fiers ou excités par ce qui se joue devant
eux, ils ont très littéralement peur, et se demandent soir après soir
quand les bacchantes parviendront à percer le barrage policier qui
veille à leur protection24). Pour bien comprendre l’aura qu’ils projettent en ces premières années, il est utile de passer par le témoignage de Nik Cohn qui, non content de décrire avec précision leur
jeu scénique, relate une rencontre personnelle, de hasard, avec les
membres du groupe, à Liverpool, alors qu’ils sortent d’une limousine pour investir quelque club de jazz, demi-dieux aussi bariolés
que sinistres (« They had hair down past their shoulders and they
wore clothes of every colour imaginable and they looked mean,
they looked just impossibly evil. In this gray street, they shone like
gods […] most beautiful in their ugliness25 »). Cohn instaure déjà
la dichotomie qui sera sans cesse reprise entre un Keith Richards
23. « We were described, fairly typically, by the Omaha World Herald as “scruffy,
undisciplined, skinny, ugly, and a menace” », rapporte Bill Wyman (Stone Alone,
op. cit., p. 226). Brian Jones était si malheureux de cette image publique de
« Great Unwashed » qu’il lui arrivait de se faire jusqu’à trois shampoings par jour.
24. « The biggest part of the day was planning the in and the out. The actual gig you
didn’t even get to know much about. It was just mayhem » (Keith Richards, Life,
op. cit., p. 136). Cf. Bill Wyman, Stone Alone, op. cit., p. 165, où est évoqué un
concert parmi tant d’autres, celui du 19 novembre 1963, à Kilburn : « When the
spotlight went off at the end we rushed to the dressing-room with girls chasing
us. Everyone made it safely except Charlie, who was pulled to the ground with
girls all over him. Finally, the bouncers managed to free him and bundle him
into the dressing-room. Poor Charlie was very proud of his new pink shirt but
it had been torn to shreds. He was furious. »
25. Nik Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom, op. cit., p. 150.
13
inquiétant, oscillant entre le crabe et le pensionnaire de la maison
de réforme (le « Borstal » britannique : « all the time, he kept winding and unwinding his legs, moving uglily like a crab, and was
shut-in, shuffling, the classic fourth-form drop-out » ; le grand art
de Cohn est de tout résumer en une formule prenante : « Simply,
he spelled Borstal26 ») et un Mick Jagger incarnant la sexualité et
le spectacle (« he had lips like bumpers, red and fat and shiny, and
they covered his face. He looked like an updated Elvis Presley, in
fact, skinny legs and all, and he moved like him, so fast and flash
he flickered » ; puis la formule qui résume tout : « grotesque, he was
all sex27 »). Bill Wyman donne en 1990 la parole à leur ingénieur
du son Glyn Johns, lequel se remémore qu’en cette année 1963 il
osait à peine les présenter au propriétaire de leur studio d’enregistrement : leur apparence braquait immédiatement les gens contre
eux (« The effect they had on people, with their appearance, their
clothes, their hair – their whole attitude – was immediate. As soon
as you saw them, they showed complete opposition to society,
everybody, anything28 »). Mais les choses bougent vite ; ainsi dès
l’automne 1966, après l’arrivée de Hendrix et des Who, le jeu scénique des Stones paraîtrait soudainement dépassé et vaguement
ridicule (« Suddenly, when the Stones came to do their thing, they
looked dated and a bit comic – Jagger’s cavortings even had a certain period charm to them29 » ; Mick devient rapidement, pour
les gens branchés, « the new Judy Garland30 »). Tout se serait donc
joué en trois ans.
Une distanciation ironique
Très rapidement, en effet, les Rolling Stones cultivent l’autodérision, même s’il peut leur être loisible de se prendre au sérieux.
N’est-ce pas le propre des icônes modernes que de devenir tôt ou
tard, et généralement plus tôt que tard, comiques ? Les psycholo26.
27.
28.
29.
30.
Ibid., p. 154.
Ibid.
Bill Wyman, Stone Alone, op. cit., p. 123.
Nik Cohn, Awopbopaloobop Alopbamboom, op. cit., p. 157.
Ibid., p. 161.
14
gues le savent bien, la terreur surmontée devient rapidement source
de rire ; source de délectation esthétique aussi. Les garçons que la
figure décharnée de Rascar Capac, dans Les 7 Boules de cristal, aura
gardé éveillés se prendront plus tard d’une affection particulière
pour cette aventure de Tintin (et pour le Keith Richards de la
maturité) ; les petites filles en viennent toutes, tôt ou tard, à rire
des grandes dents du méchant loup (ou, à la suite de la lecture de
Life, du « tiny todger » de sir Mick). Lors de leur première irruption sur la scène publique, les Rolling Stones auraient ainsi suscité un mélange de crainte et de rire (les animateurs d’émissions
de variétés où ils sont invités, notamment Ed Sullivan ou Dean
Martin, ne peuvent tout simplement pas les prendre au sérieux),
mélange qui aura sans doute déterminé les positionnements futurs
du groupe. On se prend ici à songer au récit que fait Bill Wyman
de sa première « rencontre » avec Chuck Berry :
A major impact on my life came when at the Regal Cinema in Beckenham with some friends I saw the film Rock Rock Rock. All was
normal until suddenly Chuck Berry appeared in a white suit, singing « You Can’t Catch Me ». As he started doing what was later to
be known as the « duck walk » the whole audience started to laugh.
They seemed to think it was a comedy number, but my hair stood
on the back of my neck and I got cold shivers all over. I’ve never
been so affected before or since. This was it31 !
Être it, c’est exercer une fascination entre crainte et rire, laquelle,
si elle est destinée à s’inscrire dans la durée, deviendra sans doute
dominée par le deuxième pôle de cette alternative. Avec le recul,
il semble bien que plusieurs de leurs albums, avant même d’être
des disques rock ou rhythm and blues (des disques voulant saisir
l’air du temps et s’y inscrire), sont des albums comiques. Dès qu’ils
31. Bill Wyman, Stone Alone, op. cit., p. 66. Le film Rock Rock Rock que j’ai vu
dans mon enfance à Beckenham a eu un effet déterminant sur le reste ma vie. Tout
allait bien jusqu’à ce que, subitement, Chuck Berry se présente tout de blanc vêtu
pour chanter « You Can’t Catch Me ». Alors qu’il se lançait dans ce qu’on appellerait
bientôt le « duck walk », tout l’auditoire a éclaté de rire. Ils semblaient croire que
c’était un numéro comique, mais j’ai eu la chair de poule, mes cheveux se sont dressés
sur ma tête. Je n’avais jamais rien vécu de semblable jusque-là et même depuis.
C’était ça.
15
sont convaincus d’avoir fait leur marque, les Stones deviennent
des humoristes. Des autoparodistes (si l’on garde en tête que,
dans toute véritable parodie, il y a de l’affection et du respect pour
l’objet parodié).
Certes il y eut une période de flottement où, se « prenant au
sérieux », ils testaient la limite de recevabilité de leurs énoncés, et
tentaient même un tant soit peu d’infléchir le discours social, dans
la mesure de leurs moyens, tout de même considérables en cette
époque où les Beatles sont leurs seuls vrais rivaux. Certaines de
leurs chansons, souvent parmi leurs meilleures et les plus inspirées,
se caractérisent rétrospectivement par leur aspect tout à fait inacceptable ; les Rolling Stones, aujourd’hui, peuvent difficilement
jouer « Stray Cat Blues » ou « Starfucker » en concert, sinon à Paris.
La première de ces chansons, notamment, qui paraît en 1968 sur
Beggars Banquet, et qui constitue l’un des meilleurs morceaux des
concerts de la période Mick Taylor, tente de redéfinir les paramètres du sexuellement acceptable, en évoquant un certain nombre
de pratiques, dont le triolisme, pour marteler le leitmotiv : « It’s no
hanging matter / It’s no capital crime. » Toutefois, ces deux derniers vers – les Stones en deviennent rapidement conscients – se
marient mal à « I can see that you’re fifteen years old / No I don’t
want your I.D. », le premier vers desquels, en spectacle, devient
même « I can see that you’re thirteen years old », tentative de grossissement humoristique qui, à vrai dire, n’arrange rien (même
Chuck Berry traçait une frontière symbolique moins choquante
dans « Little Queenie », chanson que les Stones couvrent en spectacle tout au long de leur carrière : « She looks like a model on the
cover of a magazine / She’s way too cute to be a minute over seventeen »). Cet excellent blues sera donc abandonné par les Stones en
cours de route, alors qu’une autre chanson visant à dédramatiser
leurs propres pratiques, « Live With Me », pourra être jouée tout au
long de leur carrière, parce que les pratiques collectives sont effectivement allées dans le sens évoqué par la chanson (la cohabitation
érotique hors des liens du mariage), mais surtout parce qu’il s’agit
d’une chanson humoristique, dont les excès ou les provocations
paraissent plus volontaires et mieux contrôlés que dans cet ovni
qu’est « Stray Cat Blues » (« My best friend he shoots water rats /
16
And feeds them to his geese / […] / The maid she’s French, she’s
got no sense / She’s from the Crazy Horse / And when she strips,
the chauffeur flips / The footman’s eyes get crossed / Doncha think
there’s a place for you / In between the sheets ? » ; Jagger prononce
clairement, ici). Ainsi, s’il est question de viol dans « Honky Tonk
Women », c’est bien du viol d’un pauvre type, abandonné de celle
qu’il aime, aux mains de deux furies, l’une de Memphis, l’autre de
New York (« I met her gin soaked bar-room queen in Memphis /
She tried to take me upstairs for a ride / She had to heave me right
across her shoulder / Cause I just can’t seem to drink you off my
mind / […] / I later therefore stayed in New York City / I had to
put up with some kind of a fight / The lady there she covered me
with roses / She blew my nose and then she blew my mind »). Les
règles de leur inscription dans le discours social sont désormais
fixées, dès la fin des années 1960 : les chansons des Rolling Stones
seront comiques ou ne seront pas (il y a quelques exceptions à la
règle, bien sûr, comme « Angie », ou « Heartbreaker », que Mick
insiste toutefois pour présenter ainsi dans le célèbre bootleg bruxellois connu sous le titre Bedspring Symphony : « This one’s called
Doo Doo Doo Doo Doo Doo ! » ; il y aura aussi des exemples
d’humour involontaire, comme « Can’t Be Seen » ou presque toute
la carrière solo de Mick Jagger). Les chansons comme « Sympathy
for the Devil », « Street Fighting Man » ou la gênante « Under My
Thumb » sont derrière eux (certains diront : et constituent leur
âge d’or). Ils pourront maintenant faire accepter à la radio grand
public, dans les mariages, dans les danses d’écoles secondaires et
au Superbowl une chanson sur l’acquisition et le maintien d’une
très durable érection (« Start Me Up »). Lorsqu’un groupe comme
ZZ Top tente la même chose, la chanson qui en résulte est surtout
malaisante : « Woke Up With Wood ». Les Rolling Stones, ou l’art
de rendre socialement acceptable l’inacceptable.
Une figure imposée
C’est presque à leur corps défendant que ces jeunes
Britanniques sont devenus les Rolling Stones, incarnant à eux cinq
ce nouveau personnage de l’imaginaire social qu’est la rock star. Le
seul membre du groupe qui semble ravi du phénomène, dans un
17
premier temps, est Brian Jones, et l’on sait que ce premier temps
sera pour lui le seul : il se consume presque instantanément dans
les passions qu’il a lui-même déchaînées. Les autres parviendront à
résister en adoptant diverses stratégies. Keith Richards écrira s’être
abandonné à l’héroïne pour ne pas être étiqueté « vedette pop »,
Mick ayant selon son « Glimmer Twin » pu échapper aux affres de
la drogue en s’entourant perpétuellement d’une cour d’admirateurs
(« There was something I didn’t really like about that end of what
I was doing, the blah blah blah. That was very difficult to handle,
and I could handle it better on smack. Mick chose flattery, which
is very like junk – a departure from reality. I chose junk32 »). Bill
Wyman, pour sa part, homme rebuté par les drogues et ne buvant
que très modérément, accumule les conquêtes féminines, avec une
ardeur méthodique et pour tout dire un peu maniaque (« I always
fared much better than the others in the girl stakes33 »). Au cours
des années 1970, alors que les Rolling Stones en tournée tentent
de se protéger du monde extérieur pour mieux accueillir les fournisseurs de drogue devenus essentiels à la vie quotidienne de Keith
Richards, Bill Wyman continue d’accepter que les femmes fassent
la file devant sa chambre. Un jour, Keith et Ron Wood observent
son manège, ne comprenant rien à son mode de fonctionnement :
toutes les cinq minutes, une femme entre, une autre sort ; peu
se doutent-ils que leur bassiste se contente essentiellement de
prendre des photographies et des notes. Étant, de son propre aveu,
« a hoarder34 » (quelqu’un qui ne jette rien), il conserve des clichés Polaroid, dûment datés, des poitrines de celles qui passaient
par sa chambre ; ce monomane de la mammaire conserve tout,
par ailleurs : coupures de journaux, livres, noms, notes personnelles, souvenirs divers, de sorte qu’on peut s’attendre, après sa
mort, à ce qu’il lègue à la science un fond d’archives qui sera d’un
intérêt anthropologique et psychologique tout particulier. Charlie
Watts, peut-être le plus original du groupe (« a true British eccen-
32. Keith Richards, Life, op. cit., p. 285.
33. Bill Wyman, Stone Alone, op. cit., p. 167.
34. Ibid., p. 194.
18
tric », écrit Wyman35), se drape pour sa part dans la vie conjugale
et familiale. Wyman, sans complaisance d’aucune sorte pour ses
anciens compagnons de bataille, affirme que le batteur n’a jamais
trompé sa femme, épousée dès les débuts du groupe. Dès qu’il
peut s’éloigner, ne serait-ce que 24 ou 48 heures de la logistique
de la tournée, il saute dans l’avion pour rejoindre son épouse en
Angleterre ou dans leur demeure des Cévennes. En outre, n’ayant
jamais cultivé de vice coûteux, il est devenu riche à ne pas savoir
quoi faire des sommes accumulées ; c’est ainsi que, n’ayant jamais
appris à conduire, il possède néanmoins une collection de voitures
anciennes, et suffisamment d’artefacts de la guerre de sécession
américaine pour ouvrir un musée.
Paradoxalement, ces stratégies d’évitement ou de compensation, se substituant, du moins dans le regard du public, à l’identité
réelle des cinq musiciens, en sont venues à alimenter leur image
publique, à ajouter une strate de représentations dans le champ
des possibles de la rock star. En effet, dans le cas d’une formation
comme les Stones (mais aussi les Beatles, les Who, Led Zeppelin,
les Clash), la somme des membres et de leurs singularités distinctives en vient à créer une entité symbiotique, qui tire son énergie
et sa vitalité de la dynamique ainsi constituée. Sur scène, les
Rolling Stones sont menés, musicalement, par la guitare de Keith
Richards. À celle-ci s’imbriquent les motifs d’un second guitariste
(Brian Jones, Mick Taylor, Ron Wood), en un réel échange, ou
dialogue, alors même que s’y cale la batterie de Charlie Watts – dès
lors légèrement à la traîne alors qu’elle devrait marquer le tempo –,
elle-même suivie, là encore avec un léger retard, par la basse (essentiellement de Bill Wyman, son remplaçant, Daryl Jones, ayant une
déplorable propension à jouer dans les temps). La voix de Mick
Jagger se pose ensuite sur l’ensemble, qu’elle peut alors infléchir à
sa guise. Rien n’est tout à fait en phase ou synchrone : c’est au
contraire le léger décalage entre les membres du groupe – mais
aussi l’écoute attentive qui fait que la chose ne vire pas au désastre
35. Ibid., p. 90 : « Studious, shy and quiet, Charlie Watts hasn’t changed much.
Being a Rolling Stone almost passed him by. He has never courted fame or
sought pop stardom. Inside a band of powerful personalities he remains a true
British eccentric. »
19
– qui assure la syncope typique des Stones, ce « roll » conféré en
guise de plus-value au très carré rock. Or, il en va exactement de
même pour les personnalités du groupe, du moins du point de vue
de l’imaginaire : la marginalité de Richards compense l’arrivisme
de Jagger ; la rectitude de Watts corrige la dissipation de Richards ;
la catatonie de Wyman nuance le stoïcisme de Watts ; la bouffonnerie de Wood atténue l’incongruité des autres, etc. Les traits de
caractère individuels, réels ou fantasmés par le public, fonctionnent ainsi comme représentation collective, se soulignent réciproquement, se mettent respectivement en valeur. D’où, peut-être,
l’échec relatif de toute carrière solo pour les membres du groupe,
le travers individuel (p. ex., l’héroïnomanie de Richards) perdant
de son charme lorsqu’il n’a pas pour fonction d’en compenser un
autre (le castafiorisme de Jagger).
Une dynamique oppositionnelle
Rétrospectivement, on ne peut qu’être frappé à la fois par
la facilité avec laquelle ces êtres presque normaux, qui allaient
s’adapter chacun à sa manière à une célébrité souvent accablante,
en sont venus à ébranler leur société et par la véhémence avec
laquelle, en ces premières années, les institutions sociales se sont
prises à lutter contre ces jeunes hommes carrément dépassés par
leur propre succès. Keith Richards, qui n’a jamais pardonné à la
société bien-pensante la chasse aux sorcières dont il fut, pendant
près de deux décennies, la victime désignée, philosophe ainsi :
The nit became a « them against us » sort of thing. I could never
believe that the British Empire would want to pick on a few musicians. Where’s the threat ? You’ve got navies and armies, and you’re
unleashing your evil little troops on a few troubadours ? To me it was
the first demonstration of how insecure establishments and governments really are. And how sensitive they can get to something that is
trivial, really. But once they perceive a threat, they keep looking for
the enemy within, without realizing that half the time, they’re it36 !
36. Keith Richards, Life, op. cit., p. 250-251. C’est devenu « eux » contre « nous ».
J’avais de la misère à croire que l’empire britannique s’acharne sur quelques musiciens. Quelle est la menace ? Vous avez votre marine, des armées et vous lâchez vos
20
« Une société rigide a trop confiance dans ses défenses, elle ne
prétend à aucun accommodement, et ce faisant prépare qu’elle
va basculer tout entière : le caractère de légende et l’influence des
Rolling Stones, dans ces prémices, auront plus tenu à ceux qui les
attaquent qu’à eux-mêmes », écrit pour sa part François Bon37.
Le groupe ne se prétend pourtant pas, à la base, vecteur de
changement. Musicalement, il défend même, à l’origine, une
esthétique rétro, puisant son répertoire dans le blues des années
1940 et le rock’n’roll des années 1950 (bien que, comme le montre
l’analyse de Jérémy Chateau, le groupe amplifie au passage certains
éléments de cette tradition). Le succès phénoménal, rapidement
atteint à une époque où le rock est, hormis les Beatles, composé
essentiellement de succès éphémères, poussera toutefois les Stones
à surfer un moment sur la vague pop (« Ruby Tuesday ») ou psychédélique (Her Satanic Majesties Request) du moment, mais, dès l’arrivée de Mick Taylor, ils contribueront à fonder ce qu’on nomme
désormais le « classic rock », investissant dès lors une dimension
quasi intemporelle. Les paroles, quant à elles, hormis de rares
exceptions « révolutionnaires » comme « Street Fighting Man » (qui
entérine en fait l’échec de l’esprit soixante-huitard à Londres) ou
« Sweet Black Angel » (qui milite en faveur d’Angela Davis tout en
qualifiant son physique), se contentent généralement d’énoncer
tout haut ce que chacun (ou presque) pense tout bas : la publicité est agaçante (« Satisfaction »), la routine familiale est abrutissante pour les femmes au foyer (« Mother’s Little Helper »), ou,
plus généralement, l’épanouissement sexuel est source de bien-être
(l’ensemble, ou presque, du répertoire). L’œuvre du groupe milite
moins en faveur d’une lointaine utopie, comme pouvaient encore
le faire les groupuscules révolutionnaires de l’époque, qu’elle ne se
heurte de front à l’hypocrisie de la morale sociale.
C’est dès lors avant tout le mode de vie des Stones qui scandalisera, perspective renvoyant une fois de plus à l’imaginaire de
troupes contre quelques troubadours ? J’ai alors compris à quel point les élites et le
gouvernement peuvent être insécures, obsédés par quelque chose de trivial, vraiment.
Mais, une fois qu’ils perçoivent une menace, ils ne baissent plus la garde contre l’ennemi intérieur, sans comprendre que, dans bien des cas, l’ennemi, c’est eux !
21
la rock star38. Pourtant, là encore le groupe n’invente rien : les
jazzmen et les beatniks des années 1950 (voire, comme le souligne la contribution de Jean-Louis Vaxelaire, les premiers romantiques) étaient déjà passés par là. Ce qui change, c’est la médiatisation, le regard public posé sur la chose. De ce fait, Mick Jagger et
Keith Richards deviennent véritablement « subversifs » à partir du
moment où, en 1967, ils sont arrêtés pour possession et consommation de stupéfiants. Leur aura sulfureuse est donc directement
conférée, tel un certificat de mauvaise conduite, par l’État anglais.
Les mêmes « Glimmer Twins » passent ensuite du statut de petits
délinquants à celui de représentants d’une contre-culture émergente lorsque le très respectable Times prend leur défense dans un
éditorial remarqué (« Who Breaks a Butterfly upon a Wheel ? »). Là
encore, leur pertinence marginale se voit confirmée, en une canonisation détournée, par l’establishment. Ironiquement – ce qui en
dit long sur leur supposée subversion –, les jumeaux scintillants ne
sauront pas forcément se montrer à la hauteur de l’événement. Si
Keith Richards, en un élan de révolte ou d’inconscience, n’hésite
pas à informer le juge de son mépris pour les « petty morals » au
nom desquelles on le condamne, Mick Jagger, invité ultérieurement à défendre son point de vue en la matière au sein d’un panel
constitué de religieux, de politiciens et d’intellectuels, se montrera
remarquablement incohérent.
Une époque en mutation
L’onde de choc déclenchée par le groupe et ses postures ambiguës, androgynes, demeure, cela dit, immense. Il faut imaginer les
Rolling Stones débarquant en Amérique en plein cœur de cette
époque Mad Men dont les jours étaient désormais comptés. Dès
leur arrivée, un nombre encore limité mais follement enthousiaste
d’admiratrices laisse présager que, désormais, l’homme à la Don
Draper ou à la Roger Stirling n’est plus celui dont on rêve. Dans
38. Nick Kent évoquera ainsi « the very mystique that culminates in a force like the
Rolling Stones transforming itself from an irritant to a national outrage » (The
Dark Stuff. Selected Writings on Rock Music, Cambridge (MA), Da Capo Press,
2002 [1994], p. 119).
22
le troisième épisode de la saison 5, intitulé « Tea Leaves », on se
souvient que Don Draper et Harry Crane se rendent justement
à un spectacle des Rolling Stones dans l’espoir de rencontrer leur
manager Allen Klein, afin de les faire participer à une publicité
Heinz, ce qui, bien entendu, ne se produit jamais. La scène mérite
néanmoins d’être analysée, car dans la dynamique de la télésérie
Mad Men, qui vise à comprendre ou, du moins, à explorer la distance que les années 1960 sont en train de produire sur les mœurs
en Occident, cet épisode des Rolling Stones dévoile soudainement
à Don Draper l’immense précipice qui se trouve désormais entre
lui et cette nouvelle jeunesse qui consomme ouvertement de la
drogue, écoute de la musique rock (musique qu’il n’aime pas du
tout), cherche en d’autres mots la dissidence et, surtout, ne désire
en rien reproduire son mode de vie à lui, un mode conformiste et
rangé tout en étant décadent et hypocrite. « Je voulais m’assurer
que vous n’étiez pas des policiers39 », dit une jeune fille habillée en
lime après qu’elle eut sommairement interrogé les deux publicitaires dont l’ethos général beaucoup trop sérieux et caractérisé par
un accoutrement excessif contraste avec l’allure décontractée de
cette jeunesse pour qui assister à un spectacle des Stones symbolise
la révolte à l’état pur. « Ils n’ont pas l’air cool », enchaîne une autre
jeune fille bardée d’une robe mauve et rose avec des imprimés de
fleurs. Aucune affinité n’apparaît entre Don Draper et cette jeunesse
dont les goûts valorisent le contraire de cette civilisation à laquelle
il appartient. Car, il faut se le demander, que font-elles, au juste,
ces jeunes filles, pourquoi sont-elles là ? Elles fument de la drogue,
souhaitent avoir du plaisir, ne désirent aucunement être rangées,
ne veulent être ni ménagère ni secrétaire, affichent leurs désirs au
premier venu et revendiquent haut et fort leur liberté sexuelle que
les Stones semblent promouvoir par leur style de vie et par ce qu’ils
représentent en tant que groupe rock qui offusque l’ordre établi.
« Ces filles, Don, dit Harry Crane une fois qu’ils se retrouvent dans
la voiture un peu dépités, ces filles-là, elles ne sont pas coincées.
Tout le monde a du plaisir. Elles sont toutes droguées. »
39. Mad Men, saison 5, épisode 3 (« Tea Leaves »), Lionsgate, 2012, DVD. Les
autres citations de Mad Men proviennent du même épisode.
23
Dans la dynamique de la télésérie, cette représentation de
femmes jeunes, libérées, prenant de la drogue, cherchant des
expériences illicites et sexuelles innovantes semble être passée de
la marge au centre en quelques années à peine. Dans la saison
un, la première maîtresse connue de Don Draper, Midge Daniels,
qui finira plus tard héroïnomane, condensait déjà toutes ces caractéristiques (marginalité, amour libre, accoutrement vestimentaire
décontracté, consommation de drogues, etc.), quoiqu’elle n’incarne en rien la norme acceptée par la majorité d’alors. Elle, qui
demeure l’antithèse de la ménagère incarnée à l’autre extrémité
du spectre par Betty Draper, fait partie de la première vague de
cette révolution qui ne connaît encore, au début de l’année 1960
(le premier épisode de Mad Men débute en mars de cette annéelà), que des manifestations sporadiques dans les marges de quelques grandes villes occidentales. Midge Daniels est une beatnik
qui affiche un comportement antigrégaire et une prétention littéraire et artistique anticonformiste : elle se réfère à Jack Kerouac,
à Allen Ginsberg, à William S. Burroughs tout en pratiquant la
peinture, ce que ne font évidemment pas les jeunes filles que rencontrent Don Draper et Harry Crane dans les coulisses du Forest
Hills Tennis Stadium le 2 juillet 1966. Ce n’est pas Midge Daniels,
non plus, qui fréquente les spectacles des Stones, mais la génération suivante qui développe un culte pour ces musiciens tout en
adoptant massivement son mode de vie à elle au point d’en faire
un mode de consommation qui bientôt deviendra ordinaire. Ce
qui semble se passer au moment où débute la folie autour des
Rolling Stones s’avère la démocratisation d’un tel comportement
qui, sur un infime laps de temps, devient une norme avant même
de devenir acceptable selon les lois et les standards officiels de
l’époque. L’univers patriarcal se rebute à accepter que la femme
puisse se comporter autrement, qu’elle puisse afficher ses désirs,
ses pulsions, ses désordres et encore moins sa libido : « Qu’est-ce
que tu ressens en les écoutant ? », demande Don Draper intrigué à
la jeune fille en lime pour aussitôt se faire répondre insolemment :
« Aucun de vous n’accepte qu’on s’amuse, parce que vous ne vous
êtes jamais amusés. » « Nous sommes désirantes, traversées de pulsions brutales, inexplicables, nos clitoris sont comme des bites,
ils réclament soulagement », écrit Viginie Despentes au sujet des

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