gianni motti - Galerie Perrotin

GIANNI MOTTI
n e w yo r k - pa r i s - h o n g ko n g
SO C I É T É D ES AR T S
D E GEN È V E
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MAGIC INK
-
On March 28, 1985, Beaubourg opened its
new exhibition. Le Centre national d’art et
de culture Georges-Pompidou – to give it
its official title – had given carte blanche
to Jean-François Lyotard. The philosopher
of postmodernism wanted to demonstrate the relationship between technology and art, and how the former helps to
make the latter intangible. A vast
program. At the time, the Internet had yet
to be invented and the personal computer
had just come into homes. But the world
was already enthusiastic about the
fabulous promises of the digital future.
Lyotard had the aim, incidentally, of
staging the first show on the subject. He
chose to call it Les Immatériaux.
I liked this idea of going to see an
exhibition in which there would not be
much to see. Hence my astonishment to
find that Lyotard had divided his museography into territories and that actually
the immaterial required quite a lot of
materials. There was the “Forgotten
territory”, the “ Currency of time”, the
“Hidden light”, the “Reciprocal space” and
many other “regions” whose names I have
forgotten. It was perhaps in the “Indiscernibles” room where this story began. I
remember a space full of paintings,
doubtless by Yves Klein and Piero
Manzoni, and two guys, one of whom was
tall with curly hair, who like me were
looking at the walls. There were therefore
three of us silently observing the unobservable, the art of nothing. Suddenly, the
curly-haired man got out a bottle,
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removed the lid and sprayed its contents
with a brisk, jerky movement in the empty
space between two canvases. I thought it
was a moment of madness, an antic by a
fanatic who had had his fingers burned by
modernism. Like everyone, I’d read stories
of unbalanced people attacking works
with a knife for diverse and varied reasons.
But I’d never heard of acts, not of
discreation, but of creation. For where ten
seconds previously there had been
nothing, there now appeared a large
sapphire blue mark accompanied by a
host of splatters that fanned out around it
in a star shape. While I was contemplating
this improvised drip painting, its creator
remained quietly looking at his work. He
did not try to run away and seemed
hardly bothered by what he had just done.
Instead, he took out a Polaroid camera,
took a photo of his unauthorized action,
waited for it to develop and gently slipped
it into his pocket.
The museum attendant whose round
passed by the room thought otherwise.
He rushed over to the man, shouted at
him and warned him that he was going to
call security. The other man didn’t bat an
eyelid. Very quickly, a museum guard
arrived with the assistant hot on his heels
shaking his finger and going back and
forth between the agitator and the defiled
wall. Except that the mark on the wall had
disappeared. The guard nonchalantly
shrugged his shoulders, the attendant
looked for an explanation and the tall
curly-haired man played the innocent,
calling the wall – splash-free as if by magic
– as witness. Move on, there’s nothing
more to see here! The museum assistant
returned to his round, the guard to his
booth. And I approached my rogue, who
was calmly making his way toward the
exit. I wanted to buy the photograph that
he had taken, the only proof that something had happened here. He introduced
himself. His name was Gianni Motti and he
was an artist. He explained to me that he
had used a bottle of invisible ink that he
had found in the store on the ground floor
of the Pompidou Center. And that no, he
did not want to part with his picture. I
insisted. He suggested another deal: to
sell me what I had seen. Plainly speaking,
to acquire the fraction of time required to
create this now invisible work of which I
was the sole viewer. I asked for a figure.
He told me 500 francs, the largest bill at
the time, which Gainsbourg had used the
previous year on the TV program 7/7 to
explain his vexed relationship with the tax
authorities. I closed the deal and took a
bill out of my wallet that speedily
changed hands. In return, Gianni also
asked me to sign a receipt for him. A
back-to-front negotiation seeing that I
was the one who should have received
proof of my purchase. We took our leave
– me with nothing, and the artist with
my money and my receipt – without
promising to meet again. The epitome
of immateriality.
Almost thirty years went by. And then
Gianni Motti contacted me to ask me to
write an account of this founding splash
that marked his very first artistic act in an
institutional setting. It was my turn to
make a deal: I agreed to write some
words for him as long as neither the
Polaroid nor the receipt appeared in the
catalogue. Just as in quantum physics it
is impossible to observe an experience
without altering the object, publishing
this work would mean its definitive
disappearance. Making it public would
thus result in its unfortunate dilution into
the materiality of art. So yes, it exists,
there, somewhere. And has meant that
the best things in my life, at heart, have
not been things.
Le 28 mars 1985, Beaubourg inaugure
sa nouvelle exposition. Le Centre
national d’art et de culture GeorgesPompidou - c’est son nom officiel - a
laissé carte blanche à Jean-François
Lyotard. Le philosophe de la postmodernité veut montrer le rapport entre
technologie et art, et comment le
premier concourt à rendre intangible le
second. Vaste programme. A cette
époque, Internet reste à inventer et
l’ordinateur personnel vient tout juste
d’entrer dans les foyers. Mais le monde
se passionne déjà pour les formidables
promesses de l’avenir numérique.
Lyotard ambitionne d’ailleurs de monter
le premier accrochage sur la question. Il
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a choisi de l’intituler : Les Immatériaux.
J’aime cette idée d’aller voir une exposition où il n’y aurait pas grand-chose à
voir. D’où mon étonnement de constater
que Lyotard a découpé sa muséographie
en territoires et que pour le coup,
l’immatériel nécessite passablement de
matériaux. Il y a là le “Terroir oublié”, la
“Monnaie du temps”, la “Lumière
dérobée”, l’“Espace réciproque” et
beaucoup d’autres “régions” que ma
mémoire n’a pas retenues. C’est peut-être
dans la salle des “Indiscernables” que
cette histoire commence. Je me souviens
d’un espace chargé de tableaux, sans
doute d’Yves Klein et de Piero Manzoni,
et de deux types, dont un grand frisé, qui
comme moi regardent les murs. Nous
sommes donc trois à observer, en silence,
l’inobservable, l’art du rien. Soudain le
frisé sort un flacon, le décapuchonne et
asperge son contenu d’un geste vif et
saccadé dans l’espace laissé vide entre
deux toiles. Je pense à un coup de folie, à
la frasque d’un exalté que la modernité a
échaudé. Comme tout le monde, j’ai lu
des histoires de déséquilibré s’acharnant
au couteau sur des oeuvres, pour des
raisons diverses et variées. Mais jamais
encore d’écho sur des actes, non pas de
dé-création, mais de création. Car là où
dix secondes auparavant il n’y avait rien,
apparaît désormais une grande tache
bleu saphir accompagnée d’une myriade
d’éclaboussures qui rayonnent tout
autour en étoile. Pendant que je contemple ce dripping improvisé, son auteur, lui,
reste sagement à regarder son travail. Il
ne cherche pas à s’enfuir, semble à peine
inquiété par ce qu’il vient d’accomplir. A
la place, il dégaine un appareil Polaroïd,
prend une photo de son intervention
sauvage, attend qu’elle se développe et la
range doucement dans sa poche.
Le gardien dont la ronde passe par la
salle pense autrement. Il se rue sur
l’individu, lui hurle dessus, l’avertit qu’il va
alerter la sécurité. L’autre ne cille pas.
Très vite, un agent du musée arrive avec
le gardien sur ses talons qui agite son
doigt en faisant des va-et-vient entre le
provocateur et le mur maculé. Sauf que
sur le mur, la tache a disparu. L’agent
hausse mollement les épaules, le gardien
cherche des explications, le grand frisé
fait l’innocent en prenant à témoin la
paroi, comme par magie, vierge
d’éclaboussures. Circulez, il n’y a plus rien
à voir ! Le gardien retourne à sa ronde,
l’agent à sa guérite. Et moi, je m’approche
de mon lascar qui s’en va d’un pas
tranquille en direction de la sortie.
J’aimerais acheter la photo qu’il a prise,
seule preuve qu’il s’est ici passé quelque
chose. Il se présente. Il s’appelle Gianni
Motti et il est artiste. Il m’explique qu’il a
utilisé une bouteille d’encre sympathique
trouvée dans la boutique au rez-dechaussée de Beaubourg. Et que non, il ne
veut pas se séparer de son image.
J’insiste. Il me propose un autre deal : me
vendre ce que j’ai vu. En clair, d’acquérir
la fraction de temps nécessaire à la
création de cette oeuvre désormais
invisible et dont j’ai été l’unique specta-
teur. Je demande un chiffre. Il me dit 500
francs, la plus grosse coupure de
l’époque, celle avec laquelle Gainsbourg,
une année auparavant sur le plateau de
7/7, expliquait ses rapports contrariés
avec la fiscalité. Je conclus l’affaire, sors
un billet de mon portefeuille qui change
prestement de main. En contrepartie,
Gianni me demande encore de lui signer
un reçu. Une tractation à l’envers vu que
c’est moi qui devrais recevoir la preuve
de mon achat. Nous nous quittons - moi
sans rien, l’artiste avec mon argent et ma
quittance - sans se promettre de nous
revoir. L’immatérialité exactement.
Trente années ont presque passé. Et voilà
Gianni Motti qui me contacte pour que je
raconte à travers un texte ce jet fondateur qui signe son premier acte artistique
dans un lieu institutionnel. A mon tour de
conclure un marché : j’accepte de lui
donner mes mots pour autant que ni le
Polaroïd, ni le reçu n’apparaissent dans le
catalogue. De la même manière qu’en
physique quantique il est impossible
d’observer une expérience sans en altérer
l’objet, publier cette oeuvre signifierait sa
disparition définitive. La rendre publique
aboutirait ainsi à sa funeste dilution dans
la matérialité de l’art. Alors oui, elle existe,
là, quelque part. Et fait que les plus belles
choses de ma vie, dans le fond, n’ont pas
été des choses.
PRE-EMPTIVE ACT
-
2007 Performance during Frieze Projects, Frieze Art Fair, London
Photograph: 93 x 64 cm - 365/8 x 253/16 inches
8
queen’s
golden jubilee
-
2001 “Looking With/Out (East Wing Collection No. 05)”, Courtauld Institute of Art, London
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HEDGE
FLAG
-
2009 Pont du Mont-Blanc, Geneva, Switzerland
24 flags
500 x 500 cm - 16.4 x 16.4 feet (each)
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Entierro n° 1
Françoise NINGHETTO
On July 29, 1989, a major ceremony in
honor of Santa Marta was to be held in
the church of Ribarteme Vigo. The
opportunity was too good to miss for
the artist, who happened to be taking
part in a nearby exhibition on art and
death. He decided to infiltrate the
ceremony in a coffin. The festival in
honor of Santa Marta gradually turned
into a real funeral ceremony… The
priest switched agendas, the village
band, primed to play some paso doble,
improvized requiems, and mourning
women sobbed quietly…
Lots of artists have toyed with the
make-believe of their own death, but
never has death taken them so
close to the grave. The announcement
of Gianni Motti’s death appeared the
very same day in the regional newspaper on July 29, 1989, as he layed in an
open coffin in the church of Ribarteme
Vigo (Spain). His presence did not
disturb the contemplative hush of the
villagers, even if, on that particular day,
they had turned out in force to
celebrate Santa Marta, their patron
saint.
The ceremony got under way, the priest
blessed the statue and the young
deceased man, then the crowd spilled
into the streets of Ribarteme, forming a
procession to follow Gianni’s coffin to
the cemetery. With his eyes closed and
his face motionless and impassive,
Motti heard all the chanting, the music,
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the prayers and the whispered remarks
– “He looks so young”– as the cortège
wound its way along in the sun. Little
by little, but without his face betraying
the slightest feeling, Gianni Motti grew
anxious. His awareness of reality was
becoming blurred: he was living his
own burial. Time stretched immeasurably, and the procession carried on
with its chanting, prayers and whispers.
Finally the procession was over. The
cortège and the deceased entered the
cemetery. The coffin was set down
close to a hole dug for a deceased
person due to be buried the next day.
Silence fell. The priest started to recite
the prayers for the final farewell. Tears
flowed. The cemetery was awash with
emotion. The assistants bearing the
coffin were anxious, not even sure
anymore whether Gianni was alive or
dead. One of them stooped and
whispered into his master’s ear: “What
now?” Motti was in an impasse.
Something had to be done, and fast.
A few minutes passed, there was a sigh,
a silence, and then Gianni Motti tried to
slip discreetly out of his coffin. The
moment of frozen amazement was
short-lived. People instantly struggled
to touch the miraculously healed man!
With uncontrollable emotion, people
reached out, grabbed, clutched, clung
and tore. All Gianni Motti could try and
do was steal away, terrified, flee and
“vanish into thin air” for a few days…
-
1989
Video still, video 31’
1989
Announcement of death in “Faro de Vigo”
Spanish press cutting
Le 29 juillet 1989, en l’église de
Ribarteme, Vigo, devait se dérouler une
grande cérémonie en l’honneur de
Santa Marta. Le morceau était trop beau
pour échapper à l’artiste qui était dans
la région pour participer à une exposition sur l’art et la mort. Il décide alors de
s’infiltrer dans la cérémonie dans un
cercueil. La fête en l’honneur de Santa
Marta devient petit à petit une authentique cérémonie funèbre… Le curé
change de programme, la fanfare, prête
à jouer des paso doble, improvise des
requiems, des pleureuses se lamentent
doucement…
Beaucoup d’artistes ont joué avec la
fiction de leur propre mort, mais jamais
elle ne les a menés si près de la tombe.
L’annonce du décès de Gianni Motti était
parue le jour même dans le journal
régional. Et le 29 juillet 1989, il repose là,
cercueil ouvert dans l’église de Ribarteme, Vigo (Espagne). Sa présence ne
trouble pas le recueillement des habitants du village, même si ce jour-là ils
étaient venus en nombre pour célébrer
Santa Marta, leur sainte protectrice.
La cérémonie commence, le curé bénit
la statue et le jeune mort, puis la foule
envahit les rues de Ribarteme, suivant
en procession jusqu’au cimetière le
cercueil de Gianni. Motti, paupières
fermées, visage impassible, entend les
chants, la musique, les prières et les
chuchotements – “Il a l’air si jeune” – la
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marche s’allonge sous le soleil. Peu à
peu, sans que son visage puisse
montrer la moindre émotion, Gianni
Motti se trouble. La conscience de la
réalité s’estompe : il vit son enterrement. Le temps dure, s’étire, et la
marche continue avec ses chants, ses
prières et ses chuchotements.
Fin de la procession. Le cortège et le
mort entrent dans le cimetière. On
dépose le cercueil près d’un trou
creusé pour un défunt qui devait être
enterré le lendemain. Le silence se fait.
Le curé commence les prières du
dernier adieu. La foule a les larmes aux
yeux. Une grande émotion règne dans
le cimetière. Les assistants qui portaient le cercueil sont troublés et ne
savent même plus si Gianni est mort ou
vivant. L’un d’eux se baisse et chuchote
à l’oreille de son maître : “Et maintenant ?” Motti se trouve dans un cul-desac. Il faut réagir vite. Quelques
minutes, un soupir, un silence et Gianni
Motti tente de sortir discrètement du
cercueil. Le moment de stupeur est de
courte durée : il faut toucher le
miraculé ! Dans un saisissement
incontrôlable, les mains se tendent,
attrapent, pincent, accrochent,
déchirent. Gianni Motti ne peut que
chercher à se dérober, effrayé, à
s’enfuir et à “disparaître” pour
quelques jours…
1989 Ribarteme, Vigo, Spain
Photograph (detail): 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
Next page
1989 Ribarteme, Vigo, Spain
Photograph: 129.5 x 184.5 cm - 36 1/4 x 59 inches
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Dommages
Collatéraux
Claire Jacquet
The recent complaint by the Agence
France-Presse news agency against
Gianni Motti’s series of photographs
deprived visitors to the 14th Visa pour
l’image (the International Photojournalism Festival in Perpignan) of these
images. The room was empty. Instead of
Gianni Motti’s works, a letter from the
AFP’s legal department requesting the
cancellation of the exhibition was
displayed.
With “Collateral damage”, Gianni Motti
finds himself once again at the heart of a
new polemic energetically led by the
media, who wasted no time in relaying
the accusations made against him. The
facts: in spring 2001, Gianni Motti went
to the headquarters of the AFP and
selected ten images of the war in the
Balkans. There were no soldiers or tanks,
just verdant landscapes with, here and
there, in the middle of isolated houses,
tenuous yet tangible signs (smoke,
explosions) evoking the conflict. Gianni
Motti bought these images, which had
never been published beforehand as
they were not representative of war. He
enlarged them, deliberately removed
their original title and signed them. The
series thus changed in status and
character: it now resembled bucolic,
misty landscapes with a hint of “Sleeping Beauty” about them. The AFP
protested, making it known that there
had been an infringement of copyright
and that Motti should have purchased
“reproduction rights”.
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The Motti exhibition was eagerly
awaited because, for the first time in
fourteen years, among hundreds of
photojournalists, Visa was set to
welcome an internationally renowned
“visual” artist, an habitué of galleries
rather than newspapers. Vincent Pécoil
has offered a fine analysis of the
incriminated series and underlines that
the photographs in Motti’s name “seem
to be a reconstruction evoking an
irrepressible impression of facticity.”
Gianni Motti consigns the iconic
stereotypes of war (the victims, fighters,
clashes, etc.) to oblivion, restoring all of
the ambiguity of war images and
opening up a range of potential
interpretations. It is therefore not
surprising that he does not retain their
original caption, as the documentary
aspect of these images no longer
interests him. Moreover, the term “collateral” that he uses as a title for these
“new” images clearly indicates that they
fall outside the framework of images of
war: pictures that no paper would have
wanted to publish because of their lack
of sensationalism, bordering on the
insignificant. For all that, the artist’s
attitude is in no way scornful toward its
subject; he simply offers a new way of
reading and interpreting the issues at
stake. Pécoil – playing on the expressions images of war/war of images –
reminds us that images from war reporters, prisoners of their conditions of
reception, correspond to criteria whose
primary purpose is to make belligerence
immediately visible and apprehensible.
The “Collateral damage” series displays
a casual pacifism and according to
Pécoil “prevents the image from being
automatically understood as a war
image” and provides the proof of their
“non-use in the normal press world.” As
an artist, Gianni Motti often slips into
the heart of the media system, flouting
its rules all the better to reveal its
internal logic. In doing so, he does not
stop at mere observation and critique,
but amplifies the phenomena of
communication to create new ones,
imbued with fresh perspectives with
less sharply defined contours.
-
2001
Series of 10 color photographs:
68.8 x 86.8 cm - 391/2 x 31 inches (each)
La récente plainte de l’Agence FrancePresse à l’encontre de la série de
photographies de Gianni Motti a privé
les visiteurs de la 14e édition de Visa
pour l’image (Festival international du
photojournalisme à Perpignan) de ces
images. La salle était vide. A la place
des œuvres de Gianni Motti était
affichée une lettre du service juridique
de l’AFP, qui demandait l’annulation de
l’exposition.
Avec “Dommages collatéraux”, Gianni
Motti se retrouve au cœur d’une nouvelle
polémique menée tambour battant par
les médias qui se sont empressés de
relayer les accusations dont il fait l’objet.
Les faits : au printemps 2001, Gianni
Motti se rend au siège de l’AFP et
sélectionne dix images de la guerre dans
les Balkans. Pas de soldats, pas de chars,
il s’agit de paysages verdoyants avec, ici
et là, au milieu de maisons isolées, des
signes ténus mais tangibles (fumée,
explosions) évoquant le conflit. Gianni
Motti achète ces images qui n’avaient
jamais été publiées auparavant car non
représentatives d’une guerre. Il les
agrandit, écarte sciemment leur légende
d’origine et les signe. La série change
alors de statut et de nature : elle
ressemble maintenant à des paysages
bucoliques et brumeux, aux allures de
“belles aux bois dormants”. L’AFP
s’insurge, fait savoir qu’il y a eu violation
des droits d’auteur et que Motti aurait dû
s’acquitter de “droit de reproduction”.
L’exposition Motti était attendue parce
22
12
que, pour la première fois en quatorze
éditions, parmi des centaines de
photojournalistes, Visa devait accueillir
un artiste “plasticien” de réputation
internationale, habitué des galeries et
non des journaux. Vincent Pécoil
analyse finement la série incriminée et
souligne que les photographies signées
Motti “donnent l’impression d’être une
reconstitution suscitant une irrépressible impression de facticité“. Gianni
Motti relègue les stéréotypes emblématiques de la guerre (les victimes, les
guerriers, l’affrontement…) aux oubliettes pour redonner à l’image de
guerre toute son ambiguïté et ouvrir
ses potentialités d’interprétation. Ce
n’est donc pas étonnant qu’il ne
retienne pas leur légende originelle,
l’aspect documentaire de ces images
n’étant plus son propos. Par ailleurs, le
terme “collatéral“ qu’il utilise pour titrer
ces “nouvelles“ images désigne bien
qu’elles jouent sur le hors-champ de
l’image de guerre : des images
qu’aucun journal n’aurait eu envie de
reproduire de par leurs pauvres effets
de sens, frôlant l’insignifiance. Pour
autant, l’attitude de l’artiste n’est
nullement méprisante à l’égard de son
sujet, il en déplace simplement les
enjeux et la lecture. Pécoil, jouant des
formules images de guerre/guerre des
images, rappelle que les images des
reporters de guerre, prisonnières de
leurs conditions de réception,
répondent à des critères dont le
principal vecteur est de rendre
l’agressivité visible, appréhensible
immédiatement. La série “Dommages
collatéraux” affiche un pacifisme
désinvolte et selon Pécoil, “empêche
cette compréhension automatique de
l’image comme image de guerre“ et
fournit la preuve de leur “inexploitation
dans le monde de la presse normale”.
Artiste, Gianni Motti s’insère souvent au
cœur du système des médias, dont il
déjoue les règles pour mieux mettre à
nu leurs logiques internes. Ce faisant, il
ne s’arrête pas simplement au constat
et à la critique, il amplifie des
phénomènes de communication pour
en créer de nouveaux, chargés de
nouvelles perspectives aux contours
plus flous.
2001
Series of 10 color photographs:
68.8 x 86.8 cm - 391/2 x 31 inches (each)
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blitz
-
marco scotini
Nowadays the state of exception is
becoming the rule, and this is unfolding
before our eyes. Due to the dynamics of
security and terror, of democracy and
control worldwide, this state has turned
out to be not only a mere provisional
measure or an emergency procedure,
but rather a real government technique
in itself. And it seems that this permanent suspension of law is yet another
mode of an imperialistic condition – its
lethal face.
I don’t know whether the Prague and
international public that convened at the
Veletrzní Palác on June 26, 2003 for the
opening of the first edition of the Prague
Biennial was disturbed by an unusual,
unscheduled event that caught their
attention while threatening them at the
same time. For they were surely put to a
test – a hard kind of test. But what was it
all about? Was a blitz taking place in the
Prague National Gallery, like the one that
occurred in the Moscow theatre on the
Dubrovka? Was it a military coup or
merely security guards in charge of
keeping the situation under control? Was
it a temporary state of siege? Was it a
roundup?
Above the exhibition spaces, four U.S.
soldiers – snipers levelling their Super
Rifles, from which they are inseparable
– were watching through their binoculars
from the landings suspended 90 feet
above the floor, just underneath the
skylight of the main hall. Looking at a
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photograph or a painting, looking away
from it, entering the video installation
rooms, walking along the exhibition
galleries meant never escaping their
gaze, their constant monitoring. As a
consequence, the art platform, a safe
and sheltered place, was transformed
into an unsafe, threatening space by the
very guardians of order and security.
Another consequence is the complementary reversal of the role of the viewer
who, more than an object of observation,
becomes someone who can be made to
feel guilty at any given moment or even
feel like a potential hostage.
The military action Motti staged – he
had asked a detachment of American
servicemen passing close to the
Museum to come to make the place safe
– with real soldiers and weapons (hence
illegal) did not only raise doubts about
the present, it also took upon itself the
task of bringing back to Prague the
ghost of a not-too-distant past: namely
the blitz that occurred on August 21,
1968, planned by the troops of the
Warsaw Treaty, with the occupation of
Prague by Soviet tanks and the ensuing
military repression. In 2003, the
scenario looks completely different.
L’état d’exception devient aujourd’hui la
règle, et ce, sous nos yeux. L’actuel
rapport planétaire entre sécurité et
terreur, entre démocratie et contrôle
rend cet état d’exception non une
mesure provisoire ou une procédure
d’urgence, mais une véritable technique
de gouvernement. Et il semble que cette
suspension permanente du droit soit une
énième forme de la condition impérialiste, qu’elle en soit le visage meurtrier.
J’ignore si le public, Praguois et international, qui s’est rendu au Veletrzní Palác
le 26 juin 2003 pour l’inauguration de la
première édition de la Biennale de
Prague, a été troublé par un événement
inhabituel, imprévu, à la fois intriguant et
menaçant. Car ce fut assurément une
épreuve, de ces épreuves fortes. Mais de
quoi s’agissait-il, au juste ? D’un blitz tel
que celui du théâtre Dubrovka à Moscou
et qui survenait maintenant a la Galerie
Nationale de Prague ? S’agissait-il d’un
coup militaire ou de simples agents de
sécurité chargés de garder le contrôle de
la situation ? S’agissait-il d’un état de
siège provisoire ? S’agissait-il d’une
arrestation en masse ?
Au-dessus des salles d’exposition, quatre
soldats américains (tireurs d’élite
braquant leur Super Rifle dont ils sont
inséparables) vous observaient à la
jumelle depuis des plates-formes
suspendues à 30 mètres du sol, juste
sous le toit vitré de la salle d’exposition
principale. Regarder une photo ou un
tableau, regarder ailleurs, entrer dans les
box d’installations vidéo, parcourir les
couloirs de l’exposition signifiait ne
jamais sortir de leur champ
d’observation, de leur contrôle permanent. Cette tribune artistique, lieu sûr et
protégé, s’est retrouvée transformée en
un lieu dangereux, menaçant, par les gardiens même de l’ordre et de la sécurité.
Autre conséquence : l’inversion complémentaire du rôle de spectateur qui, outre
qu’il devient objet d’observation, peut à
tout moment se sentir gagné par un
sentiment de culpabilité ou même avoir
l’impression de devenir un otage
potentiel.
L’intervention militaire mise en scène par
Motti – il avait demandé à un détachement de militaires américains qui
passaient près du musée de venir
sécuriser les lieux – avec de véritables
soldats et de véritables armes (et donc
illégale) éveilla non seulement des
doutes quant au présent, mais se
chargea également de ramener à Prague
le fantôme d’un passé pas si distant que
cela : l’invasion militaire du 21 août 1968
menée par les troupes du Traité de
Varsovie, avec les chars soviétiques qui
occupèrent Prague et la répression
militaire qui s’ensuivit. En 2003, ce
scénario a une toute autre allure.
2003 Performance during the first edition of the Prague Biennial
“Peripheries Become the Center” at the National Gallery, Czech Republic
Photographs: 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches (each)
28
12
eclipses
-
Pierre Bal-Blanc
Although the Moon has been demystified and has become a Tranquility Base*,
it is still just as much the place of an
event, when the geometry of celestial
bodies casts our shadow on to a screen
that side-steps all authority except that
of our own narcissism. Gianni Motti
appropriated everyone’s excitement and
their blissful innocence and turned the
phenomenon into a merry gathering on
the roof of La Cité Radieuse in Marseille.
I was there that evening – the opening
was scheduled to start at 6 p.m. From
the roof, we first looked out over all of
Marseille and then watched the sun go
down. Next, we waited for the eclipse
and ate petits fours. A twilight mood set
in. It was as if we were waiting for a
concert to begin, all of us eager to see
the musician. Suddenly, the spectators all
exclaimed, turned toward the Moon, and
night came over La Cité Radieuse.
With the invitations he’s been sending
out since 1985 for various lunar and solar
eclipses, or for Leonides’s Rain (falling
meteorites on the night of 17–18,
November 1988), Gianni Motti draws
attention to the collective and ephemeral
experience of a sign, albeit stripped of
meaning like so many others, but still
capable of distilling the quintessential
reality of being together, here and now,
precisely where an event is happening.
* In reference to the American flag that
was planted on the moon in 1969 and
30
christened Tranquility Base, Gianni Motti
has created an eponymous piece, an
exact replica planted in the middle of the
Jousse-Seguin Gallery in Paris.
Démystifiée, devenue base de la
tranquillité*, la Lune n’en reste pas moins
le lieu de l’événement, lorsque la
géométrie des objets célestes projette
notre ombre sur un écran qui échappe à
toute autorité, si ce n’est celle de notre
narcissisme. Gianni Motti s’approprie
l’excitation et l’innocence béate de
chacun et transforme le phénomène en
rassemblement convivial sur le toit de la
Cité Radieuse à Marseille.
désigne l’expérience collective et
éphémère d’un signe, pourtant dénué de
signification comme tant d’autres mais
qui concentre l’extrême réalité d’être
ensemble, ici et maintenant, là où se
produit l’événement.
*Par référence au drapeau américain
planté en 1969 sur la Lune et baptisé
Tranquility Base, Gianni Motti crée trente
ans plus tard une pièce du même nom, la
réplique exacte plantée au milieu de la
Galerie Jousse-Seguin, Paris.
J’étais présent ce soir-là, le vernissage
était prévu à partir de 18 heures. Depuis
le toit, nous avons d’abord pu admirer
Marseille tout entière puis le coucher de
soleil. Ensuite nous avons attendu
l’arrivée de l’éclipse en mangeant des
petits fours. Une ambiance crépusculaire
régnait. On attendait comme pour un
concert, tous impatients de voir l’artiste.
D’un coup, les spectateurs s’exclament,
se tournent vers la Lune et la nuit envahit
la Cité Radieuse.
Par les cartons d’invitation qu’il envoie
depuis 1985 à l’occasion des diverses
éclipses de Lune, de Soleil ou de pluie de
Léonides (chute de météorites, nuit du 17
au 18 novembre 1998), Gianni Motti
1997
Gianni Motti with the comet Hale-Bopp
Photograph: 30 x 40 cm - 113/4 x 153/4 inches
1997
Invitation card to “Eclipses Totale de Lune”
10.5 x 14.8 cm - 41/4 x 53/4 inches
Total lunar eclipse
Septembre 16, 1997
View of the opening on the rooftop of the Cité Radieuse - Le Corbusier, Marseille, France
Photographs: 30 x 20 cm - 113/4 x 153/4 x 73/4 inches (each)
32
12
1985-1999
Invitation cards
10.5 x 14.8 cm - 41/4 x 53/4 inches (each)
34
1985-1999
Invitation cards
10.5 x 14.8 cm - 41/4 x 53/4 inches (each)
“Pluie de Léonides” (meteor storm) poster
50 x 70 cm - 193/4 x 271/2 inches inches
36
Big Crunch Clock
Michel Baudson
According to Gianni Motti’s “Big Crunch
Clock” – a clock with 20 digital digits
counting down the time remaining
before the extinction of the sun and the
end of the universe in its fatal collapse
and total extinction – when I began the
first draft of this text, the concept of the
universe corresponding to the Big
Crunch theory had 4,999,999,987 years,
220 days, 4 hours, 6 minutes, 49 seconds
and 3 tenths of a second left to live.
Where and when did the countdown
begin, displaying the initial number of
5,000,000,000 000 00 00 00 0 for
only the first tenth of a second? In a
“European time zone” and, according to
the Gregorian calendar, on the eve of
the year 2000. The time prior to the
countdown is therefore not included in
the birth of this myth of contemporary
and future time initiated by Gianni Motti
through the creation of his machine,
which he decided to implement after
watching a television program devoted
to the fundamental questions of the
science of the universe.
In order to preserve its distant and
unverifiable outcome, the artist has set
just one injunction: the obligation for
any buyer to ensure that it continues to
function correctly – it is dependent on
solar energy – and that it adapts to
future technological discoveries. Future
scientific discoveries will perhaps make
it possible to confirm the theory of the
end according to the Big Crunch or, on
38
the contrary, the theory of the continuation of the infinite and the expansion of
the universe, or any other theory to
correct our uncertainties, whatever they
may be. In any event, they will continue
to participate in the myth set in motion
by Gianni Motti’s clock.
15 years, 40 days and 6 hours before his
machine was put into operation, the “Art
and time” exhibition opened in Brussels,
the first of this scale to ask the question
of the critical preconception linking the
temporal dimension to the arts, for
which I had taken on the idea for the
project, and then its implementation
and curation. This convergence of time
and space has since become a constant
in the pursuit of contemporary artistic
creation. During a recent conversation
in Paris, held in anticipation of this
piece, I affirmed to him my fascination
for his work, as well as its close connection to the message of the 1984
exhibition, which it confirmed and
extended. Like Gianni Motti, who
appropriates past or future events in his
work, I am allowing myself in retrospect,
through artistic connections and the
crossing of time, to appropriate his “Big
Crunch Clock” to serve the memory of
the meaning of this exhibition (which
these 25 years actually represent
compared to the passing of the five
billion envisaged by the artist) and to
incorporate his concept into it as a new
myth of time to come.
This exemplary work can fit into the
memory of the “Art and time” exhibition
through its close connection to, as well
as its “expansion” of, the messages of
the artistic choices that guided the
creation of this exhibition: in other
words the demonstration of the close
relationships between science, philosophy, history of art and contemporary
creations that I considered most
pertinent to show at the time.
Thus, for example, with regard to the
continuing importance given to the
perception of time or space by the
artist, as well as for his viewer: the
number of 20 digital figures on the
clock is not incidental. It allows you to
count down the running of time from
left to right, in exponential acceleration,
in years, days, hours, minutes, seconds
and tenths of seconds. On the other
hand, hundredths or thousandths of
seconds do not appear, as they are only
visually legible when the countdown is
stopped. As strict as the “Big Crunch
Clock” may appear scientifically,
technically or conceptually, it continues
to question the view that we take of the
world and the sensitivity of the perception that we may have of it.
-
5’000’000’000/1999
2005 51st Biennial, Venice Biennial, Swiss Pavilion Venice, Italy
Digital clock (countdown)
56 x 500 x 12 cm - 22 x 1963/4 x 43/4 inches
Next double page
5’000’000’000/1999
Digital clock (countdown)
15 x 80 x 7 cm - 515/16 x 311⁄2 x 23⁄4 inches
40
12
Selon la “Big Crunch Clock” de Gianni
Motti – horloge à 20 chiffres digitaux
décomptant le temps restant avant
l’extinction du soleil et la fin de l’univers
dans son écroulement fatal et son
extinction totale – à l’instant où j’ai
commencé la première ébauche de ce
texte, il restait à vivre au concept de
l’univers correspondant à la théorie du
Big Crunch, 4.999.999.987 années, 220
jours, 4 heures, 6 minutes, 49 secondes,
3 dixièmes de secondes.
Où et quand commença le déclenchement qui ne montra à lire que pendant
un premier dixième de seconde le
nombre initial de 5.000.000.000 000
00 00 00 0 ? Dans le temps du “fuseau
horaire européen” et, selon le calendrier
grégorien, la veille de l’an 2000. Le
temps antérieur au décompte n’est
donc pas inclus dans la naissance de ce
mythe des temps contemporains et
futurs initié par Gianni Motti par la
création de sa machine, dont il décida la
mise en œuvre après avoir regardé une
émission de télévision consacrée aux
interrogations fondamentales des
sciences de l’univers.
Afin de préserver son lointain et
invérifiable aboutissement, l’artiste a
posé une seule injonction : le devoir
pour tout acquéreur de veiller à la
bonne suite de son fonctionnement
dépendant de l’énergie solaire et de son
adaptation aux futures découvertes
technologiques. Les découvertes
scientifiques futures permettront
peut-être de confirmer la théorie du fini
selon le Big Crunch, ou celle au contraire de la continuité de l’infini et de
l’expansion de l’univers, ou tout autre
42
venant corriger nos incertitudes, quelles
qu’elles soient. Dans tous les cas, elles
continueront à participer au mythe
enclenché par l’horloge de Gianni Motti.
entre sciences, philosophie, histoire de
l’art et créations contemporaines qui
m’étaient alors apparues parmi les plus
pertinentes à montrer.
15 années, 40 jours et 6 heures avant la
mise en fonctionnement de sa machine,
s’ouvrait à Bruxelles, l’exposition “L’art
et le temps”, première de cette ampleur
à poser la question de l’a priori critique
liant la dimension temporelle à celles de
l’art, dont j’avais assumé l’idée du projet
puis la réalisation et le commissariat.
Cette conjonction du temps et de
l’espace est depuis devenue une
constante dans la poursuite de la
création artistique contemporaine. Lors
d’une conversation récente à Paris,
tenue en prévision de ce texte, je lui
confirmai ma fascination pour son
œuvre, mais aussi sa proximité du
propos de l’exposition de 1984, qu’elle
venait confirmer et prolonger. À l’instar
de Gianni Motti qui s ‘approprie dans
son œuvre des événements antérieurs
ou futurs, je me permets a posteriori,
par rapprochements artistiques et
croisements temporels, d’approprier sa
“Big Crunch Clock” à la mémoire du
signifié de cette exposition (que
représente en effet ces 25 années par
rapport au défilement des 5 milliards
prévu par l’artiste) et d’y intégrer son
concept comme un nouveau mythe des
temps à venir.
Ainsi, par exemple, quant à cette
constance de l’importance donnée à la
perception du temps ou de l’espace par
l’artiste mais aussi pour son regardeur :
le nombre de 20 chiffres digitaux de
l’horloge n’est pas anodin. Il permet de
décompter le défilement de gauche à
droite, en accélération exponentielle,
des années, jours, heures, minutes,
seconde et dixièmes de seconde. Les
centièmes ou millièmes de secondes par
contre n’y figurent pas, n’étant visuellement lisibles que lorsque leur défilement
est arrêté. Aussi stricte que la “Big
Crunch Clock” puisse scientifiquement,
techniquement ou conceptuellement
paraître, elle continue à interroger le
regard que nous portons sur le monde
et le sensible de la perception que nous
pouvons en avoir.
Cette œuvre exemplaire peut s’intégrer
dans la mémoire de l’exposition “L’art et
le temps” par sa correspondance étroite
mais aussi son “expansion” de propos
aux choix artistiques qui avaient guidé
la réalisation de cette exposition : soit la
mise en évidence des relations étroites
Big Crunch Clock, 5’000’000’000/1999
2006-2014 Palais de Tokyo, Paris, France
furniture depot
gabi scardi
For those venturing into the long
corridor leading to the exhibition
rooms, the first thing to appear was
yards of advertising like the hoarding
you see in football stadiums, incontrovertible medial legitimization which
announces and consecrates each
self-respecting event in this advertisement-dominated world.
Once past this splendid promotional
prelude, visitors entered a small room
painted “Old Nice” red all over, in subtly
ironic obedience to a decree issued by
the mayor of Nice, who deemed it a
good idea to impose on his city the
traditional color wash for public places.
Once in this red hall, the eye was drawn
to a large bay window through which
chickens peered closely at viewers. Every
time a visitor appeared in the hall, there
was pandemonium in the small chicken
run as the birds dashed to the window to
gaze at the newcomer and issue their
clucking comments on this art world as
seen from without.
When visitors then went into the
garden themselves, they realized that
this work of art, “Poulailler avec
Morellet (Chicken Run with Morellet),
could actually be viewed from both
sides. Motti in fact placed the unusual
pen around an apple tree supporting a
work by François Morellet. The work
was surrounded by a high wire fence
enclosing the chickens with their straw
and feed. A new, ironic, environment44
friendly household version of the
museum space…
Inside the Villa, I was struck by another
piece, Garde-meubles (Furniture Depot).
The opening and closing of the exhibition coincided with the vacation period
for the students at the Villa Arson School
of Fine Arts. Because some students did
not have enough money to hang on to
their apartments in town over the
summer months, they would give them
up and then find another place to rent
when the fall semester started. So there
was the cumbersome problem of their
furniture. Motti proposed giving them
one of the exhibition rooms to store their
things in. In this way, he managed to
house the personal belongings of six
students in his space, with each pile of
household appliances, records, mattresses and the like making a living
portrait of their owner. When school
resumed, all these things would make
their way back to their usual surroundings. Some people would have paid a
small fortune at a flea market to produce
such assemblages… The economic
aspect of Motti’s works is an integral part
of his creative process. Not only did this
installation cost nothing; it also helped
one or two penniless students, and,
what’s more, gave the museum a chance
to fulfil its calling as a place of public
service!
-
Pour ceux qui entrent dans le long couloir
qui mène aux salles d’exposition, la
première chose qui apparaît ce sont des
mètres de panneaux publicitaires comme
ceux des stades de foot, légitimations
médiatiques incontournables qui
annoncent et consacrent chaque
événement qui se respecte dans ce
monde dominé par la publicité.
Une fois passé ce magnifique prélude
promotionnel, on pénètre dans une petite
salle entièrement peinte d’une couleur
rouge “Vieux Nice” respectant avec une
pointe d’ironie le décret du maire qui a
cru bon d’imposer à sa ville le badigeon
traditionnel des espaces publics.
A peine entré dans ce hall rouge, le
regard est attiré par une grande baie
vitrée à travers laquelle des poules nous
observent attentivement. Chaque
apparition d’un visiteur dans le hall
provoque une effervescence dans ce
petit poulailler et les volatiles se précipitent à la fenêtre pour admirer le
nouveau venu et se faire des commentaires en caquetant sur ce monde de l’art
vu du dehors.
Quand on se retrouve soi-même dans le
jardin, on s’aperçoit en fait que cette
oeuvre, “Poulailler avec Morellet”, se
contemple recto verso. En effet, l’enclos
insolite a été placé par Motti autour du
pommier soutenant une oeuvre de
François Morellet. Celle-ci se retrouve
entourée d’un haut grillage enfermant les
poules avec leur paille et leur grain. Une
nouvelle version, domestique, écologique
et ironique de l’espace du musée…
A l’intérieur de la Villa, une autre pièce
m’a frappée, Garde-meubles. L’ouverture
et la fermeture de l’exposition coïncidaient avec les vacances des étudiants
de l’Ecole des beaux-arts de la Villa
Arson. Certains d’entre eux n’ayant pas
assez d’argent pour garder leur appartement en ville pendant les mois d’été le
quittent pour en retrouver un autre à la
rentrée. Se pose alors le problème
encombrant des meubles. Motti leur
propose de leur céder l’une de ses salles
d’exposition pour stocker leurs affaires. Il
a ainsi pu héberger dans son espace les
effets personnels de six étudiants,
chaque pile d’électroménagers, de
disques, de matelas, etc. constituant le
portrait vivant de son propriétaire. Tous
ces objets retourneront dans leur
environnement familier à la rentrée. On
en connaît qui auraient laissé des
fortunes aux puciers du coin pour
réaliser de tels assemblages…
L’aspect économique des oeuvres de
Motti fait partie intégrante de son
processus de création. Non
seulement cette installation n’a rien
coûté, mais elle a aidé quelques étudiants en mal d’argent et en plus, a
donné l’occasion au musée de remplir sa
vocation de service public !
1998 Villa Arson, Nice, France
The big illusion
marc-olivier wahler
During the first match of the 1995–1996
football season – Neuchâtel Xamax
versus Young Boys Bern – Gianni Motti
introduced himself to the chairman of
Xamax (a Swiss Division One football
club) as an Italian artist whose long-time
subject matter was sports. Motti came
up with the idea of taking a few photos
in the changing room before the match.
Impressed by the sporting artist and
even more by Italian football, the
chairman gave the go-ahead, but only
for a few photographs. Instead the artist
stayed put.
Pursuing his infiltration strategy, Gianni
Motti turned into a real professional. He
slipped on the team shirt, much to the
surprise of the other players (“Hey!”,
Perret, the team captain and player of
more than ten years’ standing, thought
to himself, “another new player. People
are definitely hiding things from me!”).
Like everybody else, Motti had his spell
on the massage bench. Once on the
pitch, he touched the ball a few times
and, in front of the TV cameras and a
crowd of 11,000 that particular evening,
shook hands with the opposing team,
waved to the crowd, left the playing field
and took a seat on the substitutes’
bench. At the end of the match, he
tossed his shirt into the stands. It was a
totally successful infiltration, despite one
undetected detail: Gianni wore his
ordinary town shoes, a pair of smoothsoled black moccasins.
46
The greasy poles (mâts de cocagne, in
French) that Gianni Motti showed at the
CAN apparently illustrate the utopia
underlying his artistic approach. Cockaigne – “land of milk and honey”, distant
Eden, virtual Grail – is always floating
somewhere above our heads. Cockaigne,
evil illusion is a pole smeared with grease
that can be climbed, but not without a
struggle. You can try and grab the ham,
the Windows 95 package, the teddy
bear, the wine flask, the salami. But when
you fall, as you inevitably will, it will hurt.
In late August 1995, Gianni Motti met
Mister RG, a grand wizard. He became
his pupil for a fortnight. He learnt fast,
getting to grips with the most exacting
of techniques so easily that it disconcerted his teacher. Intrigued by this artist
with his exceptional ability to adapt,
Mister RG gradually handed him the keys
to certain spellbinding secrets.
On the day of the opening, the pupil was
ready. In front of a dumbfounded crowd,
Gianni Motti levitated, gently floating in
the exhibition rooms. Then with a smile,
he had his face cut into slices, dragged a
harrow across his body, and then set fire
to it. Last of all, like an apparition in a
dream, he vanished and reappeared at
will, filling the CAN with streaked
shadows. The CAN has never been the
same since. Visitors, who come in greater
numbers on holidays, pace up and down
the exhibition rooms, hunched over,
looking like so many Inspector Colombos
checking for clues. Tiny holes in the walls
shed light on one or two theories about
controlling gravitation. Halo-like marks
on the floor (which I naïvely took for
wine stains) seem to attribute certain
beings with ubiquitous powers. The walls
and the whole space are filled with an
indescribable denseness, a bewildered
but persistent feeling: he is there,
somewhere.
-
Levitation
1995 Performance (in collaboration with Mister RG)
photograph: 139.5 x 184.5 cm - 431/4 x 59 inches
1995, CAN, Centre d’art Neuchâtel
The Big Illusion
1994/95 Series of 6 performances
photographs (details):
Tête brûlée and Autoportrait au couteau
75 x 100 cm - 29 x 39 inches (each)
48
Mâts de Cocagne
1995 CAN, Centre d’Art Neufchâtel
Various objects installed on top of poles smeared with grease
A l’occasion du premier match de la
saison de LNA 1995–1996, Neuchâtel
Xamax/Young Boys Bern, Gianni Motti
met en confiance le président de Xamax,
club de football évoluant en première
division suisse, en lui faisant croire qu’il
est un artiste italien travaillant depuis des
années autour du sport et lui propose de
faire quelques photos dans le vestiaire,
avant le match. Impressionné par l’artiste
sportif et par le calcio italien qu’il admire,
le président lui donne son accord. Mais
juste pour quelques photos. Motti ne
quitte plus le vestiaire.
Fidèle à sa stratégie d’infiltration, Gianni
Motti se meut en vrai professionnel. Il
endosse le maillot sous le regard surpris
des autres joueurs, (“Tiens !” se dit
Perret, capitaine de l’équipe et titulaire
depuis plus de dix ans, “encore un
nouveau joueur. Décidément on me
cache des choses !”). Il passe comme
tout le monde sur la table du masseur.
Entre sur le terrain, touche quelques
balles et, sous le regard des télévisions
et des 11 000 spectateurs présents ce
soir-là, serre les mains de l’équipe
adverse, salue la foule, quitte la pelouse
et s’assied sur le banc des remplaçants.
A la fin du match, il jette son maillot dans
les tribunes. Une infiltration parfaitement
réussie à un détail près, qui pourtant
échappa à tout le monde : Gianni avait
conservé ses chaussures de ville, des
mocassins noirs à semelle lisse.
50
Les mâts de cocagne que Gianni Motti a
présentés au CAN soulignent parfaitement l’utopie qui sous-tend sa démarche
artistique. La Cocagne, Eden lointain,
Graal virtuel, plane toujours quelque part
au-dessus de nos têtes. La Cocagne,
illusion maléfique : on peut grimper non
sans peine le long du mât enduit de
graisse. On peut essayer de décrocher le
jambon, le Windows 95, l’ours en peluche,
la fiasque de vin, le salami… Mais la chute
– inévitable – sera douloureuse.
A la fin du mois d’août 1995, Gianni Motti
rencontre Mister RG, grand magicien. Il
sera pendant deux semaines son élève. Il
apprend vite, assimilant les techniques
les plus ardues avec une facilité qui
déconcerte son maître. Peu à peu,
fasciné par cet artiste doté d’un rare
talent d’adaptation, Mister RG lui livre les
clefs de certains secrets fascinants.
Le jour du vernissage, l’élève est prêt.
Devant une foule ébahie, Gianni Motti
lévite, flottant tranquillement dans les
espaces d’exposition. Puis, avec le
sourire, il se fait découper le visage en
rondelles, passe une herse au travers de
son corps duquel il boute le feu. Enfin,
telle une apparition rêvée, il disparaît et
apparaît à volonté, peuplant le CAN
d’ombres chlorotiques. Depuis ce jour, le
CAN n’est plus pareil. Les visiteurs, plus
nombreux les jours de fête, arpentent les
salles d’exposition le dos voûté et
ressemblent à autant d’inspecteurs
Colombo en quête d’indices. De minuscules trous dans le mur éclairent
certaines théories sur la maîtrise de la
gravitation. Des traces auréolées sur le
sol (que je prenais naïvement pour des
taches de vin) semblent créditer les
pouvoirs d’ubiquité de certains êtres.
Les murs, l’espace tout entier est
habité d’une densité indicible, d’un
sentiment confus mais tenace : il est là,
quelque part.
Ala Sinistra
1995 Stade de la Maladière, Neuchâtel, Swizterland
Perfomrance at Premier League match
photograph (detail): 30 x 40 cm - 113/4 x 153/4 inches
Next double page
Ala Sinistra
1995 Stade de la Maladière, Neuchâtel, Switzerland
Perfomrance at Premier League match
photograph: 70 x 100 cm - 391/2 x 2 1/2 inches
52
12
ciao
mamma
-
Elisabeth Lebovici
I’ve never been a team sports fan, but
when Gianni Motti suggested I go with
him to the gym located in the same 1970s
concrete building as the Chalon-surSaône “Art Space”, I accepted. His offer
was not unmotivated. I actually had to
help him carry advertising hoarding.
I couldn’t help bursting into laughter as
we crossed the sports bar, then walked
through the corridors and changing
rooms, and finally entered the door
leading to the arena, carrying in single file
the two banners that the friendly Art
Space technical team had made for
Gianni Motti. Like all those ball-girls at
tennis matches, I’d become an unintentional, but not unwitting, participant in
the forthcoming action.
We put the hoarding in a strategic spot
next to the other track-side advertisements. The beauty of these banners often
resides in their being totally devoid of
images, especially when the publicity is
for a local firm. This is what happens in
cinemas as well, where declining
attendance is forcing them to place
commercials for the local pizzeria or
garage between adverts for ice cream
and cell phones.
Alone there in the covered stadium,
spreading our arms in a sweeping
gesture of applause, we had no idea that
the match would actually be seen by
millions of viewers, since it was being
broadcast live on TV. But when the
54
evening of January 24, 1999 came
around, the opening of the Xn exhibition,
in which Gianni was represented,
coincided with the match next door. All
the tickets had been sold and we
watched Gianni’s performance on Canal+.
Each banner fixed near the goals was
filmed, like it or not, by the TV cameramen, when they homed in on crucial
moments in the match. So, right behind
the players, in close-up, viewers saw the
words “ciao mamma” – Gianni Motti’s
statement written in red on a white
ground.
“Ciao mamma.” Goodbye mom, a way of
saying goodbye in the south, and a way
of saying hello. It’s the small ad, the
personal message that “gets aired” on TV
(which also means, as Andy Warhol said,
that it appears on the screen and then
just as surely disappears). “Look, mom,
it’s me.” This interjection, indicative no
doubt of a prolonged childhood, is here
put on a par with neighbouring, promotional exhortations like “Drink Sprite”.
Gianni Motti shifts his performance away
from the situationist angle and from TV
intervention (in the end, the only
TV-friendly hijacking is undoubtedly the
hijacking of the actual medium itself),
thereby shifting the artistic issue of place,
as set forth by Robert Smithson: Gianni
Motti’s “site” is the stadium, and his
“nonsite” is TV.
-
Je n’ai jamais été une fan de sports
d’équipe, mais lorsque Gianni Motti m’a
proposé de l’accompagner dans le
gymnase situé dans le même bâtiment
de béton Seventies que l’“Espace des
Arts” de Chalon-sur-Saône, j’ai accepté.
Son offre n’était pas tout à fait désintéressée, il s’agissait en fait de l’aider à
porter un panneau publicitaire, exécuté
le jour même par la sympathique équipe
technique de l’espace des arts.
Je ne pus m’empêcher d’être prise d’un
fou rire tandis que nous traversions le
bar sportif, puis les couloirs et les
vestiaires, puis la porte et que nous
sommes entrés dans l’arène, en portant à
la queue leu leu les deux bannières
qu’avait fait fabriquer Gianni Motti ; car
j’étais devenue, comme les ramasseurs
de balles dans les matches de tennis, une
participante involontaire, mais non inconsciente, à l’action qui se déroulerait plus
tard.
Nous avons posé ces panneaux publicitaires à une place stratégique, en
bordure de piste, aux côtés d’autres
publicités. La beauté, souvent, de ces
calicots, c’est leur absolu dénuement
d’images, notamment lorsque le
message publicitaire est local. C’est ce
qui se passe aussi dans les cinémas, dont
la baisse de fréquentation oblige à
accepter, entre deux annonces pour des
crèmes glacées ou des téléphones portables, une réclame vantant la pizzeria du
coin, les services du garagiste d’à côté.
Nous n’avions pas idée, alors seuls dans
le stade couvert, ouvrant les bras en un
large geste d’acclamation, que le match
serait vu, en fait, par des millions de
spectateurs, puisqu’il avait l’honneur
d’être retransmis en direct, télévisuellement. Mais quand vint le soir du 24
janvier 1999, le vernissage de l’exposition
Xn, à laquelle participait Gianni, débuta
en même temps que le match, au stade
attenant à l’exposition. Tous les billets
avaient été vendus et c’est à la télé sur
Canal+ que nous avons vu la performance de Gianni. Chaque banderole
apposée près des buts était filmée
involontairement par les cameramen de
la chaîne lorsqu’ils cadraient un moment
crucial du match.
Alors s’inscrivait en gros plan derrière les
joueurs, “ciao mamma” – l’énoncé que
Gianni Motti avait fait inscrire en rouge
sur fond blanc. “Ciao mamma”. Adieu
maman, un adieu du Midi, un bonjour.
C’est la petite annonce, le message
personnel (inconscient ou non) que
décline chaque personne qui, comme on
dit “passe” à la télé (ce qui veut dire à la
fois, ainsi que Warhol l’avait énoncé,
qu’elle apparaît sur l’écran et qu’elle y
disparaîtra aussi sûrement). “Regarde,
maman, je suis là” cette interjection d’une
enfance certainement prolongée est ici
mise en équivalence avec tous les
énoncés promotionnels, tels “Buvez
Sprite”, qui figurent à ses côtés.
Gianni Motti déplace la performance du
côté situationniste, de l’intervention
télévisuelle (finalement le seul détournement qui se médiatise sans
difficulté est sans doute le détournement
du médium même de la télévision). Il
déplace ainsi la problématique artistique
du lieu telle qu’elle fut établie par Robert
Smithson : chez Gianni Motti, le “Site” est
le stade, et le “Nonsite” la télévision.
1999 Xn, Espace des Arts, Châlon-sur-Saône
Basketball match, Châlon-sur-Saône/PSG
photograph: 40 x 60 cm - 16 x 24 inches
roland garros
-
On June 5, 2004, George W. Bush was
expected in Paris in the context of the
celebrations surrounding the 60th
anniversary of the Normandy landings.
All demonstrations were prohibited. That
same afternoon the semi-final of the
French International Tennis Championship between Tim Henman and Guillermo
Coria was taking place at Roland Garros.
Gianni Motti, sitting in the VIP stand
opposite the television cameras that
were transmitting the event live, attended
the match with his head covered by a
hood to remind people of the treatment
of prisoners at Abu Ghraib jail.
Le 5 juin 2004, George W. Bush était
attendu à Paris dans le cadre de la
célébration du 60e anniversaire du
débarquement de Normandie. Toutes
manifestations étaient interdites. Le
même après-midi se déroulait à Roland
Garros la demi-finale des Internationaux
de France entre Tim Henman et Guillermo Coria. Gianni Motti, assis dans la
tribune VIP, face aux caméras de
télévision transmettant l’événement en
direct, a assisté au match la tête encapuchonnée dans un sac afin de rappeler le
traitement des prisonniers d’Abu Graïb.
Next double page and above
2004 Roland Garros, Paris, France
Performance at the semi-finals of the French Open tennis tournament
photographs: 80 x 120 cm - 31 x 471/4 inches (each)
56
58
12
Nada por la fuerza,
todo con la mente
philip ursprung
In the spring of 1997, the Espacio Vacio,
an arts centre in Bogotà invited Gianni
Motti to show his “Psy Room”, a piece
that had already been installed at the
Low Bet Gallery in Geneva and at Le
Magasin in Grenoble. For two weeks
Gianni received clients from every walk of
life, who recounted their daily lives, their
worries and concerns… After a week of
consultations, Gianni Motti realized that
most of the people he saw in his
“surgery” were complaining about the
Colombian president, Ernesto Samper
Pizano, accusing him of being the main
cause of their country’s economic and
political malaise.
So Motti wrote a letter to President
Samper, inviting him to an analysis
session, where he would be at leisure to
offer explanations about the difficulties
his country was going through.
The Espacio Vacio Gallery was duly
visited by journalists from the largest
opposition newspaper in Colombia, El
Espectador. Attracted to this “new
psychoanalyst’s” approach, they had
come to write a report on the “PsyRoom”. One thing inevitably led to
another and they too began to grumble
about the government. Gianni then told
them about the letter he had sent to the
President, and about his plan to write him
another letter pointing out that if he did
not receive a reply within three days, he
would himself go and destabilize him
telepathically in front of his residence.
This was the start of an artistic-cum60
political adventure in which Motti,
responding to the gripes of his Colombian patients, called upon President
Samper to take the consequences.
The following day, Wednesday, March 5,
El Espectador published a short article
entitled “Telepatia a Samper” [Telepathy
for Samper]. “Gianni Motti, an Italian
artist […] has approached President
Ernesto Samper Pizano, offering him
psychoanalytical therapy and treatment.
At the time of writing, he has received no
response. If this continues, Motti will go in
person to the Nariño Palace [the
presidential residence] and establish
telepathic communication with the
president.”
Friday, March 7: El Espectador issued
another announcement entitled “Nada
por la fuerza, todo con la mente”
[Nothing by force, everything through
the power of the mind]. The deadline for
the President’s answer came and went,
so Motti decided to go to the presidential
palace to get in touch with the President.
“Today, at 1 p.m. on the dot, in front of
the Nariño Palace, Gianni Motti will
communicate telepath-ically with
President Ernesto Samper Pizano. Other
Colombian artists will be present both
physically and mentally at this meeting.
Anyone who deems it appropriate may
also attend. The keyword for taking part
in this mental communication is:
“Resign!”
1 p.m.: In front of the palace, hundreds of
people have gathered peacefully, their
eyes shut. Gianni, whose eyes are also
shut, concentrates hard, standing in front
of the crowd like a conductor. In Colombia, interest in parapsychology is
widespread, and the reactions of the
crowd are enthusiastic.
Saturday, March 8: El Espectador carries
a front-page photo of Gianni Motti
wearing a suit, in the middle of his seance
in front of the presidential palace.
“Telepathic message for Samper: Resign!”
The message actually seems to have
been conveyed – intimidating telephone
calls at the Arts centre, night-time visits
to the hotel where the artist is staying.
Feeling under threat, Gianni hastily leaves
the country the next day...
-
March 5, 1997
“El Espectador”, Colombian press cutting
March 5, 1997
“El Espectador”, Colombian press cutting
62
Au printemps 1997, l’Espacio Vacio, un
centre d’art à Bogotà, invite Gianni Motti
à présenter son “Psy Room”, pièce qui
avait déjà été installée précédemment à
la Galerie Low Bet à Genève et au
Magasin de Grenoble. Pendant deux
semaines Gianni a donc reçu des clients
de toutes sortes qui racontaient leur vie
quotidienne, leurs soucis… Après une
semaine de consultations, Gianni Motti
se rend compte que la majorité des gens
qu’il reçoit dans son “cabinet” se
plaignent du président Ernesto Samper
Pizano, et font de lui la cause principale
du malaise économique et politique de
leur pays.
Motti écrit alors une lettre au président
Samper, l’invitant à une séance d’analyse
où il aurait tout le loisir de s’expliquer sur
les difficultés que vit son pays.
Sur ce, arrivent au centre Espacio Vacio
des journalistes du journal national
d’opposition colombien, El Espectador.
Intéressés par la démarche de ce
“nouveau psychanalyste”, ils sont là pour
écrire un compte rendu sur le “Psy
Room”. De fil en aiguille, eux aussi en
viennent à se plaindre du gouvernement.
Gianni leur parle alors de la lettre qu’il a
envoyée au président et de son projet de
lui écrire à nouveau un mot précisant
que si dans les trois jours il était encore
sans réponse de sa part, il irait lui-même
le déstabiliser télépathiquement devant
sa résidence. S’ouvre alors une aventure
artistico-politique où Motti se fait l’écho
64
des doléances des Colombiens et dont le
président Samper fera les frais.
Le lendemain, mercredi 5 mars, El
Espectador publie un article bref intitulé
“Telepatia a Samper” (Télépathie pour
Samper). “Gianni Motti, un artiste italien
(…) a sollicité le président Ernesto
Samper Pizano lui offrant une thérapie
psychanalytique. A ce jour il n’a reçu
aucune réponse. Si ça continue ainsi,
Motti ira en personne au palais Nariño [la
résidence présidentielle] et établira une
communication télépathique avec le
mandataire”.
Vendredi 7 mars : nouvelle annonce d’El
Espectador sous le titre musclé de “Nada
por la fuerza, todo con la mente” (Rien
par la force, tout avec le mental). Le délai
de réponse étant écoulé, Motti décide de
se rendre au palais présidentiel pour
entrer en contact avec le président.
“Aujourd’hui à 13h00 pile, devant le
palais Nariño, Gianni Motti, communiquera télépathiquement avec le
président Ernesto Samper Pizano.
D’autres artistes colombiens assisteront
physiquement et mentalement à cette
rencontre. Sont aussi invités tous ceux
qui le jugent opportun. Le mot clé pour
participer à la communication mentale
est : Démission !”
13h00 : devant le palais, des centaines de
personnes sont réunies dans le calme et
les yeux fermés. Gianni, lui aussi yeux
clos, concentré, se tient devant la foule
comme un chef d’orchestre. En Colombie, l’intérêt pour la parapsychologie est
très répandu et les réactions de
l’assistance sont enthousiastes.
Samedi 8 mars : à la une du journal El
Espectador, une photographie de Gianni
Motti en tailleur, en pleine séance devant
le palais présidentiel. “Message télépathique pour Samper : Démission !”. Le
message semble effectivement avoir
passé: des téléphones intimidants au
Centre d’art, des visites nocturnes à
l’hôtel où est descendu l’artiste. Se
sentant menacé, il quitte le pays dès le
lendemain.
March 5, 1997
“El Espectador”, Colombian press cutting
March 5, 1997
“El Espectador”, Colombian press cutting
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12
libérez öcalan
-
A full-scale reconstruction (on Main
island, Frankfurt) of the cell in which
the leader of the Kurdish cause,
Abdullah Öcalan, is imprisoned (on
Imrali island, Turkey).
Reconstitution à l’échelle (sur l’île du
Main à Francfort) de la cellule
d’emprisonnement du chef du mouvement kurde Abdullah Öcalan. Öcalan est
emprisonné sur l’île d’Imrali en Turquie.
2002 Manifesta 4, Frankfurt
View of the piece “Libérez Öcalan“
Photograph: 70 x 70 cm - 271/2 x 271/2 inches
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July 22, 2002 “Özgür politika”, Turkish press cutting
Spontaneous demonstration by the Kurdish community
68
70
12
Car touche
-
In 1998, Gianni Motti took part in the “Ils
sont passés par ici” exhibition promoting
art in public space, organized by the
Geneva Cantonal Fund for Contemporary Art. The artist gave the production
budget for the work, along with the
location attributed to it, to an organization for the emergency accommodation
of people in difficulty. This accommodation structure was located in a London
bus behind the railway station in a
gloomy and polluted atmosphere. The
bus was moved to the banks of the
Rhone, a tourist and business district,
and its tenants were thus able to enjoy a
summer with a holiday feel throughout
the duration of the exhibition.
En 1998, Gianni Motti participe à
l’exposition “Ils sont passés par ici“, art
dans l’espace public, organisée par le
Fonds cantonal de Genève. L’artiste
offre le budget de production de
l’œuvre, ainsi que l’emplacement qui lui
était attribué à une organisation
d’hébergement d’urgence pour personnes en difficulté. Cette structure
d’hébergement se trouvait dans un bus
londonien derrière la gare dans une
ambiance triste et polluée. Le bus a été
déplacé au bord du Rhône, lieu touristique et des affaires, et ses locataires
ont ainsi pu passer un été de villégiature
pendant toute la durée de l’exposition.
1986 xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
72
Onu
-
On November 7, 1997, Gianni Motti took
part in the 53rd session of the United
Nations Commission on Human Rights in
Geneva. He took the place of the
Indonesian delegate who was absent
that day. On the vote on the 48th
resolution, Motti spoke in favor of ethnic
minorities. Several Indo-American
representatives rallied at the words of
the “Indonesian delegate” and left the
assembly as a sign of protest. The
session was temporarily suspended.
Photograph: 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
Le 7 novembre 1997, Gianni Motti a pris
part à la 53e session de la Commission
des Droits de l’Homme à l’ONU de
Genève. Il a pris la place du délégué
indonésien absent ce jour-là. Au
moment du vote de la 48e résolution,
Motti est intervenu en faveur des
minorités ethniques. Plusieurs
représentants indo-américains se sont
alors ralliés aux propos du “délégué
indonésien” et ont quitté l’assemblée en
signe de protestation. La séance a été
momentanément suspendue.
Photohraphie : 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
74
CAPITAL AFFAIR
-
“Capital Affair” at the Helmhaus in Zurich
in 2002 offered visitors the chance to
discover and claim for themselves the
budget for the exhibition – namely
50,000 Swiss francs – hidden in the form
of a check by a notary somewhere in the
museum. The exhibition thus consisted
of a series of empty rooms in which the
spectators examined the walls and the
nooks and crannies of the Helmhaus with
extremely scrupulous attention. Certain
visitors even came to the opening
equipped with DIY tools with the firm
intention of pocketing the jackpot, even
if it meant ransacking the premises.
“Capital Affair” au Helmhaus de Zürich
en 2002 proposait aux visiteurs de
découvrir et de s’approprier le budget de
l’exposition de 50 000 Francs Suisses,
caché sous forme de chèque par un
notaire quelque part dans le musée.
L’exposition se composait alors d’une
enfilade de salles vides où les spectateurs scrutaient avec une attention plus
qu’assidue les murs et les moindres
recoins du Helmhaus. Certains visiteurs
étaient même venus au vernissage
équipés d’outils de bricolage avec la
ferme intention d’empocher le pactole,
quitte à saccager les lieux.
The Mayor of Zurich opposed the
concept due to a “lack of form”, and then
negotiated for a decrease in the amount
of the budget. “Capital Affair” would
only last a day because the artists, Gianni
Motti and Christoph Büchel, refused any
negotiation.
Le Maire de Zürich s’oppose au concept
pour “absence de forme”, puis négocie à
la baisse le montant du budget. “Capital
Affair” ne durera qu’une journée puisque
les artistes, Gianni Motti et Christoph
Büchel, refuseront toute négociation.
-
2002 Helmhaus, Zürich, Switzerland
76
broker
-
2005 Performance during “Art Unlimited” Art36 Basel, Switzerland
78
12
THINK TANK
-
Think Tank: pensée & pensée
Larys Frogier
When Gianni Motti arrived in Rennes
three months before the exhibition
opened, the artist had still not stated
what his project would be. Despite this
unusual lack of a proposal, there was
something reassuring in that it expressed a desire not to be caught up in
productivity at any price… Motti was
initially keen to discuss the framework
of his invitation to Rennes as part of
the Art Biennial, “Valeurs Croisées”,
questioning the relationship between
art and business.
It then became clear that the work to
be designed by the artist could find its
critical force in a “counterproductive
form”, in other words a form that
should be as simple as possible in order
to generate as much meaning as
possible, or at least… a question. This
led to Motti’s proposal to totally cover
La Criée’s floor in cobblestones. A
minimal act as a thorough reexamination of any leaning toward frenzied
productivity. Motti’s proposal also
involved the representation of a
high-volume yet disjoined space,
because these cobblestones were
juxtaposed to more effectively highlight the ambiguous power of standardization and exclusion. Dense and
solid, yet sober, precarious and slightly
unsteady, all in one: walking on the
cobblestones, being in an uncomfortable situation for walking, is also a
matter of trying to stay upright, despite
everything.
80
The work “Think Tank” primarily aims to
materialize and maintain the extreme
visual tension of a space paradoxically
empty of images or words and saturated solely with these cobblestones.
This visual tension is also a semantic
tension that highlights the place of
abdication and exploitation of thought
in our democratic societies. Hence the
title, “Think Tank”, a term taken from
the vocabulary of the political and
business world, referring to think
factories, task forces and pressure
groups.
Motti’s “Think Tank” clearly looks to
revisit this term through a simple walk
across cobblestones. The walk offered
to visitors to La Criée may in principle
seem senseless and absurd. But it is
also a strange and sensitive walk due to
the physical perception of instability
and the sound of the pieces of stone
knocking together.
The artist shook up the habits of the
visitors and the team at the art center,
accompanying him in this adventure. La
Criée was open 24/7. During this period,
the team was called on to help, providing
– at the artist’s request – a “skeleton
service” of its everyday activities. Gianni
Motti thus suggests that we reassess the
value of productivity in favor of sparking
critical thinking, in an exhibition whose
title makes reference, not without irony,
to corporate management.
-
2008 Contemporary Art Center La Criée, Rennes, France
Lorsque Gianni Motti arriva à Rennes
trois mois avant l’ouverture de
l’exposition, aucun projet n’était encore
énoncé par l’artiste. Malgré cette
inhabituelle absence de proposition, il y
avait quelque chose de rassurant en ce
qu’elle marquait une volonté de ne pas
être dans une productivité à tout prix…
Motti tenait d’abord à échanger sur le
cadre de son invitation à Rennes au sein
de la Biennale d’art, “Valeurs Croisées”
questionnant les relations entre l’art et
l’entreprise.
Il devenait alors clair que l’œuvre à
concevoir par l’artiste pouvait trouver
son efficacité critique dans une “ forme
contre-productive ”, c’est-à-dire une
forme qui devait être la plus simple
possible pour générer un maximum de
sens, ou du moins… une question. D’où la
proposition de Motti, de paver entièrement le sol de La Criée. Acte minimal
comme une mise à plat de toute velléité
à la productivité forcenée. La proposition
de Motti tenait aussi dans la représentation d’un espace massifié mais nonsolidaire par ces pavés juxtaposés,
comme pour mieux rendre sensible le
pouvoir ambigu d’uniformisation et
d’exclusion. Tout à la fois dense, solide
mais aussi sobre, précaire et légèrement
vacillant, marcher sur les pavés, être
dans une situation inconfortable de
marche, c’est aussi tenter de tenir
debout, malgré tout.
L’œuvre “Think Tank” a pour enjeu
fondamental de matérialiser et de tenir
82
12
une extrême tension visuelle d’un espace
paradoxalement vide d’images, de
discours, et saturé de ces seuls pavés.
Cette tension visuelle est aussi une
tension sémantique qui pointe le lieu de
démission et d’instrumentalisation de la
pensée dans nos sociétés démocratiques. D’où le titre “Think Tank”, terme
extrait du vocabulaire du monde de
l’entreprise et de la politique qui désigne
les laboratoires d’idées, groupes de
réflexion et d’influence.
Le “Think Tank” de Motti est évidemment
de retourner ce terme par une simple
marche sur les pavés. La marche
proposée aux visiteurs de La Criée peut
a priori sembler insensée, absurde. Mais
elle est aussi une marche étrange et
sensible par la perception physique
d’instabilité, par le son
d’entrechoquement des morceaux de
pierre.
L’artiste a bousculé les habitudes des
visiteurs et de l’équipe du centre d’art
qui l’accompagne dans cette aventure.
La Criée aura été ouverte 24h/24, 7j/7.
Pendant cette période, l’équipe a été
mise à contribution en assurant à la
demande de l’artiste un “service
minimum” de ses activités au quotidien.
Gianni Motti nous propose ainsi de
détourner la valeur de productivité au
profit de l’activation d’une pensée
critique, au sein d’une exposition dont le
titre fait référence, non sans ironie, au
management d’entreprise.
84
12
bloody riot
punks are not dead
jérôme sans
In 2002, the ambition of the “Tutto
Normale” exhibition that I was organizing
at the Villa Medicis in Rome was to
transplant the energy, flow, acceleration,
noise and tensions of the city to the Villa’s
gardens, where time seems to have
always stood still. Placing these two
paradoxical realities face to face and
bringing the Villa Medicis bang into an
ultra-modern, contemporary world.
Reinventing situations.
With his “firepower” in the realm of the
unexpected, inviting Gianni Motti – the
artist famed for his actions disrupting the
public order with a mischievous, discerning approach – to take part in the
exhibition was an obvious step.
This is how he set about reuniting Bloody
Riot, considered to be the first Roman
punk group in history who, after releasing
a first record in 1983, then an LP in
1984-85, broke up in 1987, leaving behind
them the revolutionary spirit of their work
and a success that affected the whole
country. This group, made up of young
under-twenties born from the ashes of
years of violence, terrorism and urban
guerilla warfare, were seen as rebels in
puritanical Rome. So when they played for
the first time at the Uonna Club in 1982,
one of the rare alternative concert venues
in Rome, the police came to cancel the gig
and close the premises…
A real artistic revolution in the seventies,
punk has remained a key movement,
86
both musically and visually, and continues to make its presence felt in various
creative fields.
Gianni Motti, like a good investigator,
managed to persuade Roberto Perciballi,
the former leader of the legendary group,
to reunite Bloody Riot for an exceptional
concert, given twenty years after the
band’s formation, in the gardens of the
Villa Medicis for the opening of “Tutto
Normale”.
The setting, perched on the Pincian hill
overlooking the city, far from the happenings of the urban scene, saw its gardens
invaded by hundreds of Roman punks
creating an improbable contextual buzz: a
random and temporary gathering that
could not have been foreseen, whose
content became blurred – a flow of energy
between the past, present and future. The
gardens of the Villa Medicis became a
revived body once more, fed on urban and
rebellious social elements. A joyful
democratic provocation.
This is how Gianni Motti set out the ground
rules for himself in a game in which you
must let yourself get caught up, at the risk
of improvisation. His performance was an
open script, a project whose parameters
and limits were not known in advance: the
very essence of “live”. A way of recontextualizing the landscape and territory
toward reality, a wild and fleeting environment, an open camp.
To each his own normality.
2002 Villa Medicis, Rome, Italy
Bloody Riot concert
Video stills
En 2002, l’exposition “Tutto Normale”
que j’organisais à la Villa Medicis à
Rome avait comme ambition de greffer
l’énergie, le flux, l’accélération, le bruit,
les tensions de la ville aux jardins de la
Villa, où le temps semble être suspendu
depuis toujours. Confronter ces deux
réalités paradoxales et ramener de
plain pied la Villa Medicis dans l’hypermodernité, la contemporanéité.
Réinventer des situations.
Avec sa “force de frappe” dans le
champ de l’inattendu, inviter à cette
exposition Gianni Motti, l’artiste aux
actions célèbres, parasitant avec
espièglerie et perspicacité l’ordre public,
était une évidence.
C’est ainsi qu’il entreprit de reformer les
Bloody Riots, considérés comme le
premier groupe historique punk romain
qui, après un premier disque en 1983,
puis un 33 tours en 1984-85, s’était
démembré en 1987, laissant derrière lui
l’esprit révolutionnaire de leurs créations
et un succès qui toucha tous le pays. Ce
groupe, composé de jeunes de moins de
20 ans, né des cendres des années de
plomb, de la violence terroriste et de la
guerilla urbaine, faisait figure de rebelle
dans la Rome puritaine. Alors qu’ils
jouaient pour la première fois au Uonna
Club en 1982, l’une des rares salles de
concert alternative de Rome, la police
vient annuler et fermer le lieu…
Gianni Motti, en bon enquêteur, réussi à
convaincre Roberto Perciballi, ex-leader
du mythique groupe, à reformer les
Bloody Riots pour un concert exceptionnel, donné vingt ans après leur
création, dans les jardins de la Villa
Medicis lors de l’inauguration de “Tutto
Normale”.
Le lieu, perché sur la colline du Pincio
qui surplombe la ville, loin de tous les
événements de la cité, vit des centaines de punks romains envahir ses
jardins dans une effervescence contextuelle improbable : un regroupement
aléatoire et provisoire qu’on ne pouvait
prévoir, dont le contenu devint flou : un
flux d’énergie entre passé, présent et
futur. Les jardins de la Villa Medicis
redevenaient un corps réanimé, nourri
aux substances sociales urbaines et
rebelles. Une joyeuse provocation
démocratique.
C’est ainsi que Gianni Motti définit
lui-même les règles du jeu. Un jeu
auquel il faut se laisser prendre, au
risque de l’improvisation. Sa performance était un scénario ouvert, un
projet dont on ne connaît pas à
l’avance les paramètres ni les limites : le
propre du “live”. Une façon de recontextualiser le paysage et le territoire
vers la réalité, un lieu de vie, sauvage et
éphémère, un campement ouvert.
A chacun sa normalité.
Véritable révolution artistique dans
les années 70, le punk est resté un
mouvement fondamental, aussi bien
musical que visuel, et imprègne encore
de sa présence les divers champs
de la création.
88
1982 Uonna Club, Rome, Italy
Bloody Riot concert
2002 Villa Medicis, Rome, Italy
Bloody Riot concert
Video stills
90
oroscopo
-
Over a six-day period from Friday,
September 14 to Wednesday, September
19, 2001, Canale3 Toscana broadcast the
horoscope written and presented by
Gianni Motti.
Canale3 Toscana a diffusé pendant 6
jours du vendredi 14 au mercredi 19
septembre 2001 l’horoscope écrit et
présenté par Gianni Motti.
2001 Arte All’Arte, Arte Continua, San Gimignano, Italy
Video stills of Canale3 Toscana
92
cadeaux diplomatiques
Françoise Jaunin
A portrait of former Swiss President Ogi
in the form of a hand-knotted rug and a
kitsch ode to President Villiger: official
presents given to presidents of the Swiss
Confederation and to various federal
authorities are on exhibit at the Kunstmuseum de Thun. The exhibition was
created by two artists who were in
residence last year in workshops funded
by the Swiss government.
A Ming-style porcelain horse given by
Prime Minister Li Peng, a square of
Bruges lace from Queen Fabiola of
Belgium, a walking cane with an
elephant-shaped handle from Kofi
Annan, a manger in mother of pearl
given by Yasser Arafat, a Jean Lurçat
tapestry received in gratitude for
services rendered to France during the
Second World War, a Russian army
backpack (!), a scale model of
Lausanne’s “Serpentine” electric
transport system, some thoroughly
garish paintings, as well as an aggregation of medals, coats of arms, clocks and
trinkets of every sort. And not hide nor
hair of a raccoon. Although... ! Until April
1, the Kunstmuseum de Thun is presenting this collection themed around the
kitsch and bizarre. The exhibition was
mounted by two artists who, armed with
permission from the Swiss government,
went rummaging through the basement
of the Federal Building, where officials
are required to leave diplomatic gifts
they receive in the course of official
visits. Under a custom established a few
94
years ago, after a year of residency in the
Swiss government’s workshops in New
York and Berlin, the artists return home
and present their work. Christoph
Büchel, from Basel, and Gianni Motti,
from Geneva, have obeyed that custom,
but in their own mischievous way. Since
they had been, as it were, Swiss artistic
“ambassadors” in 2001, they follow the
tradition of diplomatic gift-giving and
express their gratitude by spotlighting
some of the “treasures” lying forgotten
in national archives.
But, as some indignant observers have
asked, how is the mere act of displaying
these objects as if they were a collection
of insects – without providing any
additional content or hierarchy – considered a work of art? In fact, the exhibition
is perfectly consistent with these artists’
other work, which, despite significant
differences, shares the use of political
manifestos and derisive acts that seek to
make art a central component of life and
to integrate daily life into the essence of
art. Both artists are much less interested
in producing finished pieces than in
organizing actions and creating situations that give rise to laughter, surprise
or thoughtful reflection. Kitsch or
moving, ridiculous or refined, these
diplomatic gifts are a microcosmic
reflection of international relations.
Frankly, there is nothing in the exhibition
as outrageous or excessive as the tale of
Bokassa’s diamonds, pocketed by Valéry
Giscard d’Estaing, which led President
Mitterrand to decree in 1988 that
presidential gifts must be handed over to
museums. Mitterrand’s gifts are located
in Château-Chinon; Jacques Chirac’s are
in Sarran, in France’s Corrèze département. In Switzerland, things remain on a
more modest scale. The most precious
gift displayed here is a wooden bust of
Christ from the late fifteenth century
signed by Matteo Civitali, given by Pope
Paul Vl. More mundane objects include
autographed photos of the Belgian and
English royal couples, of Helmut Kohl
and Jean-Pascal Delamuraz. On the
militant side is the sweater knitted by
Bruno Manser at the Federal Square in
Bern, and dedicated to former President
Adolf Ogi.
Ogi also provides the highlight of the
exhibition: the Kyrgyz carpet that
includes, in addition to the traditional
plant and decorative motifs, his smiling
portrait, hand-knotted in petit point. But
the ex president of the Confederation,
Kaspar Villiger, has no reason to be
jealous; the painter-poet Chevina has
addressed a ceremonious ode to him, on
behalf of the Benin Observatory of
Public Works and Transports: “Enthralled
by your legendary qualities / Reposing in
your love, invigorating as the air /
Seduced by your wisdom / We pray to
God to bring your enemies to their
knees...” Amen.
Ogi en mode noeuds, Villiger en
version kitsch: les présents officiels
faits aux exs présidents de la Confédération, comme aux diverses autorités
fédérales, sont exposés au Kunstmuseum de Thun grâce aux artistes qui
ont, l’an dernier, occupé les ateliers de
la Confédération.
Un cheval en porcelaine façon Ming
offert par le premier ministre Li Peng, un
carré en dentelles de Bruges de la reine
Fabiola, une canne à pommeau en forme
96
d’éléphant de Kofi Annan, une crèche en
nacre de Yasser Arafat, une tapisserie de
Lurçat en remerciement pour services
rendus à la France pendant la seconde
guerre, un sac à dos de l’armée russe (!),
un modèle réduit de la “Serpentine”
lausannoise, quelques tableaux parfaitement chromos, un lot de médailles,
coupes, armoiries, pendules et bibelots
en tous genres. Mais pas l’ombre d’un
raton laveur. Quoique ! C’est un véritable
petit musée du kitsch et du bizarre que
nous présente, jusqu’au 1er avril, le
Kunstmuseum de Thun. Il a été installé là
par deux artistes qui, munis d’une
autorisation fédérale, sont allés fouiller
dans les caves du Palais fédéral, là où
nos Sages sont tenus de déposer les
cadeaux diplomatiques qu’ils reçoivent
lors de leurs visites officielles. La
coutume veut, depuis quelques années,
que les deux artistes qui ont pour un an
la jouissance des ateliers de la Confédération à New York et à Berlin présentent
à leur retour une exposition de leurs
travaux. Le Bâlois Christoph Büchel et le
Genevois Gianni Motti s’y plient de
bonne grâce, mais à leur très malicieuse
manière. Puisqu’ils ont en quelque sorte
été les ambassadeurs artistiques de la
Confédération en 2001, ils sacrifient à la
tradition du cadeau diplomatique et
disent merci en tirant de l’ombre une
partie des “trésors” amassés dans les
oubliettes fédérales.
Mais en quoi, s’indignent certains, le seul
fait de montrer ces objets, sans théâtralisation ni hiérarchie aucune comme on le
ferait pour une collection entomologique,
témoigne-t-il d’un travail artistique ? En
réalité, le geste de Gianni Motti et
Christoph Büchel s’inscrit dans le droit fil
de leurs travaux à tous deux qui, bien
que très différents, sont faits de manifestes politiques et de gestes de dérision
visant à mettre l’art au milieu de la vie et
le quotidien au coeur de l’art. Tous deux
sont beaucoup moins intéressés à
produire des oeuvres finies qu’à organiser des actions et pointer des situations
qui amènent à rire, s’étonner ou réfléchir.
Kitsch ou touchants, ridicules ou raffinés,
les cadeaux diplomatiques racontent en
creux la petite histoire des relations entre
Etats. Oh ! rien de scandaleux ni de
somptuaire du genre des diamants de
Bokassa empochés par Valéry Giscard
d’Estaing et dont l’affaire avait incité le
président Mitterrand à décréter, en 1988,
que les cadeaux présidentiels devaient
désormais être déposés dans des
musées. Le sien est à Château-Chinon et
celui de Jacques Chirac à Sarran, en
Corrèze. En Suisse, les choses en restent
à un niveau plus modeste. Le cadeau le
plus précieux, ici, est un buste de Christ
en bois de la fin du XVe siècle signé
Matteo Civitali offert par le pape Paul Vl.
Plus passe-partout, on trouve les photos
dédicacées des couples royaux de
Belgique et d’Angleterre ou de Helmut
Kohl à Jean-Pascal Delamuraz. Plus
militant, voici le pull tricoté sur la place
fédérale par Bruno Manser et dédié à
l’ex-président de la Confédération
Adolf Ogi.
Le même Adolf Ogi qui s’offre le clou de
l’exposition: ce tapis kirghiz qui intègre,
au milieu des traditionnels motifs
végétaux et décoratifs, un portrait tout
sourire et noué au petit point de notre
homme de Kandersteg. Mais notre ex
chef du gouvernement, Kaspar Villiger,
n’est pas en reste non plus, à qui le
peintre-poète Chevina adresse, au nom
de l’Observatoire des travaux publics et
des transports du Bénin, une ode
solennelle : “Kidnappés par tes qualités
légendaires / Assis dans ton amour vivifiant comme l’air / Séduits par ta sagesse
/ Nous prions Dieu de mettre tes
ennemis à genoux...” Amen.
2002 “Cadeaux diplomatiques” (with Christoph Büchel), Kunstmuseum Thun, Switzerland
98
pathfinder
isabelle sbrissa
The invitation card promised an evening
of performances. The first of these, by
Gianni Motti, was to take place at 6 p.m.
We were all waiting patiently for the
artist in the pleasant warmth of the
gardens surrounding the Centre d’édition
contemporaine. I had already wandered
through the exhibition but he was
nowhere to be seen. I was hoping he
wouldn’t be late. In spite of my inquisitive pressure the days before, he had
refused to give anything away. I was in
the dark and somewhat wary, like all
those acquainted with Motti.
The usual bigwigs were strolling
through the tall trees expatiating on the
latest monochrome by Arthur
Schminken, and more relaxed visitors
were already sitting on the grass.
Véronique Bacchetta, the director, was
complaining in an undertone about the
Centre’s annual quota of visitors when a
coach swung into the park, brushing
through the branches and coming to a
stop just outside the entrance amid
engine noises and exhaust fumes.
Because of the tinted windows it took a
moment to realise that inside a crowd of
Japanese were staring out at us, cameras
to the ready. “How the hell did they get
here?” asked an amused voice behind
me. Inside, nothing moved. The doors
remained closed as the smiling guide
began talking into the microphone,
making precise gestures in the direction
of the Centre. The talk went on and on.
100
The Japanese looked very attentive.
Suddenly, the two doors of the coach
opened and the tourists bustled out.
Catching a glimpse of Gianni Motti in the
crowd, I realised that this was his
performance. He had hijacked a coachload of Japanese downtown and
managed to persuade them – God knows
how! – to come out to the Centre instead
of to their planned destination, the UN. In
a matter of minutes, the febrile Japanese
had swamped the building, all the way
up to the second floor.
reactions all in one go. Suddenly, the horde
on the first floor rushed down the stairs
and came out of the Centre, cameras still
clicking. They gathered in front of the
coach, looked at us with a smile and started
applauding. This brought a laugh from
Véronique Bacchetta, whose attendance
figures had just gone through the roof.
Then they all climbed back into the coach.
The two doors closed. The coach rumbled
and turned slowly to leave the Centre. We
watched them go, a bit dazed, a bit
surprised, a bit stunned. We had all become
tourist attractions.
At the entrance, a group of them were
laughing at a video. Never before had Rosemarie Trockel set off so many enthusiastic
-
1997 Performance during the exhibtion “Eté ‘97“ at the Cenre d’Edition Contemporaine, Geneva, Switzerland
Le carton d’invitation promettait une
soirée de performances. La première,
celle de Gianni, devait avoir lieu à 18h00,
il faisait bon dans le joli parc du Centre
d’édition contemporaine contemporain,
et comme les autres visiteurs, j’attendais
patiemment que l’artiste se manifeste.
J’avais déjà fait le tour de l’exposition,
mais il était introuvable. J’espérais pour
lui qu’il ne soit pas en retard. J’avais
beaucoup insisté les jours précédents,
mais il n’avait pas voulu lâcher le
morceau… Je ne savais rien, et comme
tous ceux qui le connaissent je me
méfiais un peu.
Le gotha habituel déambulait sous les
grands arbres en dissertant sur le dernier
monochrome d’Arthur Schminken, les
décontractés s’étaient déjà assis dans
l’herbe. Véronique Bacchetta, la directrice, se plaignait doucement du quota
annuel des visiteurs du centre, lorsqu’un
autobus pénètra dans le parc en bousculant la frondaison des arbres. Quelques
bruits de moteur ronflant et beaucoup de
gaz d’échappement.
Le car s’arrête juste devant l’entrée.
Les vitres légèrement teintées ne nous
permettent pas tout de suite de voir
qu’à l’intérieur se tient tout un banc de
102
Japonais, appareil photo en main et
yeux braqués sur nous. “Ils sortent
d’où, ceux-là ?” rigolent un type
derrière moi. Rien ne bouge à
l’intérieur, les portes restent closes. La
guide touristique, souriante, commence à parler dans un micro en
faisant des gestes précis en direction
du centre. Le discours se prolonge. Les
Japonais ont l’air très attentifs.
Tout à coup les deux portes du car
s’ouvrent. Les touristes descendent
précipitamment. Dans la cohue, j’aperçois
Gianni et je comprends que c’est ça, sa
performance. Après avoir détourné un
car de Japonais au centre-ville, il avait
réussi à les convaincre – on ne sait
comment – de venir jusqu’au centre, alors
qu’ils voulaient visiter l’ONU.
En quelques minutes, les Japonais
fébriles ont submergé le bâtiment
jusqu’au deuxième étage. A l’entrée,
plusieurs d’entre eux rigolent devant une
vidéo. Rosemarie Trockel n’avait jamais
déclenché autant de réactions enthousiastes à la fois. Soudain la horde du
premier étage dévale les escaliers et sort
du centre en prenant encore quelques
photos. Tous se massent devant le car,
nous regardent en souriant et se mettent
à applaudir. Ils ont l’air d’avoir adoré la
visite. Ça fait rire Véronique Bacchetta
qui va faire exploser toutes ses statistiques de fréquentation. Tout le monde
est remonté dans le car. Les deux portes
se referment. L’autobus ronronne et
lentement tourne pour quitter le centre.
On le regarde partir, un peu hébété, un
peu surpris, un peu sous le choc. On était
tous devenus des attractions touristiques.
Tranquility base
-
1999
Life-size replica of the American flag placed on the moon’s surface by Armstrong in 1969
fabric, steel
244 x 150 x 90 cm - 961/16 x 59 x 351/2 inches
104
expander 1.0
-
When invitations become forms
Frank Perrin
Gianni disembarked from the GenevaParis TGV with a flag slung over his
shoulder like a wayfarer’s bundle. He
came with his work, as simply as you
would bring your luggage. So, Bonjour
Monsieur Motti.
The American flag is, strangely enough,
the most famous icon of the twentieth
century. Not an image, of course, but the
flag, the real flag, like the one they raised
on the moon. Jasper Johns, Neil Armstrong, Gianni Motti. From painting to
the conquest of space, from the gallery
to the moon and back again. Artworks
are only mental images, means of
transport. Sticking the flag in the middle
of the floor turns the gallery into the
moon, a site of reverse colonization. Set
away from the wall, the work attacks the
idea of a center, any center. “Tranquility
Base” is the cairn around which all
conceivable decenterings can moonland.
First decentering: the Raelian Church is
invited to present itself at the gallery
opening. The interface of art and belief:
two sects intersect. One is polite,
appearance-conscious; the other,
through the looking glass, is concerned
with vision. At about 11 p.m. a Raelian
joins us at dinner with his attaché case
and his medal around his neck. He is
clearly wary: he is more used to rejections than to invitations. We talk to
him about the works, he tells about the
work of God, who cloned us all, back
106
when everything started. Gradually
minds meet. The components of a
strange spaceship come together. They
will be there tomorrow to demonstrate
their truths. And the exhibition slowly
drifts toward an attempt at finding a new
space of freedom, testing limits that will
need to be pushed back.
The opening the following day is a kind
of fin-de-siècle exhibition-cum-forum.
No group show has ever felt so experimental, so hybrid. The Raelians walk
among the crowd with their placards
while a Communard orchestra invited by
Gianni sings anarchist songs and waves
red flags. The mix embodied by these
thousand people is both cogent and
crazy. In conclusion, a young Algerian
dancer from Oran, Zahra Daoudi, gets up
on the table and the spots are dimmed
so things can be seen in yet another
light. While other artists passively follow
suit for fear of being uncool and invite
DJs to their openings, this belly dance
flaunts an incredible freedom. Inviting
means inviting the others, and not
always the same ones.
On March 20, 1999, Expander 1.0
deconstructed the givens of exhibiting.
At last the art world, eyes wide open in
amazement, gazed at the world outside:
for a few hours, it had been on the moon.
1999 Performance at Galerie Jousse/Seguin, Paris, France
finishing
-
Tel un baluchon de voyage, son drapeau
sur l’épaule, Gianni est descendu du TGV
Genève-Paris. Il s’est déplacé avec son
oeuvre, simplement comme on emmène
une valise. A la gare donc, bonjour
monsieur Motti.
Le drapeau américain, l’icône étrangement la plus connue du vingtième siècle.
Le flag certes mais non plus une image,
le flag en réalité comme celui qu’on a
planté sur la Lune. Jasper Johns, Neil
Armstrong, Gianni Motti. Tirer un trait du
tableau à la conquête spatiale, de la
galerie à la Lune et retour. Les oeuvres
ne sont que des images mentales, des
outils de transport. Planté dans le sol au
milieu de l’espace, la galerie devient la
Lune ainsi que le terrain d’un retournement de colonisation. Loin du mur,
l’oeuvre attaque la question des centres
en tous genres. Autour de Tranquility
Base, la première pierre est posée pour
qu’autour alunissent tous les décentrages possibles.
Pour premier décentrage, la secte de
Raël est conviée à manifester pour le
vernissage. Connexion de l’art et des
croyances : deux sectes vont se mélanger. L’une polie, dans les apparences,
et l’autre, de l’autre côté du miroir, dans
la vision. Un représentant de Raël nous
rejoint vers 23 heures pendant le repas
avec son attaché-case et sa médaille
autour du cou. Manifestement il se méfie,
plus habitué aux rejets qu’aux invitations.
Nous lui parlons des oeuvres, lui de
108
l’oeuvre de dieu qui nous a tous clonés
dès l’origine. La jonction progressivement s’opère. Deux parties d’un étrange
vaisseau s’assemblent. Ils seront là
demain pour exposer leur vérité. Et
l’exposition dérive peu à peu vers la
tentative d’un nouvel espace de liberté,
avec l’épreuve de ses limites qu’il faudra
bien bousculer.
Une sorte d’exposition/forum fin de
siècle s’ouvre devant nous le lendemain.
Jamais l’exposition collective n’avait
dégagé une telle atmosphère
d’expérience et de mixage… Les raëliens
avec leurs pancartes circulent parmi la
foule. Gianni entre-temps a invité un
orchestre communard chantant avec
leurs drapeaux rouges des airs anarchistes. Le mélange de ce millier de
personnes est intégral autant qu’insensé.
Pour finir, Zahra Daoudi, jeune danseuse
algérienne d’Oran, monte sur la table, et
les lumières descendent pour faire
encore une fois place à une nouvel
éclairage. Quand pour ne pas être
entièrement largués des artistes mettent
passivement des DJ’s aux vernissages, la
danse du ventre enfonce le clou d’une
incroyable liberté : inviter c’est inviter les
autres, et pas toujours les mêmes.
Expander 1.0, ce 20 mars 1999, a
décompacté les données de l’exposition.
Le milieu de l’art enfin regarde, ouvre
grand les yeux alentour, est éberlué : on
l’a mis pour quelques heures sur la Lune.
2000
The day of the opening of the exhibition
“Transfert, N° 10 ESS / Art dans l’espace
urbain” in Bienne coincided with the
marathon (European Championship;
42.195 km). Gianni Motti moved the
finishing line, adding an extra three
meters to the distance of the race.
2000
L’inauguration de l’exposition “Transfert,
N ° 10 ESS / l’Art dans l’espace urbain” à
Bienne a eu lieu le même jour que le
marathon (Championnat européen ; 42
195 km). Gianni Motti a déplacé la ligne
d’arrivée, rallongeant ainsi de trois
mètres la distance de la course.
GUANTANAMO INITIATIVE
YOANN GOURMEL
4,085 dollars. This is the amount of the
check sent each year by the US government to Cuba for renting Guantanamo
Bay. Occupied entirely illegally by the
United States, this still-hot zone from
the cold war has become a lawless
territory infamous for its internment
center for “illegal enemy combatants”.
A brief history lesson: in virtue of a
convention established by force
between Cuba and the American
government in 1903, the latter obtained
a “permanent concession” for the bay
and pays a derisory annual rent in
exchange for these 117.6 km2.
With the Cuban revolution in 1959, the
Castro government demanded the
cancellation of this imposed lease
agreement. In the light of Washington’s
refusal, Castro then decided not to
cash the checks and has continued to
demand for the area to be returned
ever since. In an interview strangely
granted to Captain Cousteau and
played on a loop in the exhibition, we
can see these very checks being
unwrapped, the facsimiles of which are
exhibited on the first floor.
Surrounded by an armada of lawyers
and legal experts, Christoph Büchel
and Gianni Motti decided to highlight
this “squatting” situation ignored by
the international community, opening
long negotiations with the Cuban
110
government to legally rent the bay in
order to set up a cultural center there
and “take action against the illegal
occupation via the necessary legal
proceedings”: in other words, become
the happy tenants of Guantanamo Bay
instead of the Americans.
By becoming involved in a geopolitical
context that in principle is the exclusive
preserve of the state, Büchel and Motti
set in motion the cogs of a huge gear
system: a work in progress extending
well beyond the strict boundaries of
the art world. With “Guantanamo
Initiative”, the exhibition space
becomes a strategic administrative
base where information is continually
circulating. Through the presentation of
numerous documents, the provision of
computers and the organization of
lectures, the artists have conceived the
exhibition as an off-shore space in
which to explore the flaws of American
supremacy and create the “likely” in
contrast to the reality of facts. A
political fiction in the form of an artistic
act that is part of public life.
2004
Video still from the documentary “Cuba: les eaux du destin”(1986)
Fidel Castro presenting several uncashed annual U.S. Treasury rent check
4085 dollars. C’est le montant du
chèque envoyé chaque année par le
gouvernement américain à Cuba pour
la location de la baie de Guantanamo.
Occupée en toute illégalité par les
États-Unis, cette zone encore chaude
de la guerre froide est devenue un
territoire de non-droit tristement
célèbre pour son centre d’internement
des “combattants ennemis illégaux“.
Pour l’histoire : en vertu d’une convention établie par la force entre Cuba et
le gouvernement américain en 1903,
celui-ci obtient une “concession
permanente“ pour la baie et s’acquitte
en échange de ces 117.6 km2 d’un loyer
annuel dérisoire.
Avec la révolution cubaine de 1959, le
gouvernement castriste demande
l’annulation de ce bail imposé. Devant
le refus de Washington, Castro décide
alors de ne pas encaisser les chèques
et continue depuis d’exiger la restitution de la zone. Dans un entretien
étrangement accordé au commandant
Cousteau et diffusé en boucle dans
l’exposition, on peut ainsi voir déballer
ces mêmes chèques dont on retrouve
les fac-similés exposés à l’étage.
Entourés d’une armada d’avocats et
d’experts juridiques, Christoph Büchel
et Gianni Motti ont décidé de pointer
cette situation de “squat” ignorée par
la communauté internationale, entamant de longues négociations avec le
gouvernement cubain afin de louer
112
légalement la baie pour y installer un
centre culturel et “agir face à
l’occupation illégale par des procédures
juridiques nécessaires” : autrement dit,
devenir les heureux locataires de la
baie de Guantanamo en lieu et place
des Américains.
En s’immisçant dans un contexte
géopolitique qui, en principe, relève du
domaine réservé à l’État, Büchel et
Motti amorcent les rouages d’un
engrenage tentaculaire : un work in
progress s’étendant bien au-delà des
strictes frontières du monde de l’art.
Avec “Guantanamo Initiative”, l’espace
d’exposition devient une base administrative stratégique, où les informations
circulent en continu. A travers la
présentation de nombreux documents,
la mise à disposition d’ordinateurs et
l’organisation de conférences, les
artistes conçoivent l’exposition comme
un espace off-shore d’où explorer les
failles de la suprématie américaine et
créer du “vraisemblable“ contre la
réalité des faits. Une fiction politique
sous la forme d’un acte artistique
inscrit dans la vie publique.
United States Treasury check for the amount of US$ 4.085,
the annual payment for Guantanamo Bay
and adjacent lands not cashed by the Republic of Cuba
Poster, Aerial photograph of the naval base in Guantanamo Bay
2004 Centre Culturel Suisse, Paris, France
Exhibition view, information office and website
2004 Centre Culturel Suisse, Paris, France
Exhibition views
2004 Press conference at the Centre Culturel Suisse, Paris, France
114
12
the victims of GUANTANAMO bay
(memorial)
-
2006 La Salle de Bains, Lyon, France
8 stainless aluminium plates
105 x 640 cm - 411/4 x 250 inches (each)
116
12
CONFIDENTIAL
MEETING
-
1998-1999 “Confidential meetings” with Gianni Motti at MAMCO Geneva, Switzerland
From left to right top to bottom
Philippe Stroot, OMS scientific journalist
Michel Mayor, astronomer, who discoverd the first extrasolar planet in 1995
Denis Duboule, geneticist
Aydin Dere and Ahmet Ahmet Kisa, Kurdish journalists
118
Top to bottom from left to right
Miss Kittin, DJ
Julio Marenales, founder member of MLN-Tupamaros (Uruguay)
Cheri Samba, Grand Master of the popular painting
The Spirit of John Lennon
Michele Robecchi
New York is many things to many
people. Some are good, some are bad.
Amongst the latter, is the place where
John Lennon was brutally murdered in
1980 on the way home after a day in the
recording studio. It was a tragedy that
shocked the world and, as many events
of this magnitude, one of those pivotal
moments in history where most people
can exactly remember what they were
doing when they first heard the news.
Being a long-time fan of a romantic
dispo-sition, the thought of John Lennon
was also what was going through my
mind on a nice spring day in 2006, when
I was going to meet Gianni Motti at the
Hotel Chelsea, where he was staying
during the preparation of his first solo
exhibition at Metro Pictures. Located at
222 West 23rd Street between 7th and
8th Avenue, the Hotel Chelsea has
earned its reputation over the years for
being the elected residency of many
generations of artists, actors and
musicians, including Bob Dylan, Janis
Joplin, Patti Smith and Sid Vicious.
Perhaps due to a sort of cosmic coincidence, or perhaps due to the spiritual
presence of this illustrious breed of
former alumni, John Lennon was also on
Gianni Motti’s mind that day. Over the
years The Beatles have been the subject
of a flood of books, magazine articles
and documentaries second only to the
ones dedicated to the Second World
War. Hardly a season goes by without a
fresh harvest of ‘exclusive revelations’
and ‘sensational discoveries’ being
120
cropped and made ready for consumption to satisfy the appetite for trivia of
the Fab Four’s most gullible fans. That
morning, Motti shared with me a story he
had just heard about a pact The Beatles
had made in a drunken frenzy in the
1960s. The first member of the band to
pass away had to send a sign to confirm
the existence of the afterlife to the
others. Lennon had died in 1980 and
more than two decades later, McCartney,
Harrison and Starr were still waiting.
Even the least perceptive minds that
have had the opportunity to work with
Gianni Motti know that a large part of his
practice relies on immediate intuition.
Chance meetings, casual observations or
last-minute invitations have often
resulted in some of his best work. Sitting
now in the Hotel Chelsea lobby listening
to what in my mind amounted to an
insignificant news item, I was reminded
that with Motti, even the most disguised
or hidden clues of a potentially great
story come across as if they hit you in
the face. No doubt Metro Pictures, on
their maiden experience with the artist,
were soon to find out themselves.
In due course, Motti’s vision was
translated into the performative piece
““The Spirit of John Lennon””. Following
a short visit to iconic Lennonesque sites
like the Dakota Building and Strawberry
Fields in Central Park in the company of
the medium LuhrenLoup, a proper
séance was staged in the gallery main
space – a 40 min. closed-doors session
where the woman put her paranormal
powers to use by trying to invoke
Lennon in an empty, candle-lit, carpeted
room. For the remaining duration of the
exhibition, 24/7 operating infrared
cameras were connected to two large
screens outside the locked room with
the specific aim of capturing any sign of
spiritual activity. Still, even the most
adventurous visitors who didn’t mind
being confronted with a closed gallery
and the sight of two fuzzy screens on an
empty room were left scratching their
head. Why John Lennon? And why now?
The answer came exactly 24 days later,
three days before the closing of the
exhibition, when the controversial TV
station In Demand presented the – surprise, surprise – likewise-titled “The Spirit
of John Lennon” – a crass, pay-per-view
show (attractively priced at $9.95) where
a group of psychics, aided and abetted
by musicians and other people tenuously
connected to The Beatles, attempted to
unearth new material by Lennon from
the hereafter in the infrared-filmed
environment of the studio, having toured
India, California, and other exotic
locations where he expressed his
creativity. Yoko Ono wasn’t amused.
Gianni Motti certainly was.
2006 The medium LuhrenLoup in front of Dakota Building and Strawberry Fields
(John Lennon’s memorial) becoming filled with the spirit of John Lennon, Central Park, New York, USA
New York représente beaucoup pour
beaucoup de monde. Certaines fois en
bien, d’autres fois pas. Ainsi en est-il du
lieu où John Lennon fut brutalement
assassiné en 1980 alors qu’il rentrait
chez lui après avoir passé la journée en
studio d’enregistrement. Cette tragédie
a bouleversé le monde entier. Comme
beaucoup d’événements d’une telle
intensité, ce fut l’un de ces instants
charnières de l’Histoire, pour lesquels la
plupart des gens ont conservé le
souvenir exact de ce qu’ils étaient en
train de faire au moment où ils ont
appris la nouvelle. Étant fan de longue
date, tendance romantique, j’avais donc
en tête le souvenir de John Lennon alors
que je me rendais à l’Hôtel Chelsea pour
y rencontrer Gianni Motti, qui y résidait
durant la préparation de sa première
exposition solo à Metro Pictures. Situé
au 222 West de la 23e rue, entre la 7e et
la 8e avenue, l’Hôtel Chelsea est
particulièrement réputé pour avoir été le
lieu de résidence préféré de plusieurs
générations d’artistes, acteurs et
musiciens, au nombre desquels Bob
Dylan, Janis Joplin, Patti Smith et Sid
Vicious. Par une sorte de télescopage
cosmique, à moins que ce ne soit dû à la
présence spirituelle de cette armée
d’illustres anciens, ce jour-là Gianni Motti
pensait, lui aussi, à John Lennon. Année
après année, les Beatles ont généré un
flot ininterrompu de livres, articles de
magazines et documentaires qui les
place au second rang des sujets les plus
médiatiques, juste derrière la seconde
122
guerre mondiale. Pas une saison qui ne
délivre sa nouvelle moisson de “révélations exclusives” et de “découvertes
sensationnelles” formatées et prêtes à
consommer pour rassasier en futilités la
boulimie des fans les plus crédules des
Fab Four. Ce matin là, Motti m’a fait part
d’une histoire qu’on venait de lui
raconter à propos d’un pacte que les
Beatles auraient conclu dans les années
60, un soir de beuverie, pacte selon
lequel le premier du groupe qui mourrait
se devrait d’envoyer un signe à
l’attention des trois autres pour leur
confirmer l’existence d’un au-delà.
Seulement Lennon avait beau être mort
depuis 1980, plus de deux décennies
après, McCartney, Harrison et Ringo
Starr attendaient toujours.
Même les personnes les moins sensibles
parmi toutes celles qui eurent le privilège
de collaborer avec Gianni Motti, savent
que son travail repose en grande partie
sur l’intuition immédiate. Les rencontres
fortuites, les observations ou les invitations de dernière minute ont souvent été
à l’origine de ses œuvres les plus réussies.
Assis à cet instant dans le hall de l’Hôtel
Chelsea à écouter ce qui, pour moi,
n’était qu’une information sans importance, je me rappelais qu’avec Motti, les
prémices d’une réalisation à succès,
même les plus minimes et les plus
insoupçonnables, pouvaient surgir tout à
coup et comme vous frapper en pleine
face. Aucun doute à ce sujet que, pour sa
toute première expérience avec l’artiste,
Metro Pictures n’allait guère tarder à s’en
rendre compte.
Et effectivement, à la date et à l’heure
dites, la vision de Motti se cristallisa pour
donner naissance à la performance “The
Spirit of John Lennon” (L’esprit de John
Lennon). Après avoir effectué, en
compagnie de la medium LuhrenLoup,
une brève tournée des sites “lennonesques” les plus emblématiques, tels que
le Dakota Building et Strawberry Fields
dans Central Park, il mit en scène une
authentique séance de spiritisme dans la
grande salle de la galerie, sous la forme
d’une session à huis clos de 40 minutes,
au cours de laquelle la medium fit appel à
ses pouvoirs paranormaux pour tenter
d’invoquer l’esprit de Lennon, au sein
d’une pièce vide, uniquement ornée d’un
tapis et éclairée à la bougie. Durant toute
la suite de l’exposition des caméras à
infrarouge filmant 24h/24 et 7j/7 et
reliées à deux larges écrans, installés à
l’extérieur de la pièce fermée à clé,
traquèrent le moindre signe de manifestation paranormale. De fait, même les
visiteurs les plus téméraires, capables de
contempler deux écrans diffusant des
images floues d’une pièce vide devant
une galerie fermée, n’en restaient pas
moins dubitatifs. Pourquoi John Lennon ?
Et pourquoi maintenant ?
La réponse vint exactement 24 jours plus
tard, trois jours avant la fin de
l’exposition, lorsque la très controversée
chaîne de télévision In Demand diffusa un
programme sordide payable à la
demande (au prix d’appel de 9,95 $), lui
aussi intitulé, comme par hasard, “The
Spirit of John Lennon”. On pouvait y
suivre un groupe de mediums, aidés et
encouragés par des musiciens et d’autres
personnes vaguement proche des
Beatles, qui tentaient d’exhumer de
nouveaux morceaux post-mortem de
Lennon, dans un décor de studio filmé à
l’infrarouge, après avoir parcouru l’Inde, la
Californie et d’autres lieux exotiques où
l’artiste avait exercé sa créativité. Yoko
Ono ne goûta pas du tout la plaisanterie.
Mais Gianni Motti, assurément.
2006 Performance and installation at Metro Pictures, New York, USA
1986 xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
124
12
turnover
Marco scotini
“In a world that is really upside down,
truth is a moment of falsehood”. It looks
like Motti has taken this quote from Guy
Debord as his motto. If contemporary
authority has definitively freed itself from
real things, preferring virtual versions of
them instead, why continue to assert the
truth of what is “real”? Better to use the
adversary’s language: work in depth on
the media event created by the information industry, and let its full ideological
value come to light all by itself.
We can begin by identifying at least
three levels on which Motti operates. We
start with Motti as “a screening
machine”. He is never where you expect
to find him: in the latest screening on
French TV, on a page in a Swiss daily
paper, at the Venice Biennale, inside the
CERN particle accelerator, in a football
game. He camouflages himself, multiplies
himself, spreads by capillary action. And
this is true of his work. As curator I had
to describe a long time in advance what
was going to be his double Italian
exhibition, “Turnover”, at Milan’s Galleria
Artra. The press had announced the
event describing it as “an impermanent
monument to victory” where visitors
would have to raise their hands in the
well-known V-sign with the index and
middle fingers spread.
But whose victory? Those were the years
when all surveillance systems were
unnaturally reinforced following the
performance we called “9/11”, when the
126
Patriot Act was passed, a period defined
as “an exceptional situation”. There was
no way to call ourselves victorious, even
in the last match. So it was no accident
that at the opening on October 15,
visitors found themselves confronted by
a completely different situation. Three
men in cages along three walls of the
gallery. Little hutches made of metal bars
fastened to the walls and the floor, quite
low so that they could only sit on the
floor, without being able to make any
other movement. And this is where we
meet Motti the “destabilizing machine”.
It was only at the last minute that I knew
there would be three minimalist cages,
built as gallery sculptures. I didn’t know
what was to be in them, I wasn’t told.
Three figures taken off the streets: a
pensioner, a student and another
character (a bit stocky with a sort of lost
look). They were the focus of this
situation, half way between a human zoo
and an imprisonment. I remember the
atmosphere: initially everyone felt
uncomfortable. Then the visitors tried to
communicate (or rather, make friends)
with the people in the cages, and a
shared feeling was created: the feeling of
being caught, captured, everyone
together, in the same trap. In fact there
was no-one who did not share the
feeling of imprisonment rather than
feeling they were ordinary people,
normal, guilty of no particular fault. Only
a few years later it took a philosopher
like Agamben to write a sentence that
better than any other threw light on the
performance in Milan. “In the eyes of
authority - and perhaps it is true –
no-one looks more like a terrorist than an
ordinary person”. So, no longer a
surveillance society, now it’s a safety and
security society. From this point of view
Motti’s work of desacralization continues
to work like “a war machine”.
-
2003 Galleria Artra, Milano, Italy
3 cages, steel, fixed to the wall and floor
80 x 80 x 60 cm - 311/2 x 311/2 x 231/2 inches (each)
“Dans le monde réellement renversé, le vrai est
dernier match. Ce n’est pas un hasard si le 15
un moment du faux” . Apparemment, Motti
octobre, jour du vernissage, les visiteurs se sont
connaissait très bien cette maxime de Debord.
retrouvés confrontés à une tout autre situation
Puisque le pouvoir contemporain s’est
en découvrant trois hommes dans des cages
définitivement débarrassé des choses au profit
fixées contre trois murs de la galerie. De petites
de leurs représentations, pourquoi continuer à
cellules aux barres métalliques, plantées dans le
revendiquer la vérité du réel ? Mieux vaut
mur et le sol, et assez basses pour qu’on ne
utiliser la langue de l’adversaire : intervenir
tienne qu’assis à l’intérieur, sans pouvoir faire
dans l’épaisseur de l’événement médiatique
aucun autre mouvement. Là, Motti apparaît
créé par l’industrie de l’information en partant
comme une “machine de déstabilisation” .
du principe que toute sa valeur idéologique
J’avoue n’avoir su qu’au dernier moment qu’il y
s’éclaircira d’elle-même.
aurait trois cages minimalistes construites
comme des sculptures pour une galerie, mais
On commence à distinguer au moins trois
j’ignorais aussi ce qu’elles contiendraient. Trois
niveaux à travers lesquels Motti a évolué et
personnes recrutées dans la rue – un retraité,
évolue toujours. Envisageons d’abord Motti
un étudiant et un troisième homme (légère-
comme une “machine de dépistage” . Il n’est
ment trapu, au regard un peu perdu) – se sont
jamais là où on l’attend : à la télévision
ainsi retrouvées au centre de l’attention, à
française, dans une page de quotidien suisse, à
mi-chemin entre le zoo humain et
la Biennale de Venise, à l’intérieur de
l’incarcération. Je me souviens de l’ambiance
l’accélérateur de particules du CERN, à un
dans la galerie : au début, tout le monde était
match de football. Il se camoufle, se multiplie,
mal à l’aise, puis les visiteurs cherchaient à
se disperse par capillarité. Il en va de même
communiquer (ou plutôt à sympathiser) avec
pour son œuvre. En tant que commissaire
les encagés, ce qui produisait le sentiment
d’exposition, j’étais censé annoncer largement
commun d’être pris au piège au sein d’un
à l’avance ce que Motti allait faire à la Galleria
même dispositif. En fait, de chaque côté des
Artra de Milan lors de cette double perfor-
barreaux, chacun partageait cette sensation
mance italienne intitulée “Turnover”. La presse
d’emprisonnement plus que celle d’être des
avait présenté l’événement comme un
gens quelconques, normaux, coupables
“monument temporaire à la victoire” où l’artiste
d’aucune faute particulière. Seulement
obligerait les spectateurs à lever l’avant-bras
quelques années plus tard, il a fallu un
pour faire ce fameux geste de la main où l’on
philosophe comme Agamben pour écrire une
écarte l’index et le majeur.
phrase qui clarifie cette intervention milanaise
mieux que n’importe quelle autre. “Aux yeux
Mais la victoire de qui ? A l’époque, tous les
des autorités – et elles ont peut-être raison –
appareils de contrôle étaient renforcés de
personne ne ressemble plus à un terroriste que
manière non naturelle à la suite de ce spectacle
l’homme ordinaire” . Il ne s’agit désormais donc
qu’on appelle “le 11 septembre” , avec la
plus de la société du contrôle, mais du régime
promulgation du Patriot Act et le décret de
de la sécurité. De ce point de vue, le travail de
“l’état d’exception” . On n’aurait pas pu se
profanation de Motti continue à opérer comme
considérer comme des vainqueurs, même du
une “machine de guerre”.
128
2003 Galleria Artra, Milan, Italy
3 cages, steel, fixed to the wall and floor
80 x 80 x 60 cm - 311/2 x 311/2 x 231/2 inches (each)
BROKERS
-
2007 2nd Moscow Biennial, Moscow, Russia
(curated by Nicolas Bourriaud)
130
12
Psy room
stéphanie moisdon trembley
The set-up is simple: an armchair, a chaise
longue, a table and a telephone in a
neutral room without decoration or any
other sign of human presence. It looks like
a bedroom, an office or a waiting room.
And, before its activation, it is all those
things. Then the protocol, which is just as
elementary: an unknown person makes an
appointment, reclines and, within a limited
timeframe, talks about him/herself, facing
another person about whom s/he knows
nothing, but who listens, answers and asks
questions. All this is strangely similar to
what we are all familiar with, either in
practice or in theory: psychoanalysis. The
only difference is that the therapist here is
an artist who ignores the controllers of
(post-) Freudian or (post-) Lacanian
orthodoxy, that each session results in a
Polaroid and a certificate being given to
the patient-cum-visitor, testifying that s/
he has bought and experienced something (though just what this may be is a
moot question). Moreover, the scene takes
place in a different and distinctive setting,
that of an exhibition in a museum of
contemporary art.
There is perhaps no need to point out
how suitable such a place is for this kind
of displacement, charged as it is with
unspoken emotions, fantasies, tensions
and frustrations both for those who visit it
and for those who work there. You need
to have been in such spaces to measure
the power of the silence, confusion and
uncontrolled madness of the people there.
The proposition made to Gianni Motti to
132
explore the logic of this exhibition in terms
of the subjectivity it engenders was met
with a literal and radical response that
made it possible to move beyond the
simple theoretical and esthetic framework
of the project, thereby breaking the
bounds of representation, image and
meaning (for which I am still very grateful).
Given the rule of professional confidentiality, I never had access to what happened in
Doctor Gianni Motti’s sessions, but I have
no doubt that many visitors experienced
the “Psy Room” as a place of real exchange, confession and loss of inhibition, a
theater without theatricality; a space and a
time where the subject ceased to be
represented and regained autonomy,
verbal initiative and an active role.
Tout d’abord, un simple dispositif : un
fauteuil, une chaise longue, une table, un
téléphone, dans une pièce neutre, sans
décor ni aucun autre signe d’habitation.
Ceci ressemble à une chambre, à un
bureau, à une salle d’attente. C’est tout
cela à la fois avant que le lieu ne soit
activé. Puis le protocole, tout aussi
élémentaire : une personne inconnue
prend rendez-vous, s’allonge et parle
d’elle-même, dans un temps circonscrit,
face à une autre personne, dont elle
ignore tout, qui l’écoute, lui répond et la
questionne. Tout ceci ressemble étrangement à ce que nous connaissons tous
déjà en réalité ou en esprit : la séance
analytique. A la seule différence que le
thérapeute est un artiste qui se passe de
contrôleurs, d’orthodoxies (post)
freudienne ou (post) lacanienne, que
chaque séance fait l’objet d’un certificat
et d’un polaroïd délivrés au patient-spectateur, traces formelles qui certifient donc
que la personne a acheté et vécu quelque
chose (ce quelque chose restant à
déterminer). Autre décalage, cette scène
se situe dans un contexte différent et bien
précis, celui d’une exposition dans un
musée d’art contemporain.
Il n’est peut-être pas nécessaire de dire
à quel point ce lieu est proprement
adapté à ce type de déplacements, tant
il est chargé d’émotions, de fantasmes,
de tensions, de frustrations non
verbalisées, pour ceux qui le visitent et
ceux qui le gèrent. Qui n’a pas déjà
traversé ces espaces ne peut mesurer
en effet la puissance du silence, du
désarroi ou de la folie non contrôlée des
acteurs de ces lieux.
La proposition faite à Gianni Motti de
rentrer dans la logique, s’il en est, de cette
exposition traversée par la question de la
production de subjectivité, a trouvé ici,
dans cette réponse à la fois littérale et
radicale, la possibilité de dépasser le seul
cadre théorique et esthétique du projet, de
déborder de l’intérieur le champ de la
représentation, de l’image et du sens (ce
dont je lui suis encore très reconnaissante).
Le “Psy Room” – je ne peux aujourd’hui
que l’imaginer, n’ayant jamais eu accès
aux contenus de ces séances, par
respect du secret professionnel – fut
pour beaucoup une zone bien réelle
d’échanges, de confessions, d’abandons,
un théâtre sans théâtralité. Un espace et
un temps où le sujet cesse d’être
représenté et regagne son autonomie,
sa puissance verbale, son rôle et son
statut d’acteur.
1996
Certificate and polaroid given to each patient, signed and dated by the artist
1996 Le Magasin, Centre National D’art Contemporain, Grenoble, France
134
Cosmic Storm
-
The artist at CERN in the detector that
makes it possible to visualize the traces
of cosmic rays and invisible particles that
constantly pass through us all. A video,
filmed in infrared, relates Gianni Motti’s
experience in the detector, bombarded
by cosmic rays like a guinea pig.
L’artiste au CERN dans le détecteur qui
permet de visualiser les traces de rayons
cosmiques, particules invisibles qui nous
traversent tous en permanence.
Une vidéo, tournée en infra-rouge, relate
l’expérience de Gianni Motti dans le
détecteur, bombardé, tel un cobaye, par
les rayons cosmiques.
2006 CERN, Geneva, Switzerland
Video still
136
2010 Belgium landing
Photograph: 30 x 40 cm - 113/4 x 153/4 inches
Next double page
First Step in Belgium
2010
Bronze: 56 x 56 cm - 22 x 22 inches
FIRST STEP IN BELGIUM
CARINE BIENFAIT
It was not until February 9, 2010 that
Gianni Motti, who had already traveled
widely around the world, trod upon
Belgian soil for the first time. An action
worth its weight in bronze, for which I
am indirectly responsible and I’m going
to explain this step!
As the director of the JAP – an association that promotes contemporary art, I
regularly invite major artists to come to
talk about their work in Brussels’ Center
for Fine Arts. I had already had the
opportunity to show his video “Entierro
No. 1” at a JAP evening, thanks to an
invitation made to the Center for
Contemporary Images in Geneva, in the
early nineties. Apart from this presentation, Gianni Motti’s work had never been
shown in Belgium. However, through my
travels, my many encounters with his
work confirmed my feeling of being
confronted with a free agent who was
giving the increasingly sterilized art
world the runaround.
So when I learned, one fine day, that he
was giving a lecture alongside Pascal
Beausse at the Ricard Foundation in
Paris, I decided to jump on the first
Thalys train to find out more.
That was how, in the enthusiasm of
listening to and then meeting him, I
invited Gianni Motti to come to present
his work in Brussels. He was delighted
to discover this unknown little country
that he had heard so much about in his
youth, as many Italians had come
138
looking for work in the Borinage coal
mines. That was the first impression of
drabness that he had of the land of
Tintin, who himself had already walked
on the moon long ago.
Informed of Gianni Motti’s imminent
arrival in Belgium, Sébastien Delire and
Gregory Thirion, two young men from
Brussels who were looking to open a
gallery, contacted the artist to offer him
an exhibition. The adventure had begun…
On February 9, 2010 at 7.55 am, the two
directors of the brand new D+T Project
gallery were waiting for Gianni Motti
when he got off the plane, according to
his instructions, with a tray of cement
into which the artist placed his foot clad
in a heavy shoe to immortalize his first
step on Belgian territory.
While Giacometti created the walking
man in 1960, 50 years later Gianni Motti
would create the man who walked.
The imprint of the action was subsequently cast in bronze and presented to
mark the gallery opening in September
2010. Gianni Motti does not go in for
excess: simply entitled “First Step in
Belgium”, this slab was the only work
presented in the exhibition. The materialization of action is present, the spirit
too… but the body is elsewhere.
-
Ce n’est que le 9 février 2010 que
Gianni Motti, qui avait déjà amplement
parcouru le monde, foula pour la
première fois le sol belge. Une action
qui vaut son poids de bronze, dont je
suis indirectement à l’origine et je vais
m’en expliquer de ce pas !
En tant que directrice de JAP – association de sensibilisation à l’art contemporain, j’invite régulièrement des
artistes majeurs à venir parler de leur
travail au Palais des Beaux-Arts de
Bruxelles. J’avais déjà eu l’occasion lors
d’une soirée JAP de montrer sa vidéo
“Entierro N°1” grâce à l’invitation faite
au Centre pour l’image contemporaine
de Genève, au début des années 90. En
dehors de cette présentation, le travail
de Gianni Motti n’avait jamais été
montré en Belgique. Or, à travers mes
voyages, les multiples rencontres avec
son œuvre me confortaient dans l’idée
d’être face à un électron libre qui
donnait du fil à retordre à ce monde de
l’art de plus en plus aseptisé.
Aussi lorsque j’appris, un beau jour,
qu’il donnait une conférence en
compagnie de Pascal Beausse à
l’espace Ricard à Paris, je me décidais à
sauter dans le premier Thalys pour en
savoir plus. C’est ainsi que dans
l’enthousiasme de son écoute puis de
sa rencontre, j’invitais Gianni Motti à
venir à Bruxelles pour une présentation
de son travail. Il se réjouissait de
découvrir ce petit pays inconnu dont il
avait tant entendu parler dans sa
jeunesse puisque de nombreux italiens
étaient venus chercher du travail dans
les mines de charbon du Borinage.
Voilà donc la première image de la
grisaille qu’il avait du pays de Tintin qui
lui avait déjà marché sur la lune depuis
longtemps.
Avertis de l’arrivée imminente de Gianni
Motti en Belgique, Sébastien Delire et
Gregory Thirion, deux jeunes bruxellois
désireux d’ouvrir une galerie, con-
tactèrent l’artiste pour lui proposer une
exposition. L’aventure était en marche…
Le 9 février 2010 à 07h55, les deux
directeurs de la toute nouvelle galerie
D+T Project attendaient Gianni Motti à
la sortie de l’avion, selon ses instructions, avec un bac de ciment dans
lequel l’artiste posa son pied chaussé
de grosses chaussures pour immortaliser son premier pas sur le territoire
belge. Si en 1960, Giacometti avait
réalisé l’homme qui marche, Gianni
Motti allait, 40 ans plus tard, réaliser
l’homme qui a marché.
L’empreinte de l’action fut ensuite coulée
dans le bronze et présentée à l’occasion
de l’inauguration de la galerie en
septembre 2010. Gianni Motti ne verse
pas dans la surenchère, sobrement
intitulée “First Step in Belgium”, cette
dalle fut l’unique œuvre présentée dans
l’exposition. La matérialisation de l’action
est là, l’esprit aussi… le corps ailleurs.
140
12
HIGGS
-
HIGGS, à la recherche de l’anti-motti
(Higgs, In search of the Anti-motti)
Daniel de Roulet
It’s the story of an artist in Geneva,
sitting opposite a researcher who is
telling him about the adventure of the
atom – infinitesimal – and its relationship... with the particles of time. The
scientist endeavors to illustrate the
usefulness of the ring 27 km in diameter
that is found under his feet. In the LHC
(Large Hadron Collider) tunnel at CERN
(the European Center for Nuclear
Research, now known as the European
Laboratory for Particle Physics), protons
are accelerated until they spin around it
eleven thousand times a second. The
artist shrugs his shoulders, smiles, and is
about to say, “so what?”, when suddenly
he changes his mind:
“And on foot? Have humans already
walked around the LHC?”
“It’s theoretically possible,” answers the
scientist, “but there’s no point. You’d be
better going round it by bike.”
– “So,” says the artist, suddenly interested, “your particles travel, but you, you
observe them sitting behind a screen.”
– “That’s exactly right,” replies the
nuclear engineer.
A not very scientific idea suddenly
occurs to Gianni Motti: transforming
himself into a particle, walking around it
on foot. With a camera following him.
This was how the longest tracking shot
in the history of cinema came to be, a
27-km circuit. The film was shown at the
Science et Cité festival in Geneva.
Gianni Motti walks along the deserted
and monotonous accelerator.
142
The camera remains focused on his back
at a steady distance. In six hours, he
accomplishes what no scientist had ever
thought to try. In this extremely long
feature film, time is abolished, as if it
were no longer passing by.
The walker flies like an atom lost in the
cycles of the universe. We are gripped by
a strange sense of unease, the very
sensation that Einstein called relativity.
C’est l’histoire d’un artiste, à Genève,
assis face à un chercheur qui lui raconte
l’aventure de l’atome, l’infiniment petit,
sa relation avec les particules du temps.
Le scientifique s’efforce d’illustrer l’utilité
de l’anneau de 27 km de diamètre qui se
trouve sous ses pieds. Dans le tunnel
LHC (Large Hadron Collider) du CERN
(Centre européen de Recherche Nucléaire, appelé aujourd’hui Laboratoire
européen pour la physique des particules), les protons sont accélérés jusqu’à
en faire le tour onze mille fois par
seconde. L’artiste hausse les épaules,
sourit, s’apprête à dire “et alors ?”, quand
brusquement il se ravise :
– Et à pied ? Le tour du LHC, des
humains l’ont déjà fait ?
– C’est possible en théorie, répond le
scientifique, mais sans intérêt. Mieux
vaudrait s’y lancer en vélo.
– Donc, dit l’artiste soudain intéressé, tes
particules voyagent, mais toi, tu les
observes, assis derrière un écran.
– Tu as tout compris, répond l’ingénieur
nucléaire.
Du coup vient à Gianni Motti une idée
peu scientifique : se transformer en particule, faire le tour à pied. Et on le suivra
avec une caméra. Ainsi naîtra le plus long
travelling de l’histoire du cinéma,
circulaire sur 27 km. On a pu voir le film
au festival Science et Cité à Genève.
Gianni Motti chemine dans l’accélérateur
désert et monotone. La caméra reste
dans son dos à distance constante. En
six heures il accomplit ce qu’aucun
scientifique n’avait pensé expérimenter.
Dans ce très long métrage, le temps
s’abolit, comme s’il ne passait plus.
Le marcheur s’envole tel un atome perdu
dans les cycles de l’univers. Un étrange
malaise nous saisit, celui-là même
qu’Einstein appelait relativité.
HIGGS, A la recherche de l’anti-Motti (detail)
2005 CERN, Geneva, Switzerland
Walk of 5h50’ in the tunnel LHC
(Large Hadron Collider) (27 km)
Photograph: 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
HIGGS, A la recherche de l’anti-Motti
2005 CERN, Geneva, Switzerland
Photograph: 122.5 x 155.5 cm - 431/4 x 59 inches
HIGGS, A la recherche de l’anti-Motti
2005 CERN, Geneva, Switzerland
Photograph: 122.5 x 155.5 cm - 431/4 x 59 inches
144
Next page
Aerial view of the LHC particle accelerator, CERN
146
12
revendications
philip ursprung
I knew about Gianni Motti through little
invitations announcing total and partial
lunar eclipses. The artist introduced
himself as the creator of cosmic events
and the author of natural phenomena.
But I started to take a real interest in him
when I came upon his photograph in Le
Matin on June 30, 1992, his eyes covered
with a black strip like a terrorist, holding
a paper with the headline “Crainte du Big
One” – “Fear of the Big One”, above a
report making a rather curious claim: “I
claim responsibility for the earthquake
that struck California on 06.28.92 […].”
Having created lunar eclipses, Gianni was
now inventing earthquakes. On June 28,
1992, at 3.05 p.m. universal time, the
earth shook in California, causing three
deaths, two from heart attacks. The
intensity 9 magnitude 6.7 earthquake
was felt from Boise (Idaho) to Albuquerque (New Mexico) and even as far as
Denver (Colorado). It caused damage to
the tune of $92,000,000 and created a
colossal fault 70 kilometers long, 8.5
meters wide and 3.5 meters deep,
running from Joshua Tree to Barstow.
Gianni Motti then went to the Keystone
press agency and claimed responsibility
for the event. Taken aback, the agency
journalists initially refused to broadcast
the news, but then ended up sending the
dispatch all round the world. The result:
the artist found himself credited with a
vast work, 70 kilometers long, in the
California desert, more than enough to
make Walter De Maria, and plenty of
148
other American artists, turn green with
envy. And the whole thing didn’t cost a
cent.
But it was only by accident that this
work became part of the monumental
sculptural tradition of Land Art. It takes
an ironic stab at the omnipotence of the
artist and takes the mickey out of his
creative power. Gianni Motti is an artist
who makes art the way other people go
fishing: he casts several lines, waits
patiently, and pounces on the event
when it bites.
After California, Gianni did it all over
again. In 1994, he claimed responsibility
for the earthquake of December 14, in
the Rhone-Alpes region, and later, of the
quake that struck the same area on the
night of July 15, 1996. An Agence France
Presse report became the obedient and
amused intermediary of Gianni Motti’s
exploits: “… the telluric artist offers a final
no-tricks fling in the midst of France’s
national holiday”.
-
June 29, 1992
“Le Matin” Swiss press cutting
1992 “Terremoto”, California, USA
Aerial view (detail) of the crack caused by the earth tremor
1992 “Terremoto”, California, USA (detail)
Telefax Keystone press
150
12
Revendication
1992 “Terremoto”, California, USA Drawing on paper
21 x 29.7 cm - 8 x 113/4 inches
J’ai connu Gianni Motti par de petits
cartons d’invitation qui annonçaient des
éclipses de Lune totales ou partielles.
L’artiste se présentait comme le créateur
d’événements cosmiques, comme
l’auteur de phénomènes naturels. Mais
j’ai commencé à véritablement
m’intéresser à lui quand j’ai découvert sa
photographie dans Le Matin du 30 juin
1992, yeux masqués par une bande noire
comme un terroriste, tenant à la main un
journal titrant “Crainte du Big One”
au-dessus du texte d’une revendication
toute particulière : “Je revendique le
tremblement de terre qui a frappé la
Californie le 28.06.92 (…)”. Après la
création des éclipses de Lune, Gianni
inventait le tremblement de terre...
Le 28 juin 1992, à 15h05 heure universelle, la terre tremble en Californie,
faisant trois morts dont deux par crise
cardiaque. Le tremblement de terre
d’intensité 9 et de magnitude 6,7 a été
ressenti de Boise (Idaho) à Albuquerque
(Nouveau Mexique) et même jusqu’à
Denver (Colorado). Il a provoqué pour 92
millions de dollars de dégâts et a créé
une faille gigantesque de 70 kilomètres
de long de Joshua Tree à Barstow, de 8,5
mètres de largeur et de 3,5 mètres de
profondeur.
Gianni Motti se rend alors à l’Agence de
presse Keystone et revendique
l’événement. Surpris les journalistes de
l’agence refusent d’abord de diffuser la
nouvelle puis finissent par envoyer la
dépêche revendicatrice dans le monde
152
entier. Conséquence : l’artiste se
trouve doté d’une oeuvre colossale
dans le désert de Californie, de 70
kilomètres de long, propre à faire pâlir
de jalousie Walter De Maria comme
tant d’autres artistes américains. Le
tout pour zéro franc.
Mais ce n’est qu’accidentellement que
cette oeuvre-là s’inscrit dans la tradition
de la sculpture monumentale et du Land
Art. Elle ironise l’omnipotence de l’artiste,
elle tourne en dérision son pouvoir de
création. Gianni Motti est un artiste qui
fait de l’art comme on va à la pêche : il
pose plusieurs lignes, attend avec
patience et se rue sur l’événement quand
enfin il mord à l’hameçon.
Après la Californie, Gianni récidive. En
1994 il revendique le tremblement de
terre du 14 décembre dans la région
Rhône-Alpes, puis celui de la nuit du 14
au 15 juillet 1996 dans le même secteur.
Une dépêche de l’Agence France Presse
se fait le relais docile et amusé des
exploits de Gianni Motti, “l’artiste
tellurique qui offre en pleine fête
nationale française un bouquet final sans
artifices.”
Next page
Revendication
1986 “Challenger”, USA
Document and photograph sent to the ANSA press agency and to La Repubblica
154
Revendication
1994 “Terremoto”, Rhône-Alpes
Press dispatch from the AP (Associated Press) press agency
156
December 15, 1994
“L’Impartial”, Swiss press cutting
Revendication
1996 “Terremoto“, Rhône-Alpes
Press dispatch from the AFP press agency
1994 xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
158
12
1996 “Terremoto”, Rhône-Alpes
Seismographic statements, C.E.R.G, Sciences de la terre, Geneva, Switzerland
Mani Pulite
Marianna Gelussi
An object of art’s ability to embody the
contradictions of history through the
ironic pairing of seemingly unrelated
concepts: the virtuous short circuit, on
contact with current events, causes a
fertile spark that illuminates the
contemporary situation. The work of
art often acts like a summary that
reflects the complexity of the world by
transfiguring it into the symbolic
language of images.
between the object and its name, with
an obvious contradiction between the
function of the object and its material
composition: the idea of washing
(dirtying) your hands with soap made
from human fat makes you curl up your
nose. Clean (in other words dirty)
hands embodies the paradoxical nature
of recent Italian history to the point of
arousing the most appropriate reaction
– disgust.
Accordingly, in 2005, Gianni Motti
produced a bar of soap from the fatty
waste derived from a liposuction
operation performed on Silvio Berlusconi and called it “Mani pulite”
(Clean hands). A reference to the
anti-corruption judicial investigation of
this name, which swept away the
historic parties from the Italian political
scene in the early nineties, opening up
the rift, the power gap, which Silvio
Berlusconi filled, allowing him to
monopolize (and continue to monopolize) Italian politics for the past twenty
years. Berlusconi’s plastic Italy, the Italy
that presents a full-on, polished,
flattened, televised image, seeking
youthfulness at any price, a pathetic
eternal youth pursued through an
endless series of plastic surgeries. An
“idealistic” (almost revolutionary) drive
to raise the moral standards of politics,
which paradox-ically opened the doors
to the very depths of barbarism,
ugliness and filth. “Mani pulite” is a
repulsive oxymoron, creating a clash
-
160
La capacité d’un objet d’art à incarner
les contradictions de l’histoire à travers
l’association ironique de concepts
apparemment lointains : le court-circuit
vertueux, au contact avec l’actualité,
provoque une étincelle féconde qui
illumine le contemporain. L’art œuvre
souvent comme une synthèse qui
restitue la complexité du monde en le
transfigurant dans le langage symbolique des images.
Ainsi, en 2005, Gianni Motti produit un
savon à partir des déchets graisseux
dérivants d’une opération de liposuccion de Silvio Berlusconi et l’appelle
“Mani pulite” (Mains propres). Renvoi à
l’épisode judiciaire anti-corruption ainsi
nommé qui a balayé les partis historiques de la scène politique italienne au
début des années quatre-vingt-dix, en
ouvrant la faille, le vide de pouvoir dans
lequel Silvio Berlusconi s’est inséré et à
partir duquel il a pu monopoliser (et
continue de monopoliser) la politique
italienne pendant les vingt dernières
années. L’Italie en plastique de Berlusconi, celle de l’image frontale,
patinée, aplatie, télévisée, de la
jeunesse à tout prix, d’une pathétique
éternelle jeunesse poursuivie à travers
une série infinie d’opérations chirurgicales. Un élan ‘idéaliste’ (presque
révolutionnaire) de moralisation de la
politique qui ouvre paradoxalement les
portes à une barbarie, une laideur et
une saleté plus profondes. “Mani pulite”
est un oxymoron, dégoûtant, où la
chose se heurte à son nom, où la
contradiction est évidente entre la
fonction de l’objet et sa composition
matérielle : l’idée de se laver (salir) les
mains avec un savon fait de graisse
humaine fait tordre le nez. Mains
propres (c’est-à-dire sales) incarne le
caractère paradoxal de l’histoire
récente italienne jusque dans la
réaction la plus appropriée, le dégoût.
2005 Art Basel, Basel, Switzerland
Mani Pulite
2005
Sodium hydroxide and Silvio Berlusconi’s fat (procured by liposuction)
2 x 5 x 8.4 cm - 013/16 x 2 x 33/8 inches
-
Gianni Motti Assistant
WORLD TOUR 1997–1998
-
julien fronsacq
A series of works with rich and complex
titles. “World Tour” reminds us of the
“Grand Tour”. In the 18th century, rich
young men would finish their education
by embarking on a journey around
Europe. Gianni Motti is no more attached
to the principles of a bourgeois education than he is to the artistic elements to
be found in his studio and his skilled staff
members. Gianni Motti, who was at one
point the Indonesian representative to
the UN or who caused seismic tremors
using telepathy, would rather belong to a
family of artists for whom the actions of
mental conception, of doing or not
doing, would be alike.
As an heir to this conceptual art, Gianni
Motti works by appropriating the skills of
other people or by delegating tasks.
“Gianni Motti Assistant”, World Tour
(1997 – 98), took place at a time when
the achievements of conceptual art
strangely supported the logic of a
society of service industries, of dematerialized production and its communication
strategies. In November 1997 Sébastien
Pecques, a young graduate from the
École des Beaux-Arts in Grenoble,
received a grant to work with a renowned artist for six months. He chose
Gianni Motti, who decided to send him
around the world until the grant ran out.
The only constraint and purpose of the
trip was to always wear a T-shirt with the
words “Gianni Motti Assistant”. The
purpose of delegating this task to
Pecques is paradoxically and humorously
transformed into a message that is
162
spread globally as a logo on a T-shirt, to
promote the hypothetical “Gianni Motti
Studio”. Let’s not worry about the
corporate habit of leaving out the
English genitive on the T-shirt. The work,
or rather the story – if we recognize the
artist’s penchant for anecdotes – contains two episodes. Gianni Motti demonstrates his humorous side and his
attention to detail. He embraced the
opportunity of entrusting a young artist
with a global advert for his Studio,
financing the operation with the
student’s grant. The T-shirt logo went on
to spread like a viral marketing campaign. Photographs, especially those
taken in New York and Paris, have been
shared of a taxi driver or of the assistant
“participating” in a march with the
French Communist Party. The Paris
march was just one of the many stages
of the “Grand Tour” that ranged from
beaches in California and New Zealand,
putting the young assistant’s political
ideals into perspective. Gianni Motti’s
own involvement was not at a march or
in a studio, but in a number of ways that
distinguish conceptual art from committed art, action from inaction, etc. Unlike
the debates between Picasso and
Fougeron in the columns of Humanité in
the ’50s, Gianni Motti knows how to
bring into play the principle of equivalence, generalized to highlight the
entanglements and paradoxes of reality.
-
1997 Tokyo, Japan
Next page
1997 Paris, France
Photograph: 67 x 90 cm - 263/8 x 357/16 inches
164
12
Une série d’œuvres aux titres riches et
complexes. Au “World Tour”, on pense
bien sûr au “Grand Tour”. Au 18e siècle,
pour achever son éducation un jeune
homme aisé se devait d’entreprendre
un voyage, un tour de l’Europe. Gianni
Motti n’est pas plus attaché aux
principes de l’éducation bourgeoise
qu’aux composantes de l’art que sont
l’atelier et son personnel qualifié. Gianni
Motti, qui a été successivement
représentant de l’Indonésie à l’ONU ou
qui a provoqué par télépathie des
secousses sismiques, appartiendrait
d’avantage à une famille d’artistes pour
laquelle les actions de concevoir
mentalement, de faire ou de ne pas
faire seraient équivalentes.
Héritier de l’art conceptuel, Gianni
Motti opère en s’appropriant les
compétences d’autrui ou en déléguant.
“Gianni Motti Assistant”, World Tour,
(1997 – 98) appartient à une époque où
les acquis de l’art conceptuel profitent
étrangement aux logiques de la société
de services, de la production dématérialisée et de ses stratégies de communication. En novembre 1997, Sébastien
Pecques, un jeune étudiant diplômé de
l’École des Beaux-Arts de Grenoble
reçoit une bourse pour travailler
pendant six mois avec un artiste
reconnu. Le jeune homme fixe son
choix sur Gianni Motti, qui décide alors
d’envoyer son assistant autour du
monde, jusqu’à épuisement de sa
bourse. L’unique contrainte et mission
du voyage l’oblige à toujours porter sur
lui un T-shirt portant la mention “Gianni
Motti Assistant”. Le principe de la
délégation ici indexé est paradoxale166
12
ment converti avec humour en un
message diffusé mondialement à l’aide
d’un T-shirt logotypé faisant la promotion d’un hypothétique “Gianni Motti
Studio”, Nous ne nous attarderons pas
ici à l’allusion corporate du génitif
saxon sur le dit T-shirt. L’œuvre ou
plutôt l’histoire - si l’on connaît le goût
de l’artiste pour les anecdotes - comporte deux épisodes. Gianni Motti fait
preuve d’humour et de finesse dans les
détails. Il s’est saisi d’une opportunité
pour confier la réclame mondiale de
son Studio à un jeune artiste, ce dernier
finançant l’opération grâce à sa bourse.
Par la suite, le motif du T-shirt se
propage telle une opération de
marketing viral. Sont alors diffusées
des photographies prises notamment à
New York ou à Paris, d’un chauffeur de
taxi ou du dit assistant “participant” à
une manifestation du Parti Communiste
Français. La manifestation parisienne,
n’étant qu’une des nombreuses étapes
du “Grand Tour” entre deux plages
californiennes et néozélandaises,
l’engagement politique du jeune
assistant serait bien relatif.
L’engagement de Gianni Motti luimême ne saurait s’exprimer dans une
manifestation ou dans un atelier, mais
dans une relativité des catégories qui
distingueraient l’art conceptuel de l’art
engagé, l’action du désœuvrement, etc.
Loin des débats entre Picasso et
Fougeron qui ont animé les colonnes
de l’Humanité dans les années cinquante, Gianni Motti sait mettre en jeu
le principe d’équivalence généralisé
pour indexer les nœuds et paradoxes
du réel.
1998 Sydney, Australia
1997 The Caribbean
1997 Borocay Island, Philippines
1997 Manila, Philippines
1997 New Zealand
Left page
March 30, 1998 “L’Humanité” French press cutting
1997
Fax sent to Gianni Motti by his assistant during his tour
168
1998 Canberra, Australia
Photograph: 67 x 90 cm - 263/8 x 357/16 inches
2005 Shanghai China
2006 New York USA
Left page, from left to right top to bottom
2005 Louisiana, USA
2012 Athens, Greece
2006 New York, USA
2004 Davos, Switzerland
2003 Tehran, Iran
2000 Geneva, Switzerland
2001 G8, Genova, Italy
2000 Berlin, Germany
Photographs: 67 x 90 cm - 263/8 x 357/16 inches (each)
170
January 26, 2005 “Tages-Anzeiger”, Swiss press cutting
172
Spauracchio
174
12
Swiss guards
2001 Swiss Institute of Contemporary Art, New York, USA
Left page
2012 Musée Ariana, Geneva, Switzerland
Wood, fabric, straw
250 x 80 x 60 cm - 981/2 x 311/2 x 231/2 inches
THE ARTIST AND THE BANKER
Nicolas Giraud
The work of Italian artist Gianni Motti
skirts the traditional formats of art
diffusion, using derisory gestures to turn
the strategies of power back on themselves. With a remarkable economy of
means he takes over these two venues
and subverts the exhibition, transforming
it into a dialectical machine, a forward
post for his critical enterprise.
Anyone wanting to see what Motti’s
work is really about should head for the
Ferme du Buisson or the Contemporary
Art Center of Delme. Only direct
contact can convey the extent to which
this work, verging on performance, is
first and foremost a transgressive
experience. Here, however, the transgression is not an individual act, a
testing of one human body as in the
performances of Bruce Nauman, Chris
Burden or Hermann Nitsch, but a
testing of the social body as a whole.
At the Ferme du Buisson the three
exhibition rooms are empty: nothing on
the walls, nothing on the floor, and what
you see when you look up hardly fits
with the canons of installation. The
exhibition budget has been converted
into dollar bills which have been
attached to lines with paper clips and
hung in garlands across the ceilings. At
the end of the exhibition the bills will be
taken down and restored to the art
center. If we discount all likelihood of
speculation on exchange rates, the
exhibition is simply a break-even
176
financial operation; but it’s gratifying to
see how the space and the money
function on two planes that are
irreconcilable because equivalent. The
garlands of banknotes do not succeed
in filling the empty rooms: the two
elements do not mix, but rather coexist.
This is not an installation, in the sense
that Motti is exhibiting not a construction or a system, but rather displaying—
in the sense of revealing—the exhibition
as such.
Looking back to the lavish presentation
of Andy Warhol’s commissioned
portraits at the Grand Palais in Paris in
2009, we recall the statement by
someone who claimed to be no more
than a commercial artist: “Say you were
going to buy a 200,000-dollar painting.
I think you should take that money, tie it
up and hang it on the wall. Then when
someone visited you the first thing they
would see is the money on the wall.” At
Delme Motti has scattered the exhibition budget over the floor of the main
room, neutralizing the exhibition space:
the carpet of bills is to be viewed from
the raised walkways.
What the visitor sees here is not a
product of the exhibition machine, but
its nuts and bolts, a kind of tautology
made visible: the exhibition and,
simultaneously, an economic abstraction of the exhibition. Conversely, by
thus making it visible, Motti saves on
the exhibition, which will ultimately cost
nothing. There remain, of course, the
institution’s normal overheads, but
Motti’s gambit puts these on display as
well: you feel like questioning the front
of house person and the cultural
mediator about their salaries, since in
this exhibition they too, as part of the
workforce, become economic data.
The choice of the dollar is no accident.
It puts on display a currency whose
financial and political hegemony is
increasingly under challenge; its
function is not to render unreal the
money being shown, but on the
contrary to make it truly appear, to
materialize the circulation of quantities
of money presented in the media in an
ever more abstract, more virtual way.
Continuing to function outside the
exhibition, Motti’s dollar garlands do
much more than raise the issue of the
exhibition budget: they give sensory,
tangible expression to the circulation of
capital, to the billions that the banking
industry invests, transfers, recycles,
discounts, spreads, converts, launders,
embezzles and dematerializes.
Le travail de Gianni Motti échappe aux
formats traditionnels de diffusion de
l’art. Par des gestes dérisoires l’artiste
italien construit un travail qui retourne
contre elles-mêmes les stratégies de
pouvoir. Avec une remarquable économie de moyens, il investit les lieux,
détourne l’exposition et transforme
celle-ci en une machine dialectique, un
poste avancé de son entreprise critique.
Il faut se rendre jusqu’à la Ferme du
Buisson ou au Centre d’art contemporain de Delme pour être le témoin direct
du travail de Gianni Motti. C’est sur
place que l’on mesure combien son
travail, à la frontière de la performance,
est avant tout une expérience transgressive. La transgression n’est pas un
fait individuel, la mise à l’épreuve d’un
corps humain comme l’est une performance de Bruce Nauman, Chris Burden
ou Hermann Nitsch, mais une transgression sociale, une mise à l’épreuve du
corps social.
À la Ferme du Buisson, les salles
d’exposition du centre d’art sont vides,
il n’y a rien, ni au mur, ni au sol et ce
que l’on voit au plafond adhère mal aux
canons de l’installation artistique. Le
budget de l’exposition a été converti en
coupures de un dollar et les billets,
accrochés sur des fils par des trombones, sont suspendus en une succession de guirlandes au plafond des trois
salles. Il est convenu qu’à la fin de
l’exposition, les billets seront décrochés
et rendus au centre d’art. Si l’on met de
côté tout soupçon de spéculation sur
les taux de change, l’exposition est une
opération comptable à somme nulle. Il
est enrichissant de percevoir comment
l’espace et l’argent fonctionnent sur
deux plans inconciliables puisque
équivalents. Les guirlandes de billets ne
parviennent pas à remplir les pièces
vides, les deux éléments ne se mélangent pas, mais coexistent. Il ne s’agit
pas d’une installation dans le sens où
Motti n’expose pas une construction ou
un dispositif mais expose - au sens de
révéler - son exposition même.
On se rappellera, au moment où le
Grand Palais expose fastueusement les
portraits de commande de Warhol,
cette phrase de celui qui se présentait
comme un artiste commercial : “Supposons que vous soyez sur le point
d’acheter un tableau à 200 000 dollars.
À mon avis, vous feriez mieux de
prendre cet argent, d’en faire une liasse
et de l’accrocher au mur. Quand on
vous rendrait visite, la première chose
qu’on verrait serait l’argent sur le mur”.
À Delme, Motti a dispersé le budget de
l’exposition au sol de la salle principale.
Il neutralise ainsi l’espace d’exposition,
le tapis de billet dans la salle vide est
visible des coursives.
Le visiteur n’y voit pas un produit de la
machine exposition mais ses rouages
même, il a sous les yeux une sorte de
tautologie : l’exposition et, simultanément, une abstraction économique de
celle-ci. À l’inverse, en la rendant visible,
Motti fait l’économie de l’exposition
puisque celle-ci, à l’arrivée, n’aura aucun
coût. Il reste, bien entendu, le coût de
fonctionnement de l’institution, mais le
geste l’expose également, on a envie
d’interroger la personne chargée de
l’accueil et le médiateur sur son salaire,
puisque, dans cette exhibition, ils
deviennent eux aussi donnée économique, force de travail.
Le choix du dollar n’est pas innocent. Il
expose une monnaie dont l’hégémonie
comme étalon financier et politique est
de plus en plus contestée. Il n’a pas
fonction de déréaliser l’argent qui est
montré mais, au contraire de le faire
apparaître, de matérialiser la circulation
de quantité d’argent présentée dans les
médias de manière de plus en plus
abstraite, de plus en plus virtuelle. Les
guirlandes de dollars de Motti continuent à fonctionner hors de l’exposition,
elles posent bien plus que la question
du budget de l’exposition, elles rendent
sensible, tangible, la circulation des
capitaux, les milliards que l’industrie
bancaire place, transfert, recycle,
escompte, échelonne, convertit,
blanchit, détourne ou dématérialise.
Funds Show
2009 Contemporary Art Center, Delme, France
178
180
12
182
12
Moneybox
2009 Contemporary Art Center La Ferme du Buisson, Marne la Vallée, France
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Moneybox
2013 Galerie Perrotin, Paris, France
184
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Moneybox
2012 Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich, Switzerland
186
12
“Viva L’Italia”
2009 Galleria Astuni, Bologna, Italy
188
12
Funds Show
2010 Performance and video at Galleria Enrico Astuni, Bologna, Italy
cushy job
FABRICE STROUN
The invitation announced a group show
with Gianni Motti’s name appearing
among a list of famous artists: Robert
Barry, Thomas Hirschhorn, Sol LeWitt,
Rosemarie Trockel, etc. The horde of
visitors who flocked to the gallery to see
this promising array found themselves
confronted with some fifteen photographs of Motti setting up these artists’
works: painting a mural by Lily van der
Stokker, piling up Nancy Rubin’s boilers,
and assembling Sylvie Fleury’s rockets.
After being by turns a magician, a
telepathic terrorist and a footballer, Motti
here assumed the role of handyman – a
part he often plays, scraping by on the
little part-time jobs offered by the art
world. These photos were taken during
the mounting of exhibitions where Motti
was employed as a technician. The
majority were taken at his request by the
artists themselves who, in most cases, did
not realize that Motti was one of them.
The cushy job in question (slang among
immigrants in the US meaning a moonlighting job well”-paid moonlighting job)
is that of the artist. Motti capitalizes on
his labor twice, as he re-sells these
pictures in a commercial gallery. In this
presentation, which replaces the artist by
the craftsman-cum-workman, Motti
poses from the outset as a player in the
system that he is hijacking. One of the
photos shows him installing his own
works helter-skelter at the MAMCO. He
does not appropriate the artworks he is
paid to construct but rather the symbolic
190
value of the labor assigned to them. On
every photo, Gianni Motti is there,
smiling, the very nub of the work. The
image he presents of the worker is a
joyous one, selfless and utopian – the
role played for the common welfare of
one and all, the role of art. The fact that
seasonal labor hailing from Italy has long
been used in the city – with all due clear
conscience – merely reinforces the
grating effect of the demonstration.
Le carton d’invitation annonce une
exposition de groupe où le nom de
Gianni Motti apparaît au sein d’une liste
d’artistes célèbres : Robert Barry,
Thomas Hirschhorn, Sol LeWitt,
Rosmarie Trockel, etc. Les nombreux
spectateurs accourus à la galerie, sont
confrontés à une quinzaine de photos
de Motti en train de réaliser des oeuvres
de ces artistes : on le voit peindre une
peinture murale de Lily van der Stokker,
entasser des boilers de Nancy Rubin, ou
assembler des fusées de Sylvie Fleury.
Après avoir été tour à tour magicien,
terroriste télépathe et footballeur, Motti
épouse ici le rôle de l’ouvrier, rôle qui
est souvent le sien; il infiltre son lieu de
travail au gré des nombreux petits
boulots alimentaires qu’offre le monde
de l’art. Ces clichés ont été pris à
l’occasion de montages d’expositions où
Motti a travaillé en qualité de manoeuvre, de peintre, etc. La plupart des
photos ont été faites à sa demande par
les artistes eux-mêmes qui, le plus
souvent, ne savaient pas que Motti était
l’un des leurs.
Le cushy job en question (expression
chez les immigrés aux USA signifiant un
boulot au noir “bien” payé) est celui de
l’artiste : ici, Motti monnaye son labeur
une deuxième fois en en revendant
l’image dans une galerie commerciale.
Dans cette mise en scène, qui substitue
l’ouvrier-artisan à l’artiste, Motti se pose
dès le départ en acteur du système qu’il
pirate. Une des photos le montre en train
d’installer indifféremment ses propres
oeuvres au Mamco. Il ne s’approprie pas
tant les oeuvres qu’il fabrique que la
valeur symbolique du travail qui leur est
assignée. Sur chaque photo Gianni Motti
est là, souriant, le coeur à l’ouvrage.
L’image qu’il donne de l’ouvrier est
joyeuse, désintéressée, utopique : un rôle
à jouer pour le bien de tous, celui de l’art.
Dans une ville qui, pendant longtemps, a
exploité une main-d’oeuvre saisonnière
d’origine italienne – avec toute la bonne
conscience qu’il se doit – l’effet grinçant
de la démonstration n’en est que renforcé.
Tiger (Karen Kilimnik)
1995
Photograph: 70 x 50 cm - 271/2 x 193/4 inches
Sans titre (Rosemarie Trockel)
1996
Photograph: 70 x 50 cm - 271/2 x 193/4 inches
1997
Speech Bubbles (Philippe Parreno)
Photograph: 70 x 50 cm - 271/2 x 193/4 inches
1997
Mondrian Altar (Thomas Hirschhorn)
Photograph: 70 x 50 cm - 271/2 x 193/4 inches
Left-hand
C’est la vie ! (Sylvie Fleury)
1996
Photograph: 70 x 50 cm - 271/2 x 193/4 inches
192
SWAP
-
BERNARD MARCELIS
The visitor enters the completely empty
and deserted great hall of the BPS 22.
The huge, freshly repainted dado rails are
resplendent under the zenithal light of
the sun. There is nothing to see. Not a
noise can be heard. You have no option
but to pause.
This lapse of time is required to spot a
little black rectangle on one of the dado
rails, which turns out to be a frame
surrounding the four letters of the word
“SWAP” printed in white. Underneath, a
label simply states the following, “The
artist devoted the entire production
budget for the exhibition to the purchase
of “BTP Italia”, government bonds for the
reduction of the Italian public debt,
deposited in UBS account no. 024753181. MIF.”
The entire dialectic of this exhibition
may be understood in the different
relationships of scale that it displays,
starting with the modesty of the work
with respect to the size of the space, as
if his act were derisory compared to the
vast abyss of Italian debt and inversely
proportional to its importance. Given
that the production budget totals
15,000 euros, we realize the almost
desperate aspect of the artist’s gesture,
which does not detract from the
pertinence of his demonstration. In fact,
his simplicity and restraint in announcing his message contrast with the
impalpable excess of the financial
markets. Because that is exactly what
194
we are dealing with here: how can you
visually portray a distortion of this kind?
By leaving empty the vast space of the
BPS 22, Motti makes it possible to
visualize this idea of a chasm, or even
better, to make it physically perceptible.
By purchasing government bonds to
alleviate the Italian public debt for his
exhibition, the artist thus points to the
– seemingly insolvable – contradictions
between political and financial power,
the second increasingly dominating the
first. The English term “swap” means
“exchange” in this context and describes the complex financial flows
between institutions. But it can also
mean “barter”...
Le visiteur pénètre dans la grande halle
du BPS 22 complètement vide et déserte.
Les monumentales cimaises fraîchement
repeintes resplendissent sous la lumière
zénithale du soleil. Il n’y a rien à voir. Il n’y
a pas un bruit. Un temps d’arrêt s’impose
de facto.
Ce laps de temps est nécessaire pour
repérer sur une des cimaises un petit
rectangle noir qui s’avère être un cadre
enfermant les quatre lettres du mot
“SWAP” imprimées en blanc. Dessous, un
cartel mentionne simplement ceci :
“L’artiste a consacré la totalité du budget
de production de l’exposition à l’achat de
“BTP Italia”, des titres d’État de la dette
publique italienne, déposés sur le compte
UBS portant le n°024-753181. MIF”.
Toute la dialectique de cette exposition
peut être comprise dans les différents
rapports d’échelle qu’elle manifeste, à
commencer par la modestie de l’oeuvre
eu égard à la dimension des espaces,
comme si son acte était dérisoire par
rapport au gouffre de la dette italienne
et inversement proportionnel à son
importance. Le budget de production
s’élevant à 15 000 euros, on se rend
compte du côté presque désespéré de la
démarche de l’artiste, ce qui n’empêche
pas la justesse de sa démonstration. En
effet, la simplicité et la sobriété de
l’énonciation de son propos contrastent
avec la démesure impalpable des
marchés financiers. Car c’est bien de cela
dont il s’agit ici : comment visuellement
rendre compte d’une telle distorsion ? En
laissant ainsi vide le vaste espace du BPS
22, Motti réussit à visualiser, mieux
même, à rendre physiquement perceptible cette notion de gouffre.
En achetant pour son exposition des
titres d’État de la dette publique
italienne, l’artiste pointe aussi les
contradictions, a priori insolubles, entre
pouvoir politique et financier, le second
s’imposant de plus en plus au premier. Le
terme anglais “swap” a une signification
d’ “échange” dans ce contexte, et
désigne de complexes flux financiers
entre institutions. Mais on peut aussi le
traduire par “troc”...
2012 BPS 22, Charleroi, Belgium
Exhibition view
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Swap 2012
Print on archive paper: 20 x 28 cm - 73/4 x 11 inches
Label: enamel metal plaque 16 x 8 cm - 6 x 31/8 inches
196
12
motti 96’
-
The Best for a Better World
Emmanuel Grandjean
As Marshall MacLuhan might have said
to President Clinton, “The world is a
village.” Right on! And if is, then what’s
to stop a non-American putting himself
up for the job of Yankee top dog? That is
exactly what Gianni Motti did on his
Internet site between August and
November 1996. Beside this cyberassault on the White House, he also
organized his campaign, “MOTTI 96 –
The Best for a Better World”, in Geneva:
electoral rallies were held at the Musée
d’Art Moderne et Contemporain, there
was an investiture party at the Satori bar
during the Fête de la Bâtie, a release of
balloons, interviews at the Léman Bleu
studios, on the radio and in the press,
plus a video clip, T-shirts, badges and a
poster campaign in several towns around
the world. With his three-point platform,
our candidate was gathering plenty of
plaudits – if not votes.
What kind of mess, asked some, had
Motti gone and gotten himself into this
time? On October 8, majorettes marched
through the MAMCO to an audience won
over by Motti’s program: “Since a
decision taken in Washington has more
impact on European policy than a
decision taken in Brussels, why not
present European candidates at the
American elections?” Or: “Rather than
debate air strikes or sending troops to
the Balkans, we should use information
to reinforce the pacifist tendencies
that are already present in Serbia,
Croatia and Bosnia but are denied access
198
to the media: airlifts of radios, laptops,
fax machines, video cameras and
cassettes. Bombard the country with
pacifist or opposition propaganda.” So
spoke the candidate as his supporters
waved their banners.
On November 5, election night, Gianni
went to the Hôtel Intercontinental, where
the American embassy had organized a
big party. Passing himself off as a press
photographer, he infiltrated the official
ceremony, unmolested by security.
Gianni even managed to get onto the
official platform and make an impromptu
speech. However, the anticipated
glad-handing and flesh-pressing failed to
happen: Clinton, his rival, was re-elected.
The artist was not vindictive, but neither
was he especially sporting, declaring to
the TV cameras that “The best man
never wins.”
-
From left to right
1996 MAMCO, Geneva, Switzerland
November 7, 1996 “Le Matin”, Swiss press cutting
“Le monde est un village”, aurait soufflé
Marshall MacLuhan à l’oreille du président Clinton. Tant mieux ! Pourquoi dès
lors ne pas imaginer un non-Américain
revendiquer la place du numéro un
yankee ? Entre août et novembre 1996,
Gianni Motti brigue ainsi le siège de la
Maison-Blanche via son site Internet. En
marge de son activité cyber, il organise, à
Genève, la campagne MOTTI 96’ The
best for a better world : plusieurs
meetings électoraux au Mamco, une fête
pour son investiture au bar du Satori
pendant le Festival de la Bâtie, un lâcher
de ballons, des interviews sur le plateau
de Léman Bleu, à la radio et dans la
presse. A cela s’ajoutent la production
d’un vidéo-clip, de T-shirts, de badges et
une campagne d’affichage dans plusieurs villes à travers le monde. Avec son
programme politique en trois points, le
candidat en quelques semaines a déjà
acquis un joli succès d’estime à défaut
d’être électoral.
D’aucuns se demandent à bord de quelle
galère Gianni s’est encore embarqué ? Le
8 octobre, des majorettes défilent ainsi
au Mamco devant un parterre acquis aux
idées du présidentiable. “Puisqu’une
décision prise à Washington a plus
d’impact sur la politique européenne
qu’une décision prise à Bruxelles,
pourquoi ne pas présenter des candidats
européens aux élections américaines ?”,
ou encore… “Plutôt que de discuter de
frappes aériennes et d’envois de troupes
dans les Balkans, il aurait fallu se servir
200
de l’information pour renforcer les
tendances pacifistes qui existent en
Serbie, Croatie et Bosnie, mais qui n’ont
pas accès aux médias. Parachuter des
radios, des ordinateurs portables, des
fax, des caméras vidéo, des cassettes.
Bombarder le pays de propagande
pacifiste ou d’opposition”, déclare le
candidat tandis que les partisans agitent
leurs calicots.
Au soir du 5 novembre, jour des élections, Gianni se rend à l’Hôtel Intercontinental où se déroule une grande soirée
électorale organisée par l’ambassadeur
américain en Suisse. L’artiste s’infiltre
dans la cérémonie officielle en se faisant
passer pour un photographe de presse.
La sécurité laisse faire. Gianni Motti
arrivera ainsi à gagner la tribune des
officiels pour un discours improvisé. Mais
le bain de foule attendu se transforme
rapidement en douche froide. C’est
Clinton, son rival, qui est réélu. Sans être
revanchard, l’artiste reste tout juste beau
joueur. Aux chaînes de télévision qui
enregistrent ses réactions, il déclarera :
“Ce ne sont jamais les meilleurs qui
gagnent.”
1996 Hôtel Intercontinental, Geneva, Switzerland
Performance during a party organized by the American Embassy
1996 Hôtel Intercontinental, Geneva, Switzerland
Performance during a party organized by the American Embassy
202
1996 Gianni Motti’s electoral campaign
1996 Gianni Motti’s electoral campaign
204
digan lo que digan
Pascale Jeanneret
Hanging is a tricky business in any
exhibition: it is never left to chance and
often much criticized. On September 16,
private view day, tension runs high at the
Analix Gallery. Gianni Motti and Francis
Baudevin are locking horns about the
hanging. Motti decides to call on two
mediums to install the works. This heavy
responsibility is entrusted to Natasha, a
parapsychologist, a medium and
assistant to Criss Legros, “Grand Master
Wicca”. It is he who will purify the space
and attract money and good fortune.
Critical remarks are now meaningless, for
the arrangement of the works has been
left to esoteric practice.
Natasha spends many minutes immersing herself in the atmosphere of the
gallery. The concentration is intense. She
takes out her pendulum and holds it
close to the works piled up in a corner.
As soon as it oscillates, she removes the
corresponding work and walks around
the space looking for a setting. With the
hanging out of the way, it is Grand
Master Wicca’s turn. He sets up a small
altar surrounded by candles and asks the
two artists to kneel. Now begins the
ceremony to bring fortune and felicity.
Incense fills the gallery. The Grand
Master dabs powder on the artists’ brows
and recites his incantations, which the
artists are asked to repeat with their
hands raised. It would seem that their
prayers were answered: Motti sold all of
his works.
206
Quelle que soit l’exposition, l’accrochage
reste un exercice délicat, jamais laissé au
hasard et souvent prétexte à de multiples
critiques. Le 16 septembre, jour du
vernissage, il est 14h00 et la tension
règne à la Galerie Analix. Gianni Motti et
Francis Baudevin sont en froid pour des
questions d’accrochage. Motti décide
alors de faire appel à deux médiums pour
installer leurs oeuvres. La lourde responsabilité de l’accrochage est confiée à
Natacha médium parapsychologue,
assistante de Cris Legros Grand Maître
Wicca. Celui-ci doit se charger de purifier
le lieu et d’attirer argent et bonheur. Dès
lors, les remarques critiques n’ont plus de
sens, puisque la disposition des oeuvres
s’en remet à la pratique ésotérique.
Pendant de longues minutes, Natacha
s’imprègne de l’ambiance de la galerie. La
concentration est à son comble. Elle sort
son pendule et effleure les œuvres
mélangées dans un coin. Dès que le
pendule oscille, elle prend l’oeuvre
correspondante et parcourt à nouveau
l’espace pour pouvoir la localiser. Fini
l’accrochage, entre en action Cris, le
Grand Maître Wicca. Il installe un petit
autel entouré de bougies et demande
aux deux artistes de s’agenouiller. La
cérémonie censée attirer fortune et
félicité commence. L’encens envahit la
galerie. Le Grand Maître marque le front
des artistes avec une poudre, prononce
des formules incantatoires et leur
demande de les répéter la main levée.
Les prières semblent avoir été exaucées
puisque Motti a vendu toutes ses pièces.
1998 Galerie Analix, Geneva, Switzerland
viale harald szeemann
giardini
Maurizio Bortolotti
The making of a work of art often
involves the creation of a space in which
the social rules that govern us are
changed, distorted and adapted to those
that determine the production of the
work itself. This is the case in the work
by Gianni Motti “Viale Harald Szeemann”,
a commemorative plaque affixed to the
wall of the Swiss Pavilion that configures
a different space, namely the construction of a utopian space that Szeemann
created with his shows. It is perhaps not
by chance that it falls to an artist to find
the most effective way of paying
homage to him.
La création d’une œuvre d’art implique
souvent celle d’un espace où les règles
sociales qui nous gouvernent sont
modifiées, distordues et adaptées à
celles qui déterminent la production de
l’œuvre en soi. C’est le cas de “Viale
Harald Szeemann”, une plaque commémorative de Gianni Motti accrochée au
mur du pavillon suisse pour configurer
un espace différent, c’est-à-dire l’espace
utopique que Szeemann créait à travers
ses expositions. Ce n’est peut-être pas
par hasard qu’il revient à un artiste de
trouver le moyen le plus efficace de lui
rendre hommage.
The name of Szeemann serves here, in
the face of this Biennial so lacking in new
ideas, to focus attention on a way of
conceiving a work of art, to see it as a
field of energy capable of contrasting
the absence of memory that so often
characterizes major exhibits. It remains
to be seen whether anyone has the
courage to remove the plaque by Gianni
Motti when the exhibition ends, and so
deny us one of the prime movers in
artistic debate of the last ten years.
Face à cette Biennale si pauvre en idées
nouvelles, le nom de Szeemann sert ici à
attirer l’attention sur une façon de
concevoir une œuvre, de la voir comme
un champ énergétique capable de
contrer l’absence de mémoire qui
caractérise généralement les grandes
expositions. Reste à savoir si quelqu’un
aura le courage de retirer la plaque de
Gianni Motti à la fin de l’exposition, et de
nous priver ainsi d’un des principaux
moteurs du débat artistique de ces dix
dernières années.
-
2005 51st Venice Biennial, Swiss Pavilion, Italy
208
The Messenger
2003
Photograph: 102 x 150 cm - 403/16 x 591/16 inches
2003 Performance at 37 Art Basel, Switzerland
Photograph: 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
210
the messenger
2003
Video Still
I Love Gm
-
2003 UFOland, Quebec, Canada
Earthlings transmit their love
of the artist to extraterrestrials.
Photograph: 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
2003 UFOland, Québec, Canada
Quelques terriens transmettent aux
extraterrestres leur amour qu’ils ont
pour l’artiste.
Photographie : 70 x 100 cm - 271/2 x 391/2 inches
212
reviews
-
Christoph doswald
In the space of a week, Gianni Motti
repeatedly appeared in different editions
of the “Neue Luzerner Zeitung” newspaper, until disgruntled readers complained
about the unknown hanger-on who had
surreptitiously wheedled his way into
their local news. The artist subsequently
also appeared in other daily newspapers.
On September 9, 2000, the Neue
Luzerner Zeitung reported on the
completion of the renovations of the
cantonal food laboratory: “The dust has
finally been cleared away,” ran the
article’s title. I was just in Lucerne for a
studio visit and was taking a short break
in a tea room, when out of pure habit I
picked up the paper lying there, in which
I found this article. I read that refurbishing the laboratory had cost around two
million Swiss francs and that only the
most urgent work had been carried out
with this money. It was no luxury
renovation; only the absolute essentials
had been done. Government statements
to keep the taxpayer happy.
So why did I read the article anyway?
Because of the photo illustrating the
report. It showed a man in a white lab
coat, half hidden by an Erlenmeyer flask,
busy with a test tube and a pipette. A
typical lab technician. To his left, in the
camera’s focus and framed by two items
of lab equipment, a figure could be seen,
who was completely at odds with the
rest of the picture: a man with a mop of
curly hair, dressed in a sailor shirt. “The
214
employees now have a modern laboratory,” ran the laconic caption to the
photograph. A sailor in a laboratory –
that arouses one’s curiosity. Is he an
employee? Maybe the director? Or has
some new dress code for public officials
been decreed in ultra-conservative
Lucerne? Or is the mysterious man the
journalist who has accidentally got
himself into the picture? These questions
led me to plough through the boring
text, but it gave no clue as to the sailor.
It was even more mysterious when I
discovered the same sailor in two other
photos a few pages further along. And
even the newspaper from the previous
day, which was also lying in the tea
room, contained a photo of the enigmatic stranger. “Many teachers must
have a rethink,” it said on page 35 of the
edition dated Friday, September 8, 2000.
Just like the previous report on the
laboratory renovation, this piece about
the new role of principals in elementary
schools was a totally boring business, at
best of interest to the parents of school
children. The photo illustrating the article
also had little entertainment value. It
showed the staff room in Eschenbach
school with half a dozen teaching staff
sitting around its large table. They had
coffee cups in front of them and were
directing their gaze toward something or
someone not visible in the picture – an
authority in any case, who was afforded
undivided attention. In the foreground,
two men could be prominently seen:
“Director Richard Kreienbühl (left)”,
according to the caption. And again the
same unidentified person in the striped
sailor shirt who had already appeared in
the food laboratory.
A coincidence? It was no coincidence!
Rather – as it would not emerge until
much later – the brilliant work of Gianni
Motti, who in September 2000 crept into
different press conferences in central
Switzerland and edged into the foreground just when the camera was poised
to document this media-based “decisive
moment” for posterity.
Pendant toute une semaine, Gianni Motti
est apparu plusieurs fois dans différents
numéros du quotidien Neue Luzerner
Zeitung jusqu’à ce que des lecteurs
irrités se plaignent de cet intrus
s’incrustant dans leurs pages
d’informations locales. Par la suite,
l’artiste est également apparu dans
d’autres quotidiens.
Le 9 septembre 2000, le Neue Luzerner
Zeitung a publié un article intitulé “Plus
une trace de poussière” sur la fin des
travaux de rénovation du laboratoire
alimentaire cantonal. Ce jour-là, je me
trouvais justement à Lucerne pour visiter
un atelier. Lors d’une petite pause dans
un salon de thé, j’attrapais par pure
habitude le journal mis à la disposition
September 8, 2000
“Neue Luzerner Zeitung”, Swiss press cutting
September 9, 2000
“Neue Luzerner Zeitung”, Swiss press cutting
des clients et c’est ainsi que j’ai lu cet
article. J’y ai appris que l’assainissement
du laboratoire aurait coûté près de 2
millions de francs suisses, une somme
n’ayant permis que de réaliser les travaux
les plus urgents. Rien de luxueux,
uniquement le strict nécessaire. Voilà le
genre de communiqué gouvernemental
qui préserve la bonne humeur du
contribuable.
Pourquoi cet article avait-il attiré mon
attention ? A cause de la photo qui
l’illustrait. Elle présentait un homme en
blouse blanche en train de manipuler une
éprouvette et une pipette, à moitié caché
derrière des fioles Erlenmeyer. Le
laborantin typique. A sa gauche, encadré
par deux ustensiles de labo au centre de
la photo, on pouvait voir un personnage
détonnant complètement dans le décor,
un homme aux cheveux frisés, vêtu d’une
marinière. “Les collaborateurs disposent
désormais d’un laboratoire moderne”,
annonçait laconiquement la légende. Un
marin dans un labo, voilà qui attise la
curiosité. S’agissait-il d’un collaborateur ?
Peut-être du directeur ? Ou les fonctionnaires de la très conservatrice Lucerne
avaient-ils récemment changé
d’uniforme ? Ou encore, cet homme
mystère ne serait-il que le journaliste
photographié par erreur ? Autant de
questions qui m’ont incité à relire ce
texte fort ennuyeux, mais sans que je
puisse y trouver d’indication au sujet du
marin.
Le mystère s’est encore épaissi lorsque,
quelques pages plus loin, j’ai revu le
même marin sur deux autres photos. Et
l’édition de la veille, également proposée
par le salon de thé, contenait aussi une
216
photo de cet énigmatique inconnu.
“Beaucoup d’enseignants devront réviser
leur opinion”, lisait-on en page 35 du
numéro du vendredi 8 septembre 2000.
L’article était aussi ennuyeux que celui
sur la rénovation du laboratoire, tout au
plus aurait-il pu intéresser des parents
d’élèves puisqu’il y était question du
nouveau poste de directeur d’école
primaire. La photo illustrant l’article était
encore moins passionnante. On y voyait
la salle des professeurs de l’école
Eschenbach, une demi-douzaine
d’enseignants assise autour de la grande
table. Ils avaient des tasses de café
devant eux et tournaient les yeux vers
quelque personne ou quelque chose
située en dehors du cadre, apparemment
une autorité méritant une attention sans
partage. Deux hommes dominaient au
premier plan : “Le directeur Richard
Kreienbühl (à gauche)”, d’après la
légende, et ce même inconnu en
marinière rayée déjà repéré dans le
laboratoire alimentaire.
Le fruit du hasard ? Pas du tout ! En fait,
comme on l’apprendra bien plus tard, il
s’agissait de l’œuvre géniale de Gianni
Motti. En septembre 2000, l’artiste s’est
introduit sans autorisation dans plusieurs
conférences de presse régionales. Dès
que l’appareil photo était en place, il se
glissait au premier plan juste à temps
pour être immortalisé dans ce “moment
décisif” pour la postérité.
January 22, 2003
“Tribune de Genève”, Swiss press cutting
January 25, 2001
“Berner Zeitung”, Swiss press cutting
September 19, 2003
“Gazzetta di Modena”, Italian press cutting
218
August 23, 2003
“Dnevnik”, Slovenian press cutting
September 16, 2003
“Gazzetta di Modena”, Italian press cutting
December 9, 2006
“Le Courrier”, Swiss press cutting
220
January 19, 2001
“Berner Zeitung”, Swiss press cutting
sans titre
-
1992 Galerie Andata/Ritorno, Geneva, Switzerland
Exhibition view
222
prospect
-
inside/outside
jade lindgaard
The boys were mad and the girls
naughty. One Wednesday evening
during last year’s World Cup, Gianni
Motti transformed the gardens of the
Centre National de la Photographie into
a sitcom-style antechamber: girls on one
side, boys on the other. The sole
justification for this cheeky and bizarrely
gender-oriented little joke was its
candid, slightly inane injustice. The boys
were restricted to the green of the
garden off Rue Berryer, the girls were
invited into the heart of the CNP, behind
closed shutters, imprisoned in complicity
with the artist. Motti, with a twinkle in
his eye and a storm in his hair, took
advantage of this fine opportunity to
swear his evening’s captives to secrecy.
Having stolen half of his public, the artist
now stole the show. So what actually
happened behind the demure walls of
the east wing of the Hôtel Salomon de
Rothschild? Black magic, white madness
or pure bullshit?
A performance by default, abstract,
invisible, impossible to recount, and a
hundred times more memorable. Inside,
it was hot. The guards were waiting for
the end of the event so they could
close the doors of the CNP and rush off
to watch the football. Outside, the boys
were getting bored, waiting their turn.
Respectable or dubious? At the end of
his fifteen female minutes, Motti had
himself photographed squatting amidst
the ladies, thus rounding off his bizarre
intervention with a touch of kitsch, like
224
a bubble-gum-card football team with
the referee to the side and the players
in the middle.
The souvenir was deceptive, when one
thinks that the most receptive players in
his show were the boys it set apart,
frustrated, vexed and punished. Worked
up, pushed around, provoked and, in the
end, activated. The inverted story of a
false masculine exclusion.
Les garçons étaient furieux et les filles
coquines. Un mercredi soir de match de
coupe du monde l’année dernière, Gianni
Motti transformait les jardins du Centre
national de la photographie à Paris en
antichambre de sitcom. Les filles d’un
côté, les garçons de l’autre. Plaisanterie
culottée, bizarrement sexuée, sans autre
justification que son injustice candide,
un peu sotte. Les garçons condamnés
aux espaces verts du parc de la rue
Berryer, les filles invitées dans le secret
du CNP, confinées dans un espace aux
volets clos, prisonnières de leur complicité avec l’artiste. Car Motti, l’oeil en
verve et les cheveux plus fous que
jamais, profita de la belle occasion qui lui
était faite pour faire promettre le secret
à ses captives d’un soir. L’artiste voleur
de la moitié de son public devenait ainsi
voleur de spectacle. Que s’est-il donc
passé entre les sages murs de l’aile est
de l’Hôtel Salomon de Rotschild ? Magie
noire, folie blanche ou bullshit intégral ?
Une performance par défaut, abstraite
car invisible et inracontable, cent fois
plus mémorable. A l’intérieur, il faisait
chaud. Les appariteurs attendaient la fin
de l’expérience pour fermer les portes
du CNP et courir voir le match. Dehors,
les garçons s’ennuyaient et patientaient
que leur tour vienne. Bon ou mauvais
genre ? Au sortir de son quart d’heure
féminin, Gianni Motti se photographia
accroupi au milieu de ses femmes,
parachevant la bizarrerie de son
intervention d’une touche de kitsch,
façon équipe de foot Panini, l’arbitre
autour et les joueurs au milieu.
LOS pies de dios
-
Souvenir trompeur, quand on pense que
les acteurs les plus réceptifs du dispositif
furent sans doute les garçons, singularisés, frustrés, vexés, punis. Mis en émoi,
bousculés, provoqués et finalement,
activés. Histoire à l’envers d’une fausse
exclusion masculine.
1998 Centre National de la photographie, Paris, France
2011 Performance at Proa Museum, Buenos Aires, Argentina
Video still, video 11’
226
12
PLAUSIBLE DENIABILITY
Heike Munder
In the fall of 2003 I asked Gianni Motti
whether he would be interested in
staging a retrospective exhibition for
the Migros Museum für Gegenwartskunst. The basic idea behind this was
that there had been no major exhibition
of his work in an institutional setting,
although people had been talking about
him for a long time – stories about his
work spread like rumors. I was also
interested in the challenge of displaying
his work, which rarely involved objects
but was mostly action-related. How then
do we stage a performative work that is
often interconnected at particular
moments, and which only continues to
exist afterwards in the form of documentation? Or projects that exist
fleetingly, surviving in an apparently
random form as pictures documented in
the press, as was the case with the
action “Gianni Motti Assistant, World
Tour” (1997-1998)? The intangible nature
of his works or the curiosity as to how
they can be accomplished in an
exhibition prompted my questioning.
Gianni Motti and I quickly realized that a
documentary approach would be too
boring and above all would not reveal
the essence of his work. In lieu of
documentation to show his work, Motti
suggested an architectonic concept in
the museum: in the 1,400 m2 space a
labyrinth of active corridors would be
built along which visitors could amble.
The circuit was made of wooden boards
and was long enough that visitors would
228
lose their spatial awareness until they
reached the end of the maze at the rear
exit of the old museum. On the opening
evening for “Plausible Deniability”, as
well as on Sundays, in addition to the
museum staff, Motti employed a
security firm to patrol the narrow
corridors to keep a check on visitors
and therefore encroach upon their
enjoyment. Visitors who at the beginning decided not to use one of the
museum guides for this walk were left
to their own devices among the wooden
corridors, and their wandering became
a cathartic act. There was nothing else
explaining Motti’s work, and visitors’
thoughts were brought back to themselves and the potential emerging
conflict in their unfulfilled expectations.
These visitors did not always leave
happy and felt provoked by the exhibition. However, visitors who accepted the
offer of a guide at the entrance opened
up to part of Motti’s unique world.
The retrospective work was exhibited
along the lines of verbal dissemination.
Each of Motti’s actions from his funeral
“Entierro No. 1” (1989) in Spain to
“Ufo-Cult” (2003) about the Raël sect
were energetically explained to visitors
by the museum staff and therefore
embellished with individual details. Over
time and through repetition the
explanations took on a dynamic of their
own, so that it became increasingly
difficult to distinguish between reality
and fiction. This blurring of reality and
imagination is what best describes
Motti’s work. As with our exhibition, this
is where the public’s expectations come
into play.
-
2004 Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich, Switzerland
En automne 2003, j’ai proposé à Gianni
Motti d’organiser une rétrospective de
son œuvre au Migros Museum für
Gegenwartskunst. Les gens parlaient de
l’artiste depuis longtemps – les histoires
entourant son travail se répandaient
comme des rumeurs – mais il n’avait
encore jamais fait l’objet d’une grande
exposition au sein d’un contexte
institutionnel. De plus, j’avais envie de
relever le défi consistant à présenter des
œuvres rarement liées à l’objet mais principalement à l’action. En effet, comment
traiter une œuvre performative généralement associée à des moments précis et
dont il ne reste plus ensuite qu’une
documentation ? Ou des projets d’une
existence si éphémère qu’ils ne survivent
que de manière apparemment fortuite à
travers les photos de presse, comme
c’était le cas avec la série d’actions
“Gianni Motti Assistant, World Tour”
(1997-1998) ? Ce sont le caractère
insaisissable de ses œuvres et la curiosité
de savoir comment rendre leur exposition possible qui ont stimulé mon
questionnement.
Pour Gianni Motti et moi, il est vite
apparu comme évident qu’une approche
documentaire serait trop ennuyeuse, et
surtout qu’elle ne suffirait pas à révéler
l’essence de son travail. Au lieu d’exposer
des photos de ses œuvres, Motti a
proposé une intervention architecturale
au sein du musée : dans un espace de
1400 mètres carrés, il a fait construire un
corridor labyrinthique destiné aux
230
12
visiteurs. Composé de murs en bois, ce
couloir était si long que les visiteurs
perdaient tout sens de l’orientation
jusqu’à ce qu’ils atteignent la fin du
parcours, sortant par l’arrière du vieux
musée. Le soir du vernissage de “Plausible Deniability” ainsi que les dimanches,
en plus du personnel habituel du musée,
Motti a fait appel à une entreprise de
sécurité dont les employés patrouillaient
à travers les couloirs étroits, freinant le
parcours des visiteurs et gâchant leur
plaisir. Si le visiteur refusait la visite
guidée proposée par le personnel à
l’entrée, il se retrouvait livré à lui-même
dans le labyrinthe en bois et son
parcours se transformait en acte
cathartique. En l’absence de toute autre
indication sur les œuvres de Motti, il était
contraint de plonger en lui-même et
dans des conflits intérieurs potentiellement ravivés par ses attentes non
satisfaites. Considérant l’exposition
comme une provocation, ce visiteur-là ne
rentrait pas toujours content chez lui. En
revanche, ceux qui acceptaient l’offre de
visite guidée à l’entrée pouvaient
découvrir une partie de l’univers si
particulier de Motti.
La rétrospective reposait sur la
transmission orale. Chaque action de
Motti, de son faux enterrement
“Entierro No 1” (1989) en Espagne
jusqu’à l’intervention “Ufo-Cult” (2003)
avec la secte de Raël, était racontée de
manière vivante par le guide et ainsi
enjolivée de détails individuels. Au fil
du temps et des répétitions, les récits
ont adopté leur propre dynamique
interne au point qu’il devenait toujours
plus difficile de faire la différence entre
réalité et fiction. C’est cette confusion
entre vérité et invention qui décrit le
mieux le travail de Motti. Et comme
dans le cas de notre exposition, c’est
ainsi qu’on infiltre les attentes du public.
232
APPEARANCE, DISAPPEARANCE,
REAPPEARANCE
-
needs him: he contributes to our
understanding of any given system not
by focusing on the characteristics of the
aforementioned system, but by exploring
the margins and adventuring into related
and even exogenous domains. When we
consider Gianni Motti’s work as a whole,
as this catalog encourages us to do, it
appears as an epic adventure, a great
legend tracing the narrative arc through
these three “transformative” acts:
marc-olivier wahler
The first time I met Gianni Motti was
during a psychotherapy session. The
artist was receiving in his office (“Psy
Room”, Low-Bet Space 1994) and I
unloaded my programming worries. I had
just co-founded an art center (CAN in
Neuchâtel) and I was going through a
period of doubt that every young curator
suffers from when they develop a
yearlong program. I can’t remember what
I told him, but I do remember that when I
left the session, I firmly believed that I
had to open the program at CAN with a
solo exhibition by Gianni Motti.
Six months before the exhibition was to
begin, the artist stopped all communication. He was nowhere to be found. He’d
moved out of his home and left no
forwarding address. Three months before
the opening, I finally received the
following note: “I am working on the
exhibition.” One week before the
deadline, I learned that the artist had
spent several months traveling all over
the country as the assistant of the
famous illusionist, Mister R.G. And, that
almost by chance, the tour would end in
Neuchâtel… at CAN. The night of the
opening, the audience was shocked as
they witnessed the artist being cut into
pieces, pierced by a harrow, having his
head catch on fire, and his body dismembered. He appeared, disappeared, and
reappeared countless times.
For a longtime afterwards, I wondered if I
had chosen to work with Gianni Motti of
234
my own accord or if I had been the victim
of a magic trick: had I been tricked into
letting him produce an exhibition with a
magician, and maybe even into inviting
him for a solo exhibition in the first place?
Was it my own free will as a curator that
drove my decision or had I been deftly
manipulated through hypnosis and
telepathy? After all, these techniques are
more often attributed to the world of
magic and illusions than to the world of
contemporary art.
This question haunted me until I realized
that artworks are produced in much the
same way as magic tricks. As Christopher
Priest reminds us in The Prestige, a magic
trick is made up of three steps. Firstly, an
“object” is presented (for example, a man
appears on a stage). Secondly, the
magician makes this “object” disappear
(the man disappears behind a door). The
third step is the most spectacular
because it requires reappearance (the
man instantly reappears at the other end
of the stage). Appearance, disappearance, and reappearance. Similarly, seeing
an artwork relies on our acknowledgement of an item as an “object” (this item
could be a glass, an empty space, air,
etc). This glass must disappear as a
simple object and instantly reappear as
an artwork. As is the case with the magic
trick, seeing the “object” as an artwork
doesn’t imply that the object itself has
been altered. Instead, in the vast majority
of cases, the object is presented as
unique, and as an aporia of both logic
and time: i.e. an illusion.
These three “transformative” acts, which
are the staples of most narrative arcs (for
example, biblical stories or superheroes
such as Batman), reappear repeatedly in
the Gianni Motti’s works: the “appearance” of a lunar eclipse (“Eclipses”,
1985-1999), of Japanese tourists (“Pathfinder”, 1997), and of his assistant all over
the world (“Gianni Motti Assistant, World
Tour”, 1997-1998); the “disappearance” of
money in an art center (“Capital Affair”,
2002, with Christoph Büchel) and even of
the artist himself during his own funeral
(“Entierro n°1”, 1989); and finally the
“reappearance” of Punks (“Bloody Riot”,
2002), of Diplomatic Gifts (2002), and of
“the Spirit of John Lennon” (2006).
Gianni Motti’s various roles can be
disconcerting. He is first and foremost an
artist, but he can also legitimately present
himself as a soccer player, politician,
gallerist, magician, psychoanalyst,
telepath, etc. He is a man who claimed
responsibility for the explosion of the
Challenger Space Shuttle and the 1992
earthquake in California. He even
telepathically threatened Colombian
President Samper. He is an illusionist who
appears to have the power to levitate and
disappear. Meanwhile, his assistants
reappear simultaneously in the four
corners of the earth. Even belly dancers
and humans cloned by aliens seem to fall
under his spell. He doesn’t want to hear
about the art world, but the art world
appearance, disappearance, and reappearance.
La première fois que j’ai rencontré Gianni
Motti, c’était lors d’une séance de
psychothérapie. L’artiste recevait dans
son cabinet genevois (“Psy Room”,
espace Low-Bet, 1994). Je m’épanchais
sur mes soucis de programmation. Je
venais de co-fonder un centre d’art (le
CAN à Neuchâtel) et je traversais cette
période de doute que tout jeune curateur
connaît lorsqu’il s’agit d’établir un
programme sur une année. Je ne me
souviens plus ce que je lui ai raconté mais
je sais que je suis ressorti de cette séance
avec l’intime conviction que le CAN
devait absolument commencer sa
programmation avec une exposition
personnelle de Gianni Motti.
Six mois avant l’exposition, l’artiste ne
répond plus. Il demeure introuvable. Il a
quitté son domicile sans laisser d’adresse.
Trois mois avant le vernissage, je reçois
enfin une note de sa part : “Je travaille
pour l’exposition.” Une semaine avant
l’échéance, j’apprends que l’artiste
sillonne le pays depuis plusieurs mois en
tant qu’assistant du fameux illusionniste
Mister R.G. Par chance, la tournée se
termine à Neuchâtel… au CAN. Le soir du
vernissage, le public médusé assiste à un
spectacle où l’artiste se fait découper en
rondelles, transpercer par une herse,
flamber la tête, disloquer le corps. Il
apparaît, disparaît et réapparaît à volonté.
Pendant longtemps je me suis demandé
si j’avais vraiment choisi de travailler avec
Gianni Motti ou si j’avais été victime d’un
tour de magie, dont la ruse ne consistait
pas seulement en une exposition
produite à l’aide d’un magicien, mais
contenait également dans sa structure le
processus même du choix. Est-ce le
libre-arbitre qui avait conduit mon choix
de curateur ou avais-je été influencé par
un artiste maîtrisant parfaitement les
techniques d’hypnose et de télépathie,
techniques plus généralement assimilées
au monde de la magie et de l’illusion qu’à
l’art contemporain ?
Cette question m’a poursuivi jusqu’au
moment où j’ai réalisé qu’une œuvre d’art
s’élabore de la même façon qu’un tour de
magie. Comme le rappelle Christopher
Priest dans son livre Le Prestige, un tour
de magie comporte trois étapes. La
première présente un “objet”, (par
exemple un homme sur scène). Dans la
deuxième étape, le magicien fait
disparaître cet “objet” (l’homme disparaît
derrière une porte). La troisième étape
est la plus spectaculaire, elle implique la
réapparition (l’homme réapparaît
instantanément à l’autre bout de la
scène). Apparition, disparition, réapparition. De même, voir une œuvre d’art
suppose que l’on a perçu un “objet” (par
exemple un verre, ou du vide, de l’air,
etc.), que ce verre ait disparu en tant que
simple objet… et réapparu instantanément en tant qu’œuvre d’art. Comme
dans un tour de magie, voir un “objet”
comme une œuvre d’art n’implique pas
que cet “objet” ait été transformé ; il est
dans bien des cas présenté d’une
manière inédite, impliquant une aporie
logique et temporelle, une illusion.
Ces trois actes “transformateurs” qui
structurent la plupart des arcs narratifs
(que l’on pense aux grands récits
bibliques ou aux histoires de super héros,
Batman en tête) se retrouvent de
manière récurrente dans le travail de
Gianni Motti : “apparition” d’éclipses de
lune (“Eclipses”, 1985-1999), de touristes
japonais (“Pathfinder”, 1997) et
d’assistants dans le monde entier
(“Gianni Motti Assistant, World Tour”,
1997-1998) ; “disparition” d’argent dans
un centre d’art (“Capital Affair,” 2002,
avec Christoph Büchel) et de l’artiste lors
d’un enterrement (“Entierro n°1”, 1989) ;
“réapparition” de Punks (“Bloody Riot”,
2002), de “Cadeaux diplomatiques”
(2002) et de “l’Esprit de John Lennon”
(2006).
Les multiples facettes de Gianni Motti
peuvent dérouter. Il est certes artiste,
mais pourrait légitimement invoquer ses
activités de footballeur, politicien,
galeriste, magicien, psychanalyste,
télépathe… Il est l’homme qui a revendiqué l’explosion de la navette Challenger
et le tremblement de terre en Californie;
celui qui a menacé par télépathie le
président colombien Samper. Il est un
illusionniste qui semble doté du pouvoir
de lévitation et de disparition. Ses
assistants apparaissent simultanément
aux quatre coins du monde. Même les
danseuses du ventre et les humains
clonés par des extra-terrestres travaillent
pour lui. Il ne veut pas entendre parler du
monde de l’art mais le monde de l’art a
besoin de lui. Il a besoin de lui car il
incarne un de ces rares artistes qui
contribuent à la compréhension d’un
système non pas en méditant sur les
caractéristiques dudit système, mais en
en explorant les marges et en
s’aventurant dans des domaines connexes voire exogènes. Considéré dans
son ensemble, tel que le propose cet
ouvrage, le travail de Gianni Motti se
révèle comme une aventure épique, tel
un grand récit légendaire structuré selon
un arc narratif bâti autour des trois actes
“transformateurs”. Apparition, disparition,
réapparition.
Portrait avec comète (Hale-Bopp)
1997
Photograph: 80 x 120 cm - 311/2 x 471/4 inches
236
Gianni Motti would like to thank:
La Société des Arts, Genève; Pierre Gillioz; Noah Stolz, coordinator of the Prix de la
Société des Arts 2013; La Galerie Perrotin.
The writers who contributed to the book: Pierre Bal-Blanc, Michel Baudson,
Carine Bienfait, Maurizio Bortolotti, Christoph Doswald, Larys Frogier, Julien
Fronsacq, Marianna Gelussi, Nicolas Giraud, Yoann Gourmel, Emmanuel Grandjean,
Claire Jacquet, Françoise Jaunin, Pascale Jeanneret, Elisabeth Lebovici, Jade
Lindgaard, Bernard Marcelis, Stéphanie Moisdon Trembley, Heike Munder, Françoise
Ninghetto, Frank Perrin, Michele Robecchi, Daniel de Roulet, Jérôme Sans, Gabi
Scardi, Marco Scotini, Isabelle Sbrissa, Fabrice Stroun, Philip Ursprung,
Marc-Olivier Wahler.
The persons who contributed to the realization of the book: Lara Blanchy, Jeanne
Briand, Clementine Dupont, Raphael Gatel.
238
Gianni Motti
© Damiani | Perrotin 2013
© Artworks, Gianni Motti
Conception: Raphaël Gatel, Jeanne Briand, Clementine Dupont
Graphic Design: Frederic Bourgoin
Translations: Beauty Words, Ellen LeBlond-Schrader
Photography: Claudio Abate, Juan Abia, Joël Von Allemen, Stefan Altenburger, Baumannfotografie, Thierry Bernard, Matthias
Bill, Jean-Baptiste Bosshard, Antoine Cadot, CERN, Lloyd Cluff, J Brasile, Christoph Büchel, Siggi Bucher, Harold Cunningham,
Olivier-Henri Dancy, Marc Domage, FBM-Studio Zürich, AFP/Eric Feferberg/STF, AFP/Mustafa/STF, Nicolas Haute, PierreWilliam Henry, Ludovic Jecker, Ilmari Kalkkinen, Keystone/Markus Stuecklin, AFP/Georgi Licovski/STF, Ali Mafakheri, Stephanie
Moisdon-Trembley, André Morin, Gianni Motti, Olivier Oberson, Caroline Orthlieb, Sebastien Pecques, Sophie Perrier, Frank
Perrin, Catalina Ramelli, AFP/Joel Robine/STF, Bruno Serralongue, Alexis Vaillant, Denis Vancauteren, Pat Verbruggen, Ivo
Zanetti, Guillaume Ziccarelli, and others.
Courtesy of: Galleria Artra p. 3, p. 27-29, p. 126-129; Galerie Jousse Entreprise p. 21-25; Office Fédéral de la Culture de Berne p.
39, 209; Cosmic Galerie (Bugada & Cargnel) p. 57-59; Galerie Ars Futura p. 78; Arte Continua (Galleria Continua) p. 93; Galerie
Jousse Seguin: p. 105-107; Metro Pictures Gallery p. 121-125, 171; D+T Project Gallery p. 139-141, 195-197; Galerie Nicola Von
Senger p. 160-161; Galleria Enrico Astuni p. 188; Galerie Analix p. 191-193, p. 206-207.
www.perrotin.com
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75003 Paris
Rue de l’Athénée 2 - 1205 Genéve
Tel : +33 1 42 16 79 79
t. +41 22 310 41 02
[email protected]
f. +41 22 310 41 26
[email protected]
hong kong
http://www.athenee.ch
50 Connaught Road, 17th Floor
Central, Hong Kong
tel +852 3758 2180
Gianni Motti, prix de la Société des Arts,
[email protected]
Arts visuels 2013 , Genève
La Société des Arts, fondée à Genève en 1776, a procédé en 2007 à la refonte des divers prix qu’elle décernait de très
ancienne date, soit Diday et Calame, pour la peinture ; Spengler, pour le dessin ; Harvey, pour la figure ; Neumann, pour la
sculpture; Stoutz, pour les artistes genevois ou confédérés.
Le Prix de la Société des Arts - Genève / Arts visuels distingue des artistes jeunes laissant deviner un potentiel de développement – et des artistes plus mûrs, qui n’ont pas encore été assez mis en lumière. Il ne s’adresse pas aux étudiants des
Beaux-Arts ni à des artistes pleinement reconnus et célébrés partout. Il récompense des artistes suisses ou étrangers établis
en Suisse depuis cinq ans.
Cet ouvrage parait à l’occasion de l’exposition de Gianni Motti à la Salla Crosnier du Palais de l’Athénée, à Genève, du 24
septembre au 24 octobre 2013
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or
mechanical - including photocopying, recording or by any information storage or retrieval system - without prior permission
in writing from the publisher.
Printed in August 2013 by Grafiche Damiani, Bologna, Italy.
ISBN 978-88-6208-361-4
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