PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE
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PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE
STAGIONE 2014-2015 Palazzetto Bru Zane – sabato 7 marzo 2015, ore 20 Comporre al femminile Nicolas Stavy, pianoforte PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE Le compositrici Delle compositrici francesi dell’Ottocento si è persa del tutto la memoria, ancora di più che dei loro omologhi maschili, ed è solo grazie a ricerche e progetti discografici recenti che le si sta a poco a poco riscoprendo. Queste iniziative hanno evidenziato che esiste un corpus notevole – sia dal punto di vista qualitativo che da quello quantitativo – di brani firmati da compositrici, nonostante le pressioni sociali esercitate sulle donne dell’epoca (in primo luogo il matrimonio e la maternità), che costituivano altrettanti ostacoli a tale professione. Tenute per lo più a distanza dalle scene della lirica, la cui conquista, allora, era considerata il culmine della carriera, le compositrici si sono dedicate maggiormente alla musica da camera o per pianoforte. E anche se le donne sono state ampiamente presenti nelle classi di armonia, contrappunto e composizione del Conservatorio di Parigi per tutto il XIX secolo, si è dovuto attendere il 1913 perché a una di esse, ossia Lili Boulanger, fosse assegnato per la prima volta un Premier Prix de Rome, seppure ex æquo con Claude Delvincourt. Les compositrices Plus encore que celle de leurs homologues masculins, la mémoire des compositrices françaises du XIXe siècle s’est complètement perdue et ce n’est qu’à la faveur de recherches et de projets discographiques récents que s’opère peu à peu leur redécouverte. Ces entreprises ont permis de mettre en lumière le fait qu’en dépit des pressions sociales exercées sur les femmes de cette époque (au premier rang desquelles le mariage et la maternité), qui représentèrent autant d’obstacles à la carrière de compositrice, il existe un corpus quantitativement et qualitativement important de pièces dues à des compositrices. Largement tenues à l’écart des scènes lyriques – dont la conquête représente alors le couronnement d’une carrière –, les compositrices se sont davantage consacrées aux genres de la musique pour piano ou de la musique de chambre. Et si les femmes furent bien représentées dans les classes d’harmonie, de contrepoint et de composition du Conservatoire de Paris tout au long du XIXe siècle, il fallut attendre 1913 pour voir Lili Boulanger devenir la première femme détentrice d’un Premier Prix de Rome – encore qu’il fut délivré ex æquo avec le compositeur Delvincourt. 1 Hélène de Montgeroult Étude no 97 Étude no 110 Sonate no 8 op. 5 n o 2 : Allegro moderato con espressione – Aria con espressione – Allegro agitato con fuoco Marie Jaëll Les Jours pluvieux : Quelques gouttes de pluie – Vent et pluie – Grisaille – Petite pluie fine En querelle – À l’abri – Morose – On pleure L’orage ne vient pas – Roses flétries – Ennuyeux comme la pluie – On rêve au beau temps Mel Bonis Méditations op. 31 Romance sans paroles La Cathédrale blessée In occasione della giornata internazionale della donna Durata del concerto / Durée du concert 1h Le opere Les œuvres Hélène de Montgeroult: Étude n. 97 L’Étude n. 97 appartiene al gruppo degli ultimi pezzi del Cours Complet in tre volumi di Hélène de Montgeroult, la cui data di composizione ci è ignota. In queste ultime pagine della raccolta, non si tratta più di impegnare l’allievo in una singola difficoltà pianistica, ma di affrontare quella che Montgeroult chiama la «parte morale dell’arte», che unisce ai diversi aspetti tecnici sviluppati nel resto dei volumi – meccanismo, uguaglianza delle voci, incrocio delle mani, ecc. – il lavoro sull’espressione, sullo stile, sul colore o ancora sul fraseggio musicale. Questo studio è quindi dedicato all’«energia del suonare», che la pianista e pedagoga definisce come «un’espressione vivida, una maniera ardente di sentire e di rendere ciò che l’autore stesso può avere vivamente sentito […], l’arte di animare e di abbellire, se ve ne fosse bisogno, la creazione del compositore». In tempo Allegro, in sol minore, il brano reca l’indicazione «Ardentemente» e rivela una scrittura di grande espressività, che lascia percepire la notevole ricchezza e originalità del linguaggio armonico di Hélène de Montgeroult. In questa pagina, concepita come un discorso posto sotto il segno della varietas, l’interprete svolge un ruolo propriamente da oratore, alla stregua di un attore che declama un testo, utilizzando tutti i mezzi della retorica musicale: motivi drammatici in ritmo puntato con pedali, progressioni melodiche e armoniche cromatiche, affannose sincopi, eloquenti silenzi; e poi ampie linee melodiche dall’ornamentazione vocale assai sviluppata, accompagnate da espressive note ripetute. Hélène de Montgeroult : Étude no 97 L’Étude no 97 appartient au groupe des dernières pièces du Cours complet en trois volumes d’Hélène de Montgeroult dont la date de composition est inconnue. Avec ces dernières pages du recueil, il s’agit non plus de mettre l’élève face à une difficulté pianistique isolée, mais d’aborder ce que Montgeroult appelle la « partie morale de l’art », qui joint aux différents aspects techniques abordés dans le reste des volumes – mécanisme, égalité des voix, croisements des mains, etc. – le travail de l’expression, du style, du coloris ou encore du phrasé musical. Cette étude est ainsi consacrée à « l’énergie du jeu » que la pianiste et pédagogue définit comme « une expression vive, une manière ardente de sentir et de rendre ce que l’auteur lui-même aurait senti vivement […], l’art d’échauffer et d’embellir, si elle en a besoin, la création du compositeur ». De tempo Allegro, en sol mineur, la pièce porte l’indication « Ardentemente » et révèle une écriture d’une grande expressivité qui permet de percevoir l’importante richesse et l’originalité du langage harmonique de Montgeroult. Dans cette page conçue comme un discours placé sous le signe de la varietas, usant de toutes les ressources de la rhétorique musicale – motifs dramatiques en rythme pointé sur pédales, progressions mélodiques et harmoniques chromatiques, syncopes haletantes, silences éloquents ; puis amples lignes mélodiques à l’ornementation vocale très développée, accompagnées de notes répétées expressives – l’interprète joue véritablement le rôle d’orateur, à l’instar d’un acteur déclamant un texte. 3 Hélène de Montgeroult: Étude n. 110 L’Étude n. 110 in la maggiore, uno degli ultimi dell’imponente Cours Complet di Hélène de Montgeroult, si presenta come un’autentica scommessa. Preceduto da una lunga prefazione, il brano è, in effetti, dedicato all’arte di «cantare in stile ampio»; come spiega la compositrice, «se cantare bene costituisce la maggiore difficoltà per tutti gli strumenti, si potrebbe quasi disperare di riuscirci per il fortepiano», poiché esso non può sostenere i suoni, a differenza degli strumenti ad arco o a fiato. Per rimediare al problema, Montgeroult decide di far sì che il canto «domini sempre» sull’accompagnamento – contenuto in indicazioni di piano nell’intero studio – e di colmare i vuoti tra le note della melodia con figure ornamentali da eseguire «senza fretta», mantenendo sempre l’indipendenza della mano destra rispetto alla sinistra. Intrisa di una vocalità tutta italiana che fa pensare alle opere di Bellini, questa pagina, di una modernità impressionante, preannuncia l’estetica dei notturni romantici di Field e di Chopin. Sostenuta da ampi arpeggi legatissimi eseguiti dalla mano sinistra, nel registro grave, la mano destra sviluppa, in quello acuto, linee melodiche riccamente ornate, sommamente espressive e particolarmente adatte, secondo Montgeroult, a sviluppare l’arte di far cantare il pianoforte: in effetti, scrive la compositrice, «è nei fraseggi semplici e prolungati che, per produrre l’effetto della voce, sono indispensabili tutte le illusioni dell’arte». 4 Hélène de Montgeroult : Étude no 110 L’une des dernières du vaste Cours Complet d’Hélène de Montgeroult, l’étude no 110 en la majeur se présente comme une véritable gageure. Précédée d’une longue préface, cette pièce est en effet dédiée à l’art de « chanter d’un style large » ; or, comme l’explique la compositrice, « si bien chanter est la plus grande des difficultés sur tous les instruments, on pourrait presque désespérer de la vaincre sur le Forte-Piano », puisque celui-ci ne peut soutenir les sons, à la différence des instruments à vent ou à archet. Pour remédier à ce problème, Montgeroult décide de faire « toujours dominer » le chant sur l’accompagnement – contenu dans des nuances piano tout au long de l’étude – et de combler les vides entre les notes de la mélodie par des figures d’ornementation qu’il convient d’exécuter « sans hâte » et en conservant toujours l’indépendance de la main droite par rapport à la main gauche. Placée sous le signe d’une vocalité toute italienne qui n’est pas sans évoquer les opéras de Bellini, cette page d’une modernité frappante annonce l’esthétique des nocturnes romantiques de Field et de Chopin. Soutenue par de larges arpèges joués legatissimo à la main gauche, dans le registre grave du piano, la main droite déroule, à l’aigu, d’amples lignes richement ornementées, extrêmement expressives – et particulièrement propices, selon Montgeroult, à développer l’art de chanter au piano : en effet, « c’est dans les phrases simples et prolongées, écrit-elle, que toutes les illusions de l’art sont indispensables pour produire l’effet de la voix ». Hélène de Montgeroult: Sonata n. 8 op. 5 n. 2 Allegro moderato con espressione – Aria con espressione – Allegro agitato con fuoco Hélène de Montgeroult : Sonate no 8 op. 5 no 2 Allegro moderato con espressione – Aria con espressione – Allegro agitato con fuoco Pubblicata per la prima volta a Parigi, presso Érard, nel 1811, insieme alle Sonate n. 7 e n. 9, la Sonata per pianoforte n. 8 di Hélène de Montgeroult attesta un’influenza precoce e insospettata del repertorio pianistico tedesco – e di Beethoven in particolare – sull’opera dei compositori francesi del primo Ottocento. In fa minore, di carattere assai drammatico, questa sonata in effetti si distacca nettamente dal corpus della letteratura pianistica prodotta in Francia alla stessa epoca. Il primo movimento, in forma-sonata, inizia con un tema animato da una complementarietà ritmica tra le due mani, che eseguono una successione di ottave. Come nelle sonate per pianoforte di Beethoven, il materiale musicale è molto unitario: così, il primo tema dell’Allegro procede per amplificazioni e trasformazioni successive dello stesso motivo iniziale – formato da una nota tenuta e da un movimento di ottave ascendenti –, eseguito dalla mano destra e dalla mano sinistra. Introdotto da un lungo trillo che fa pensare al genere del concerto per pianoforte, il secondo tema, dal tono relativo di la bemolle maggiore, è di carattere più cantabile. Il secondo movimento ci fa sentire due temi: il primo, in la bemolle maggiore, è più contrappuntistico, mentre il secondo, nella tonalità della dominante (mi bemolle maggiore), di fattura vocale, è scritto sotto forma di mélodie accompagnata. Il brano si conclude con un movimento rapido Publiée pour la première fois à Paris, chez Érard, en 1811, aux côtés des sonates n o 7 et n o 9, la sonate pour piano n o 8 d’Hélène de Montgeroult témoigne d’une influence précoce et insoupçonnée du répertoire pour piano germanique sur l’œuvre des compositeurs français du début du XIXe siècle – et en particulier de l’œuvre de Beethoven. En fa mineur, d’un caractère très dramatique, cette sonate se démarque en effet nettement du corpus des pièces pour piano composés en France à la même époque. De forme sonate, le premier mouvement s’ouvre sur un thème animé par une complémentarité rythmique entre les deux mains, qui font entendre un continuum de croches. Comme dans les sonates pour piano de Beethoven, le matériau musical est très unifié : le premier thème de l’Allegro procède ainsi par amplifications et transformations successives du même motif initial – formé d’une note tenue et d’un mouvement de croches ascendantes –, entendu à la main droite comme à la main gauche. Introduit par un long trille qui évoque le genre du concerto pour piano, le deuxième thème, au ton relatif de la bémol majeur, est d’un caractère plus chantant. Le deuxième mouvement fait entendre deux thèmes très expressifs, le premier, en la bémol majeur, d’essence plus contrapuntique ; le second, au ton de la dominante (mi bémol majeur), de facture vocale, est composé sous la forme d’une mélodie accompagnée. L’œuvre se clôt sur un 5 6 e focoso dal percorso tonale di grande rilievo, che ascrive decisamente questa sonata a un precoce romanticismo, sotto il segno dei trasferimenti culturali franco-germanici. mouvement rapide fougueux au parcours tonal plein de relief, qui inscrit résolument cette sonate dans un romantisme précoce, placé sous le signe des transferts culturels franco-germaniques. Marie Jaëll: Les Jours pluvieux Quelques gouttes de pluie – Vent et pluie – Grisaille – Petite pluie fine – En querelle – À l’abri – Morose – On pleure – L’orage ne vient pas – Roses flétries – Ennuyeux comme la pluie – On rêve au beau temps Marie Jaëll : Les Jours pluvieux Quelques gouttes de pluie – Vent et pluie – Grisaille – Petite pluie fine – En querelle – À l’abri – Morose – On pleure – L’orage ne vient pas – Roses flétries – Ennuyeux comme la pluie – On rêve au beau temps Nel 1894, Marie Jaëll compose due cicli per pianoforte di dodici pezzi ciascuno, opposti e complementari al tempo stesso: Les Jours pluvieux e Les Beaux Jours (la Bibliothèque nationale universitaire di Strasburgo ne ha acquisito i manoscritti nel 2013). I quadretti corrispondono l’uno all’altro anche simmetricamente: così, nel primo ciclo, il dodicesimo brano è intitolato «On rêve au beau temps» (Si sogna del bel tempo), e, nel secondo, «On rêve au mauvais temps» (Si sogna del brutto tempo). Gli spartiti sono dedicati ai giovani Spalding (Les Jours pluvieux a Ruy e Jimmy, Les Beaux Jours alle sorelle Kitty, Dudie e Fibbie), i primi allievi con i quali Jaëll sperimentò il suo metodo didattico per lo studio del pianoforte. Ruy e Jimmy erano in grado di padroneggiare i pezzi composti dalla loro insegnante? Allora avevano dita snodate, perché questa musica, pur essendo accessibile a piccole mani (struttura facile, distanze non troppo ampie tra le dita, pezzi brevi che non superano mai le due pagine), esige spesso un’esecuzione En 1894, Marie Jaëll composa deux cycles pianistiques de douze pièces chacun, à la fois opposés et complémentaires : Les Jours pluvieux et Les Beaux Jours (dont la Bibliothèque nationale universitaire de Strasbourg a acquis les manuscrits en 2013). Les tableautins se répondent parfois symétriquement : ainsi, dans le premier cycle, la douzième pièce s’intitule « On rêve au beau temps » ; dans le second, « On rêve au mauvais temps ». Les partitions furent dédiées aux jeunes Spalding (Les Jours pluvieux à Ruy et Jimmy, Les Beaux Jours aux sœurs Kitty, Dudie et Fibbie), premiers élèves avec lesquels Jaëll expérimenta sa méthode de piano. Ruy et Jimmy maîtrisaient-ils les pièces de leur professeur ? Ils avaient alors des doigts déliés, car si cette musique reste accessible aux petites mains (textures légères, écarts peu importants, brièveté des morceaux qui ne comportent jamais plus de deux pages), elle exige souvent un jeu véloce (on songera notamment à « Vent et pluie » et à son indication « Très agité et veloce (si pensi in particolare a «Vent et pluie», che reca l’indicazione «molto agitato e il più velocemente possibile»). Sotto questi titoli ludici e poetici, in realtà, si celano degli studi tecnici, in cui ogni brano è basato su un gesto unificatore; ma l’esercizio delle dita è accompagnato anche da un lavoro sulla sonorità (e soprattutto sulla capacità di sovrapporre livelli sonori diversi) e dalla scoperta del linguaggio musicale. «Petite pluie fine», per esempio, è in modo di la, senza alcuna alterazione, dalla prima all’ultima nota, mentre «On pleure» sfrutta le risorse espressive del cromatismo. aussi vite que possible »). Sous les titres ludiques et poétiques se cachent en fait des études techniques, chaque pièce étant fondée sur un geste unificateur. Mais l’exercice digital se double d’un travail de la sonorité (notamment de la capacité à superposer plusieurs plans sonores) et de la découverte du langage musical. « Petite pluie fine » est par exemple en mode de la, sans aucune altération (et ce, de la première à la dernière note), tandis qu’« On pleure » exploite les ressources expressives du chromatisme. Mel Bonis: Méditation op. 31 Pubblicata per la prima volta per i tipi dell’editore Leduc nel 1898, la Méditation op. 31 di Mel Bonis è dedicata a Madame Jeanne Monchablon, un’intima amica della compositrice. Questa pagina di spiccato lirismo si presenta come un’ampia mélodie accompagnata; si noti che esiste anche una versione dell’opera per violoncello o violino e pianoforte, concepita simultaneamente dalla compositrice. L’accompagnamento snocciola una serie quasi ininterrotta di semicrome in legato, che conferisce al brano grande regolarità ritmica dall’inizio alla fine. Associato a una misura a tre tempi, così come all’oscillazione melodica iniziale in ritmo puntato – ricorrente in tutto il brano –, tale sistema di scrittura fa qui pensare al genere della ninnananna o della barcarola. Al clima meditativo dell’inizio, enunciato dall’indicazione piano, succede un’atmosfera progressivamente Mel Bonis : Méditation op. 31 Publiée pour la première fois chez l’éditeur Leduc en 1898, la Méditation op. 31 de Mel Bonis est dédiée à Mme Jeanne Monchablon, une amie proche de la compositrice. Cette page au lyrisme soutenu se présente comme une ample mélodie accompagnée – notons que l’œuvre existe aussi dans une version pour violoncelle ou violon et piano, conçue simultanément par la compositrice. L’accompagnement déroule une ligne de doubles croches legato quasi-ininterrompue qui installe une grande régularité rythmique d’un bout à l’autre de la pièce. Combiné à un mètre à trois temps, ainsi qu’au balancement mélodique initial en rythme pointé – récurrent tout au long de l’œuvre –, ce système d’écriture fait ici songer au genre de la berceuse ou de la barcarolle. Au climat méditatif du début, contenu dans une nuance piano, succède progressivement une atmosphère plus 7 8 più tesa. Dapprima il discorso è accentuato da cromatismi e sottolineato da raddoppiamenti o scambi espressivi tra la melodia e motivi in controcanto; successivamente, slanci lirici dai contorni più definiti sono sostenuti da un modo di suonare più esuberante – raddoppiamenti di ottava, utilizzo del registro acuto, indicazioni di forte. Lo sviluppo formale del lavoro obbedisce alla stessa logica d’intensificazione espressiva: il suo schema ternario è sovvertito da un ritorno tronco della sezione iniziale, che lascia il posto a nuovi slanci appassionati. Dopo un ritorno alla calma, il brano si conclude con una coda sospensiva e spoglia, basata sulla ripetizione dello stesso motivo e introdotta da un fugace e inatteso colore modale. tendue. Le discours est d’abord coloré par des chromatismes et ponctué par des doublures ou échanges expressifs entre la mélodie et des motifs de contrechant. Des élans lyriques aux contours plus affirmés sont ensuite portés par un jeu pianistique davantage en dehors – doublures à l’octave, utilisation du registre aigu, nuances forte. Le déroulement formel de l’œuvre obéit à la même logique d’intensification de l’expression : son schéma ternaire est perturbé par un retour tronqué de la section initiale, qui cède la place à de nouvelles envolées passionnées. Après un retour au calme, la pièce s’achève sur une coda suspensive et dépouillée, fondée sur la répétition d’un même motif, et introduite par une couleur modale fugace et inattendue. Mel Bonis: Romance sans paroles Pubblicata nel 1905 presso l’editore Lemoine, la Romance sans parole op. 56 in sol bemolle maggiore di Mel Bonis è dedicata alla pianista Paule Gayrard-Pacini. Il titolo fa riferimento ai Lieder ohne Worte scritti da Félix Mendelssohn nel corso di tutta la sua carriera – buona parte dei quali, del resto, sono dedicati a donne – e il pezzo si presenta effettivamente come un vibrante omaggio al compositore. Come i suoi modelli, l’opera coltiva un’estetica della semplicità unita a una grande espressività. Inizia con una melodia eseguita in legato, dal ritmo regolare, con un profilo melodico discendente per grado congiunto, esposta in alternanza dalla mano sinistra Mel Bonis : Romance sans paroles Publiée en 1905 chez l’éditeur Lemoine, la Romance sans parole op. 56, en sol bémol majeur, de Mel Bonis est dédiée à la pianiste Paule Gayrard-Pacini. Son titre fait référence aux Romances sans paroles écrites par Félix Mendelssohn tout au long de sa carrière – dont bon nombre sont du reste dédiées à des femmes – et la pièce apparaît bien comme un vibrant hommage au compositeur. À l’instar de ses modèles, l’œuvre cultive une esthétique de la simplicité en même temps qu’une grande expressivité. Elle s’ouvre sur une mélodie jouée legato, à la rythmique régulière et aux profils mélodiques descendants conjoints, exposée alternativement à la main gauche et à la main droite, dans e dalla destra, in tempo di Andantino. Questa lunga linea ininterrotta si sviluppa mediante trasposizioni e ampliamenti successivi del materiale iniziale: crescendi, improvvisi cambiamenti di registro, impiego espressivo della gamma media del pianoforte, inversioni e ampliamenti intervallari, inserimento di progressioni cromatiche, effetti di contrazione nell’enunciazione del materiale melodico, sovrapposizione di motivi – tutto questo contribuisce a creare una sorta di superfetazione espressiva culminante in climax di grandi lirismo, immediatamente seguiti da ritorni alla calma, che permettono di innescare nuovamente la tensione. Lungo l’intero brano il materiale melodico è sostenuto da un flusso ininterrotto di arpeggi ascendenti e discendenti di semicrome, che ricorda certe pagine di Schumann e conferisce un’appassionata energia e una tensione costante a questa partitura ansante, di estetica pienamente romantica. un tempo Andantino. Cette grande ligne jamais interrompue procède par transpositions et amplifications successives du matériau initial : crescendos, changements soudains de registre, utilisation expressive du médium du piano, renversements et agrandissements intervalliques, insertion de progressions chromatiques, effets de resserrement dans l’énoncé du matériau mélodique, superposition de motifs – qui donnent naissance à une forme de surenchère expressive culminant dans des climax d’un grand lyrisme et immédiatement suivis de retours au calme qui permettent de relancer la tension. Tout au long de la pièce, le matériau mélodique est soutenu par un flux ininterrompu d’arpèges ascendants et descendants en doubles croches qui n’est pas sans rappeler certaines pages de Schumann et insuffle une énergie passionnée et une tension constante à cette partition haletante, d’une esthétique résolument romantique. Mel Bonis: La Cathédrale blessée Composta nel 1915 e pubblicata nel 1929, La Cathédrale blessée op. 7 di Mel Bonis è dedicata alla memoria del poeta e autore drammatico Lucien Augé de Lassus, morto nel 1914, e costituisce un lamento funebre di ampio respiro, ispirato dalla Prima Guerra mondiale. Il brano, di impronta grave e maestosa, si apre su una serie di accordi paralleli discendenti, pesanti e ieratici, enunciati con il pedale di risonanza Mel Bonis : La Cathédrale blessée Composée en 1915 et publiée en 1929, la Cathédrale blessée op. 7 de Mel Bonis, est dédiée à la mémoire de l’auteur dramatique et poète Lucien Augié de Lassus, disparu en 1914. D’un caractère « grave » et « majestueux », elle constitue une vaste lamentation funèbre inspirée par la Première Guerre mondiale. La pièce s’ouvre sur une série d’accords parallèles descendants, pesants et hiératiques, énoncés dans la résonnance d’une pédale donnée 9 nell’estremo registro grave dello strumento. La complessità dell’armonia dà origine a sonorità aspre, che diventano stridenti in un’elaborata appoggiatura suonata in fortissimo. In forma ternaria, con una ripresa molto tronca e variata della prima parte, l’opera risponde a una costruzione formale assai libera, a tratti quasi rapsodica, spesso inframmezzata da respiri sospesi e accentuata qua e là da ampi arpeggi che sfuggono a qualunque metro. La seconda sezione del brano, in tempo largo, è introdotta da un misterioso arpeggio che fa risuonare il pianoforte come se fosse un’arpa. Questa parte è basata su materiale derivato dal Dies Irae, presentato in forma di marcia funebre dal tempo molto marcato, movimentata dalla combinazione dei controtempi del basso e delle sincopi delle voci interiori. Ci si può chiedere se l’autrice abbia attribuito al suo lavoro questo titolo, «La Cattedrale ferita», dopo essere scampata al bombardamento della chiesa di Saint-Gervais nel 1918; tuttavia, la singolare risonanza del pianoforte, che evoca l’acustica di una cattedrale, potrebbe anche far pensare che l’enigmatico titolo sia coevo alla composizione dell’opera stessa. 10 à l’extrême grave du piano. La complexité de l’harmonie donne naissance à des sonorités âpres, qui se transforment en cris dans une figure d’appoggiature brodée, jouée fortissimo. De forme ternaire – avec un retour largement tronqué et varié de la première partie –, l’œuvre obéit à une construction formelle très libre, quasi-rhapsodique par endroits, volontiers entrecoupée de respirations suspensives, et ponctuée de grands arpèges échappant à tout mètre. De tempo largo, la deuxième section de la pièce est introduite par un arpège mystérieux qui fait sonner le piano comme une harpe. Cette partie est fondée sur un matériau dérivé du Dies Irae, présenté sous la forme d’une marche funèbre marcato, mise en mouvement par la combinaison des contretemps de la basse et des syncopes des voix intérieures. On peut se demander si le titre de cette œuvre fut donné a posteriori par la compositrice, après qu’elle eut réchappé du bombardement de l’église Saint-Gervais en 1918 ; toutefois, la texture résonnante du piano qui évoque l’acoustique d’une cathédrale pourrait laisser penser que ce titre énigmatique est contemporain de la composition de l’œuvre. I compositori Les compositeurs Mel Bonis (1858-1937) Marie-Hélène Bonis nasce in una famiglia piccolo-borghese parigina (il padre è operaio specializzato) che si mostra immediatamente ostile alle sue ambizioni musicali. Se l’apprendimento del pianoforte rientra infatti nell’educazione delle giovani del suo ceto sociale, la volontà della giovane di proseguire gli studi musicali non corrisponde ai canoni dell’epoca. A vent’anni Mel riesce nondimeno a incontrare César Franck e a entrare al Conservatorio di Parigi. Inizialmente privatista, nel 1878 viene ammessa alla classe di accompagnamento, dov’è compagna di corso di Claude Debussy. Qui incontra anche un altro allievo che diventerà l’amore della sua vita: il cantante Amédée-Landély Hettich. La domanda di matrimonio da parte di quest’ultimo (1881) scatena le ire della famiglia: Marie-Hélène deve allora abbandonare il Conservatorio ed è costretta, contro la sua volontà, a sposare l’industriale Albert Domange. Da questa unione nasceranno tre figli, ma la compositrice rimarrà legata a Hettich, da cui nel 1899 avrà una figlia. La sua produzione musicale, per la quale adotta lo pseudonimo “Mel”, ha inizio durante gli anni di Conservatorio ma diventa regolare soltanto nei primi anni anni del Novecento. Nota soprattutto per le opere pianistiche a due o a quattro mani, Mel Bonis è autrice anche di numerosi pezzi per organo o armonium, di una ventina di mélodies, di cori, di mottetti, di cantici e di bellissime opere cameristiche (in particolare due quartetti con pianoforte scritti nel 1905 e nel 1923) che si distinguono per la loro libertà formale e la raffinatezza dell’armonia. Mel Bonis (1858-1937) Marie-Hélène Bonis est issue d’une famille de petits bourgeois parisiens (son père est ouvrier qualifié) qui se montre très rapidement hostile à ses ambitions musicales. Si son apprentissage du piano s’inscrit en effet dans l’éducation des jeunes filles de son milieu social, la volonté de poursuivre ses études musicales ne correspond pas aux canons de l’époque. À vingt ans, elle parvient néanmoins à rencontrer César Franck et entre au Conservatoire de Paris. D’abord auditeur libre, elle est admise dans la classe d’accompagnement en 1878 où elle est condisciple de Claude Debussy. Elle fait également la rencontre d’un autre élève, qui deviendra l’amour de sa vie : le chanteur Amédée-Landély Hettich. La demande en mariage de ce dernier (1881) déclenche la fureur familiale : Marie-Hélène doit alors quitter le Conservatoire, mariée de force à un industriel (Albert Domange). Trois enfants naîtront de cette union mais la compositrice restera liée à Hettich, dont elle aura une fille en 1899. Sa production musicale, pour laquelle elle utilise le pseudonyme de « Mel », débute au cours de ses années de Conservatoire mais ne devient régulière qu’au début du XXe siècle. Principalement reconnue pour ses œuvres pour piano à deux ou quatre mains, elle est également auteure de nombreuses pièces pour orgue ou harmonium, d’une vingtaine de mélodies, de chœurs, de motets, de cantiques et de très belles œuvres de musique de chambre (notamment deux quatuors avec piano écrits en 1905 et 1923) qui se distinguent par leur liberté formelle et la subtilité de leur harmonie. 11 Marie Jaëll (1846-1925) Nata in Alsazia, Marie Trautmann viene affidata fin dalla più tenera età a Franz Hamma, docente di pianoforte a Stoccarda. Tiene il primo concerto a dodici anni e prosegue gli studi musicali con Ignaz Moscheles e successivamente con Henri Herz al Conservatorio di Parigi, dove riceve il primo premio nel 1862. Nel 1866 incontra il pianista Alfred Jaëll e lo sposa nello stesso anno. Formatasi nella composizione con César Franck e Camille Saint-Saëns (di cui diventerà amica e segretaria), pubblica i suoi primi lavori a partire dal 1871, seguendo contemporaneamente una brillante carriera di solista. Dopo aver trascorso un periodo a Weimar con Liszt (1883-1885), Marie Jaëll è la prima a eseguire a Parigi, nel 1891, «l’integrale» delle opere del maestro. Fra il 1892 e il 1894 fa scoprire al pubblico francese anche le trentadue sonate di Beethoven. Come autrice, Jaëll mostra un grande rigore artistico in opere scritte inizialmente per il suo strumento d’elezione: una Sonata per pianoforte dedicata a Liszt (1871), Dix Bagatelles (1872), alcune Esquisses romantiques (1883) e tre cicli di brani: Ce qu’on entend dans l’Enfer, – dans le Purgatoire, – dans le Paradis (1894). Tuttavia nel corso della sua carriera si cimenta in numerosi generi musicali: mélodie, musica corale, dramma musicale, musica da camera e musica orchestrale. Questa produzione tanto varia quanto interessante è nondimeno eclissata da un’opera teorica e didattica di ampio respiro che Jaëll intraprende nel 1891 con i Commentaires des œuvres de Liszt e conclude con La Main et la Pensée musicale. 12 Marie Jaëll (1846-1925) Née en Alsace, Marie Trautmann est confiée dès son plus jeune âge à Franz Hamma, professeur de piano à Stuttgart. Elle donne son premier concert à 12 ans et poursuit ses études musicales auprès d’Ignaz Moscheles puis d’Henri Herz au Conservatoire de Paris, où elle obtient le premier prix en 1862. Elle rencontre en 1866 le pianiste Alfred Jaëll et l’épouse la même année. Formée à la composition auprès de César Franck et de Camille Saint-Saëns (dont elle deviendra l’amie et la secrétaire), elle publie ses premières œuvres à partir de 1871 tout en menant une brillante carrière de soliste. Après avoir passé quelques temps à Weimar avec Liszt (1883-1885), elle est la première à donner à Paris « l’intégrale » des œuvres du maître en 1891. Elle fait également découvrir les 32 sonates de Beethoven au public français entre 1892 et 1894. En tant qu’auteure, Jaëll montre une grande exigence artistique dans des œuvres d’abord écrites pour son instrument de prédilection : une Sonate pour piano dédiée à Liszt (1871), Dix Bagatelles (1872), des Esquisses romantiques (1883) et trois cycles de pièces : Ce qu’on entend dans l’Enfer, – dans le Purgatoire, – dans le Paradis (1894). Elle s’aventure néanmoins, au cours de sa carrière, dans de nombreux genres musicaux : mélodie, musique chorale, drame musical, musique de chambre et musique pour orchestre. Cette production aussi variée qu’intéressante est néanmoins éclipsée par une œuvre théorique et pédagogique d’envergure qu’elle débute en 1891 avec les Commentaires des œuvres de Liszt et qu’elle achève avec La Main et la Pensée musicale. Hélène de Montgeroult (1764-1836) Hèlène de Montgeroult – alla nascita Hélène de Nervo – nasce a Lione durante il regno di Luigi XV. Benchè sia stata un’allieva brillante dei virtuosi Hüllmandel, Dussek e Clementi, e una delle più grandi pianiste della sua generazione, la sua carriera fu penalizzata dalle origini aristocratiche. All’inizio, infatti, la sua reputazione rimase limitata ai saloni del regno di Luigi XVI. Messa sotto inchiesta durante la Rivoluzione, si salvò improvvisando delle eloquenti variazioni sul tema de La Marseillaise davanti al Comité de Salut public, evitando così la ghigliottina. Fu la prima donna nominata docente di pianoforte al Conservatorio di Parigi (1795). Collega di Rigel, Jadin e Adam, partecipò attivamente alla formazione dei primi virtuosi romantici dell’Ottocento, come Cramer o Boëly. La sua salute cagionevole l’obbligò ad abbandonare le sue funzioni al Conservatorio, tuttavia continuò l’attività di interprete accanto agli artisti più celebri della sua epoca, come i violinisti Baillot e Viotti. Amica intima di Madame de Staël, a lei sarebbe ispirato il personaggio «romantico» di Corinne nel romanzo omonimo (1807). Una delle opere più importanti di Hélène de Montgeroult è senza dubbio il Cours complet pour l’enseignement du pianoforte, metodo redatto tra il 1788 e il 1812, che riunisce più di un centinaio di studi progressivi in uno spirito rispettoso della struttura classica e che, al tempo stesso, preannuncia il romanticismo imminente. Deceduta durante un soggiorno a Firenze, la compositrice è sepolta nel chiostro di Santa Croce. Hélène de Montgeroult (1764-1836) Née Hélène de Nervo, Hélène de Montgeroult voit le jour à Lyon sous le règne de Louis XV. Brillante pianiste, élève de Hüllmandel, Dussek et Clementi, elle fut souvent considérée comme la plus grande virtuose de son temps, position qui aurait pu lui assurer une carrière prestigieuse si sa condition d’aristocrate ne l’avait cantonnée dans le cadre étroit des salons parisiens. Inquiétée pendant la Révolution, la légende veut qu’elle ait échappé à la guillotine en improvisant d’éloquentes variations sur La Marseillaise devant le Comité de salut public. Première femme nommée professeur de piano au Conservatoire (en 1795), elle y fut la collègue de Rigel, Jadin et Adam, participant activement à la formation des premiers virtuoses du début du XIXe siècle, notamment de Cramer et Boëly. Quoique sa santé fragile la contraigne bientôt à renoncer à ses fonctions, elle n’en poursuit pas moins ses activités d’interprète aux côtés des artistes les plus célèbres de son temps, tels les violonistes Baillot et Viotti. Intime de Mme de Staël, elle aurait été l’un des modèles pour le personnage « romantique » de Corinne dans le roman homonyme (1807). L’œuvre d’Hélène de Montgeroult est largement dominée par son Cours complet pour l’enseignement du pianoforte, important recueil rédigé entre 1788 et 1812, qui réunit plus d’une centaine d’études progressives dans un esprit à la fois respectueux de la facture classique et annonciateur du romantisme. Décédée lors d’un séjour à Florence, elle est enterrée dans le cloître de l’église Santa Croce. 13 L'interprete L'interprète Nicolas Stavy, pianoforte Specialista del repertorio romantico alla continua ricerca di nuove scoperte, Nicolas Stavy si esibisce sulle scene internazionali con personalità musicali come Patrick Messina, Tatjana Vassiljeva, Raphaël Pidoux, il Quintette à vents de Paris, Cédric Tiberghien, Marc Coppey, Tedi Papavrami, Françoise Masset, l’Atrium String Quartet, il Quatuor Ébène, il Quatuor Psophos, lo Stamic Quartet... In qualità di solista, ha suonato con formazioni come l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Utah Symphony Orchestra a Salt Lake City, l’Orchestre Sinfonietta di Losanna, l’Orchestra Filarmonica di Bucarest e quella di Belgorod, l’Orchestre National di Lilla. Ha studiato con Gérard Frémy e Christian Ivaldi al Conservatorio di Parigi (CNSMDP), ottenendo il primo premio in pianoforte e in musica da camera, e in seguito si è perfezionato con Dominique Merlet al Conservatorio di Ginevra, ove gli è stato conferito un primo premio con lode, e con il maestro György Sebök, di cui ha frequentato le masterclass. Nicolas Stavy, che ha potuto beneficiare dei consigli di Alfred Brendel, ha vinto numerosi concorsi internazionali; in particolare, si è aggiudicato il premio speciale al Concorso Chopin di Varsavia nel 2000, il secondo premio al Concorso Internazionale di Ginevra nel 2001, il quarto premio al Concorso Gina Bachauer negli Stati Uniti nel 2002 e il secondo premio allo Young Concert Artists di New York nel 2003. 14 Nicolas Stavy, piano Interprète spécialiste du répertoire romantique en perpétuelle quête de découvertes, Nicolas Stavy se produit sur la scène internationale avec des personnalités musicales telles que Patrick Messina, Tatjana Vassiljeva, Raphaël Pidoux, le Quintette à vents de Paris, Cédric Tiberghien, Marc Coppey, Tedi Papavrami, Françoise Masset, le Quatuor Atrium, le Quatuor Ébène, le Quatuor Psophos, le Quatuor Stamic… En tant que soliste, on le retrouve aux côtés de formations telles que l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre Symphonique de l’Utah à Salt Lake City, l’Orchestre Sinfonietta de Lausanne, l'Orchestre Philharmonique de Bucarest, l’Orchestre Philharmonique de Belgorod ou l’Orchestre National de Lille. Formé auprès de Gérard Frémy et de Christian Ivaldi au Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il a reçu les premiers prix de piano et de musique de chambre, il se perfectionne auprès de Dominique Merlet au Conservatoire de Genève où un premier prix avec distinction lui est décerné, ainsi qu’avec le maître György Sebök lors de master-classes. Nicolas Stavy, qui bénéficia des conseils d’Alfred Brendel, est lauréat de plusieurs concours internationaux. Il est notamment récompensé par le prix spécial au Concours Chopin à Varsovie en 2000, le deuxième prix au Concours international de Genève en 2001, le quatrième prix au Concours Gina Bachauer aux États-Unis en 2002 et le deuxième prix du Young Concert Artists de New York en 2003. Prossimi eventi al Palazzetto Bru Zane Prochains événements au Palazzetto Bru Zane Domenica 29 marzo Concerto per le famiglie Storie sonanti Ore 15.30-16.30 a cura di Barchettablu Per genitori e bambini dai quattro ai sei anni Martedì 31 marzo, ore 18 Presentazione del festival dedicato a George Onslow Conversazione-concerto con le artiste del Quatuor Ardeo e Alexandre Dratwicki, direttore scientifico del Palazzetto Bru Zane Ingresso libero. Prenotazione obbligatoria Finale con brindisi Sabato 11 aprile, ore 20 Generazione romantica Musiche di ONSLOW, SAINT-SAËNS, ALKAN, CHOPIN Emmanuelle Bertrand, violoncello Pascal Amoyel, pianoforte 16 Domenica 12 aprile, ore 17 Quartetto d'archi Musiche di ONSLOW Quatuor Diotima Martedì 14 aprile, ore 18 Conferenza di Sandro Cappelletto: Comporre dopo la «trinità classica». Biedermeier o Romantici? Questo è il problema Ingresso libero. Consigliata la prenotazione Martedì 21 aprile, ore 20 Febbre e delirio Musiche di ONSLOW Quatuor Ardeo Yann Dubost, contrabbasso Venerdì 24 aprile, ore 20 Da un impero all'altro Musiche di ONSLOW, SAINT-SAËNS Trio van Baerle Contributi musicologici Louise Bernard de Raymond, Hélène Cao, Fanny Gribenski, Étienne Jardin, Nicolas Southon Traduzioni Arianna Ghilardotti, Paolo Vettore Palazzetto Bru Zane Centre de musique romantique française San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia tel. +39 041 52 11 005 bru-zane.com