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PAISAGEM
o trabalho do tempo
Doc’s Kingdom
Seminário Internacional sobre Cinema Documental
17-22 Junho 2008 – Serpa, Portugal
Textos de apoio | Doc’s Kingdom 2008
PAISAGEM
o trabalho do tempo
Textos de apoio
Doc’s Kingdom
Seminário Internacional sobre Cinema Documental
17-22 Junho 2008 – Serpa, Portugal
Textos de apoio
Coordenação: Joana Frazão
Selecção: Joana Frazão, José Manuel
Costa , Nuno Lisboa , Ricardo Matos
Cabo, João Nisa
Textos originais: Alber to Seixas
Santos, Cristina Fernandes, Cyril
Béghin, Frederico Ágoas, Inês
Sapeta Dias, Keja Ho Kramer, Jean
Breschand, João Nisa , José Manuel
Costa , Nathalie Bourgeois, PierreMarie Goulet , Teresa Castro, Teresa
Garcia
7
15
Joris Ivens
21
Vittorio De Seta
35
João Mário Grilo
39
Jean Breschand
43
Keja Ho Kramer
53
Jean-Claude Rousseau
77
João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie Straub,
Danièle Huillet
97
James Benning | Robert Smithson
Graf ismo: Luís Miguel Correia
Capa a par tir de um fotograma de
La Vallée close, de Jean- Claude
Rousseau (1995)
Apordoc
Associação pelo Documentário
Rua dos Bacalhoeiros 125, 4º
110 0 - 068 LISBOA
Por tugal
Paisagem: o trabalho do tempo
121
Inês Sapeta Dias
131
Pier Paolo Pasolini | Ayreen Anastas
145
Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard – Un film dans
l’histoire
157
Frederico Lobo, Pedro Pinho
163
Miguel Gomes
Telefone (+351) 21 8 86 08 0 0
Fax (+351) 21 8 87 1639
173
René Allio | Nicolas Philibert
[email protected]
[email protected]
w w w.apordoc.org
197
Cinema, Cem Anos de Juventude | Jean Renoir
205
Imagens
Paisagem: o trabalho do
tempo
Sobre a paisagem e o programa do Doc’s Kingdom | José Manuel Costa
“Senhor Ivens, conheço os seus filmes, tenho grande respeito por tudo aquilo que já realizou e seria um
prazer trabalhar consigo. Dito isso, como é que quer fazer um filme sobre o vento? É algo que não se vê!”
In Joris Ivens ou la mémoire d’un regard
Primeiro, o cinema reinventou a paisagem. Depois foi reinventado por ela.
Esquecido durante décadas, o imenso paisagismo inicial da imagem em
movimento desenterrado pelos arquivos (aquele que sobrevive dos primeiros
dez, vinte anos do cinema) mostrou-nos bem que não era apenas redutível à
pré-arte, sucedâneo do paisagismo pictórico na época em que esse, por seu
turno, iria durante algum tempo confinar-se aos academismos. A simples
deslocação de meio fez com que até essas vistas iniciais tivessem já um pé
no modernismo, e a consciência de um olhar (a ideia de arte, no cinema)
foi tanto gerada a partir delas como da ficção inicial. De resto, nem duas
décadas tinham volvido sobre a invenção do cinema quando a natureza se
tornou personagem de uma dramaturgia nova (Sjöström e Stiller), com uma
materialidade que, mais uma vez, não era redutível a qualquer das suas
inspirações extra-cinematográficas. Aí, a paisagem deixou de ser fundo
ou motivo para ser génese e veículo de acção. Faltava ainda algum tempo,
contudo, para que se tornasse a acção.
Esse outro salto foi dado algumas décadas depois. Entre as muitas maneiras
possíveis de abordar a inflexão do cinema a meio do século passado,
uma é justamente a que remete para ele. O começo do fim do cinema da
transparência terá nascido tanto da inversão da lógica narrativa e do lugar do
espectador dentro dela (já não aquele que entra na história mas aquele que é
confrontado com a matéria da narração) como de uma autêntica inversão entre
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fundo e figura, ou, se quisermos, espaço e acção. De súbito, o fundo é figura
e o espaço é, em si mesmo, acção. Dizer que essa é a altura em que o tempo se
converte na primeira matéria dos filmes é dizer a mesma coisa, porque tempo
é espaço em transformação. Muito do que aconteceu de novo nessas décadas
de meio do século (entre os anos quarenta e sessenta) parece hoje marcado por
essa inversão – de que a obra teórica de Bazin, por exemplo, é antes de mais
tradutor e corolário. Pensando hoje nesse período, pensando na reconciliação
da ideia de arte cinematográfica com a ideia de reprodução e em tudo o que isso
implicou para o cinema moderno, quase apeteceria dizer, aliás, que a mudança
foi o resultado a prazo da acumulação das paisagens criadas nos ecrãs até
aí, do trabalho contínuo e subterrâneo delas até ao momento de ocuparem o
centro da atenção. Em sentido lato, um plano moderno é sempre, mais do que
acção, paisagem, ou seja, um espaço inteiro significante e em transformação,
um território que a duração do plano se encarrega de tornar revelador de algo
que, no início, é potencial ou latente. E é exactamente nesse sentido que o
diálogo evocado por Joris Ivens sobre o seu projecto de filme sobre o Mistral
(em epígrafe) é exemplar. O paradoxo de filmar o que não se vê é apenas a
surpresa perante esse trabalho central do cinema moderno: já não só “fazernos ver” (a expressão de Griffith) mas, literalmente, fazer-nos descobrir. Em
rigor, descobrir e fazer descobrir como processo interno, intrínseco, do plano.
Tornar visível algo que está lá mas ainda não vemos. Se o vento de Sjöström era
uma personagem, o de Ivens é personagem e acção (toda a acção). O que explica
essa diferença não é a alternativa do “documentário”, é a deslocação do cinema
todo – que, de resto, se cruza com Ivens em plena maturidade de percurso.
Por isso, também, o seu Mistral é inevitavelmente de ordem híbrida, entre a
memória da vanguarda de vinte (a sua origem) e essa mutação de meados do
século.
No Doc’s Kingdom 2008, a escolha do tema paisagem nasceu da leitura do
que nos é absolutamente contemporâneo – os novos estudos de paisagem,
a reformulação dos laços arte-natureza, a importância evidente do tema no
cinema, na fotografia, na pintura, nas instalações ou em todos os espaços interartes. Mas mal começámos a escolher filmes começou a impor-se a presença
desse outro período, com o seu estatuto (re)fundador. O começo com Ivens
e De Seta (primeiro com obras de 1960-65, depois recuando ainda à segunda
metade dos anos cinquenta com as curtas realizadas pelo segundo) representa
assim, para além de uma grande vontade de dar a ver estes filmes, a memória
de uma fase histórica que produziu gestos seminais. Neles vai começar uma
viagem (intensa, rápida, não sujeita à exacta cronologia) que, como dissemos,
visa sobretudo a discussão do que se está a passar agora.
Em Pour le Mistral, a própria ideia de filme-ruína (o colapso do projecto inicial
e a força do que sobreviveu a isso) pode ser vista como metáfora das clivagens
do cinema moderno e da questão da paisagem nele – a centralidade da ideia,
mas também, com o tempo, aquilo que volveria trabalho sobre a perda, a
usura ou a disrupção do espaço que habitamos. Quanto a De Seta, limito-me
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aqui a sublinhar duas coisas. Por um lado, o incrível salto dado com a série
de curtas dos anos 1954-59, nas quais, registando “todas as canções, vozes e
efeitos sonoros no local e a partir da realidade” (frase inscrita no início da
primeira delas) e sem dispor ainda da tecnologia completa do cinema-directo, ele
erradica o comentário off e, através disso, como também escreveu, “desloca o
eixo principal da narração do mundo cultural do realizador para o do mundo
descrito” (salto profundíssimo, que vai beber em outros gestos fundadores
– Flaherty – para avançar até além do que será a fase mais imediata do cinemadirecto). Por outro lado, o ainda maior salto de Banditi a Orgosolo (1960), que
resiste como obra insular no próprio trajecto realista em que se inscreve:
bastaria evocar a secura dos planos da fuga do protagonista em direcção
à Barbagia (espécie de contraponto à abstracção do final do Stromboli de
Rossellini expurgando o pathos dele) para perceber quanto estamos em terreno
limite e, por condição, seminal.
A partir das curtas de De Seta, e ainda na primeira das manhãs do seminário,
o primeiro raccord sugerido será então com uma das obras novas deste
programa: O Tapete Voador de J. M. Grilo. Porventura o fresco sobre a vida e o
trabalho na bacia mediterrânica na década de cinquenta ecoará algures nesta
viagem por um Oriente próximo, que filma tanto uma paisagem-objecto como
um objecto-paisagem, e que se converte numa espécie de pista cartográfica de
muitos outros temas que espreitarão ao longo deste programa (a resistência
de um território, a revisitação de lugares marcados pelo cinema – Grass, de
Cooper & Shoedsack – as migrações humanas, a inscrição da arte na História,
a arqueologia dos materiais, das formas e da cor...) Situado entre o mito e a
matéria, plenamente consciente do seu potencial metafórico (as inter-conexões
entre o processo de fabrico, o objecto final e a construção cinematográfica), o
filme é particularmente sugerido como antecâmara da etapa seguinte – a de
um cinema de paisagem no mais directo sentido do termo, que é também o de
um explícito trabalho de depuração e interrogação sobre os meios do cinema.
A entrada nesta componente será feita com dois filmes muito diferentes entre
si, que aqui experimentamos aproximar tendo em conta um mesmo registo
visionário e, precisamente, a liberdade de trabalho com os meios: no filme de
Breschand, a rêverie, a paisagem com espaço mental, as surpresas na relação
imagem-som; no de Keja Kramer, a mediação futurista (o texto de Ballard) e
o gesto fortíssimo de evocar o fragor da megalópole com a anulação do som.
Chegados aí, vamos então mergulhar com mais detalhe em dois universos
pessoais que constituem núcleos estruturantes do programa (J.-C. Rousseau e
J. Benning), por sua vez articulados com dois outros núcleos mais breves em
que estará em causa o diálogo com jovens realizadores (o filme de J. Nisa, com
os dois títulos por si sugeridos, e o de Inês S. Dias). É um conjunto vasto e ao
mesmo tempo de rápida síntese (face ao corpo histórico dos dois primeiros, em
particular Benning), nos antípodas do monolitismo, que nos convidará a uma
ginástica permanente não só na transição entre autores mas também dentro da
obra dos dois mais analisados. Aqui, estamos no âmago do laboratório em que
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o cinema se tornou de novo, nas últimas décadas, fim de um percurso (iniciado
com a inflexão do cinema moderno e a nova vanguarda pós-sessenta) e começo
de outro, prolongamento de um movimento conceptual, e também estrutural,
e abertura de uma nova tradição narrativa. O mistério total de cada plano de
Rousseau e a surpresa em que se converte cada plano de Benning, são, para
quem aceitar o desafio, entradas em mundos inclassificáveis e irrepetíveis,
que, por condição, não cessam de alimentar outros mundos. Face a eles, e
insistindo num dos princípios identitários do Doc’s Kingdom, as obras de Nisa
e Inês S. Dias surgem ao mesmo tempo como prolongamento e interrogação,
e com uma solidez evidente (veja-se a força de cada plano de Nocturno e, por
exemplo, a originalidade e subtileza da banda sonora de Retrato de Inverno...)
No meio desta etapa, um dos dois filmes propostos por João Nisa (o do par
Straub/ Huillet) pode também funcionar como ponte directa para a restante
proposta da jornada de sexta-feira, toda ela centrada na relação entre a
imagem e a História e, dentro desta, a instância política. A revisitação de
lugares e a questão do tempo e da memória (questões explícitas em vários
filmes anteriores, com ênfase também para Benning) é então puxada para os
lugares marcados pela História e para as (re)construções sucessivas que deles
fez o cinema. O tema atravessa hoje uma quantidade impressionante de filmes;
esta proposta com o filme de Ayreen Anastas deriva também da vontade
de aqui trazer o gesto de Pasolini (uma obra “lateral” que dá a sensação de
levantar todas as questões decisivas...) e da vontade de ligar este lugar extremo
à conferência de Lindeperg sobre (um filme sobre) outro lugar extremo, assim
alargando, portanto, o âmbito inicial dela.
No último movimento do seminário, entre a noite de sexta-feira e a manhã
de domingo, estes e outros temas já abordados ecoarão em vários filmes (em
particular a revisitação e a memória na ponte Allio-Philibert) mas propomos
ainda novas deslocações de registo e de ideias. No caso de Bab Sebta, dir-se-ia
que o elo entre os lugares e a História sofre uma radical inversão: aqui tratase de filmar uma paisagem recusada (facto traduzido, aliás, pela abstracção
geográfica dos lugares em que os candidatos à emigração são filmados em
grande parte da obra) e de evocar uma outra (a Europa) que, sendo objecto
e alvo, fica literalmente em off, ou seja, como imaginário. Finalmente, ao
inserir neste troço final a obra de Miguel Gomes, entre os Esquecidos de De
Seta e o Regresso de Philibert, quisemos sublinhar aquilo que nele conglomera
referências anteriores e aquilo que nele antecipa um dos núcleos do filme
seguinte. Nesta jornada, cada filme é uma obra complexa e um microcosmo.
Mas todos parecem escavar muito fundo a questão do estatuto, ou da génese,
do acto de representar, por sua vez ligada ao tema da apropriação da palavra. Da
“representação cinematográfica da realidade” desembocamos na génese de
toda a “representação”, na arte como na vida.
Quiseram os deuses (e Pierre-Marie Goulet, e Teresa Garcia, e Alain Bergala,
que o incluiu nos excertos trabalhados no programa pedagógico deste ano,
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aqui evocado na sessão final) que tudo terminasse em Renoir e no Partie de
Campagne. O tema da iniciação ao cinema e um condensado perfeito da obra de
Renoir: o fecho exacto.
Paradis | Jean Breschand
Sans toit, ni loi est sorti en 1985 et, à le revoir aujourd’hui, c’est peut-être le film
qui montre le mieux la France de cette époque. Il est comme un contrechamp
de l’affiche de l’élection présidentielle de François Mitterrand. Une polémique
tourna autour du film, d’aucuns s’offusquant que l’on fasse un film de l’errance
sans espoir d’une jeune fille, mais personne se scandalisant de l’état du monde
dans lequel elle dégringole. C’est la première fois que l’on voyait au cinéma
un portrait de SDF, nouveau sigle public pour nommer la misère et la norme,
un “sans domicile fixe” rendu à sa vérité première: sans feu ni lieu, sans foi
ni loi. Un septennat plus tard, le vieux président matois donnera le coup de
pouce nécessaire pour soutenir la production de Jeanne la pucelle où la même
comédienne jouerai le rôle titre en 1994.
L’affiche de campagne du futur président (conçue par un publiciste qui vendra
ses services aux présidents suivants) montre le visage de l’heureux candidat
devant un paysage villageois, une église s’avançant au-dessus des toits dans la
tranquillité du soir – pas de construction neuve, pas de ferme à grande échelle,
pas d’industrie, pas de pylônes électriques, mais simplement la France en son
icône, plus vraie que nature, plus profonde que la province, la France du pays au
plus près de son sol, le terroir ancestral, la permanence de l’Histoire.
Or, le film de Varda commence par un paysage, un paysage de Toscane diraiton, avec un arbre au milieu, un cyprès au fond. Le seul signe de modernité qui
vient vers nous est une machine agricole, un tracteur, un monoculteur qui traîne
derrière lui un nuage de poussière lourde... et voilà que démarre un zoom, et
c’est cela qui est sidérant, un zoom qui s’enfonce dans ce paysage italien et nous
fait découvrir comment ce paysage est miné de l’intérieur, gangréné par les petits
signes du progrès, jusqu’à ce que l’on perçoive que la belle roche blanche au pied
du cyprès là-bas est en fait une serre en plastique opaque et que l’on s’approche
enfi n du jardinier qui se montre tel qu’en lui-même, un journalier, un immigré
occupé à tailler, un arabe encapuchonné pour lutter contre le froid.
Ce renversement du paysage à l’intérieur de lui-même est la clé du film. Le
personnage de Macha Méril lui fait écho: elle s’occupe des platanes malades,
attaqués par un champignon qui a proliféré dans les caisses envoyées par les
Américains à la Libération. Voilà l’inconscient du territoire: la reconstruction
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du pays avec son cortège de modernité et de parasites nouveaux, en un mot,
avec la destruction du paysage ancien. La différence entre les deux guerres
mondiales, c’est que la première a détruit une région, le Nord et le Nord Est de
la France, alors que la seconde a soufflé le paysage de la nation, ravagé toutes
les régions – qui n’a pas son blockaus, ses murs scarifiés par les balles du
dernier assaut, son quartier reconstruit au cordeau?
Comment mieux dire que le paysage a perdu son être paradisiaque? Comment
mieux exprimer le sentiment d’être coupé du passé? Comment mieux
comprendre que nous n’appartenons plus à la terre?
Pour nos aïeux, on comprend bien que le paysage avait un sens, une évidence,
une présence d’une grande force. C’était ce qui se profilait à travers le plaisir
de retourner à la campagne – pour les grandes vacances, pour la retraite. Le
paysage était celui de la terre natale, et ce n’était pas les quelques poteaux
électriques qui le défiguraient, tellement ils ressemblaient à des arbres – en
bois comme eux, tordus ou vrillés par la pluie, le froid, le vent. Il y avait une
harmonie intrinsèque au paysage qui s’est dissipée. Plus exactement, depuis
que nous enfermons les paysages dans des parcs, nous savons qu’il existait
une continuité entre le monde et le paysage aujourd’hui perdue, qui nous est
devenue étrangère.
Ce paysage, c’était celui du temps long du sol, modelé à la main. Il nommait
l’esthétique d’un temps plus long que la vie d’un homme, dessinait un
plateau où les hommes jouaient leur scène et disparaissaient, laissant après
eux la nervure d’un sentier que d’autres hommes venaient plus tard fouler.
Ce paysage est sans âge, c’est celui qu’invente la Renaissance (Pétrarque fait
l’ascension du mont Ventoux en 1335), que l’on aperçoit dans le fond des
tableaux, à travers ces ouvertures que l’on appelle des fenêtres.
C’est ce paysage que le romantisme fait entrer dans la longue durée de
l’histoire. Les ruines sont antiques, elles sont la trace d’une autre époque, d’une
autre civilisation et c’est pour cela qu’on les aime, elles nous attendrissent,
entretiennent un sentiment de soi aux prises avec la vanité.
Jusqu’au jour où les ruines que nous rencontrons sont les nôtres. Ce jour là,
nous découvrons que nous sommes à nous-mêmes nos propres fantômes, et
notre finitude nous étreint – et plus encore que notre finitude, notre usure.
Car ce que nous voyons, en dépit de notre désir de voir la beauté de toujours,
c’est la blessure – la décharge, le mitage, les carcasses, les squelettes
métalliques – ou la mesure – signaux, panneaux, marquages, utilités. Ou
comment le paysage est devenu un espace abstrait, utilitaire, balayé par les
ersatz du marché. Je me souviens avoir été fasciné lors d’un voyage en Grèce
par la multitude de structures rouillées soutenant des pannonceaux plus ou
moins délavés à travers des coteaux à peine fréquentés. Ou encore comment j’ai
été saisi, peu de temps après, il y a trois ans, lors du quatrième centenaire de la
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publication de don Quichotte, par la façon dont la platitude de La Mancha était
déformée par le tourisme et l’industrialisation de l’agriculture. Les moulins
sont bien là, fraîchement chaulés, mais le territoire vif est rythmé par l’éclat
argenté des silos et des citernes.
Il est impossible d’habiter ce paysage – naître, aimer et mourir. On ne peut faire
autrement que de le regarder en passant. Autrement dit, en exil de soi-même.
Il n’y a pas si longtemps, Virginia Woolf pouvait se languir d’une chambre
à soi comme enjeu d’une conquête de soi, d’une libération. Or, l’existence
même d’une telle chambre est devenue inconcevable. Le paysage gronde d’un
événement qui vient d’avoir lieu, qui est en train d’avoir lieu, qui va avoir lieu;
qui est simplement “en train”: qui vient de survenir ou va survenir, imminent
ou accident.
C’est le dernier plan d’Antigone de Straub et Huillet, lorsque l’on découvre le
contrechamp de la tragédie antique, la montagne qui fait face au théâtre de
Ségeste, toujours là, mais coupée par la ligne de fer d’une route avec sa rumeur
de moteurs. C’est aussi la vérité du cinéma d’épouvante: une puissance gronde,
celle d’un refoulé, et celui-ci n’a rien de symbolique, mais est extrêmement
concret, et mortel.
Tous les grands films ne montrent rien d’autre que des paysages en guerre. Une
guerre commencée en 1945 avec Hiroshima, avec la reconstruction de l’Europe
sur fond de ruines (c’est ce que raconte Rossellini dans Paisà), avec le point
aveugle de l’extermination. Ou encore des paysages marqués par l’épuisement
des sols, soumis à une guerre économique sans merci. De Méditerranée de J.D.
Pollet à Lettres d’Iwo Jima de C. Eastwood, en passant par La Ligne rouge de T.
Malick, c’est l’histoire de ce paysage que nous suivons.
Dernièrement, c’est probablement avec Platform que j’ai vu le mieux filmé
le paysage contemporain. Le héros est en tournée à travers la Chine et il est
embarqué à bord d’un camion. Lequel s’égare au milieu de no where, c’est-à-dire
un paysage de terre brûlée où il n’y a rien à voir. Or, le paysage ne préexiste
pas à la séquence, il se découvre avec l’arrivée du camion, mais ce faisant
il se montre muet, préhistorique, buté. Jusqu’à ce que surgisse, comme un
monstre venu de nulle part, un train dont le passage sidère les personnages.
Ils le regardent passer, puis le camion fait demi-tour et s’en retourne par où il
est venu. Le paysage n’est plus qu’un non lieu, une étendue, un espace vide à
traverser, une distance à abolir. Jia Zhang Ke ne raconte d’ailleurs rien d’autre à
travers le barrage de Still Life.
Et pourtant, il est impossible de filmer un paysage sans se demander comment
lui redonner sens. Filmer un paysage ne relève pas d’une évidence, mais d’une
pétition de principe, d’une décision politique. Le plus grand film en la matière
est sans doute Stalker (1979, dix ans avant la chute du mur).
L’actuel président de la république française en est un bon exemple.
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Comme celui-ci est littéralement sans histoire sinon celle du libéralisme
(ontologiquement an-historique), il est condamné à la chasse aux symboles.
C’est ainsi que parmi le catalogue des références convoquées (la résistance,
de Gaulle, etc.), nous avons pu découvrir un matin une affiche parfaitement
décalquée sur celle de Mitterrand en 1981. Ne sachant pas trop à quelle histoire,
à quel récit il appartient, il se fait représenter devant un paysage le plus neutre
possible: un champ vert ondoyant, avec un oiseau qui vole. C’est dire que le
paysage n’est rien qu’un fond, aucunement un sol.
Lorsqu’on tourne un film, mille pensées traversent l’esprit, différentes encore
des mille autres qui viennent après le film. Mais quand même, je ne peux
m’empêcher de penser – de façon abusivement optimiste – qu’en réalisant
L’Aménagement du territoire, j’ai aussi cherché (sait-on exactement ce qu’on
cherche!) sinon à trouver un paysage habitable, du moins à trouver une façon
d’habiter un paysage.
Je crois que filmer un paysage, c’est apprendre, en dépit de sa déterrioration,
à aimer tel qu’il est le monde, l’étrange agrégat dans lequel nous vivons.
Cadrer un paysage, chercher une façon de regarder un ensemble hétéroclite,
d’assembler le disparate en un ensemble est une façon de conjoindre soi et le
chaos environnant, de les rendre présent l’un à l’autre en un monde que l’on
puisse dire contemporain, chargé d’un autre devenir que celui de l’épuisement.
Joris Ivens
Pour le Mistral
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Joris Ivens
Joris Ivens
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Si je réalise le Toit du monde, les partisans d’
“Ivens cinéaste militant” auront de quoi se poser
des questions et d’y répondre comme bon leur
semblera. Pour l’heure ce film reste un projet, mais
je me sens tout à fait capable de m’y attaquer et de
le mener au bout. Le Toit du monde c’est le Pamir,
et je pense réaliser ce rêve, partir du sommet,
glisser vers la mer et longer en survolant l’espace
et l’histoire de la Chine.
Pour le Mistral
realização | director Joris Ivens
assistentes de realização | assistant
directors Jean Michaud, Ariane
Litaize, Michelle de Possel,
Maurice Friedland, Bjorn
Johanssen argumento | script Joris
Ivens, René Guyonnet, Armand
Gatti câmara | camera André
Dumaître, Pierre Lhomme,
Gilbert Duhalde montagem | editing
Jean Ravel, Emmanuele Castro
música | music Luc Ferrari texto do
comentário | commentary text André
Verdet voz do comentário | commentary
voice Roger Pigaut
produção | production Claude Nedjar,
Centre Européen Radio-CinémaTélévision distribuição | distribution
European Foundation Joris Ivens
com | with Marceline Loridan-Ivens
France | 1965
30’ | 35 mm | P&B, cor/B&W, colour
v.o. francês com legendas em inglês e
português | French with English and
Portuguese subtitles
Sur le film
Joris Ivens
C’est la limite des hommes – des critiques
surtout – qui s’efforcent de ramener ma vie
à une fonction précise et définitive. Cette
simplification les rassure peut-être, mais c’est
idiot. Pour certains, je suis un cinéaste militant
et je ne suis que cela. Quand il m’arrive de
rencontrer un de ces puritains et qu’il me dit: “la
Pluie passe encore, c’est une œuvre de jeunesse,
mais bon sang, pourquoi La Seine a rencontré
Paris? Pourquoi Pour le mistral? Tu n’as rien à voir
avec toutes ces sornettes!”, je suis furieux et je ne
manque pas de lui répondre que c’est lui qui n’a
rien compris.
Pour d’autres, c’est le contraire. Je me rappelle
un critique qui écrivit un Jour: “Ivens a fait
trois films dans sa vie, la Pluie, la Seine et Pour le
mistral, le reste du temps il s’est vendu à la classe
ouvrière.” D’un côté comme de l’autre c’est la
même question que se posent les gens: “Comment
est-il possible qu’un homme comme moi puisse
être ça et ça?” S’ils connaissaient mes rêveries
ils n’en reviendraient pas. Le Hollandais volant
en est une justement, le Mistral également, le Toit
du monde, celle folie que j’espère bien avoir la
force de réaliser un jour, en est une autre. Peutêtre que ces puristes de l’un et l’autre bord me
reconnaissent le droit de rêver comme il me plaît,
mais de ne faire de films que dans la mesure
où ils confirment les normes qu’ils ont définies
autour de moi.
Para o Mistral
Entre o Chile e o Vietname, Joris Ivens, o
“cineasta das guerras e das revoluções”,
fez Para o Mistral, o primeiro de dois
filmes em torno da ideia de capturar o que
não se vê – o vento. Realizado como um
tour de force de fotografi a e montagem,
o filme tenta tornar o vento visível e
tangível. Para o Mistral começa a preto e
branco, continua a cores e termina em
cinemascope, de modo a mostrar a força
do vento Mistral, que se levanta e sopra
no Sul de França. O argumento original
era muito mais elaborado e ambicioso,
mas as peripécias de produção fizeram
com que se transformasse naquilo que
o próprio Ivens chamou “um esboço
inacabado”. Isto, porém, em nada lhe
retirou força, sendo uma das suas
condições a do experimentalismo.
For the Mistral
Between Chile and Vietnam, Joris Ivens ,
“the filmmaker of wars and revolutions”
made For the Mistral, the first of two films
around the idea of capturing what can’t
be seen: the wind. Directed as a tour de
force in cinematography and editing, the
film tries to make the wind visible and
tangible. For the Mistral starts in black
and white, continues in colour and ends
in cinemascope, so to show the power
of the Mistral wind, that blows in the
south of France. The original scenario was
much more elaborate and ambitious, but
the contingencies of production made it
what Ivens himself called “an unfinished
sketch”. Nevertheless, this doesn’t take
away any of its strength, its condition
being one of experimentalism.
[...] Pour le Mistral, ce projet de film sur le vent,
lorsque j’en parlais autour de moi, je ne manquais
jamais de provoquer également l’étonnement, le
scepticisme ou l’ironie. Je suppose que c’est le
genre d’idée que l’on peut garder toute sa vie pour
soi sans jamais l’évoquer tellement elle paraît tout
à fait folle. C’était l’occasion pour les Français
d’exprimer à bon compte leur incrédulité ou de
jouer avec les mots. Le Vent devenait du vent et
beaucoup devaient me classer dans la catégorie des
doux rêveurs. Je savais pourtant ce que je voulais.
Je me souviens, la première fois que j’en parlai
sérieusement à un producteur – il s’agissait d’un
homme conséquent, spécialisé dans la production
de courts métrages – il me répondit: “Monsieur
Ivens, je connais tous vos films, j’ai un très grand
respect pour tout ce que vous avez réalisé et
je serais ravi de travailler avec vous. Cela dit,
comment voulez-vous faire un film sur le vent? On
ne le voit pas!”
J’avais vu le vent et j’étais convaincu que je
pouvais en tirer un film. Mes premières émotions
dataient de mon enfance, je les avais oubliées,
et ce n’est que beaucoup plus tard que j’avais
rencontré le vent et senti qu’il pouvait devenir le
héros d’un film. C’était en France, en 1951 ou 1952.
A celle époque, au cours de mes allées et venues
entre l’Est et l’Ouest, il m’arrivait de me reposer
quelques jours chez des amis dans le midi de la
France. C’était à Saint-Tropez et, un après-midi,
tandis que je me détendais, allongé sur le dos en
observant le ciel, j’aperçus tout à coup des nuages
qui venaient de l’horizon et qui se déplaçaient vers
moi comme des missiles. C’était le vent qui les
poussait. La bataille ne dura pas très longtemps,
18
Joris Ivens
au bout de dix minutes le ciel était bleu, clair, un peu froid. Le mistral l’avait
nettoyé.
Je venais d’assister au combat du dieu du vent contre le monde des nuages, et
cela avait été si soudain, si évident, à la fois si simple et si démesuré, que j’en
avais eu le souffle coupé et le cœur en alerte. Je regrettais de ne pas avoir eu
une caméra avec moi pour enregistrer les images de ce spectacle éphémère
et faire partager mon émotion. Les jours suivants le mistral continua de sou
mer sur la campagne. J’étais fasciné par l’ordre qu’il imposait. Les paysages
s’en trouvaient transformés, magnifiés, les hommes et les animaux contrariés
dans leurs habitudes, et il me semblait que personne ne pouvait échapper à
son influence. Lorsque je rencontrais des paysans, je leur posais des questions
sur ce vent incroyable, et je découvrais que chacun d’eux avait une relation
personnelle avec lui. Les uns me parlaient de leur vigne et de leurs récoltes,
les autres de leurs rhumatismes ou de leur nervosité, tous avaient une histoire
ou une anecdote à me raconter: le vent – leur vent – était une partie de leur
mémoire. C’est à partir de ce (moment-là que j’ai pensé que le mistral pourrait
un jour devenir un sujet de film.
J’ai commencé à étudier le vent au cours de mes temps libres et j’ai continué
pendant des années. Je me suis alors souvenu de mes propres rencontres avec
lui. Bien souvent il avait été une gêne dans mon travail. En poussant mes
recherches, je me suis aperçu à quel point il tenait une place importante dans
la vie de l’homme, dans son travail, dans son art et dans ses croyances. J’ai
étudié les peintres hollandais qui, avec leurs techniques, avaient essayé de
saisir le terrible vent du nord-ouest qui alourdit le ciel et apporte la tempête.
A Florence, j’ai observé le vent de Botticelli dans les cheveux de sa Vénus. J’ai
lu et relu les poèmes de Shelley, de Lorca, de Saint-John Perse et de Frédéric
Mistral. J’ai revu des films où le vent devient l’élément dramatique, comme
l’admirable The Wind de Sjoström, ou l’émouvant Steamboat Bill Junior de Buster
Keaton. J’ai collectionné les contes et les légendes sur le vent et, peu à peu, j’ai
acquis la certitude que je pouvais rassembler tous ces éléments dans un grand
poème cinématographique.
Mais le plus important fut ma rencontre avec Van Gogh. En observant ses
tableaux, ceux qu’il avait peints en Provence, j’ai découvert qu’il les avait tous
brossés dans la lumière du mistral avec, au-dessus des cyprès, la présence de
ce soleil implacable qui est comme l’annonce d’un danger, le signe prémonitoire
de sa folie.
[...] Un jour, à Paris, j’entendis parler d’un jeune producteur que j’on disait
entreprenant et décidé à bousculer les habitudes tranquilles de la production et
de la distribution. Je me suis dit que, pour un film sur le vent, il était peut-être
l’homme qui aurait l’audace de le faire et je l’ai rencontré. Cet homme, c’était
Claude Nedjar. Il m’écouta parler du vent sans sourire et il accepta de se lancer
dans l’aventure.
Joris Ivens
19
Cette rencontre fut à la fois ma chance et ma malchance. Claude Nedjar avait
les défauts de ses qualités. Il venait de commencer le film de René Allio, la
Vieille Dame indigne. C’était aussi un sacré pari, le premier film d’un homme de
théâtre, sans vedette, et sur un sujet qui n’était pas évident. Dans sa passion de
réussir ce qu’il avait entrepris avec des moyens limités, Claude Nedjar prenait
des risques lui aussi: il confondit les films, jongla avec les chiffres et, assez vite,
Pour le Mistral manquait de tout.
[...] Pour le Mistral devint un film castré qui n’avait plus rien à voir avec ce que
j’avais imaginé. Si j’avais été un homme habille, peut-être aurais-je pu m’en
tirer par quelques plans spectaculaires savamment orchestrés dans un montage
de complaisance. Mas ce n’était pas ainsi que je voyais le vent, j’avais d’autres
ambitions, je voulais saisir le changement qu’il impose, pénétrer à l’intérieur de
celle transformation, toucher les hommes dont la vie, le métier, étaient marqués
par le mistral. Pour cela, il me fallait du temps et de l’argent et je n’en avais
plus.
Dès le début de notre association j’avais proposé à Claude Nedjar tout un
programme sur le vent et il l’avait accepté avec enthousiasme. Ce programme
comprenait un film de deux heures et demie à l’intérieur duquel s’imbriquaient
différentes expériences originales qui, ensemble, composaient une immense
fresque sur le vent. En tout premier, je voyais un dessin animé de Mac Laren.
Mac Laren était une vieille connaissance, nous nous étions rencontrés au
Canada pendant la guerre, et il était tout à fait d’accord pour réaliser un film
d’animation d’une dizaine de minutes sur le vent cosmique. C’était un départ
formidable.
Ensuite, j’avais eu l’idée de confier une caméra à des cinéastes amateurs du
midi de la France. J’en connaissais trois ou quatre qui avaient une expérience
du mistral directement liée avec leur vie de tous les jours, un facteur, auquel il
était arrivé des aventures incroyables avec son vélo et son courrier, et un autre,
apiculteur, qui m’avait raconté comment les abeilles annonçaient le mistral bien
avant la météo. Ils étaient d’accord pour filmer et me donner leur témoignage.
Le troisième élément de ce programme aurait été constitué par le travail d’un
jeune réalisateur français, un court film de fiction, une histoire d’amour avec
trois personnages: un homme, une femme et le mistral. Enfin serait venu mon
poème sur le vent, quarante minutes en noir et blanc, puis en couleurs et, à la
fin, l’écran qui s’ouvre sur le cinémascope. [...]
Tout s’est écroulé comme un château de cartes. J’assistai impuissant à ce ratage,
mon beau rêve sur le mistral se diluait dans les démissions et les mesquineries
d’une production qui n’avait plus les moyens d’assumer ses engagements. Le
film fut à l’image de cette fuite. Le commentaire fut médiocre, la musique
à demi-aboutie, le passage du noir et blanc à la couleur, que j’avais imaginé
nuancé et riche de significations, se réduisait à un trucage de laboratoire sans
subtilité et, surtout, toutes les anecdotes vécues que j’avais sélectionnées, tous
20
Joris Ivens
les faits divers dont le vent était la vedette et qui devaient donner sa véritable
dimension au film, ne furent jamais tournés. Pris entre une production
défaillante et un vent qui n’avait jamais cessé d’imposer sa volonté, mes
illusions avaient fondu comme neige au soleil.
Le mistral était un grand seigneur, quand il n’était pas là je devais l’attendre,
et, quand il venait, je devais le saisir. C’était lui le metteur en scène, autoritaire
el capricieux. Je n’ai jamais eu les moyens de me hisser à son niveau. Si j’avais
été un autre homme, j’aurais pu passer la main, abandonner, mais ce n’était pas
dans mon caractère et je ne voulais pas laisser une ruine derrière moi. De la
même manière que je m’étais battu à Sydney pour terminer Indonesia Calling, je
me suis battu pour terminer mon film sur le vent. Pour le miserai est devenu
un montage de cinquante minutes. Imparfait, incomplet, il reste comme une
esquisse inachevée, un rêve qui n’a jamais pu se développer et dont je garde en
moi les plus belles images. Le plus étonnant est que, malgré ses manques et ses
imperfections, Pour le miserai a reçu dans tous les pays où il a été programmé
un accueil très favorable. C’est un succès qui me surprend chaque fois.
Pourquoi Pour le miserai et pourquoi à ce moment-là? Il m’arrive de me poser
encore la question. Je crois que j’étais mûr pour me lancer dans une expérience
comme celle-là et j’y vois comme une étape, une sorte de transition à la fois
dans ma vie et dans mon travail. Un symbole peut-être? Je n’en sais trop rien.
Avant Pour le mistral, c’était Cuba et Valparaíso et, tout de suite après, ce sera le
ciel et la terre du Viêt-nam. Peut-être bien que ce film sur le vent n’est pas aussi
fou que l’on pourrait le croire? Je me plais à penser qu’il a sa place et sa logique
et qu’il vient à un moment de ma vie où j’ai ressenti le besoin de m’arrêter pour
filmer la bataille du vent et des nuages dans le ciel de Provence, à Saint-Rémy.
A ce ciel de temps de paix va succéder un autre ciel, un ciel de bruit et de
fureur, où la vedette n’est plus le vent, mais la mort.
In Joris Ivens et Robert Destanque, Joris Ivens ou la Mémoire d’un Regard, éditions BFB, 1982
Vittorio De Seta
Lu Tempu de li Pisci Spata
Surfarara
Contadini del Mare
Parabola D’Oro
Pasqua in Sicilia
Pescherecci
Un Giorno in Barbagia
Pastori di Orgosolo
Isoli di Fuoco
I Dimenticatti
Banditi a Orgosolo
22
Vittorio De Seta
Surfarara
realização, fotografi a e montagem |
director, cinematography and editing
Vittorio De Seta
assistente de montagem | editing assistant
Tita Perozzi secretária de edição |
editing secretary Vera Gherarducci
Lu tempu de li pisci spata
Vittorio De Seta
Luciana Rota assistente de realização |
assistant director Vera Gherarducci
organização | organization Maurizio
Tebaldi
produção | production Vittorio De Seta
distribuição | distribution Cineteca del
Comune di Bologna
Italia | 1954
11’ | 35mm | cor/colour
v.o. italiano com legendas em inglês |
Italian with English subtitles
The sound of images
Vittorio De Seta
[...] When in 1954-55 I went to make my first
documentaries in Sicily, I had this idea quite clear
in my mind and so I decided to abolish the spoken
commentary, which would spoil my games; to use only
pictures, the colours, sounds, music, songs, effects,
atmospheres that I would record on the spot.
At that time synchronous sound did not exist; so
you first had to film and then to record the sounds.
I remember that in the evening I listened again and
again to the recordings, not only the folk songs and
music, but also the effects, the voices, the atmospheres.
Little by little the documentary was structured and
took shape more through sounds (which I’ could hear)
than through pictures (which I could not see).
Then at the time of cutting the same thing happened:
I cut with the film editing machine, for example a folk
song, and on the latter I chose and cut the shots: it was
the sound-track which imposed the rhythm. Obviously
this meant trying, moving an infinite number of times;
it was a long and patient job. To put together the first
ten-minute documentary, Lu tempu di li pisci spata, we
took three months.
Then in the course of time I realised that this method
involved other things, which were important. The
abolition of the spoken commentary, for example,
inevitably, inexorably, involved the abolition of the
explicit point of view of the author, and this seems
to me a very interesting upheaval: the main axis of
23
Vittorio De Seta
secretário de produção | production
secretary Alfredo Manganiello
Comune di Bologna
Italia | 1955
Contadini del mare
Vittorio De Seta
câmara | camera Alfredo Manganiello
organização | organization Giorgio
Fraticelli
produção | production Astra
Cinematografica distribuição |
distribution Cineteca del Comune
di Bologna
the narration, of discourse, shifts from the director’s
cultural world to that of the environment being
described and the director, in this case, becomes
nothing other than the catalyst of a cultural mediation.
All this in turn involves, for the documentary but
also for the full-length film, a necessary but inevitable
limitation to the planning of the film: if I do not have a
pre-existing idea, I cannot even plan, i.e. write a script,
a work plan, which are closed and precise.
At bottom, I realise now, much later, that this way of
working – which caused me not a few traumas and
frustrations (I thought that working in this way I had
no “craft”) – has always conditioned me. In forty years,
from the first documentaries to In Calabria, via Banditi
a Orgosolo, Un uomo a meta and Diario di un maestro,
for one reason or another I have always worked
in the same way, with certain schemata, subjects,
scripts, which were regularly set aside and entirely
re-elaborated in contact with reality. But all things
considered, if we think about it carefully, shouldn’t this
be the constant itinerary of art?
And, if it is so, how can all this be reconciled with the
methods of traditional cinema, this monstrous hybrid
which should half be inspired by the principles of art
and half be subject to the rigidly programmed canons
of industry? [...]
In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, ed.
Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995
(translation from the Italian: Denis Gailor)
Italia | 1955
De Seta: The “Grand Form”
of the Documentary
Alberto Farassino
“All songs, voices and sound effects are recorded
entirely on the set and from reality”. To the modern
film-goer this sub-title, which opens Vittorio De
24
Parabola d’oro
Vittorio De Seta
organização | organization Giorgio
Fraticelli
produção | production Astra
Cinematografica distribuição |
di Bologna
Italia | 1955
Pasqua in Sicilia
Vittorio De Seta
Fernanda Papa assistente de
realização | assistant director Luigi
Samonà secretária de edição | editing
secretary Vera Gherarducci secretário
de produção | production secretary
Alfredo Manganiello
Comune di Bologna
Italia | 1955
Vittorio De Seta
Seta’s first, astounding film, Lu tempu di li pisci spata,
seems rather naive, obvious, even a little pathetic.
Is it really necessary to underline the fact that in a
documentary the sounds, and not only the images,
are those of reality, or rather that they derive from
reality? The simple answer is that such a statement,
in the context of Italian cinema in the fifties, was
indeed necessary, and not at all obvious: in a decade
which produced hundreds of documentaries every
year, thanks to a law that gave rise to an almost
indiscriminate production, and without any control
over quality, the same could not be said of any
other Italian documentary. Fictional cinema had
long since abandoned live recording, preferring
the easy guarantee of post-synchronization; and in
Italy this technique tended to be adopted also in
the production of documentaries, though with very
little justification. The sound track was usually an
artificial mix of studio recorded music and voiceover. [...]
Even more important than “live” sound (though
we cannot refer to “direct” on-set recording: the
final combination of sounds and images was still
the result of studio dubbing) is its counterpart, the
absence of voice-over. This is a feature common to
De Seta’s first film and, subsequently, to the entire
series of documentaries he produced in the fifties.
Only in the last of the series, I dimenticati, did he use
the voice-over technique in a few brief episodes. In
the rest of his production a brief opening sub-title
gives all the information De Seta deemed necessary,
and indeed these are the only verbal interventions
of the author in his own work.
What else was there in De Seta’s first series of
films capable of amazing the average spectator,
who usually saw the obligatory boredom of the
documentary only as an unfortunate necessity
included in the price of the ticket? There was
the use of colour, for instance, at a time when, in
Italian cinema, it was usually employed only for
high-budget films of certain commercial success:
pure luxury for a mere supporting documentary?
It is true that colour had been used in a few
experimental documentaries and “shorts” ever since
Vittorio De Seta
Pescherecci
realização e fotografi a | director and
cinematography Vittorio De Seta
montagem | editing Tita Perozzi
organização | organization Agostino
Zanelli
Comune di Bologna
Italia | 1958
Un giorno in Barbagia
Vittorio De Seta
Fernanda Papa assistente de
realização | assistant director Luigi
Samonà organização | organization
Agostino Zanelli
produção | production Le Pleiadi
Comune di Bologna
Italia | 1958
25
the thirties, and that some colour documentaries
had been screened in the cinema. But the technique
was commonly and paradoxically considered,
by both critics and the public, as almost “antirealistic”: colour was seen more as mere decoration,
a symptom of aesthetic complacency, or even as
a tendency towards the exotic. It was all very
well to use colour in films like Senso or Giulietta e
Romeo, and it could be considered all right even in
documentaries on art, nature, or far-away lands, but
what had it to do with the everyday life of Sicilian
fishermen? Surely the subject would be represented
much better by the “austerity” and uncompromising
“art-form” of black and white.
In his second film, Isole di fuoco, De Seta went even
more strongly against the current conventions
of essentiality and austerity (even though these
were more apparent than real, given the general
context of massive over-production and waste
of resources) of the Italian documentary. The
ostentation of colour is here reinforced by the
use of cinemascope (or rather of its alternative
“Cinepanoramic”), introduced only one year earlier
in historical and adventurous colossals and some
American comedies. As in the case of colour, its use
in documentaries was not a complete novelty: there
were about twenty documentaries produced in 1955
which used both colour and “scope”. But nearly all
of them were on artistic or naturalistic subjects,
illustrating rather than describing them: Venices
and fox-hunts, walks around Rome and Florentine
suites, scenes rather different from the bare stones
of the Eolian Islands or the darkness of the sulphur
mines in De Seta’s next film, Surfarara (in the
heading, “Surfarara – in cinepanoramic”, there is a
strange contrast between the first word, in dialect,
and the last, a clear Americanism, which gives some
idea of the novelty and oddity of this approach).
Even if, in his next films, De Seta did not make such
systematic use of the panoramic screen as he did
of other technical and aesthetic expedients, and
even if several of these latter techniques do begin
to be used in Italian documentaries of the time
(in that they were seen to guarantee a clear and
26
Pastori di Orgosolo
Vittorio De Seta
Fernanda Papa organização |
organization Agostino Zanelli
produção | production Le Pleiadi
Comune di Bologna
Italia | 1958
Isole di Fuoco
Vittorio De Seta
Tita Perozzi assistente de realização |
assistant director Vera Gherarducci
director de produção | executive
producer Omero Borgogni
produção | production Reportfilm,
Vittorio De Seta distribuição |
di Bologna
Italia | 1954-55
Vittorio De Seta
recognizable “quality”, that could be rewarded by
the State), the ten documentaries made by De Seta
between 1954 and I 959 make up a singular and
homogeneous corpus, eccentric, but of extraordinary
importance for Italian post-war cinema. They are
not only a passionate and detailed anthropological
exploration of the South of Italy, an all-embracing
“lesson” on life and work in a land still far from
industrial development (characteristics for which
these films have always been appreciated), but they
also constituted a forceful and coherent project of
aesthetic innovation in the Italian documentary, as
well as, unconsciously, a “theoretical” contribution
involving all Italian cinema, its history, and the
forces that had determined its present form. That
these films were isolated, both in their distribution
and as a cultural phenomenon, and, until recently,
were substantially ignored by both critics and
historians of cinema, should not lead us to see
them as a sort of splendid shooting star, a maverick
of their times. Though they certainly do not
correspond to the characteristics of the traditional
Italian documentary, they cannot be considered
extraneous to Italian cinema as a whole: there
are many important similarities and affinities.
The “forgetfulness”, or only partial appreciation
surrounding these films, of which the “formal”
character was ignored or treated with suspicion,
may be ascribed to the fact that they were part
of a tendency, perhaps even an objective good
“half”, of Italian cinema which has always been
underestimated or minimized. Moreover, it was
almost unthinkable that the documentary could be
part of this tendency. [...]
De Seta [...] was an “operistic” author by
choice: it was his culture, his style. His Sicilian
documentaries are often compared to La terra trema,
but this does not give a full idea of De Seta’s true
position in Italian cinema. De Seta is certainly
comparable to Visconti: not only to his neo-realistic
production, but also to the Visconti of Senso and
Il Gattopardo. De Seta’s documentaries are great
melodramas, in this case of human labour, of the
land and of the sea.
Vittorio De Seta
I dimenticati
Vittorio De Seta
assistente de montagem | editing
assistant Fernanda Papa organização |
organization Agostino Zanelli
Comune di Bologna
Italia | 1959
A Época do Peixe-espada | Minas
de Enxofre | Camponeses do
Mar | Parábola de ouro | Páscoa
na Sicília | Barcos de Pesca | Um
dia em Barbagia | Pastores de
Orgosolo | Ilhas de Fogo | Os
Esquecidos
Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à
produção de centenas de documentários
ano, e neste contexto as curtasmetragens de De Seta destacam-se
como inovadoras e excêntricas nas suas
características poéticas e técnicas: a
combinação do “realismo” dos assuntos
e do som com o “irrealismo” da cor e do
cinemascope era vista como conflituosa,
e muito pouco habitual comparada com
os documentários italianos tradicionais.
“A apanha do peixe-espada no Estreito de
Messina, a estação de processamento do
atum, a mina de enxofre, a representação
sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no
Canal da Sicília, os pastores de Barbagia,
os camponeses que colhem o debulham
os cereais, as ‘pessoas esquecidas’ de uma
pequena aldeia na Calábria são retirados
à imediatez histórica, à fenomenologia
social, à dialéctica política e restituídos
27
De Seta’s themes do truly belong to the realistic and
dialect documentary tradition: fishermen, miners,
farmers, shepherds, festivals and popular songs: the
world of the humble, the forgotten, the survivors.
None of the people in his films attempts to impose
himself as a “character”, still less as a hero, but they
are represented only by their daily lives made up of
oft repeated actions.
The techniques used, at least those that defi ne De
Seta’s originality, resemble those of minor realism,
the Small Form. True recorded sound and the lack of
voice-over generally leave events to take their course,
and give importance to the situation more than to
actions and transformations. However, a technique
cannot alone have only one single significance,
even when used in isolation from others and in an
original fashion. The “realistic” techniques of De
Seta must be considered together with the other
“operistic” techniques present: the use of colour and
cinemascope, his way of setting up each shot, and of
using sound, noises, chants and songs.
Every frame of De Seta’s films is, in fact, a synthesis
of formal elements, which together make up a
complete cinematographic composition. Each shot
is refined, often eccentric, and never fortuitous
or neutral. Lu tempu di li pisci spata is almost all
filmed from unusual points of view, from below or,
daringly, from directly above (in this case consonant
to the context in that they are taken from the crow’s
nest, giving the impression of the “subjective”
view of the boat’s look-out, but not for this any less
spectacular). Neither in the restricted space of a
boat, nor in the underground world of Surfarara do
the shots ever seem the result of an inevitable choice
or of improvisation. Every frame has been selected,
studied, refined, and the difficulties become a
challenge, a competition against reality, over which
the laws of cinema have to be made to predominate.
The panoramic screen, in later films, accentuates the
internal composition of each shot still further.
The absence of voice-over avoids restricting the
“sense” of the film to that of an omniscient narrator,
and at the same time emphasizes the visual
28
ao longo tempo imemorial em que esses
gestos, esses ritos e essa cultura se
formaram e tomaram uma identidade
precisa.” (Vincenzo Consolo)
The Swordfish Season | Surphur
Mines | Peasants of the Sea | Golden
Parable | Easter in Sicily | Fishing
Boats | A Day in Barbagia | Orgosolo
Shepherds | Islands of Fire | The
Forgotten Ones
The 1950s in Italy saw the production of
hundreds of documentaries every year,
and in this context, De Seta’s early shorts
stand out as innovative and eccentric in
their poetic and technical characteristics:
their combination of the “realism” of the
subject matter and of the sound, and the
“unrealism” of colour and cinemascope
was perceived as conflicting, and was
very unusual compared with traditional
Italian documentaries. “The catching of
swordfi sh in the Strait of Messina, the
tuna processing station, the sulphur
mine, the sacred representation at
Easter, the fi shing boats in the Sici¬lian
Channel, the Barbagia shepherds, the
peasants harvesting and threshing grain,
the ‘forgotten people’ of a little village in
Calabria, are taken away from historical
immediacy, from social phenomenology,
from political dialectics, and restored
to the long, unforgettable time in which
those gestures, those rites, that culture
were formed and took on a precise
identity.” (Vincenzo Consolo)
Vittorio De Seta
Vittorio De Seta
29
restriction of the shots, the lack of any off-stage
activity. In De Seta’s films, the rectangular screen
is a frame defining unchangeable scenes, complete
compositions, and not a temporary or random limit
which would otherwise let the spectator “feel” an
external reality only momentarily invisible.
return home after a day’s work. Even in Isole di fuoco, which tells of an eruption
of Stromboli, the natural phenomenon takes place in the space of twenty-four
hours: the arrival of the ship from the mainland in the morning, the wait
which lasts all day, and the fantastic explosion of the volcano at night. After
which everything quietens down again, until the following morning, with the
arrival of the ship and the he ginning of a new day.
However, De Seta never rests on an image for
purely aesthetic reasons, and that his attitude was
“contemplative” is very debatable, even though it is
obvious that his culture is conservative, and he was
not interested in intervening in reality to transform
it politically. But if we look at his films we find that
the swordfish, once in the boat, is immediately cut
up and weighed: for the film director, as well as for
the fishermen, it is its value, not its natural beauty
that counts. The tuna rapidly fill the boat: the
account of the action gives no time to contemplate
the agony of the fish, De Seta follows the action,
he shares in it. He builds it, together with his
characters.
The cycles of daily life reflect and accompany the cycles of nature. Night
follows day, calm comes after the storm (Pescherecci), At work, moments of
intense activity (the race, the chase, the hunt, the digging) are followed by
periods of waiting, of rest, of solitary thinking, This alternation sets the
rhythm and the structure both of reality and of De Seta’s story. The elementary
but strong narrative expedient of giving an alternating rhythm to the editing
establishes the simultaneity of the various actions (women in the fields, men
at sea or down the mine) during the day, and gives the idea of a second type
of alternation, eternal, almost ritual, in which rhythm is a rite in itself, De
Seta’s documentaries can apparently he divided into two categories, those on
human labour (the majority) and those on traditional rites and ceremonies
(Pasqua in Sicilia, I dimenticati, and the scenes of music or games in almost all
the others), but they all really treat the same subject: ritualized labour seen
as a ceremony, accompanied by chants and songs (often far away, off-screen,
or not strictly connected to the action on the screen), performed according to
rules and rhythms dating from some remote past, but which are still respected
and repeated, similar in many ways to a religious procession. At the end of
the mattanza (the final massacre of the tuna fish), the fishermen all raise their
hats together. De Seta uses silence and authentic music to create an organic and
artistic monument to labour and to the earth. He creates the Grand Form of the
documentary.
Of course, for those under the influence of
cinematographic ideology and used to the
interference of invisible voices, the prevalent
silence, the limited use even of real sound, may
lead to the idea of “contemplation”. In De Seta, the
absence of a narrating voice is reinforced by silence:
his characters (though never “true” characters: they
have no name, no identity, no family, no private life)
speak only rarely. They work in silence. They are
often waiting, absent, with only the wash of water
or the muffled sounds of the mine to accompany
them. But this too is action, slow action, interrupted
by bouts of frenzied activity. These shots show an
active immobility, and are not merely complacent
description.
De Seta’s documentaries always tell a story, always
the same story, They have a beginning and an end,
and a narrative development which depends on the
flow of time in all its variations, the natural cycle of
the daily routine, Many of his films start at dawn:
leaving home to go to the mines, or to go fishing for
tuna, the early morning animation in Un giorno in
Barbagia. They almost all finish at sunset, with the
In the same year that the aristocratic De Seta made his first film on the South
of Italy, with its fishermen and shepherds, the working class film director
Ermanno Olmi, on behalf of Edisonvolta, was making his first documentaries
on the electrified and industrialized North. While Olmi was reinventing the
minor, realist documentary-comedy, inhabited by small characters, funny
and curious human figures, De Seta was working on the tragedy, the epic, the
“opera” of reality.
In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta,
ed. Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995
(translation from the Italian: Neil Walker)
30
Vittorio De Seta
Vittorio De Seta
Bandidos em Orgosolo
Banditi a Orgosolo
realização, fotografi a e ideia original |
director, cinematography and original idea
Vittorio De Seta
argumento | script Vera Gherarducci,
Vittorio De Seta câmara | camera
Luciano Tovoli montagem | editing
Jolanda Benvenuti cenários | set
design Elio Balletti guarda-roupa |
costumes Marilù Carteny música |
music Valentino Bucchi com | with
Michele Cossu, Peppeddu Cossu,
Vittorina Pisano
produção | production Titanus
distribuição | distribution Cineteca
del Comune di Bologna com | with
Titanus
Italia | 1960
98’ | 35mm | P&B/B&W
v.o. italiano com legendas em português |
Italian with Portuguese subtitles
Come ho realizzato Banditi a
Orgosolo
Vittorio De Seta
Banditi a Orgosolo l’ho fatto un po’ per disperazione.
Bisogna pensare che io ero un documentarista
particolare. Lavoravo completamente da solo, con
l’aiuto di un solo assistente. Non avevo mai un
soggetto preciso e cominciavo a girare senza sapere
esattamente che cosa volevo fare. La sera scrivevo
le scene che avevo girato, risentivo gli effetti
(effetti naturali, canti popolari), che avevo inciso e
cominciavo a comporre il documentario.
Quando vedevo il materiale girato, tutto insieme a
Roma, era sempre una crisi e quasi mi portava al
pianto. Cominciava allora il lavoro di montaggio, di
sonorizzazione. Con molto lavoro con molta pazienza
artigianale, ricominciavo praticamente a lavorare da
capo: questa volta non sulla realtà, ma sul materiale
che avevo portato a casa. Alla la fi ne riuscivo ad
esprimere quello che volevo, le cose che avevo
“respirato” sul posto, che mi avevano emozionato.
Era un lavoro molto faticoso, di composizione e di
scomposizione continua, in cui era esclusa in modo
categorico la pianificazione, la sceneggiatura, il
piano di lavorazione. Sarebbe stato un sistema molto
costoso, quasi impossibile da un punto di vista
produttivo se non avessi imparato a fare tutto da solo:
operatore, fonico, montatore. eccetera.
Non ho mai capito esattamente che cosa vuol
dire “documentario”, non ho molta fiducia nella
Um pastor da Sardenha é injustamente
acusado de roubo e assassínio. Seguimos
a sua longa fuga através de regiões
inacessíveis e áridas, em direcção à
pastagens isoladas da Barbagia, à medida
que perde todas as ovelhas do seu
rebanho. Uma noite, desesperado, entra
no redil de outro pastor e, sob ameaça
de arma, rouba-lhe todas as ovelhas:
transforma-se assim num verdadeiro
bandido. A beleza nasce de uma precisão
implacável – De Seta limita-se a revelar
relações de força e a apontar para as
causas da sua revolta. Como escreveu
Jean Douchet, “nada é a priori uma visão
agradável. Nem as personagens, nem as
ovelhas, nem sequer a paisagem, estão
lá para agradar. Mas, de acordo com a
ideia de Visconti, De Seta revela-nos a
sua grandeza original com imagens belas
e simples. Por debaixo da sua aparência
virgiliana, convida-nos a condenar uma
ordem que permite a degradação de uma
ordem natural”.
Bandits at Orgosolo
A Sardinian shepherd, wrongly suspected
of theft and murder. We follow his long
flight through impervious and arid zones,
towards isolated grazing land in Barbagia,
as he loses all the sheep in his flock.
One night, desperate, he enters the fold
of another shepherd, and, holding him
at gunpoint, takes away all his sheep:
he actually becomes an outlaw. Beauty
springs from ruthless precision – De
Seta only reveals relations of force and
points to the causes of his rebellion.
As Jean Douchet put it, “nothing is a
priori a pleasant sight to see. Neither
the characters nor the sheep, nor even
the landscapes, are destined to please.
But, in accordance with Visconti’s idea,
De Seta reveals their original greatness
with fine and simple images. Under his
Virgilian appearance, De Seta invites us
to condemn an order of things which
permits the degradation of a natural
order”.
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terminologia, né sulle disquisizioni sui vari
“generi”. Componevo dei brani di cinema, senza
personaggi, ma già con esigenze di racconto. Volevo
affrontare le storie, i personaggi, ma come fare? Ero
ostacolato dai problemi finanziari, di produzione.
Sono problemi sacrosanti, perché i film costano
decine, centinaia di milioni. Ma io non ero capace
di mettere a punto una sceneggiatura, di prevedere
tutto. L’idea di avere una troupe, di avere un certo
numero di giorni a disposizione, di dover lavorare
su una sceneggiatura prevista, mi paralizzava.
Oggi, dopo il primo film, questa prospettiva mi
spaventa ancora. Molti miei amici documentaristi
sono nella stessa situazione. Sono sicuro che molti
pittori o scrittori hanno gli stessi problemi. Ma per
loro la soluzione è più facile: possono cominciare un
quadro o un libro, senza sapere che cosa ne uscirà
fuori e sopra tutto liberi dalla terribile costrizione
psicologica di doverlo finire a tutti i costi entro
un certo tempo. I libri e i quadri costano poco,
materialmente. E’ un problema psicologico molto
delicato che, a mio avviso, spiega bene perché i
pittori sono molto meno nevrotici dei registi. Il
pittore che dipinge un quadro si trova già in uno
stato di tensione psichica molto forte. Deve creare
qualche cosa dal nulla. Ha bisogno di essere sereno,
libero da impedimenti materiali, deve concentrare
tutta la sua energia sul quadro. Pensate se il
committente del quadro pretendesse di sapere da
lui, già prima di cominciare, quale sarà il disegno
preciso, quali i colori, quale il costo. Quale il tempo
necessario e, in più, su tutti questi elementi volesse
dire la sua e poi tornasse alla carica, anche mentre
il pittore dipinge il quadro con altri suggerimenti,
altre costrizioni. Ci sarebbe da far saltare più di
un sistema nervoso. E pensate ancora che cosa
potrebbe succedere se il pittore, avendo sino a quel
giorno solo disegnato, dovesse in queste condizioni
dipingere il suo primo quadro.
Questo spiega perché io personalmente ho preferito
affrontare le oscure incognite di un film a Orgosolo,
un film senza attori, senza produttore, senza
noleggio, in un paese dove praticamente si parla
un’altra lingua. e dove, in definitiva, si rischia anche
la pelle.
32
Vittorio De Seta
Perché ho scelto Orgosolo? Mi appassionava quel paese, e poi mi sentivo a mio
agio: loro non sapevano nulla del cinema, io ero alle prime armi; eravamo pari.
Cominciai a organizzare il film e fui talmente preso dal lavoro pratico che non
ebbi tempo di portare avanti il soggetto e così mi ritrovai a Orgosolo con la mia
piccola troupe al completo e con un soggetto che si sarebbe potuto ridurre a
poche decine di pagine. Era una situazione piuttosto drammatica e d’altra parte
oggi mi rendo conto che non poteva non andare così. Trovandomi lì, già sulle
spese, fui costretto ad andare avanti, e vincere le incertezze.
Passarono tre mesi prima che cominciassi a girare veramente. Dovetti mandare
indietro più della metà della troupe. D’altra parte non tutti se la sentivano
di rimanere. Gli orgolesi erano dotati di una specie di macabro umorismo
e si divertivano a spaventare i miei collaboratori. Spesso si sente sparare di
notte in paese, succede anche che ammazzino qualcuno; ma spesso lo fanno
per divertimento. Dovetti ricominciare tre volte da capo. Una volta uno
stabilimento di sviluppo e stampa mi rovinò 9.000 metri di negativo. C’è poco
riguardo per le piccole produzioni.
Riuscii alla fine ad ottenere buoni risultati dagli interpreti, perché usai il
metodo di lasciarli molto liberi. Loro collaboravano alla sceneggiatura, ai
dialoghi, e così generalmente sentivano quello che interpretavano, non si
dovevano adattare a qualcosa che io avevo loro imposto. Recitavano in dialetto.
Io ero alla macchina da presa e mi assumevo la responsabilità del risultato.
Non li legavo nei movimenti, nelle battute. Li facevo ripetere molto poco. Non
davo mai intonazioni, ma cercavo di suggestionarli cercando di metterli nello
stato di animo.
Quando eravamo stanchi o indecisi interrompevamo le riprese, portavamo
avanti la sceneggiatura. Rischiavamo sempre di essere contagiati dal ritmo
pastorale, di andare avanti troppo lentamente. Era molto faticoso.
Era difficile ottenere la puntualità, la disciplina da gente abituata a vivere ad
un ritmo completamente differente.
D’altra parte mi rendo conto, oggi, che solo così è stato possibile ottenere un
risultato forse imperfetto, difettoso nella sceneggiatura, nello sviluppo dei
personaggi, nella regia, nella fotografia, ma abbastanza genuino, un primo
passo nella conoscenza di un ambiente sconosciuto ed inedito.
In Filmcritica, n.º 119, Aprile 1962, a cura di Gianni Rondolino e Nino Ferrero
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Vittorio De Seta
Neo-neo-realismo
Jean-André Fieschi
[...] A primeira intuição de De Seta foi perceber que a mais particular das
localizações geográficas (os montes do centro da Sardenha) não prejudicava o
carácter universal e exemplar do seu filme: a beleza duma pedra é a beleza de
todas as pedras tal como a necessidade de uma tomada de consciência social e
a de todas as tomadas de consciência; e que a austeridade, em vez de limitar o
seu objectivo, o ampliava. Assim, o aparelho formal (um homem, uma criança,
ovelhas, a montanha) e narrativo (um pastor implicado, involuntariamente,
num caso de assassínio, que se vê obrigado a fugir e a transformar-se
naquilo de que o acusavam) é reduzido à sua expressão mais simples: De
Seta consegue, assim, fazer coincidir a generalidade da sua ideia com a
particularidade do seu argumento.
É verdade que o filme se insere numa tradição cinematográfica profundamente
italiana cuja especificidade não vale a pena analisar aqui. Resta ver como
consegue ultrapassá-la ao realizá-la plenamente. De facto, em Banditi a Orgoloso
estão reunidas as preocupações que, em parte, ditaram a Visconti La Terra
Trema e a De Sica Ladrões de Bicicletas. Ora estas duas obras não conseguiram
evitar certos traços da personalidade dos seus autores: Visconti deixouse seduzir pela teatralidade do real e, ampliando o documento através da
sumptuosidade da composição do plano e do enquadramento, não resistiu
à tentação de fazer uma ópera social; enquanto De Sica, fiel à sua natureza
demagógica (sincera ou não, não é esse aqui o problema) mergulhava no
paternalismo piegas e choramingas que o caracteriza. A vontade de revelar
nas personagens uma tomada de consciência de factos sociais inaceitáveis
e de realizar, em seguida, a transferência desta tomada de consciência da
personagem filmada para o espectador era prejudicada por este formalismo,
plástico ou moral. Se é verdade que o documentário – a ideia neo-realista do
documento, espectáculo do quotidiano oferecido aos sentidos e à reflexão –
pode apelar para o encantamento do real e para a transmutação da banalidade
em facto lírico, é ainda preciso que esse lirismo nasça de uma metamorfose
secreta e imperceptível do olhar e que não seja pré-existente a esse olhar. O
lirismo (a percepção da beleza imediata do real, se quisermos) deve, pois,
ser inseparável da análise. Ora, o filme de De Seta é analítico ao nível do seu
percurso sensível (a totalidade do real não é captada de imediato mas vai-se
revelando pela sucessão das suas partes, o que é acentuado por uma montagem
particularmente eficaz e ordenado pela própria lógica das personagens ao
contrário do que acontece em Flaherty – submetido, portanto, à acção e não a
tiranizando ao nível do seu significado); e sintético, num segundo grau, o do
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Vittorio De Seta
contributo exigido ao espectador, obrigado a julgar uma causa de que possui
todos os elementos, e que deve, assim, abandonar a sua passividade e executar
a última operação que dá ao filme a plenitude da sua vida. Há que recuar
até a A Mãe de Donskoi para encontrar, numa expressão tão clara e no seu
movimento dialéctico, este tema tão caro aos cineastas de esquerda.
Admito que tal não bastaria para garantir a beleza da obra mas é útil dizer,
desde já e antes de continuar, que pelo menos o objectivo inicial foi atingido.
Mas é pela passagem magistral do didactismo original (realismo crítico) para
a sua sublimação estética (realismo poético) que De Seta nos interessa: ou
seja, o modo como a sua realização, veículo da Ideia, se prolonga numa forma
sensível.
A sensação de injustiça, em Banditi a Orgoloso, nasce da impossibilidade,
imposta por uma força quase abstracta, de os pastores poderem, apesar da
natureza ingrata em que habitam, encontrar uma paz interior cuja radiação
bastaria para devolver a esta natureza uma serenidade virgiliana: quando
a criança adormece, bafejada pelas ovelhas, a harmonia do plano prova o
poder dessa paz. A sombra dos carabineiros sobre o seu rosto, no plano
seguinte, basta para destruir essa paz, porque intrusa, impudica, revoltante,
perturbadora de uma ordem natural no momento da sua plenitude.
Se De Seta é um cineasta, é-o pelo equilíbrio que conseguiu entre a arte
da narrativa e o sentido do olhar: a narração nunca prejudica a fluidez da
contemplação, a contemplação nunca é entrave ao rigor da acção.
A contemplação é aqui, para começar, uma extrema sensibilidade tanto aos
objectos como aos seres, ao seu peso físico, que o ascetismo do cenário permite
captar na sua esplêndida simplicidade. O filme torna-se então um poema
lúcido, cheio de generosidade contida, que nos convida a partilhar a intimidade
dos rostos imobilizados pela espera ou cobertos de suor depois da corrida,
das atitudes familiares quando dormem, dos cães que caminham por entre
os fetos; um poema que revela a beleza de um cepo de árvore, dos arbustos
ressequidos, do céu mate, das chamas tremeluzentes, do veludo grosseiro dos
casacos e, sobretudo, da presença obsessiva da pedra, ofuscante à luz do sol ou
obscurecida pelo anoitecer. [...]
In Cahiers du Cinéma, n.º 141, mars 1963
João Mário Grilo
O Tapete Voador
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João Mário Grilo
João Mário Grilo
O Tapete Voador
O Tapete Voador
realização | director João Mário Grilo
consultora | consultant Jessica Hallett
imagem | cinematography Rui Poças
câmara | camera Aurélio Vasques
som | sound Hesam Shahin, Vasco
Pedroso montagem | editing Paulo
MilHomens música | music Pedro
Amaral, Orquestrea Gulbenkian
Gazhal fotógrafo | photographer Daniel
Blaufuks
direcção de produção | executive
producer Fernando Centeio
produção | production Bollywood
Pictures distribuição | distribution
Bollywood Pictures
Portugal | 2008
55’ | video | cor/colour
v.o. farsi, inglês e português com legendas
em português e inglês | Farsi, English and
Portuguese with English and Portuguese
subtitles
O trabalho do sonho
Alberto Seixas Santos
O Tapete Voador é um filme ensaio. Debruça-se
de perto sobre uma das manifestações artísticas
maiores do povo persa e, ao mesmo tempo,
estabelece com o seu objecto, intencionalmente, uma
relação de distância em que a narrativa teórica e os
actos de trabalho manual, não são cortados do seu
contexto.
Salvo raras excepções, justificadas porque dão a
ver pormenores exemplares da destreza das mãos,
João Mário Grilo recusa-se a separar as figuras
do seu fundo, as salas austeras das tecedeiras, as
casas da paisagem monumental, os rebanhos das
montanhas que os olham e nos olham. Este jogo
entre distância e proximidade cria um duplo e tenso
movimento que alimenta todo o filme e o inscreve,
de pleno direito, numa das tradições clássicas do
documentário.
Alguns historiadores do cinema americano
notaram que o tema central de um “género” como
o “western” assenta no conflito insanável entre “o
deserto” e “o jardim”. Lançaram uma dicotomia
que tem por base uma outra: aquela que opõe
nómadas e sedentários, uns do lado da natureza
selvagem – o deserto, outros da natureza dominada
– o jardim. O tapete persa realiza uma operação
simbólica que concilia o jardim e o deserto. E como
estamos no terreno simbólico é bom que fique claro
que o jardim, a que os mestres que desenham os
motivos para os cartões que as tecedeiras executam
Foi através de Portugal que o tapete
persa entrou na Europa, estabelecendose como uma das mais importantes
tradições culturais no Ocidente, no que
respeita às artes decorativas. 500 anos
depois, voltámos ao Irão para revelar os
seus gestos de fabrico originais e as suas
formas e cores hipnóticas que mantêm,
ainda, toda a sua frescura e fascínio.
O fi lme está estruturado em quatro
viagens + uma, da geometria à natureza,
do nó ao “abrash” (o modo natural de
variação da cor). Na realidade, porém,
este é um fi lme sobre si próprio e, talvez
mesmo, sobre a arte em geral e as suas
paisagens infi nitas e imemoriais. No fi nal,
revelaremos o mistério do verdadeiro
“tapete voador”, aquele através do qual
tanta gente “voou”, como hoje se voa
através do ecrã (tapete móvel) e dos
seus poderes mágicos.
João Mário Grilo
The Flying Carpet
It was through Portugal that the Persian
carpets entered Europe to establish
one of the most important cultural
traditions in terms of decorative arts in
the West. 500 years later, we returned
to Iran to discover their original gestures
of fabrication and the hypnotic forms
and colors that still maintain all their
freshness and fascination. The fi lm is
structured in four voyages + one, from
geometry to nature, from knotting to
abrash (the natural way a color fades
and shades). In reality, it’s a fi lm about
itself and maybe about art in general and
its infi nite and immemorial landscapes.
At the end it will reveal the mystery of
the real “fl ying carpet”, the one through
which so many people has fl own as they
fl ight today through the screen (a mobile
carpet) and its magical powers.
João Mário Grilo
37
se referem, é o do paraíso. Todo o tapete persa
começou por ser um tapete de orações, um templo
portátil. João Mário Grilo cria, desde o início
um plano didáctico que estrutura todo o filme
e que visa ajudar-nos a entender uma forma de
representação que é um tempo metafísica e física
e em que a riqueza e diversidade dos motivos
ornamentais, o seu cromatismo vibrante respondem
ao monocromatismo e aridez do deserto.
O tapete, a teia que a aranha tece – a tecedeira
– não acabará, no entanto, a prender o aracnídeo no
emaranhado dos seus fios? Não se sabe o que pensar
das mulheres que se vêem no filme. Nalguns casos
o prazer parece sincero, noutros parecem faladas
pela ideologia oficial. Alguns planos das tecedeiras
remetidas ao seu trabalho são perturbadores.
Deixam uma estranha polissemia no ar. Dir-se-iam
monjas em clausura num convento (os lenços na
cabeça ajudam) entregues ao duro trabalho diário,
que só o Além poderá pagar.
A terminar Outra Viagem – O Tapete Voador leva-nos
a Londres, à casa de Sigmund Freud. Aí cobrindo o
divã do psicanalista o tapete persa original olhanos, muito perto e muito longe. Mas aqui começa
outra história – ou será a mesma? – a do trabalho do
sonho.
Jean Breschand
L’Aménagement du Territoire
40
Jean Breschand
41
Jean Breschand
au hasard. Il y avait des endroits que je voulais
voir ou revoir – mais le plus souvent, ils avaient
déjà changé, m’obligeant à réinventer ce que j’avais
imaginé. Et puis j’avançais au fil d’un aller-retour
entre les histoires que je ruminais et les lieux que
je rencontrais: tantôt c’était une histoire que je me
racontais qui m’orientait à travers les rues, le long
des routes, tantôt c’était la découverte d’un lieu qui
cristallisait la rêverie.
L’Aménagement du territoire
realização | director Jean Breschand
com | with Isabel Ruth, Claire
Nebout, Silvia Guerra vozes | voices
Emmanuel Salinger, Silvia Guerra
imagem | cinematography Carlos
Alvarez som | sound José Barahona
música | music Sylvain Kassap,
Hélène Breschand
produção | production Les Films d’ici
com | with Fresnoy apoio | support
Contracosta distribuição | distribution
Les Films d’ici
France | 2006
v.o. francês com legendas em português
French with Portuguese subtitles
Notes sur le film
Jean Breschand
Au mois de mai 2005, j’ai passé un mois à Lisbonne,
et dans les environs, avant de faire une escapade
dans les montagnes du nord à la recherche d’un
couvent abandonné. J’avais lu une histoire de
draps blancs dans l’un des Contes d’hiver de Karen
Blixen et de façon absurde j’étais convaincu qu’elle
s’était forcément inspiré d’un lieu dont elle avait
entendu parler. J’en avais une image intérieure
et j’ai visité plusieurs endroits, jusqu’au jour où
sur les indications d’un historien lisboète, je me
suis retrouvé dans la montagne, à la frontière de
l’Espagne. C’était une fin d’après-midi, je croyais
m’être perdu, et au détour du sentier, le couvent
m’est apparu au-dessous de moi à travers un
voile de brume. En deux heures, j’ai fait plusieurs
rouleaux, je ne sentais plus la fatigue, puis la brume
de la nuit s’est installée. J’ai de nouveau failli me
perdre en revenant sur mes pas, juste le temps de
commencer à avoir peur. C’est devenu une séquence
du film.
Du tournage au montage, la recherche de ce
couvent légendaire et son histoire de draps a
aimanté le film, sa fabrication comme son récit.
Tous les jours j’allais dans un nouveau quartier,
ou je prenais une voiture pour aller à quelques
kilomètres. Toute la prise de vue photographique
s’est faite ainsi, en me promenant à pied, en prenant
le temps de s’arrêter, de traîner. Parfois, je suis
revenu, j’ai insisté pour réussir à avoir telle lumière,
telle scène. Je ne me dirigeais pas complètement
A Ordenação do Território
O filme é feito de fotografi as projectadas
sobre um lenços e re-filmadas. Brisa,
bruma, morrinha: essencialmente
atmosféricos, os efeitos realizados em
directo sobre as imagens, durante a
captação, devolvem-lhes ar e sonho. O
filme conta uma história de amor, que
desliza entre os lençóis das cidades sob o
céu de Maio. Sabemos que no fundo das
camas há um mundo pré-histórico que
rumoreja.
James Benning
Land Settlement
The film is made of photographs
projected against a bed sheet and then
re-shot. Breeze, mist, drizzle: the special
effects done live during shooting were
essentially atmospheric ones, giving back
to the images an aerial and dreamlike
quality. The film tells a love story sliding
between the sheets of cities under the
skies of May. We know that at the bottom
of beds a pre-historic world whirrs.
James Benning
Cette histoire de draps se retrouve aussi au cœur
de la réalisation, puisque les plans sont composés
de photographies projetées sur un drap et filmées
avec des animations effectuées en direct. Il a fallu
d’abord trier toutes les photographies ramenées de
ce voyage, puis s’installer dans un studio pendant
quinze jours. Il fallait trouver une animation
nouvelle en fonction de ce que racontait chaque
séquence. Ces interventions sont de diverses
natures, mais elles sont avant tout atmosphériques:
vents, brumes, pluies. C’est des variations autour
de ces phénomènes que sont nés d’autres trucages:
jeux de lumière, mouvements d’ombres, effets
d’épaisseur. Sans parler des différentes texture du
drap-écran: lin, soie, coton.
Je voulais donner une respiration aux images
arrêtées, au point de faire oublier leur origine
photographique. Cela avait en outre l’avantage de
pouvoir insérer des séquences tournées en super 8
sans marquer de rupture. Mais fondamentalement,
le désir de donner un souffle à ce qui en semble
dépourvu, d’insuffler la vie à ce qui est au départ
fixe est ce qui m’a porté à explorer les ressources
de ce dispositif. L’une des conséquences inattendue
de ce travail fut de découvrir la puissance onirique
qu’il donnait aux images. Aujourd’hui, je commence
à réfléchir à une façon de creuser plus loin les
potentialités de cette technique de réalisation. Il est
certain que me guide la volonté d’aller à l’encontre
du sentiment d’un désastre du monde.
C’est sans doute la véritable raison pour laquelle
je cherche à composer des espaces ouverts, à faire
des plans larges (et plus ça va, plus je trouve que
les plans ne sont jamais assez larges), et plus
42
Jean Breschand
exactement à faire que les cadres construisent un champ de vision – qui
correspond au récit du narrateur qui voit, revoit ou fait voir des évocations
de l’histoire qu’il raconte. Autrement dit, les images ne doivent pas décrire
un espace, un événement, mais s’offrir comme un lieu d’implication
du regard: que l’on puisse “rentrer dedans”, l’habiter, même si ce n’est
qu’imaginairement.
Ce film est une histoire de draps partagés – lit des chambres d’hôtel,
froissement des amours, plis des naissances et déchirures des morts, nappe de
pique-nique, toile ou page blanche. En un mot, un écran de projections.
Keja Ho Kramer
The Sky Is My Ceiling
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The Sky is my Ceiling
realização e montagem | director and
editing Keja Ho Kramer
étalonnage Rémi Berge texto de
apresentação | presentation text Keja
Ho Kramer texto a partir do conto
de | text from the short story by J.G.
Ballard, The Concentration City,
1957 agradecimento | thanks Stephen
Dwoskin
produção | production AFFA
(Association Française d’Action
Artistique), Kramer Ink
distribuição | distribution Keja Ho
Kramer
France, USA | 2006
11’ | video | cor/colour | sem
som/silent
v.o inglês | English
Keja Ho Kramer
Around the sky: entretien
avec Keja Ho Kramer
Cyril Béghin
Comment le film s’est-il fait?
C’est un film de processus. L’AFAA avait organisé
un voyage à Sao Paulo pour plusieurs artistes – il
s’agissait d’aller “quelque part” pour créer “quelque
chose”, il y avait une nécessité de produire. J’avais
découvert avant de partir le récit de J. G. Ballard,
The Concentration City, et je l’ai abordé à la manière
d’un scénario. Tous les sous-titres du film sont
des dialogues extraits du texte de Ballard, que
j’avais d’abord faits traduire en portugais – ils ont
finalement trouvé un rythme plus juste dans leur
langue d’origine, en anglais.
L’idée contenue dans cette histoire était la meilleure
cartographie que je pouvais imaginer pour aborder
la ville. Je n’ai jamais regardé une carte de Sao
Paulo, j’avais juste ce livre, l’image de ce livre et le
désir de le raconter.
Feel really lost, have to get the camera out.
Have to oblige myself. VITAL!
Tu pensais, avant de partir, mettre en scène
l’histoire de Ballard?
45
Keja Ho Kramer
O Céu é o meu Tecto
Um rapaz à procura de espaço aberto
numa cidade densamente povoada, para
construir uma máquina voadora que o
leve dali para fora. Abandona o seu bairro
para tentar uma viagem que o levará ao
fim da cidade. Depois de dias e noites de
viagem, quando chega a qualquer coisa
que se asemelha a um espaço aberto,
ninguém acredita nele. O filme põe em
ligação a visão surreal do conto The
Concentration City, de J.G. Ballard, e a
situação urbana real da cidade de São
Paulo.
The Sky is my Ceiling
A boy is looking for open space in a
densely populated city to build a fl ying
machine that will carry him away. He
leaves his neighborhood to attempt a
voyage that will bring him to the city’s
end. After days and nights of travel, when
he arrives to something which resembles
open space, nobody believes him. The film
correlates the surreal vision of the short
story by J.G. Ballard The Concentration
City and the actual urban situation of
São Paulo.
Non, pas vraiment. Il n’y avait aucune idée, juste
un désir. L’expérience du voyage est ensuite venu
m’aider – je me doutais de mon instinct, de la
manière dont je survis avec la caméra en voyage.
En ne prenant rien d’autre que la caméra, il n’y
avait pas de projection possible sur un corps ou
la nécessité d’un corps. C’est là où, avec le recul,
le film prend de l’importance – parce qu’il montre
ce détachement total, ce simple besoin d’aller, et de
la métaphore: la métaphore prend le dessus sur la
nécessité de “poser” quelqu’un dans l’image. On,
au sens large – moi y compris –, on ne sait pas
très bien qu’est-ce qui devient le plus fort dans
le film. Est-ce qu’on suit une vague fiction avec
les sous-titres, ou juste l’instinct d’une émotion,
d’une impression d’apesanteur, de flotter, d’être
dans les strates, de monter et descendre sur
différents niveaux?
J’avais photocopié le récit de Ballard et en avais
collé les pages dans un cahier, en laissant des
pages blanches en vis-à-vis pour pouvoir noter
des intuitions, par exemple: “Description of an
area. High rise, getting above the city, shooting long
streaks downwards the impression of claustrophobia,
very limited space, no sky.” Pendant tout le film j’ai
gardé cette attention et cette intention de filmer
la ville d’une certaine manière, de réellement
être un point de vue. C’est ça qui a été respecté
– en gardant des cahiers de ce genre on se rend
compte à quel point on est conditionné par notre
propre esprit!
Lorsque tu as commencé à parler du récit de
Ballard, tu disais qu’il contenait une “idée”; tout
à l’heure tu évoquais la “métaphore”. Tu peux
préciser cette idée, cette métaphore?
Un garçon cherche à se délivrer d’une ville.
Son désir est de s’envoler. Dans le livre, on va
chercher la solution de ce désir dans une sorte
d’archéologie de la ville; le personnage est fasciné
par des oiseaux qui n’ont plus d’ailes, des corps
qui passent et n’ont nulle part où s’envoler. La
ville le rattrape, on lui dit qu’il est totalement
fou, que personne ne peut partir. Evadé, il se
46
Keja Ho Kramer
retrouve piégé dans un “sas temporel” et on lui affirme qu’il n’est en vérité
jamais parti: “Vous croyez vous être échappé, mais vous n’avez jamais
quitté la ville.”
Il y a plein de raisons pour lesquelles cette histoire m’a parlé, notamment ce
besoin d’évasion, de liberté psychique qu’on retrouve dans d’autres de mes
vidéos. Il serait possible d’en faire un film avec un “vrai” personnage. Je l’ai
évité à Sao Paulo parce que les acteurs ne sont pas apparus. À cause de ma
forte tendance à projeter de la fiction et du problème de la langue, l’énergie
pour avoir des personnages n’est pas venue; tout ce qui aurait dû servir
concrètement à une construction narrative normale, avec quelqu’un que l’on
aurait suivi dans ses actions, a été avorté pendant tout le séjour.
Ce qui me plaît dans le film, c’est que la métaphore dont tu parles n’a pas
de début, ce qui est une manière d’en désamorcer la forte symbolique.
Tu ne filmes pas le “décollage”, il n’y a pas l’emphase de l’envol, on est
d’emblée dans le vol. Tout l’enjeu du film est alors, dès le premier raccord,
de tisser l’aérien avec la ville – c’est peut-être là que tu respectes le récit
de Ballard, dans cette manière de ne pas s’en sortir parce que tout est
toujours entremêlé. Le film ne joue pas directement un antagonisme,
une opposition simple de la ville et du ciel, même si ça n’arrête pas d’être
apparemment dit par les sous-titres et désigné par certains raccords. Mais
tu en trouves les équivalents dans la ville, les images de la ville donnent
l’idée d’un espace générant ses propres gonflements d’espaces vides. J’aime
par exemple beaucoup le raccord entre les feuillages en contre-jour et les
clignotements des lumières urbaines, la nuit. On a tout à coup une sorte
de vision en négatif, une vision en noir d’un espace à trois dimensions
entouré, sculpté de l’extérieur par le facettage des feuilles, le clignotements
des constellations de lampadaires... Ces équivalences, on les retrouve dans
tout le film et elles engagent une autre structure que celle du récit ou de la
métaphore dont tu parlais. Comment est-ce que tu en es venu là?
C’était la part la plus excitante du travail. J’ai filmé sans savoir quoi faire du
matériel. En filmant j’étais dans toutes les idées simultanément, comme un
soldat prêt à défendre l’ensemble d’un territoire. J’ai “accumulé” l’histoire
et après, j’ai laissé les images... Je ne savais pas quoi en faire parce qu’elles
manquaient des conventions classiques par lesquelles on construit sur le
développement d’un personnage, sur une narration verbale, sur des échanges
de dialogues. Il n’y avait rien de tout cela dans mes accumulations.
J’ai ensuite pu travailler au montage avec Stephen Dwoskin, c’est à dire avec
quelqu’un qui a un rapport complètement différent au cinéma. Ça n’était pas
prévu, j’ai rencontré Stephen bien après le tournage du film.
Et tu n’avais pas fait de tentative de montage entre-temps?
Non.
Keja Ho Kramer
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Maybe I can just be patient.
The people I want to film I cast them, those that I don’t
I just film a moment of space, a breath.
Nobody talks. It’s a telepathic film.
Tu es resté longtemps sans toucher aux images?
Oui, plus de huit mois, peut-être un an... Ce qui est mon rythme naturel. Il y a
une forte préparation en amont, la décharge du filmage et après, toujours, un
moment d’absence. C’est comme rentrer dans une chambre où il y a un bordel
énorme que l’on n’a pas envie de ranger – c’est plus simple de fermer la porte !
J’ai appris une chose extraordinaire en montant le film, quelque chose qui s’est
pratiquée avant de se parler. Il s’agissait de rentrer dans le montage comme
dans une méditation. Il y a des “triggers”, des déclencheurs: une image en
amène une autre, qui raconte une suite d’histoire qui en ramène d’autres, etc.
La manière dont la structure s’est construite, pour en revenir à ta question, a
plus à voir avec une capacité cognitive d’appréhender ce qu’on est en train de
voir, de vraiment écouter les images qui ont été faites, qu’avec une construction
préalable dans laquelle on chercherait à faire entrer les images comme dans des
wagons. C’est une manière totalement différente d’aborder le montage.
Mais il y a eu un moment, au cours du processus, où la structure d’ensemble
est devenue claire, où tu en prévoyais la suite?
C’est plus compliqué – la structure existait avant sur le papier. Voilà pourquoi
le film reste intrigant pour moi: il montre une intention au filmage, mais
pleine de trous. Il s’agissait de filmer de l’invisible, au bout du compte: des
mots étaient mis en scène pour ne pas être décrits, mais envolés, arrachés,
tirés, flottés... Mis en scène n’est pas la bonne formule: il s’agissait de cadrage
surtout. Au montage, comment faire se rencontrer ce matériel et l’histoire? Tout
s’échappait dans tous les sens, mais je tenais encore, malgré tout, à l’ancrage de
la fiction - ça pourrait être une critique du travail.
Mais tu le dis toi-même, on n’a pas l’impression d’une fiction qui ancre le
film, plutôt de quelque chose qui flotte et s’accroche de temps en temps aux
images – il y a ces beaux moments où les sous-titres sont montés au même
rythme que les plans et deviennent alors comme des légendes d’images
autonomes. La fiction est comme le ballon, quelque chose qui participe
du même espace et s’y entrelace, parfois plus lourd, parfois plus léger. Je
crois que le spectateur abandonne très vite l’effort de percevoir une trame
narrative et est pris par une sorte de grille poétique du film, la manière
dont les motifs y reviennent: l’alternance de la masse et de l’énergie des
48
Keja Ho Kramer
Keja Ho Kramer
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chevaux avec celle du ballon, avec celle des immeubles, avec la manière
dont tu commences à introduire de manière plus affirmée les images de
vol, etc. C’est un peu ce que Pelechian appelle du “montage à distance”. On
a l’impression là d’une forme de progression très serrée, très écrite, qui n’a
plus grand chose à voir avec ton récit d’origine.
J’ai l’impression très forte que la vraie métaphore du film concerne le
montage, que le montage du film est métaphorisé par la manière dont le
ballon passe derrière ou devant des immeubles, dont des lumières naissent
et meurent, dont des éléments passent les uns derrière les autres le long
d’un défilement horizontal.
Ça naît de ma grande capacité à la métaphore – qui est à la fois une qualité et
un défaut. Qu’est-ce qu’on pourrait voir qui déclencherait le plus de souvenir et
de ricochets par rapport à ce qu’on a besoin de voir à ce moment-là, quelle est
l’image qui produirait ça? Il faut chercher dans la ville, dans les images...
Oui. C’est parce qu’il y a, comme dans Mechanical Night, cette volonté d’essayer
d’enlever la fine couche entre l’air et l’eau, de faire disparaître le dessus et le
dessous. Avec ces films j’ai l’impression de construire petit à petit l’architecture
de mon monde pour pouvoir y faire venir les corps. Comme un titan qui
tirerait des éléments de chaque côté... Dans Mechanical Night, c’est poussé plus
loin et simplifié aussi; il n’y a plus que le dessus et le dessous, et il s’agit de
passer de l’un à l’autre, tout le montage est basé là-dessus. Là encore à l’aide
d’un récit, celui de La petite sirène d’Andersen, et toujours pour en enlever le
corps et ne garder que l’espace. Des histoires sans corps dans des espaces:
aménager les décors, ne plus avoir que de l’idée...
La journée de tournage pour aller filmer les chevaux était vraiment incroyable.
Je savais que je voulais aller à cet endroit extraordinaire, en plein milieu de
la ville – et j’y ai retrouvé mon ballon. Ça m’intéressait d’affronter le filmage
de cet espace, de ce huis-clos, de cet encerclement qu’est un hippodrome. Les
courses ont quelque chose d’excitant: on se tourne autour sans arrêt, mais avec
dans cette répétition il y a toujours l’adrénaline de la différence. Rien de plus
contraint et de plus sauvage en même temps: quoi qu’il arrive on ne quitte
pas cet endroit, en étant simultanément dans la jubilation d’oublier qu’on est
enfermé. Le ballon fait la même chose, c’est un gros poisson dans un aquarium.
Ces significations, les liens de ces couches sont apparus au fur et à mesure du
montage.
... et des matières d’images...
...qui font que c’est de l’idée. Dans Mechanical Night comme dans Le ciel est mon
plafond, je crois, on peut réellement sentir quelque chose, avoir des sensations:
l’apesanteur, l’absence de démarcation entre le ciel et l’eau. Rentrer dans ces films
c’est être avec ces perceptions et ces émotions.
Je m’y perds moi-même dans cette multiplicité de points de vue. Il n’y a rien
dans The Concentration City qui indique que l’on va aller regarder des chevaux,
mais les chevaux sont sans doute une plus belle histoire d’oiseaux sans ailes.
Chaque film a sa spécificité, ses tâches à accomplir. Mechanical Night est un film
de “recyclage”, j’y ai un peu vidé mes poubelles d’images, je suis revenu sur
des choses photographiées ou filmées dans les années précédentes sans rien
tourner en plus. Pour Le ciel il y avait quelque chose de très concret dans le fait
de ramener une cartographie de la ville et de partir de là.
It feels like a bad dream I can’t figure out the pieces.
Time to forget the story and start with the space.
What is it that I have. The elements.
Quand tu as pris des photos sur place, à Sao Paulo, tu savais que tu allais les
introduire dans le film?
On n’a pas la perception de cette circularité, en voyant le film – plutôt
l’impression d’une vitesse rectiligne, de séries horizontales tissées avec des
séries verticales.
Il y a mon passé de photographe... et je pense que je me positionne, que je filme
comme un photographe. Je commence seulement maintenant à me détacher
de cette position, de ce statisme. La vidéo est un flux, même dans le statique.
J’ai été longtemps bloquée par la caméra posée, mais au fil des deux ou trois
derniers films je suis devenue consciente de la matérialité du filmage, de la
matière du mouvement.
Il y a un plan très large où l’on voit, au loin, les chevaux circuler en rond.
La circularité n’est pas vraiment mon problème, je préfère ce que tu y vois,
de la ligne droite fuyant sans interruption. De toute façon, quand tu es dans
l’architecture, il y a toujours du perpendiculaire - il n’y a que Niemeyer qui
ose la courbe, les formes féminines. Ses bâtiments font exception par leurs
volutes... Si j’avais dû introduire du courbe dans Sao Paulo, ça aurait été un vrai
problème de tournage! Mais c’est pas ça qui m’intéressait.
Les photos ont été développées là-bas, je voulais que toute l’énergie du film soit
générée sur-place, sans avoir rien à refaire, à tirer etc. On part avec ce qu’on
a; si on est limité au départ, on revient limité. Je pense à l’art contemporain
en disant ça, et aux vidéos de l’époque. Un film qui “marche”, la petite chose
qui fait exister une vidéo devant un spectateur, c’est tellement rare; les vidéos
de surveillance sont omniprésentes, c’est pour ça qu’il est important de sortir
de la position du photographe, et de fouiner – d’être une taupe, un aigle, un
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Keja Ho Kramer
requin, d’être beaucoup plus agressif dans sa manière de chercher. Parce
qu’aujourd’hui tout le monde est un appareil photographique, est en train
d’absorber du pixel en masse, qu’est-ce qui fait la différence, qu’est-ce qui nous
emmène plus loin? C’est la position, l’intelligence, le regard, la passion, le
dévouement à la recherche.
Video low sky line no sky line
Dans Le ciel, j’ai l’impression que tu viens au travail de la matière vidéo à
partir du photographique, ou à partir d’images extrêmement statiques – je
pense aux clignotements, qui installent la conscience de la nature tramée de
l’image et renvoient ensuite à la trame urbaine en général comme à celle des
façades d’immeubles. Il y a des voiles de pointes lumineuses qui circulent,
se détachent: la pellicule entre l’air et l’eau dont tu parlais tout à l’heure,
c’est la surface de la mer miroitant au ralenti mais aussi une bâche flottant
devant un immeuble.
Je l’ai vu sur place qu’il y avait une sorte de dialogue entre les clignotements
et la ville. Cette double position de photographe et de filmeur, dans Le ciel, est
le début d’une prise de distance... On commence à rentrer dans le portail du
pixel à partir des perceptions de détail du mouvement: des clignotements, une
goutte d’eau qui tombe... Une fois qu’on a compris que ça bouge dans l’image,
il faut s’intéresser à ce qui bouge. Dans ce film je suis encore très bloquée. Je
savais qu’il y aurait un mélange de photo et de vidéo, mais je l’ai poussé plus
loin et m’en suis débarrassé dans Mechanical Night. Ça n’est pas une question
très intéressante à trimballer, mais il faut savoir y répondre, se positionner,
reconnaître ce qui bouge: est-ce que c’est mon corps, la caméra, la goutte
d’eau...
La photo c’est une image infinie muette. En cinéma on décide de la durée de la
photo, ça devient un plan, qui amène du son, qui amène quelqu’un qui parle ou
un sous-titre muet, un autre type d’échange, de rapport.
Tu aurais pu faire Le ciel en cinéma?
Pour faire ça – et c’est ce que j’anticipe avec mon prochain film, Killer of Beauty
– il faut apprivoiser d’autres règles. J’ai apprivoisé en photographe des règles
de vidéo, et ces nouvelles règles de vidéaste me permettent d’expérimenter
sur un registre différent, de me libérer la tête de toutes les conventions. Peu
importe la durée, peu importe le maniement des outils, de la palette de cinéma;
néanmoins, je suis fascinée ou plutôt médusée, bloquée par le monument
cinéma. Alors je cherche, je me transforme en scientifique. La palette cinéma
a ses attributs, qui sont très capricieux; un film de cinéma n’est pas pratique,
51
Keja Ho Kramer
ça se pense très différemment. Killer of Beauty va être nécessairement plein de
cette différence.
Est-ce que tu as pensé à commencer à filmer Killer of Beauty à la manière
d’“une histoire sans corps”, est-ce que tu veux passer par là encore avant
d’aborder la mise en scène?
Le problème du corps est infini, et infernal. Je vais partir sur les lieux de
tournage quelque temps sans acteur pour savoir comment maîtriser, dompter
l’espace. Quand tu imagines l’infini entourant le cadre et que tu cherches
à délimiter ça, c’est immense... J’ai besoin sans doute de faire la vidéo
métaphorique de Killer, et de maîtriser l’espace à travers le viseur, pour pouvoir
tranquillement y mettre des corps, plus tard. Il y a un tel déséquilibre quand le
corps arrive, on ne sait plus ou donner de l’œil, c’est trop!
Les limites arrivent vite dans le jeu; il y a de bons acteurs qui sont illimités,
qui te donnent cette impression. Mais je n’ai pas eu cette chance jusqu’ici, je
me suis souvent trouvée devant des corps limités; mais comme je suis fascinée,
je regarde ça, et je ne sais plus comment détourner le regard. Dans Killer il
faut que je fasse se rencontrer les deux niveaux: le décor de la campagne, des
collines, des animaux, qui va accueillir la fascination des corps, des gouttes de
sueur... Construire un territoire pour y accueillir une histoire; on va chez le
cinéma.
J’ai revu Lolita de Kubrick il y a quelques semaines. C’est d’une intelligence
extraordinaire, de la mise en scène absolue. Toute la mécanique de cinéma
que l’on connaît, le flingue, le secret, est complètement détournée dans une
surprise réjouissante. J’aimerais bien arriver là! Quand on voit clairement
les choses, on sait les détourner; et je commence à percevoir pour Killer une
simplification de mon bagage de métaphores, tout ce qui complique inutilement
la simplicité du travail. Dans mes films jusqu’ici j’ai été plus dans la profondeur
que dans la longueur; maintenant j’aimerais faire venir des choses qui poussent
sur une plus longue durée, qui ne donnent plus l’impression d’être totalement
écrasé par la multitude de sens des images. Ça me semble primordial: la
durée de la parole, la simplification du sens. Et après seulement la complexité
géographique, la complexité animale, la complexité des points de vue.
Tu penses beaucoup travailler le film au montage, comme tu l’as fait
jusqu’ici pour tes autres films?
Non, je pense que je suis arrivé au bout de ça. Mon ambition va plus loin que ce
que je sais faire, et j’ai besoin d’avancer.
Propos recueillis à Paris, le 3 juin 2008
Jean-Claude
Rousseau
La vallée close
Une vue sur l’autre rive
Trois fois rien
Venise n’existe pas
54
55
meio, o “alto patrocínio” de Jean-Marie Straub e
Danièle Huillet, que escolheram La Vallée close para
acompanhar uma projecção de Othon na Cinemateca
Francesa.
La vallée close
realização, argumento, câmara, som e
montagem | director, script, camera,
sound and editing Jean-Claude
Rousseau
produção | production Rousseau
Film Prod. distribuição | distribution
Caprici Films
France | 1995
v.o. francês com legendas em português |
Sobre La Vallée close
Luís Miguel Oliveira
Le mouvement des atomes est eternel [...]
Jusqu’à ce que le hasard les rapproche.
Ça devient obscur, là.
Excertos do texto dito pela voz off do filme
Jean-Claude Rousseau não é um jovem, mas é
novíssimo – La Vallée close [...] vai deixá-lo bem
provado. Apesar de já filmar há perto de vinte anos,
Rousseau manteve-se num anonimato quase total
até há muito pouco tempo, quando começou a tirar
cópias em 16mm dos seus filmes (todos rodados em
super 8), permitindo-lhes uma maior divulgação.
Nascido em 1946 em Paris, começou por estudar
Direito, antes de uma estadia em Nova Iorque
lhe revelar o cinema de vanguarda. De regresso
a França, dedicou-se a uma carreira artística e à
publicação, em diversas revistas de artigos sobre
o cinema de Robert Bresson (juntamente com a
pintura de Vermeer, a grande paixão e inspiração
de Rousseau). Em 1983 completou a sua primeira
curta-metragem (Jeune femme à sa fenêtre lisant une
lettre), rodando de seguida mais duas, Venise n’existe
pas e Keep in Touch. Sempre em super 8, Rousseau
rodou em 1989 a sua primeira longa-metragem,
Les Antiquités de Rome. La Vallée close, com material
filmado entre 1986 e 1994 (mas só definitivamente
ampliado para 16mm em 1998) acabou por ser o
filme que atraiu atenções sobre Rousseau, muito por
força das suas passagens por Locarno e pelo festival
de Belfort 1999, onde ganhou o Grande Prémio. Pelo
O Vale Fechado
É um filme cósmico, desde logo porque
mostra os ciclos da natureza, mas
também porque nele se inscreve uma
correspondência de motivos entre o
micro e o macro (os lençóis e as nuvens
por exemplo), ou porque, enfim, cada
plano cumpre um ciclo, seja porque nele
aparecem objectos em rotação contínua
(um moinho), seja porque o fenómeno
mostrado acaba por produzir a impressão
de uma rotação e de um escoamentorenovação infinitos (uma torrente, ao
mesmo tempo muito agitada e imóvel).
Há a ideia que, desde que uma coisa seja
olhada com alguma atenção, é possível ver
revelar-se nela, no sentido fotográfico, a
totalidade do mistério do mundo.
Emmanuel Burdeau
The Closed Valley
It is a cosmic film, first because it shows
the cycles of nature, but also because
the motifs of the micro and the macro
resemble each other (the bed sheets
and the clouds, for example), and finally
because each shot accomplishes a cycle,
be it because objects in continuous
rotation appear in it (a windmill), be
it because the phenomenon shown
eventually produces a feeling of rotation
and of endless flow-renewal (a torrent,
at the same time very agitated and
still). There is the idea that, as long
as something is looked at with a little
attention, one can see the whole of
the world’s mystery develop, in the
photographic sense.
Emmanuel Burdeau
Rousseau filma, como se disse, em super 8, e
isso não é nem uma questão de pormenor nem
uma contingência (ou uma “limitação”) ditada
pelo amadorismo. Pelo contrário, La Vallée close
é um filme que pensa o super 8 e que integra as
particularidades do formato na sua estrutura
– de alguma maneira os 16mm é que são uma
contingência imposta pela necessidade de tornar os
seus filmes mais visíveis. Não há, na transposição,
nenhum processo nem nenhuma intenção de
escamotear as propriedades originais: repare-se
nos “flashes” negros que pontuam todo o filme, e
que assinalam o fim das bobines de 2 minutos e
meio do super 8. La Vallée close, deliberadamente, é
uma colagem de bobines de super 8 que preserva,
em vez de apagar, a passagem de uma a outra.
Diz Rousseau: “tenho vontade de dizer que não
há montagem [...]. Cada bobina de super 8 fica
inteira, intacta, de uma ponta a outra [...]. Quando
duas bobinas se entendem entre elas, nada as
pode dissociar nem tocar em mais nada.” Esta
é uma questão fundamental, que faz com que
Rousseau também diga que a película de super
8 “est la matiere même du film”: La Vallée close
é um filme de combinações, prolongamentos
e justaposições que têm por princípio último a
unidade de tempo e de espaço registada em cada
bobina. No sentido mais concreto (mais “físico”) do
termo, cada bobina é um bloco espacio-temporal
que deve permanecer indestrutível e impermeável
a quaisquer rupturas das suas propriedades. Por
isso, também, Rousseau prolonga a sua “proibição
da montagem” falando de uma recusa do raccord
em detrimento do accord – ou seja, um elogio da
contemplação e da não-intervenção, uma defesa do
seu papel de cineasta como alguém que descobre
ligações entre as imagens mas que em caso algum
as pode fabricar. O mesmo para o som: o accord
pode dar-se “entre uma imagem e um elemento
sonoro que não foram necessariamente registados
no mesmo lugar. [...] Mas também aí não se trata
56
Une vue sur l’autre rive
Rousseau
Rousseau Film Prod.
France | 2005
sem diálogos | no dialogue
de montagem: há montagem quando se procura, há
acordo quando se encontra. Coincidências felizes”.
É como se Rousseau defendesse uma espécie de
aleatoriedade nas relações entre imagens e sons,
ainda uma maneira de preservar a integridade (a
“independência”) de umas e de outros. O sentido
dessa relação é algo que aparece a posteriori, e que
se toma “justo” por simples razões de coexistência,
pelo facto de entre esta imagem e este som se
ter criado um vínculo concreto assente nas suas
propriedades mais físicas, ou seja, mais sensuais
– ainda Rousseau: “La Vallée close é um filme erótico,
uma relação de ordem amorosa entre as bobinas de
película e os sons.”
La Vallée close é um filme que privilegia a
contemplação e o registo, mas que o faz de
uma maneira que toma todas as qualificações
um problema insolúvel. Pode-se dizer que é
um documentário, mas também se pode dizer
que é ficção – e nisto, curiosamente, o filme de
Rousseau levanta o mesmo género de questões
que o último filme de Pedro Costa, No Quarto da
Vanda, havendo ainda a coincidência de ambos
se apropriarem de “paradigmas” da leveza e da
mobilidade (o super 8 num caso, o DV noutro) para
os contrariarem em absoluto: o plano fixo é regra
em La Vallée close, e todos os enquadramentos são
rigorosamente compostos (dizer que se trata de
“pintura” é, como se vai ver, muito mais do que
uma força de expressão). Dito isto, La Vallée close
é um filme dividido entre a imanência do mundo
(de que se deixa embeber de forma extraordinária,
como se pode ver logo nos primeiros planos da
floresta e da vila) e qualquer coisa de muito mais
indefinível, que se lhe escapa permanentemente
– e essa “coisa indefinível” pode muito bem ser
simbolizada no plano mais recorrente do filme,
o da fabulosa imagem da entrada da gruta de
Vaucluse filmada como se fosse um “buraco negro”
que se pode ver mas não se pode atravessar, ou
como se fosse uma espécie de “portal” para outra
dimensão. Será o tempo, essa dimensão? É verdade
que a impressão mais forte que os planos fixos de
La Vallée close deixam (mesmo os aparentemente
mais “neutros” e descritivos) é um sentimento de
Uma Vista sobre a Outra Margem
“Na paisagem imutável, a água do
rio precede os passantes”, é assim
que Jean-Claude Rousseau descreve
o fi lme. Esta “vista sobre a outra
margem” (de um rio que vai desaguar
no “vale fechado” do fi lme homónimo)
corresponde a um único plano fi xo onde
os movimentos humanos e os ritmos da
natureza se encontram sem resolverem
o enigma do seu destino.
A View of the Other Riverbank
“In the unchanging landscape, the river’s
water precedes the passer-by”, that is
how Jean-Claude Rousseau describes
the fi lm. This “view of the other
riverbank” (of a river that fl ows to the
“closed valley” of the fi lm by that title)
consists of a single static shot, where
human movement and the rhythms of
nature come together without solving
the enigma of their destination.
57
passagem do tempo, como qualquer coisa que se
perde – extrapolando um pouco, dir-se-ia que os
planos do filme duram o tempo necessário ao seu
“esvaziamento”, até criação no espectador de uma
angustiante sensação de “perda” de qualquer coisa
que se tomou irrecuperável. Rousseau talvez se
sirva para isso das qualidades “fantasmáticas” do
super 8, e da associação, tomada irresistível pela
profusão de “home movies” familiares realizados
nesse formato, a um tempo longínquo. Mas
também produz esse efeito, de modo inequívoco,
por exemplo pela insistência nas imagens daquela
casa em ruínas, e pela utilização de um texto em
“off” que reenvia constantemente para um passado
distante. E cria-se assim a contradição que serve
de motor (“dramático” ou “poético”, pode-se
escolher) ao filme: La Vallée close filma o “concreto”,
mas filma-o enquanto sinal de um inatingível que
passou – como se Rousseau chegasse tarde, como
se o cinema estivesse condenado a chegar tarde,
no momento em que já só há ruínas para ver. A
obsessão de filmar o que está é, afinal, uma busca
desesperada de algo que teima em permanecer
ausente: o elemento humano, singularmente afastado
das imagens do filme, mas incessantemente referido
(procurado) pela voz “off” do filme, inclusive em
termos afectivos (pode-se adivinhar, a partir daí,
uma história de desencontros amorosos). La Vallée
close, que tanto lembra Straub como, por motivos
diferentes, algumas experiências de Pollet (Le Horla,
por exemplo) ou de Duras, é no limite um filme
sobre essa ausência e sobre o “esvaziamento” do
mundo que ela opera – ou seja, uma crónica de uma
imensa solidão, expressa em planos tão poderosos e
tão sintéticos como os que nos mostram um telefone
de parede que insiste em não tocar ou uma cama de
casal desfeita só de um lado.
Folha da Cinemateca, 20.10.2000
58
La libération des éléments:
Jean-Claude Rousseau et La
Vallée close
Emmanuel Burdeau
Rousseau
Caprici Films
France | 1984
Veneza não existe
La Vallée close relève d’un genre rare, la cosmogonie
amoureuse. Un rapport amoureux relie Rousseau
et le monde, via les images qu’il fait et les sons
qu’il leur adjoint. Le chiffre de cet amour – pour
toute réalité entrevue, pour une personne en
particulier, c’est égal – n’est pas à chercher au delà
des images, il est inscrit là, devant nous, dans une
certaine disposition des nuages dans le ciel, dans
une certaine disposition des draps sur le lit. Il
n’est pas exclu que le visage de l’être aimé puisse
se déchiffrer dans l’énigmatique et pourtant très
simple mise en scène de la nature, dans son emploi
du temps (le jour, la nuit, les saisons) et de l’espace
(une rivière, une grotte, un chemin). Une phrase
dite à plusieurs reprises livre sans doute un peu du
secret du film: il est question du mouvement éternel
des atomes et du hasard qui les tient éloignés ou les
fait subitement se rapprocher.
La pellicule super-8 et son grain propre se prête
comme nulle autre à l’imprégnation et à la
réception des choses. La Vallée close fait revenir, au
sens culinaire, le monde. C’est un film cosmique,
d’abord parce qu’il montre les cycles de la nature,
ensuite parce que s’y inscrit une communauté
de motif entre le micro et le macro (les draps et
les nuages par exemple), enfin parce que chaque
plan y accomplit un cycle, soit qu’y apparaissent
des objets en rotation continue (un moulin), soit
que le phénomène montré finisse par produire
l’impression d’une rotation et d’un écoulementrenouvellement infini (un torrent, à la fois très agité
et immobile). Il y a l’idée que, pourvu qu’une chose
soit regardée avec un peu d’attention, il est possible
d’y voir se développer, au sens de la photographie,
la totalité du mystère du monde.
59
A tentativa de criar uma imagem: a visão
enquadrada por uma janela aberta deixa
entrever os barcos que passam até à sua
desaparição nocturna; a janela fechada
acolhe a luz do sol matinal que invade o
quarto; a figura do cineasta duplica-se no
espelho; um postal empresta uma ilusão
de abertura. Este filme é simultaneamente
uma miniatura e uma matriz de toda a
obra seguinte de Rousseau.
Venice doesn’t exist
The attempt to create an image: the
vision framed by an open window allows
us to catch a glimpse of the boats going
by, until their nocturnal disappearance;
the closed window takes in the light of
the morning sun, penetrating the room;
the figure of the filmmaker is doubled
in the mirror; a postcard provides an
illusion of opening. This film is at the same
time a miniature and a matrix for all of
Rousseau’s following work.
La Vallée close est un film d’enregistrement et de
magie – mais a-t-on jamais douté de leur identité?
Une féerie calme qui change un lourd manège de
métal en grand métronome de la planète et une
balade nocturne en voiture en voyage halluciné au
travers des merveilles des cinq continents. Dans un
film d’un autre adepte du déchiffrement amoureux,
Identification d’une femme, un enfant voulait que
son ami cinéaste réalise un film de science-fiction.
Rousseau a accompli quelque chose de ce rêve.
In Cahiers du Cinéma, n.º 532, Février 1999
La déconvenue: notes sur
l’œuvre de Jean-Claude
Rousseau
Patrice Blouin
[...] Son absolue simplicité en fait la matrice de toute
la filmographie à venir. [...]
Venise n’existe pas, c’est avant tout quatre bobines
de super 8, amorces comprises, qui forment les
quatre unités élémentaires de composition du
film. Dans les deux premières, le soir tombe sur
la lagune aperçue par l’embrasure d’une fenêtre
ouverte. Tandis que les bateaux défilent par àcoups successifs jusqu’à leur disparition nocturne,
une chanson italienne passe en boucle. Dans la
troisième, la fenêtre est fermée et la lumière du
matin envahit la chambre. Rousseau rentre dans le
champ pour s’observer dans un miroir, regagne son
lit, s’allonge puis se relève de nouveau pour tirer
le rideau. Dans la quatrième, une carte postale du
Grand Canal, d’abord floue, retrouve brusquement
sa netteté dans un bruit de rideau tiré. On entend
ensuite un appel téléphonique qui sonne occupé,
60
puis le réalisateur chantonnant et répétant: “Non, non, non.” Un dernier carton
révèle le titre du film.
Ces quatre bobines sont ainsi constituées de trois plans ou plus exactement de
deux plans et d’une contre-image. Le champ-contrechamp principal délimite
l’espace de la chambre avec d’un côté la fenêtre et le miroir et de l’autre le lit et
la table de nuit. Cet espace constitue le territoire premier du cinéaste, le bastion
arrière de tous ses films. Aussi délimité soit-il, il reste néanmoins ouvert non
seulement en raison de la percée centrale sur l’extérieur mais surtout parce
que ses deux parties ne coïncident jamais exactement. Il y a chez Rousseau,
comme chez Ozu, des fautes de raccord (un délai temporel, une “mauvaise”
entrée dans le champ) qui brisent et empêchent le sentiment d’une continuité
spatiotemporelle. Ce territoire premier et fragmenté est à la fois un lieu de vie
et de travail, une chambre et une chambre obscure. La vision pour le moins
parcellaire de Venise qui en résulte vient ici buter contre la représentation
attendue de la ville que dévoile la dernière bobine – une vedute moderne qui
renvoie aux toiles de Canaletto ou de Guardi. Avec cette contre-image, il ne
s’agit pas simplement de rejeter un cliché facile mais plus profondément de
s’en prendre aux règles de la perspective classique. À la fausse ouverture et
à l’illusion totalisante du tableau, le cinéaste oppose la vraie profondeur et
l’embrasure étroite de la fenêtre.
Le film ne fait pas cependant que recadrer une image. Il oppose également
à l’œil divin qui organise en secret la toile le regard d’un homme qui choisit
d’inscrire sa présence dans le cadre, sa présence ordinaire, s’entend, et non la
figure idéale de l’artiste comme Velazquez a pu le faire dans Les Ménines. Pour
Rousseau, l’honnêteté artistique consiste peut-être en cela – ne pas faire croire
qu’une image existe par elle-même mais rappeler qu’elle est toujours issue d’un
ensemble banal de circonstances dont l’extirpe seul un désir singulier. Une
image, comme une lettre, est toujours envoyée par quelqu’un depuis un retrait
solitaire. Plus précisément, Le Concert champêtre nous a appris que le film vient
en lieu et place d’un autre mode de communication plus direct qui n’arrive
pas à s’établir. Ce remplacement n’est plus ici l’objet même de l’histoire mais il
trouve sa juste place en contrepoint dans le cours de l’œuvre. Dans Venise, ce
n’est plus une lettre qui se transforme en film mais un coup de fil avorté qui
institue le film en pli de substitution.
Au terme de la dernière bobine, comme au dos retourné de la carte postale,
un unique message: “Venise n’existe pas”. Il faut bien entendre cette négation.
N’existe plus, en effet, la Venise des peintres, cet univers savamment orchestré
par une raison toute-puissante. Avec elle disparaît aussi la croyance en un
rapport immédiat à un public abstrait. De ce double deuil naît cependant
une autre Venise qui s’identifie au fragile sujet qui l’observe. Ce monde
nouveau, habité par le manque, n’a plus de destinataire universel, mais chaque
spectateur du film en devient potentiellement le bénéficiaire particulier. [...]
La Vallée close
Achevé en 1995, La Vallée close est le Grand Œuvre de Rousseau et, à ce jour, son
film le plus magistralement ouvert. S’il continue de respecter un séquençage
linéaire, en suivant cette fois les leçons d’un cours élémentaire de géographie
des années trente, une tourmente l’habite du premier au dernier plan. Cette
tourmente dévoile dans le cours du film ces deux référents majeurs – un
nouveau tableau de Giorgione, La Tempête, et un texte de Lucrèce sur la course
des atomes dans le vide. Elle s’inscrit également en creux dans l’absence
centrale de la leçon 8 consacrée à “la mer, la tempête, le port”. Interrogé sur
ce manque, le cinéaste répond aussitôt: “Parce que c’est le film même, ce ne
peut pas être une leçon dans le film.” Cette tension sensible entre progression
pédagogique et cataclysme naturel fait de La Vallée close le parfait véhicule
pour le compte rendu d’un désastre affectif. Rousseau: “On pourrait dire que
c’est une histoire d’amour. Et puis, en étant un tout petit peu plus audacieux, je
dirais que c’est une histoire de l’amour.”
62
L’œuvre se détache de la production antérieure de son auteur en opérant
une double libération – libération de l’espace d’abord, de la parole ensuite.
Tourné dans le Vaucluse (la “Vallis closa” du titre), La Vallée close est un grand
film d’extérieur. Alors que le cinéaste est d’ordinaire attaché aux décors
urbains, les paysages naturels occupent ici une place prépondérante. Cette
présence de la nature apporte une ampleur nouvelle, cosmique, au film. Ici
plus qu’ailleurs, le cinéaste arrive merveilleusement à inscrire l’anecdotique
au sein de l’universel. Indifférent au statut mondain des sujets filmés, il ne
prête son attention qu’à leur seule disposition dans le cadre. Cela peut être la
bascule d’un manège faisant tournoyer ses mystérieux gradins au milieu des
nuages ou une jeune vacancière apprêtée, tenant par la main son enfant, face
à un gouffre obscur. Dans La Vallée close, ciel et gouffre ne sont pas de simples
toiles de fond mais des principes actifs, des vides tumultueux et créateurs
dont émergent, pour un temps, des objets et figures singuliers. Délaissant
pour une part ses cadres habituels, Rousseau organise la confrontation directe
et plein champ des êtres et des choses avec le grand aplat originel. La place
et l’importance des scènes d’intérieur s’en trouvent profondément modifiées.
Alors que Les Antiquités de Rome faisait encore la navette entre l’hôtel et la ville,
l’un servant de contrepoint nécessaire à l’autre, le rôle de la chambre dans La
Vallée close est plus ténu et plus diffracté. Elle n’est plus le pendant symétrique
du monde mais plutôt le fort central, situé quelque part dans l’œil du cyclone,
à partir duquel s’organisent les diverses excursions. Cette ampleur nouvelle
s’accompagne également d’une profondeur temporelle inédite. Un écho lointain
de ce qu’aurait pu être Le Concert champêtre flotte sur certains plans, et avec lui
un reste d’enfance. Deux bobines, tranchant par leur facture plus hésitante et
montrant des scènes familiales à la campagne, inscrivent même une sorte de
home movie au cœur de la vallée.
La Vallée close ne se contente pourtant pas d’élargir le territoire physique de
ses enquêtes. Elle investit également le champ de la parole et utilise avec une
aisance nouvelle la pluralité de ses formes et de ses fonctions. Plus encore
que par le passé, la voix off de Rousseau contribue ici à l’organisation de
l’ensemble dont elle explicite les différentes parties (les extraits du manuel de
géographie). Elle participe aussi bien, en agent double, à la dérive souterraine
du grand arrangement rationnel (le texte de Lucrèce). Qu’elle prône l’ordre ou
le désordre, sa signification véritable dépend avant tout du plan singulier dans
lequel elle s’insère et dont elle modifie en retour la perception. Le cinéaste
s’est souvent exprimé sur le juste rapport à établir entre image et son pour les
faire “disparaître” l’un et l’autre par “synchronisme”. Une bobine de La Vallée
close en donne le plus bel exemple. Une sortie du village en voiture est doublée
d’une description radiophonique de la terre vue de l’espace. À la fin du plan,
le soleil apparaît à travers les bois et les deux échelles, locale et planétaire, se
confondent un court instant dans une même lumière blanche.
Plus que tout, cependant, la parole prend ici en charge la relation à l’autre.
Dans Les Antiquités de Rome, l’image d’un corps étranger était, on s’en souvient,
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brièvement convoquée pour être au final déréalisée dans une séquence de
songe. Cette coûteuse opération déséquilibrait dangereusement le film. Dans La
Vallée close, nul corps aimé n’apparaît à l’image, mais une absence particulière y
est toujours sensible grâce à la retranscription sonore de longues conversations
téléphoniques entre le réalisateur et cet autre dont on n’entend jamais les
réponses. Ce jeu récurrent entre image et bande-son permet de retrouver, avec
une intensité nouvelle, la qualité spécifique de Keep in touch – cette “perception
altérée” qui inscrit insidieusement le manque dans la rigueur du cadre. S’y
adjoignent quelques adresses directes, des bribes de conversation, où seule
la voix de Rousseau est perceptible. Cette ligne seconde est plus dramatique.
Elle joue plus clairement sur l’idée de présence et de perte. Quand au final le
réalisateur appelle en vain un prénom, on devine que la relation affective qui
supporte le film n’a pas résisté à son lent achèvement. Revers inévitable de sa
belle échappée, La Vallée close est aussi un tombeau amoureux. [...]
Trois fois rien
[...] Avec Trois fois rien, le réalisateur s’élance pourtant, de nouveau, dans la
lumière matinale d’un départ rimbaldien. Il ne faut pas trop ici s’en laisser
conter par l’ironique modestie du titre qui désigne, à mots couverts, les trois
parties de l’ensemble: deux moyens métrages (Faibles amusements et Comme une
ombre légère) entrecoupés d’un court (Contretemps). Car, si le réalisateur a pris la
décision de réunir ces différents films pour en faire un seul long, le troisième
à sortir en salles, plus de cinq ans après Les Antiquités de Rome et La Vallée close,
c’est qu’il sait, de façon certaine, avoir trouvé un tour nouveau et tout à fait
décisif.
Certes, le Contretemps central, à la fois gag keatonien et manifeste artistique, est
fidèle au “presque rien” annoncé. Pour la première fois, le cinéaste y filme un
chez-soi où tout converge vers l’épure – le plan unique sur la table de travail,
le bref passage de dos du réalisateur, l’attente circonscrite entre un message
sur répondeur et un coup de fil. Seule la photographie d’une nef de cathédrale,
posée sur le bureau, maintient une percée dans cet univers domestique
étroitement circonscrit. Filmer seul dans l’attente d’un autre, faire œuvre de ce
léger différé, de cette déconvenue passagère, telle est la clé, déjà connue, de la
filmographie de Jean-Claude Rousseau dans son ensemble.
Mais cet interlude ne vaut pas tant ici par lui-même que par la double
aventure qui l’encercle et à laquelle il sert de contrepoint minimal. En effet,
dès son plan d’ouverture, Faibles amusements retrouve le grand souffle perdu
de La Vallée close autour d’un défi inattendu. Le cinéaste ne cherche plus ici à
déborder son propre système mais à en tester de l’intérieur les limites. Tout ce
qui jusqu’à présent n’avait eu droit de cité dans l’entreprise du cinéaste y est
maintenant convié comme pour vérifier la capacité du film même à intégrer
son autre.
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Trois fois rien
Rousseau
Rousseau Film Prod.
France | 2006
Chez Rousseau, le voyage n’était jamais montré
en tant que tel. Le spectateur était directement
confronté à un lieu qui était à chaque fois un
ailleurs différent et l’ici particulier du film. Cette
délimitation liminaire d’une position spécifique
et lointaine était essentielle à l’idée picturale et au
régime épistolaire de l’œuvre. Faibles amusements
s’attache, à l’inverse, à retracer un parcours. Non
seulement le film est ponctué par les traversées
d’un grand lac italien, mais sa construction
d’ensemble est déterminée par les deux temps
majeurs de tout déplacement – aller et retour. Le
voyage conduit ainsi à un certain arrangement
fictionnel. Même si les premiers plans et la bandeson viennent pour une part brouiller la plate
chronologie, le cinéaste ne s’est jamais autant
rapproché auparavant d’un récit linéaire que le
spectateur soit à même de suivre des préparatifs
au dénouement. Que le titre choisi provienne d’un
vers de Racine (“Faibles amusements d’une douleur
si grande”) souligne cette volonté de s’attaquer
frontalement à la question du drame. Que ce vers
soit, plus précisément, tiré de Bérénice indique que
ce drame est, une fois encore, celui d’un amour
sacrifié.
apparaître une figure étrangère devant la caméra,
tel est le désir perceptible dans la première partie
des Amusements.
Trois fois rien
Entrelaçando três filmes – Faibles
amusements, Contretemps, Comme une
ombre légère – agora reunidos numa
longa metragem, Rousseau retoma os
temas da viagem, da espera e da ausência,
para renovar o seu cinema com as
ferramentas do vídeo digital. Se a viagem
nunca era realmente mostrada nos seus
filmes, o cineasta percorre agora os dois
tempos-movimentos de um itinerário
linear (ida e volta), não deixando de
revisitar os lugares, as ideias e as formas
da ressonância, do círculo e da órbita,
onde os elementos visuais e sonoros
encontram o lugar da sua gravitação no
filme.
Trois fois rien
Or Faibles amusements met à bas un autre principe
fondateur du cinéma de Rousseau – l’interdit
pesant sur le visage de l’autre. “La figure, le visage
impliquent tout de suite l’histoire, le vécu. Le
visage est une intimité qui risque de boucher la
vue, d’empêcher la perception des lignes”, déclarait
ainsi le réalisateur pour expliquer l’apparition
furtive d’une silhouette de dos dans Les Antiquités
de Rome, et l’on a vu combien déjà cette simple
silhouette pesait sur la destinée du film. Faibles
amusements impose pourtant d’entrée le visage
plein cadre d’un jeune homme. Cette insertion
nouvelle d’un “personnage” est liée à l’affirmation
de la dimension narrative du film. Pour la première
fois, un moyen-métrage repose principalement
sur le schéma dramatique de la présence et de la
perte que l’on ne trouvait jusqu’alors que dans le
sous-texte des longs. Elle tient aussi à l’expérience
d’effacement qu’a essayée Rousseau dans Juste avant
l’orage. Devenir soi-même l’autre absent pour faire
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Intertwining three previous films – Faibles
amusements, Contretemps, Comme une
ombre légère – now brought together
in a feature film, Rousseau resumes the
themes of voyage, waiting and absence to
renew his cinema with the tools of digital
video. If voyage was never actually shown
in his films, the filmmaker now goes
through the two moments-movements
of a circular itinerary (back and forth),
revisiting the places, ideas and forms of
resonance, of the circle and the orbit,
where the visual and sound elements find
their place of gravitation within the film.
Pourtant, quelque chose de l’ancien système résiste
à ces transformations. Avant même le retour à
Paris, un autre film interfère subrepticement avec
le premier. Le plan flottant d’une anse rocheuse
se répète et se prolonge de part et d’autre d’un
fondu au noir. Ce bégaiement numérique est
comme le signe avant-coureur de ce dédoublement
à l’œuvre. La longue séquence qui suit, d’une
poignante beauté, inscrit plus clairement encore ce
divorce à l’écran. On y voit d’abord, par une porte
entrouverte, le jeune homme assis sur le balcon en
train de lire. Puis, pour la première fois, Rousseau
entre dans le champ et vient se poster à la fenêtre
voisine. Il l’ouvre, va s’asseoir sur le lit puis sort du
cadre, suivi de peu par l’adolescent.
Ce qui se joue dans cette scène, c’est
l’entrecroisement de deux dramaturgies contraires,
celle de la Lettre à Roberto et celle de Juste avant
l’orage, sans qu’un accord sensible arrive à s’établir
entre elles. Or cette coexistence impossible signe
aussi bien l’incapacité des deux corps à occuper
ensemble le même plan. La suite du film ne peut,
dès lors, que retracer l’histoire d’une inévitable
désunion. Dans la scène finale, le réalisateur
retrouve sa chambre solitaire où Contretemps, à
suivre, l’épingle à l’arrêt.
Pourtant, ce projet, apparemment “raté”, connaît
un rapide rebondissement dans la troisième
section du film, Comme une ombre légère, qui semble
d’abord se contenter de le prolonger dans un autre
décor, les pentes alpestres venant ici remplacer
la platitude des lacs. Mais les changements de
topographie impliquent toujours, chez Rousseau,
des modifications existentielles, et l’effet de reprise,
loin d’être accidentel, s’avère rapidement le sujet
même de cette dernière partie. En effet, il ne s’agit
pas tant ici de partir à la découverte d’un autre pays
que de tirer les leçons du voyage précédent. Or, si
la co-présence amoureuse est impossible, le seul
lien envisageable devient celui d’une vertigineuse
66
transmission de savoir. Comme Rousseau avait cherché, plus de vingt ans
auparavant, à retrouver la position exacte de la jeune fille lisant une lettre dans
le tableau de Vermeer, c’est au tour de son compagnon de s’exercer maintenant
à retrouver la place précise du réalisateur dans le plan.
Comme une ombre légère s’articule ainsi autour d’une double leçon d’absence.
Tandis que le jeune homme apprend à se tenir dans le plan, c’est-à-dire à
disparaître entre les lignes, sous les conseils volontiers acerbes du réalisateur,
Rousseau lui-même répète une sortie de champ d’un type nouveau. Car son
partenaire ne lui emboîte plus le pas ici comme il le faisait encore dans Faibles
amusements. Son rôle, dorénavant affirmé, est de servir de corps de substitution
au sein même de l’image. Dès lors, il ne s’agit plus simplement, pour le cinéaste,
de quitter une énième chambre d’hôtel mais d’abandonner, plus radicalement,
son poste de modèle pour refaire le chemin inaugural de Jeune femme à sa fenêtre
en sens inverse et repasser de l’autre côté du miroir. Si la séparation des amants
se répète encore ici, c’est Eurydice, cette fois, qui reste dans le cadre.
La disparition du cinéaste
Trois fois rien encore sur notre homme. Jean-Claude Rousseau fait partie de ces
très rares cinéastes qui ont relevé le défi d’Archimède. Dès Venise n’existe pas, il a su
trouver un point d’appui hors du monde (un seul suffit) pour soulever la terre. Avec
lui, le cinéma se réinvente, dans chacune de ses étapes, comme un continent vierge
de toute exploration. Qu’est-ce qu’un acteur? Qu’est-ce qu’un cadre? Qu’est-ce qu’un
montage? Autant de termes à redéfinir avec innocence si l’on veut approcher un
tant soit peu l’originalité radicale de sa pratique et en suivre les diverses mutations.
Rousseau a évidemment ses références – de Bresson à Ozu, de Michael Snow et
Andy Warhol aux Straub –, mais la façon dont il a su mêler et accorder les divers
héritages reste profondément singulière. Et, comme chez ses prédécesseurs, cette
native illumination ne s’est jamais repliée sur elle-même. Elle n’a cessé de se
reformuler différemment, film après film, pour au final tracer un parcours limpide,
une improbable ligne de crête.
67
une mécanique”) et warholiens (“I think everybody should be a machine”)
défait les hiérarchisations habituelles du visible et donne sa véritable assise à
l’aplanissement généralisé de l’image.
La disparition du cinéaste n’est pas cependant un acte simple. Elle est
indissociable de l’apparition du modèle. Ce troc étrange est le nœud théorique
et sensible de l’œuvre. S’y échange une position de maîtrise contre une position
de faiblesse. Or cette faiblesse voulue, choisie, renverse et réinscrit à la fois
l’adresse du cinéma classique. Il n’y a pas, chez Rousseau, de démission du
regard, loin s’en faut, mais plutôt une requalification de ses attributs. Il n’est
plus cette puissance cachée d’organisation du monde (la caméra-regard) mais
la faille apparente venant dessiller l’ordre établi (le regard-caméra). Dans ce
renversement qui fonctionne comme une mise à nu, seul l’essentiel est préservé
– l’ouverture à l’autre d’un espace inédit. Concilier l’effacement de l’auteur et le
maintien de l’adresse, l’aplanissement de l’image et l’altération du cadre, telle
est la leçon capitale que l’on doit retenir du travail de Rousseau.
Preuve, si besoin est, de l’importance de cette leçon, un autre cinéaste majeur
s’est récemment avancé le long de cette ligne de conduite. Progressivement
séduit par les possibilités offertes par les nouvelles technologies, Abbas
Kiarostami a en effet remis en cause, dans ses dernières productions, certains
des principes fondamentaux de sa pratique cinématographique. Ce n’est
pourtant qu’avec Ten et la mise en place d’un dispositif fixe d’enregistrement à
l’avant d’une voiture (une caméra dirigée vers la conductrice, une autre vers le
siège passager) que le réalisateur aboutissait, il y a quatre ans, à une véritable
contre-proposition. Il déclarait alors: “La disparition de la mise en scène. Voilà
de quoi il s’agit. L’abandon de tous les éléments indispensables au cinéma, et je
dis avec beaucoup de prudence que la mise en scène, au sens courant du terme,
peut disparaître durant ce genre de processus.”
On aurait tort, cependant, de faire dès à présent rentrer le tout dans un musée
du septième art. Au moment où le cinéma s’interroge sur la place à accorder
au réalisateur et remet en question ses frontières traditionnelles avec les arts
plastiques, l’œuvre de Jean-Claude Rousseau constitue un modèle trop utile et
vivace qui conserve, de surcroît, par son développement autonome et marginal,
une précieuse préséance.
Or cette disparition s’accompagne également, chez Kiarostami, du
surgissement d’une figure inédite. Il ne s’agit pas du cinéaste lui-même, habitué
à se servir de corps de substitution, mais d’un double qui pour la première fois
est incarné à l’écran par une femme, Mania Akbari. Cette apparition a beau
être plus discrète, elle n’en est pas moins déterminante. Chez Rousseau aussi,
l’abandon du poste de réalisateur était initialement lié à un changement (rêvé)
de sexe dans Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Ici et là, le féminin sert de
masque et de révélateur pour qualifier ce regard nouveau qui, incorporé dans
l’image, ne prétend plus en être le principe actif mais le trouble interne.
Le geste premier du réalisateur, disions-nous en introduction, consiste à
régler le cadre avant d’entrer dans le champ. Revenons une dernière fois
sur ce qu’entraîne avec lui ce geste inédit. Il consiste d’abord à faire glisser
l’art de la mise en scène du côté des systèmes automatisés d’enregistrement.
Cette dépersonnalisation du dispositif qui croise à la fois les préceptes
bressoniens (“Pas de mécanique intellectuelle ou cérébrale. Simplement
Il est vrai qu’entre les cinéastes français et iranien, les postulats de travail
diffèrent grandement. Le statut de la parole et le rapport conjoint à l’autre
s’opposent même en tout point. Un film de Kiarostami ne peut avoir lieu que
s’il existe une possibilité effective de dialogue, aussi retors soit-il. Ten retrouve
cependant, par une voie divergente, certains des traits essentiels du travail
de Rousseau, et plus particulièrement cette double exigence d’effacement et
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d’ouverture. Ce recoupement imprévu entre des productions par ailleurs fort
éloignées a valeur de signe. Le haut plateau qui commence à se dessiner au
travers de leur rapprochement est, selon nous, ce que l’on peut espérer de plus
fort et de plus passionnant du difficile entrecroisement entre cinéma et arts
plastiques. Pour tous ceux qui sont engagés dans cette entreprise, l’œuvre de
Jean-Claude Rousseau, le pari singulier et fragile que propose chacun de ses
films, ne fait ainsi que confirmer, les années passant, son caractère précurseur
et exemplaire. On n’en a pas fini de sitôt avec cette déconvenue.
In Trafic, n.º 57, Printemps 2006
Entretiens avec Jean-Claude
Rousseau
David Yon
Vous savez, ça tient à rien, un cadre
[...] Être saisi par les lignes. Être dans certaines dispositions, et d’abord une sorte
d’abandon, qui font que l’on voit ce qu’on ne verrait pas autrement, qui font que
la vision est possible.
J’aime le mot vision car il a celle ambiguïté: vision dans le sens de perception
visuelle et vision dans le sens où on est saisi par ce qu’on voit, “avoir des
visions”.
Devant une œuvre d’art, si on la voit vraiment. c’est toujours une “vision”.
Il y a saisissement et l’œuvre d’art se contemple.
La beauté ne se voit que dans la contemplation, jamais dans l’observation. Elle ne
s’observe pas. Elle ne se détaille pas. Elle disparaît aux yeux de qui croit la saisir
par le détail.
Ça veut peut-être aussi dire que l’œuvre d’art est partout, car elle ne dépend que
de la forme du regard.
Devant la beauté, si une volonté s’exprime, si le regard est volontaire, ce n’est
qu’une fuite pour échapper au saisissement.
On peut donc dire qu’elle apparaît malgré soi.
Être dans des dispositions où la beauté se révèle, où l’art se fait, ce n’est pas du
tout confortable et donc ce n’est évidemment pas un choix, c’est plutôt quelque
chose qui se subit. On y est plus ou moins disposé, peut-être selon sa nature.
On est plus ou moins disposé à s’ouvrir à cela, à souffrir cela, en tout cas à courir
le risque d’une disparition. Parce que ce saisissement c’est cela: le risque d’une
sorte de disparition, d’un évanouissement. C’est l’idée, trop imagée, de celui qui
se tient devant un tableau et le saisissement est si fort qu’il s’effondre, devant.
On ne peut pas choisir cela ou alors c’est tricher ou c’est pervers.
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De toute façon faire ce choix, en avoir la volonté, n’aboutirait à rien. Mais on
peut être dans un état, dans des dispositions. Un état de sensibilité ou même de
nature, qui fait qu’on a cette vulnérabilité en quelque sorte.
Il y aura une trace de ce saisissement si on a avec soi la caméra. La question peut
être de savoir quand le saisissement s’opère et quand se produit cette vision.
Si c’est seulement en regardant dans l’œilleton ou si c’est avant même de mettre
la caméra sur son pied et donc avant de regarder dans l’œilleton, la caméra ne
servant plus qu’à vérifier la vision.
Il y a cette question et je n’ai pas vraiment de réponse. Ce que je peux dire, en
rapport à cela, c’est que chercher ne sert pas à grand-chose. C’est plutôt trouver
et être, d’une manière inattendue, saisi par ce qui se trouve, ce qui se présente,
au sens où surgit une présence d’une force que le reste n’a pas.
Ça ne me semble pas vraiment compatible avec un calendrier serré de tournage.
Il n’y na pas, comme le mot le signifie bien, de cadre sans limites, sans bords. Il
n’y a pas de relation entre les lignes et donc de justesse du cadre, s’il n’y il pas
les limites.
Peu importe la dimension, ce qui compte, ce sont les rapports, les relations, les
correspondances qui s’établissent dans les limites du cadre.
Rien ne tiendrait s’il n’y avait pas le cadre.
Le cadre est juste quand il fait passage, quand il y a ouverture, c’est-à-dire
quand le regard ne s’arrête plus sur ce qui est montré mais qu’il traverse. Le
passage, c’est voir au-delà de la représentation, en profondeur, au-delà de ce qui
est montré. Cette profondeur est réelle. La perspective dans un tableau ou sur
l’écran est bien évidemment illusoire, mais la profondeur ne peut-être que réelle
et elle ne peut venir que de la réalité de ce qui est vu, c’est-à-dire une relation
entre des lignes.
Là encore on repense aux notes de Robert Bresson: “Penser à la fi n, penser avant
tout à la fi n. La fi n c’est l’écran qui n’est qu’une surface.”
La réalité, c’est bien la relation qui existe entre les lignes sur celle surface
plane. Ça c’est la réalité. Et s’il y a des relations justes, on peut dire alors qu’il
y a image. Elle ne tient pas par ce qu’elle montre, qui n’est jamais qu’une représentation, mais par le rapport juste des lignes. La présence est alors véritable
et la profondeur est réelle.
Il me semble que parmi les obstacles à la profondeur, ce qui l’empêche peut-être
le plus, c’est la perspective. Parce qu’elle est l’illusion de la profondeur. [...]
Le désir de l’image...
Il existait depuis longtemps, bien avant que je fasse des fi lms.
Ça a commencé par un scénario racontant son histoire et l’empêchement de sa
réalisation. Au bout de cet empêchement, il y a eu fi nalement des images.
Quand est-ce que ça m’a pris? J’avais 19, 20 ans ou un peu avant. C’était, dans
l’écriture du scénario, le désir de l’image. Et je pourrais peut-être maintenant
le dire autrement, ce qui pour moi signifie la même chose: c’était le désir de
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l’icône. Et donc cette succession de plans, ou de moments du scénario, c’était
des images, mais ce n’était que des images mentales évidemment, et il n’y a pas
d’images qui puissent se faire dans la reproduction d’images mentales. L’image
n’est pas prévisible. On ne peut pas prévoir l’image. Le mot veut bien dire ce
qu’il dit: pré-voir c’est-à-dire voir avant, or on ne peut pas voir l’image avant
qu’elle se présente.
Donc tout ce qui est de l’ordre de l’imagination ou de l’image mentale, ça
n’approche aucunement de l’image.
C’est ce que certains semblent croire pourtant avec cette manière de faire des
fi lms, qui est toujours celle d’aujourd’hui, à partir d’un scénario.
Ensuite, ayant pré-vu l’image, ayant cette image mentale, on la cherche et on
cherche l’adéquation la plus parfaite entre ce qu’on a eu à l’esprit pendant
quelque temps et qu’on a peut-être décrit sur le papier et puis ce qui va être
enregistré par la caméra.
Ça ne tient pas.
Ça ne sera jamais dans ce cas, au mieux, si on y arrive par celle recherche, que
la représentation de cette image mentale. C’est-à-dire rien de plus que ce qu’on a
pu imaginer.
Et donc ça, c’est limité à la représentation, ce n’est pas la présence.
L’image, elle nous dépasse, elle est au-dessus de nous et au-delà de tout ce qu’on
peut imaginer. C’est pour ça qu’on peut seulement la trouver. On ne peut pas
aller à la recherche d’une image, on ne peut pas la prévoir. Je ne sais pas ce qu’il
faut dire... Disons qu’elle est plus forte, plus haute que tout ce qui peut nous
venir à l’esprit.
On peut l’attendre par contre. Donc on est saisi par l’image. C’est ça l’idée d’un
saisissement: on ne saisit pas l’image, c’est l’image qui nous saisit. On ne peut
pas saisir les images et c’est pourtant ce qu’on croit faire couramment. On les
saisit en général, presque toujours, pour dire, pour leur faire dire quelque
chose. Mais il est bien clair que l’image n’a rien à dire.
On devrait comprendre cela très vite, en étant étudiant de cinéma, quand
on apprend les effets sur une image de ce qui la précède, de ce qui la suit, et
comment elle s’en trouve constamment modifiée. Donc, en elle-même, elle n’a
effectivement rien à dire.
Et on lui fait dire quelque chose, ou on croit pouvoir lui faire dire quelque
chose, par un effet de montage, par ce qui précède, par ce qui suit. Elle est saisie
comme ça, elle est liée, elle est reliée, on la raccorde. Mais justement l’image ne
peut pas être liée. Elle ne supporte pas d’être réduite à un signe d’écriture.
C’est l’idée que l’image se retire quand on croit la saisir. Dans ce cas, ce qu’on
voit n’est plus une image.
La vision...
C’est peut-être l’oubli de soi, c’est se retirer jusqu’à ce qu’on puisse voir de cette
manière-là. Parce que ce qui peut empêcher la vision, c’est soi-même. [...]
71
La vision est toujours imméritée, il n’y a pas d’entraînement et de discipline qui
l’assurent.
C’est bien dans le désordre apparent que tout d’un coup se voit, dans un
saisissement, l’ordre réel des choses.
On peut tendre le regard, on peut tenir le regard mais il n’y a pas de méthode,
il n’y a pas de règle. Ce qui fait qu’il n’y a pas de mérite et que ces choses-là
échappent au jugement, en tout cas au jugement moral.
Lorsque ça ce voit, lorsqu’on voit, lorsqu’on a cette vision, on n’est plus dans un
état de raison et c’est un peu l’idée que pour voir, il faut être aveugle. Il faut que
s’éteigne dans notre esprit tout ce qui permet une perception raisonnée.
Les évidences de nos schémas mentaux et l’interprétation nous empêchent de
voir. Nous gardons pourtant le manque de ce qui reste ainsi caché.
Lorsque l’art se produit, c’est toujours une ouverture à ce qui est derrière, à ce qui
sans l’art ne se verrait pas.
Et c’est en cela que le tableau ou le fi lm est une fenêtre.
Un cadre temporel
Il y a le cadre pictural et le cadre dans la durée.
La justesse se vérifie aussi au niveau du cadre temporel.
Le noir, dans le fi lm La Vallée close, ça veut dire avoir interrompu la prise,
comme si, à un moment, il n’était plus possible de garder les yeux ouverts.
Je ne peux pas dire que cela réponde à quelque chose de raisonné ou de réfléchi,
c’est l’impression qu’il fallait alors interrompre la prise.
La durée de mon regard a une limite. Cette limite fait la durée de la prise. Je ne
vois plus... J’éteins la caméra.
Après avoir déclenché la caméra, je reste à coté, je reviens vérifier le cadre et me
satisfaire de ce que je vois à nouveau dans l’œilleton et voir aussi comment la
lumière a changé et modifié les lignes. Un cadre juste peut l’être en effet d’une
manière très brève. Si c’est à l’extérieur que se fait la prise, la lumière change
vite et parfois si vite que le temps de mettre la caméra sur son pied, elle a pu
changer les lignes qui ne présenteront plus l’intérêt que j’y voyais. [...]
L’idée ne fait pas matière...
Le son dans les films que j’ai réalisé en super 8 n’a jamais été enregistré au moment
de la prise de vue. Il a rencontré l’image après, par hasard, accidentellement ou
par l’effet d’une d’intuition. Parfois, longtemps après, il a révélé l’image dans telle
prise qui me paraissait jusque-là ratée et que j’aurais pu jeter.
Là c’est l’idée qu’il n’y a pas en soi de bonne ou de mauvaise prise. Une image
réussie et une image ratée, ça n’existe pas en soi et ça ne peut être que par
rapport à une idée qu’on a et qu’on veut réaliser. Donc ce n’est que parce que
ça ne s’accorde pas à ce qu’on a imaginé que c’est jugé mauvais. Comme je suis
convaincu que ce n’est pas de ce qu’on imagine avant que peut venir le film, en
soi il n’y a pas d’image mauvaise ou bonne. C’est le film qui le dira. L’image sera
72
justifiée selon la loi propre du film ou elle sera rejetée.
Il y a bien des prises de vue que je pouvais considérer comme ratées (par exemple
sous-exposées ou bougées) qui ont fait ce qu’il y a de mieux dans le film, révélées
souvent par la rencontre d’un son qui s’y est accordé. [...]
73
lignes qui imposent le cadre et les lignes, plutôt que de montrer, elles font la
disparition parce qu’alors on ne voit plus qu’elles. Montrer moins pour donner
plus à voir et dégager les lignes qui font la profondeur.
Une question de relations sur l’ensemble...
C’est-à-dire comme un matériau sonore; la tonalité, le rythme, le souffle; et puis il
y a aussi le sens, mais ça c’est pas la première chose qui fait que le son el l’image
vont se plaire. S’il y a une rencontre qui est vraiment inséparable, et si on ne peut
plus dissocier l’élément sonore de l’élément pictural, ce n’est pas au niveau du sens
évidemment, c’est au niveau matériel. Et c’est ce qui fait ces étincelles justement ou
ces fulgurances comme certains disent.
Quand le son touche l’image ça fait une étincelle et ce qui se passe est indépendant
de l’idée qu’on pouvait avoir et des intentions qu’on garde à l’esprit. Tout ça ne peut
être qu’accidentel, le résultat d’une rencontre heureuse mais imprévue, répondant à
un désir et non à une volonté.
Mais quand cela se produit, de manière tout à fait inattendue, évidemment on ne
peut plus y toucher et c’est sûr que c’est bien le son précis qu’il fallait pour cette
prise-là. Donc ça, ça reste. C’est un élément de plus qui va trouver sa place dans ce
que je devine du film, sur l’orbite du film qui commence à se voir.
Ce qui m’intéresse dans la parole, c’est le souffle, la respiration, l’intonation. La
matière sonore est plus importante dans le rapprochement des éléments que ce qui
est dit, qui n’est jamais qu’une idée. Il n’y a pas d’art sans matière et l’idée ne fait
pas matière. On ne peut pas faire reposer un film sur des idées. Les idées viendront
du film, mais il ne peut pas s’appuyer dessus. C’est encore la différence entre art et
écriture.
Dans la plupart des films, les éléments sont outrageusement saisis pour faire
sens. Mais si on les laisse libres, si on n’a pas cette brutalité qui consiste à les lier
et à les mettre dans des positions, dans des relations pour dire quelque chose,
pour exprimer l’idée, ils vont librement à leur place. Ils établissent des relations
naturelles et ont un positionnement juste. On peut alors parler de beauté parce que
les éléments se plaisent là où ils sont.
Il y a quelque chose qui préserve du raccord, qui donne une certaine garantie
que le plan garde son caractère élémentaire, ce sont les prises dans l’axe.
Dans l’axe ça veut dire que la caméra regarde droit devant, de manière
frontale, et elle ne va pas chercher à voir au-delà. Cela présente aussi l’avantage
d’imposer l’ellipse, de la produire sans la chercher car il y a des choses qu’on ne
peut pas montrer.
Cela veut dire que s’il y a des oiseaux dans un arbre, le plan qui consisterait
à diriger la caméra vers les branches où sont les oiseaux à 5 mètres du sol est
impossible. Par contre on peut les entendre. L’ellipse se fait alors d’elle-même.
La prise dans l’axe permet d’éviter ainsi tout ce qui consiste à chercher et à
chercher pour montrer. Si la caméra s’orientait vers le sommet de l’arbre pour
montrer les oiseaux, ce n’est jamais que montrer et ça c’est une très mauvaise
raison de faire un plan.
Le plan n’est pas fait pour montrer, c’est plutôt le contraire. Ce sont les
[...] Dans le fi lm La Vallée close, il y a ce qu’on appelle un travelling. Je suis dans
une voiture, je tiens la caméra dans l’axe et on avance. On quitte la place du
village, on poursuit dans une rue qui devient une route à la sortie du village
et on fi nit sur le lever du soleil. Et tout cela s’est parfaitement calé avec le son
d’une parole qui a justifié cette prise en mouvement.
Le plan fi xe, c’est cependant la condition pour voir les lignes. Si peu qu’on
bouge, ça trouble les lignes et elles réapparaîtront une fois que la caméra
s’arrêtera à nouveau.
Mais ce qui est troublant aussi, troublant dans le sens émotionnel, c’est lorsqu’il
y a deux minutes et demie de tremblement sur un fi lm par ailleurs composé de
plans fi xes. Ça vient troubler la rectitude du fi lm et c’est facteur d’émotion.
C’est toujours une question de relations sur l’ensemble, de dosage en quelque
sorte.
Avec le tournage en vidéo, il n’y a pas ce qui était pour moi une des choses
importantes du super 8, c’est-à-dire cette unité constituée par les cartouches
du fi lm super 8 qui dure 2 minutes 30 en 24 images par seconde. C’était une
unité de mesure, un tatami diraient les Japonais, une sorte de brique pour
la construction du fi lm. Une structure pouvait alors s’établir à partir de cet
élément de même durée. Donc c’est là un changement très important. [...]
L’image est ce qu’elle est. Ce qui m’intéresse aux différentes étapes de la
réalisation du fi lm, c’est de retrouver ou de conserver ce qui a fait que j’ai eu
envie de faire la prise. Donc je ne fais pas la prise avec l’idée qu’ensuite, je vais
rendre ça comme il faut en modifiant l’image. Et aujourd’hui, aussi bien en
cinéma qu’en photographie, on peut éliminer des choses, on trafique l’image. Et
là ça n’a plus aucun sens, pourquoi avoir fait la prise dans ce cas-là? Le travail,
c’est de conserver et de restituer dans les changements de support qu’il peut y
avoir, précisément ce que j’ai vu au moment du tournage. C’était justement le
problème dans le transfert des fi lms super 8 en 16 mm. Comment être au plus
prêt de l’original au niveau de l’étalonnage? C’est terrible d’avoir à confronter
les étalonneurs qui connaissent parfaitement leur métier et qui cherchent à le
faire au mieux, c’est à dire à normaliser et donc à faire disparaître tout ce qui
peut faire l’intérêt singulier du fi lm.
On peut détruire un fi lm par l’étalonnage. [...]
Ces limites donnent la richesse...
L’idée ne serait pas venue au peintre d’emporter dans la nature son tableau pour
aller peindre sur le motif. Tableau au sens strict, c’est-à-dire des planches de
74
bois bien lourdes. Quand on est passé à la toile, ça a été différent.
Au cours des époques, il se mêle des changements matériels et des changements
d’ordre social tout aussi concrets. On modifie ainsi la pratique, on fait ce qui est
possible avec ce dont on dispose.
La rampe de lumière qui éclairait la scène du théâtre au 17ème siècle ne pouvait
pas éclairer plus d’une vingtaine de minutes. Après ce laps de temps, il fallait
changer les bougies, et donc ça a donné les 5 actes de la tragédie classique.
Il faut se méfier des contraintes que l’on se donne car, dans ce cas, c’est
l’expression d’une volonté. Cela exprime des intentions et donc des prétentions.
Le mieux, c’est évidemment les contraintes réelles, celles que l’on subit. Il existe
assez de limites naturellement, selon les moyens matériels dont on dispose.
D’une façon tout a fait paradoxale, ces limites donnent la richesse au petit
matériel car elles offrent des choses qui ne se présenteraient pas avec des
moyens techniques plus perfectionnés. En réduisant la maîtrise, elles favorisent
l’imprévu. Un matériel plus riche aboutirait à quelque chose de plus pauvre.
Pour ces mêmes raisons, j’ai rapporté après l’avoir achetée, une caméra super 8
Nizo qui avait tous les perfectionnements. Il avait trop de possibles. Elle offrait
trop la possibilité d’obtenir ce qu’on voulait.
Je garde toujours l’idée qu’il n’y a pas à aller chercher plus que ce que permet ou
propose le matériel utilisé.
Ma caméra super 8 n’enregistrait pas le son; la rencontre entre le son et l’image
s’est donc faite après le tournage. Il fallait alors faire correspondre un son avec
les images.
C’est tout à fait différent avec une caméra numérique puisqu’elle enregistre
le son. C’est une différence importante, comme une exigence supplémentaire.
Une adéquation doit se trouver au moment même du tournage entre le son et
l’image. En quelque sorte malgré le synchronisme qui est donné.
Il n’y a eu aucun travail sonore lors du montage de Lettre à Roberto et très peu
pour Juste avant l’orage.
Sur Faibles amusements, c’est différent. Il y a des choses qui se jouent au niveau
du synchronisme mais pas des choses forcément voulues. Je veux dire que des
accidents heureux peuvent encore se produire avec le numérique.
Surtout si on n’est pas habile dans l’usage du logiciel de montage, alors quelque
chose peut se passer qui obligera à jongler autrement, qui suscitera de l’agilité.
L’habileté c’est terrible en art.
Picasso était d’une grande habileté, par contre Matisse n’était pas quelqu’un
d’habile. Il y a cette note très courte de Robert Bresson: “Pas habile, mais agile.” [...]
Mon cher sujet
Matisse disait qu’il peignait toujours les bouquets du côté où ils n’avaient pas
été préparés.
C’est dans l’oubli des idées, qu’on n’a pas pu s’empêcher d’avoir, que le fi lm se
fait. Dans une sorte d’étourderie. Il y a bien une attention mais elle ne porte
que sur les éléments. Elle est contemplative puisque les éléments ne peuvent
75
être que contemplés. L’attention pure, c’est l’oubli. Lâcher prise sur les idées et
oublier ainsi ce que l’on veut. Et donc celle faculté d’abandon, de se laisser saisir,
qui pourrait paraître une faiblesse intellectuelle, c’est ce qui permet justement le
fi lm. C’est sa chance. Le fi lm se fait sans connaître le sujet. [...]
L’effacement du monde
[...] Mes films se font en toute indépendance sans rien en dire et sans avoir de
compte à rendre. Autrement, vu la manière dont ils se font, ce serait tout à fait
bloquant. [...]
Il me semble que la création passe même par une absence au monde. Or, il y a une
exigence de conformité sociale qui accepte difficilement qu’on se tienne à l’écart,
qu’on s’absente. Elle laisse peu d’échappées et on peut se demander comment elle
n’étouffe pas tout. Mais si peu qu’une aspiration subsiste, elle est vive. [...]
Voir un fi lm pour moi, ça reste le voir en salle. Il me semble qu’il subsiste des
différences essentielles entre voir un fi lm en salle ou sur l’écran d’un téléviseur.
En salle, on voit le fi lm projeté, on tourbe le dos à la source lumineuse. Tandis
que regarder la télévision, ce n’est jamais que regarder une ampoule. Regarder
la télévision, c’est regarder la source lumineuse. C’est ce qu’il ne faut pas faire.
C’est en quelque sorte ce qui n’est pas permis.
On regarde ce qu’elle éclaire, mais on n’a pas l’impudence de fi xer la lumière.
C’est la faute originelle du téléspectateur...
Et puis pour voir la projection, l’obscurité est nécessaire. Il faut faire le noir...
Comme si l’image projetée exigeait l’effacement du monde.
Paris, le 9 novembre 2003, le 25 janvier et le 13 mars 2004
In Dérives, n.º 1, 2007 (Autour de Jean-Claude Rousseau)
João Nisa
Nocturno
Larry Gottheim
Fog Line
Jean-Marie Straub,
Danièle Huillet
Europa 2005 – 27 octobre
78
Nocturno
realização, imagem e montagem |
João Nisa
colaboração | collaboration Joana
Ascensão captação de som | sound
recording João Matos produção |
production João Nisa Produções
distribuição | distribution João Nisa
Produções, Agência da Curta
Metragem
Filmado no recinto da antiga Feira
Popular de Lisboa entre Julho de 2005
e Novembro de 2006 | Filmed at the
abandoned Lisbon’s Luna Park between
July 2005 and November 2006
Portugal | 2007
João Nisa | Larr y Gottheim | Jean- Marie Straub, Danièle Huillet
Texto de apresentação do
filme Nocturno
João Nisa
Ocupando terrenos de elevado valor pecuniário,
em virtude da sua dimensão e relativa
proximidade ao centro da cidade, e apresentando
então evidentes sinais de degradação e
esgotamento, a Feira Popular de Lisboa foi
encerrada no dia 5 de Outubro de 2003 por
decreto camarário, tendo, no entanto, devido à
falta de acordo do município com os feirantes,
uma parte considerável das suas construções e
divertimentos permanecido no local até ao final
do Verão de 2006, altura em que se iniciou a
definitiva demolição das suas instalações.
No momento do encerramento da Feira
encontrava-me a preparar uma curta-metragem
de ficção que deveria ser filmada no interior
do recinto, assentando a sua narrativa e o seu
tratamento formal e plástico num cruzamento
entre diversas referências literárias e visuais e
as propriedades específicas desse espaço físico
concreto, numa mistura de materiais e registos
que acabou por incorporar enquanto elemento
de composição a própria situação de parcial
desmontagem e ruína na qual o local se viria
rapidamente a encontrar.
Na sequência do cancelamento desse primeiro
projecto, devido a profundas e irreconciliáveis
divergências entretanto surgidas com o
Nocturno
Descrição fragmentária do espaço
abandonado da antiga Feira Popular
de Lisboa, durante o período que
decorreu entre o seu encerramento e a
definitiva demolição das suas instalações.
Um conjunto de longos planos fi xos,
atravessados por pequenos movimentos,
apresenta alguns dos elementos
existentes no local (fachadas encerradas
ou semidestruídas, divertimentos
parcialmente desmontados),
reconstituindo através da sua sucessão
um percurso no interior do recinto.
Um trabalho que pretende forçar a
concentração da percepção e explorar a
relação entre a experiência temporal e o
modo de apreensão visual e sonora de um
lugar específico.
João Nisa
Nocturne
A fragmentary description of the
abandoned area of Lisbon`s Luna Park in
the period between its closing down and
ultimate demolition. A set of long static
takes, punctuated by small movements,
depicts some of the precinct’s features
(sealed or half-dilapidated façades,
partially dismantled attractions), retracing
a route within the premises. Intended to
force the focus of perception, the film
explores the links between temporal
experience and the visual and aural grasp
of a specific place.
João Nisa
79
seu produtor relativamente ao seu modo de
desenvolvimento, iniciei em meados de 2005 um
prolongado conjunto de visitas às instalações
da Feira durante um período de cerca de ano
e meio (em certos momentos a um ritmo quase
diário, noutros bastante mais espaçadas), que
me permitiram adquirir um conhecimento
muito aprofundado das suas características
e ir acompanhando e registando as diversas
alterações que se foram progressivamente
produzindo no seu interior.
Resultando dessa assídua frequentação e de uma
intensa e quase obsessiva exploração do lugar,
o filme Nocturno é constituído por um conjunto
de treze planos fixos, cada um com dois minutos
de duração, que se apresentam como uma série
de cápsulas ou contentores espácio-temporais,
propondo, através da sua sucessão, o estudo
de um espaço desactivado e verdadeiramente
suspendido entre uma funcionalidade já esgotada
e o momento do seu esperado desaparecimento,
bem como uma experiência da passagem do
tempo num ambiente urbano particular.
Iniciando-se frente à fachada da Casa dos
Espelhos, na qual deveria decorrer a parte central
da narrativa desse outro filme, encimada pela
inscrição “Parada da Alegria”, e concluindo-se
sensivelmente no extremo oposto do espaço, junto
a um estabelecimento abandonado apresentando
a palavra “entrada” a flutuar no seu toldo, o
filme reconstitui um percurso fragmentário
e deliberadamente subjectivo no interior do
recinto da Feira, incidindo sobre um conjunto
restrito dos seus elementos (fachadas encerradas
ou semidestruídas, divertimentos parcialmente
desmontados), normalmente recobertos pelos
diversos jogos de sombras produzidos pela
iluminação nocturna existente no local.
Fazendo com que os ângulos dos vários planos
correspondessem sempre ao traçamento desse
trajecto e ao modo de encontro com os diferentes
elementos a ele associado, as filmagens
assentaram numa sucessiva e prolongada
80
instalação da câmara face ao conjunto de motivos seleccionados,
procurando registar a diversidade de acontecimentos, de maior ou menor
intensidade, que se iam verificando numa série de enquadramentos
construídos de forma a salientar o confronto no seu interior entre o
animado e o estático.
Para lá de uma relativa uniformidade em relação às suas escalas e à
colocação da câmara a um nível próximo da linha do olhar, a composição
dos diferentes planos assentou assim num princípio de geometrização das
imagens, associado à busca interna de efeitos de simetria (apesar da sua
frequente não-frontalidade) e ao absoluto fechamento dos enquadramentos,
concebidos de forma a que os seus limites laterais coincidissem
normalmente com as linhas verticais do espaço, deixando às sombras a
função de inscrever o fora-de-campo no seu interior e à banda sonora a de
revelar o ambiente urbano circundante.
O facto de os enquadramentos nunca romperem na sua margem superior
os limites das paredes e das fachadas de modo a mostrar o céu (com uma
única excepção, determinada pelas características específicas daquilo que
é filmado) implicou ainda a existência de uma elevada percentagem de
chão à frente dos elementos principais das imagens, deixando espaço para
os espectadores nelas poderem penetrar com o olhar e transformando
essas caixas fechadas em pequenos palcos vazios, à espera que algo viesse
preencher a sua aparente ausência de acção.
As recompensas da prolongada filmagem dos mesmos enquadramentos e
da aceitação passiva das diversas manifestações do acaso e do aleatório
no seu interior foram particularmente numerosas, podendo destacar-se,
entre aquelas que se encontram no filme, para lá dos efeitos provocados
pelo vento nas árvores e nos toldos das várias construções, a irrupção de
dois gatos na imagem de dois diferentes planos: o primeiro, apenas uma
figura espectral que se debruça sobre uma poça de água para beber e que a
atravessa de seguida, fazendo a sua sombra invertida reflectir-se nas peças
metálicas azuis da metade superior esquerda do oitavo plano; o segundo,
a verdadeira materialização, no último plano, das várias presenças
fantasmáticas que vão habitando o recinto ao longo do filme.
Partindo de um desejo de retornar à aparente simplicidade dos momentos
iniciais da história do cinema, nos quais cada projecção assentava na
apresentação consecutiva de vários filmes, cada um constituído por uma única
bobine de película filmada em continuidade, a definição de uma semelhante
extensão temporal para cada plano resultou igualmente do desejo de construir
uma estrutura uniforme e serial, na qual pudessem mais facilmente sobressair
todas as diferenças entre as suas várias células, nomeadamente ao nível da
percepção da passagem do tempo associada a cada uma delas e à quantidade e
ao tipo de movimento contido no seu interior.
81
Correspondendo deliberadamente ao dobro da duração geralmente
associada às “vistas” dos irmãos Lumière e normalmente utilizada nos
diversos objectos que se lhes procuram referir, a determinação exacta de
dois minutos para cada plano foi assim decidida em função do desejo de
ultrapassar largamente o simples efeito de reconhecimento do conteúdo das
imagens, permitindo que algo se pudesse verdadeiramente desenvolver no
seu interior e proporcionando tempo ao espectador para nelas se instalar,
de modo a poder sentir todas as suas pequenas modulações.
Sugerindo a unidade temporal associada à passagem do tempo ao longo
de uma única noite, a montagem assumiu, na verdade, uma natureza
marcadamente compósita, fazendo sucederem-se não apenas planos
filmados a horas muito diferentes e em alturas francamente distintas
(em certos casos, com intervalos superiores a um ano), mas igualmente
elementos que nunca existiram em simultâneo no estado de degradação ou
de desmontagem em que são mostrados, surgindo misturadas e sobrepostas
no filme, sob a aparência de uma certa continuidade, diferentes camadas
temporais e diversas fases do processo de desmantelamento do recinto.
Da mesma forma, apesar de todo o som utilizado em cada um dos
diferentes planos ter sido gravado no local preciso da sua filmagem,
correspondendo sempre à localização assumida pela câmara no
espaço, foram misturadas na montagem partes de som síncrono com
sons provenientes de outros momentos da captação desses mesmos
enquadramentos, assim fundindo diferentes estratos temporais, de modo
a constituir a banda sonora como uma condensação de várias situações
auditivas experienciadas ao longo do processo de feitura do filme.
A escolha do título Nocturno procurou reflectir estes diferentes aspectos,
referindo-se não apenas ao género musical associado ao tema da noite e
ao intimismo e melancolia que o caracterizam, mas igualmente à situação
específica de um espaço encerrado e suspendido no tempo, aguardando
pela definição do momento da sua completa desaparição, bem como ao meu
próprio estado de espírito numa altura na qual tinha visto desaparecer um
outro projecto longamente acarinhado e ao necessário trabalho de luto a
seu respeito.
Junho 2008
82
Sobre a escolha de Fog Line e
Europa 2005 – 27 octobre
João Nisa
Como complemento à apresentação do Nocturno propus à organização do
Doc’s Kingdom a projecção de dois pequenos filmes que me interessam
particularmente e que julgo com ele poderem estabelecer um diálogo
pertinente, nomeadamente ao nível da formulação de um contexto de
referências e de preocupações formais de algum modo relacionável com
alguns dos aspectos que procurei trabalhar no meu filme.
Para lá das suas evidentes diferenças, Fog Line (1970), de Larry Gottheim,
e Europa 2005 - 27 octobre (2006), de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet,
partilham entre si o facto de se constituírem como trabalhos de uma
assumida simplicidade, centrando-se cada um deles num único espaço,
no qual não se regista nenhuma presença humana visível, dispensando
ainda ambos qualquer tipo de texto off ou de genérico e apresentando
sensivelmente a mesma duração (cerca de dez minutos e meio).
Fog Line é um filme constituído por um único plano fixo com a duração
correspondente ao comprimento de uma bobine de película, sem qualquer
som, surgindo como uma espécie de “vista” Lumière consideravelmente
mais longa, no interior da qual se assiste ao progressivo desvanecimento
do nevoeiro sobre uma paisagem campestre atravessada por linhas de alta
tensão, que vai desse modo revelando gradualmente as suas características
sem, no entanto, se tornar nunca completamente visível.
Situado na fase inicial do trabalho de Gottheim, constituída por vários
pequenos filmes de um só plano ao longo dos quais o cineasta procurava,
de cada vez, explorar um diferente conjunto de elementos da forma e
da linguagem cinematográfica, Fog Line trabalha muito directamente a
questão da percepção da passagem do tempo associada às transformações
no interior do enquadramento, bem como as relações entre fixidez e
mobilidade, superfície e profundidade, ou imagem referencial e natureza
do suporte, assumindo a condição de um verdadeiro estudo sobre estes
diversos aspectos.
Através do lento movimento de transição entre opacidade e transparência,
e da presença, no limite da possibilidade de reconhecimento, de dois
cavalos que atravessam a parte inferior da imagem (cujo trajecto no espaço
83
foi essencial para a definição do seu próprio enquadramento), o filme situase ainda claramente no intervalo indiscernível entre visível e invisível,
percepção e alucinação, oferecendo um conjunto de experiências visuais
extremamente subtis que solicitam uma particular atenção por parte dos
seus espectadores.
No âmbito de uma obra tão profundamente materialista como a de JeanMarie Straub e Danièle Huillet, toda ela assente num princípio geral
de dissociação dos seus diferentes elementos e níveis constituintes
(coexistindo textos, corpos e lugares numa relação de relativa
independência), a descrição da paisagem ocupa naturalmente um papel
fundamental, surgindo, em filmes como Fortini/ Cani (1976), Trop tôt, trop
tard (1980-81) ou Lothringen! (1994), longas sequências constituídas pela
meticulosa exploração de espaços praticamente desertos, unicamente
atravessados pelos diversos sons que os caracterizam.
Não correspondendo propriamente a um ponto de vista, mas derivando
directamente das características dos lugares filmados e da definição
extremamente rigorosa de uma localização a partir da qual todos os seus
elementos se possam relacionar, as posições assumidas pela câmara de
Straub e Huillet no espaço e os seus frequentes movimentos panorâmicos
ao longo de paisagens carregadas de memória e de significado histórico
dirigem-se igualmente ao substrato de desastre nelas contido, sem que os
filmes frequentemente forneçam qualquer indicação a esse respeito.
Realizado em suporte digital com a colaboração de Jean-Claude Rousseau,
Europa 2005 - 27 octobre surge como uma certa forma de autonomização
destas características, às quais acrescenta ainda uma outra, longamente
trabalhada pelo casal mas talvez nunca exibida de forma tão directa:
aquela referente à utilização de diferentes takes dos mesmos planos na
construção de várias versões de alguns dos seus filmes, assim explorando
as suas pequenas diferenças luminosas e sonoras, e afirmando plenamente
o carácter singular e irrepetível de cada momento filmado.
84
Fog Line
de | by Larry Gottheim
distribuição | distribution LUX
Sobre Fog Line
Scott MacDonald
USA | 1970
10’30 | 16mm | cor/colour | sem
som/silent
While most audiences of Fog Line see, at most,
only a foggy green landscape (Fog Line is silent)
– what they define as “Nothing!” – the film
offers a good bit more to the patient, discerning
eye, both compositionally and as an experience
in time. What one sees and can identify in Fog
Line depends on the relative thickness of the fog,
which gradually clears but does not disappear.
At the beginning of the film, the image is
virtually abstract – a milky green rectangle – and
this abstraction is emphasized by the fact that
Gottheim provides no pre-image credits. During
approximately the first third of Fog Line, the
only motion is the very slight clearing of the fog,
most noticeable in the center of the image where
several shapes gradually become identifiable as
trees. This tiny alteration is enough to reveal,
after a minute or so, that the milky green space
is in fact a landscape trisected horizontally by
several high-tension wires (hence the separated
word, “Line”, in the title, which is not “Fogline”
but suggests two separate categories of image).
The viewer’s gradual identification of the
image as a landscape provides the film’s easiest
metaphor: as the fog clears in the image, enabling
viewers to identify the scene, they are no longer
“in a fog” about what they are seeing, at least on
a literal level.
Fog Line
Olha-se, olha-se, e o nevoeiro começa
a levantar, revelando-se a delicadeza
da imagem. As três árvores desiguais,
as linhas da paisagem, as linhas de
alta tensão, os animais-fantasma em
movimento, a agitação da emulsão,
tudo se impressiona na consciência, é
consciência. Linhas fi xas, rígidas, tentam
conter o informe e fugidio nevoeiro
em movimento. A natureza das linhas
compete com a natureza do nevoeiro,
mas tudo é harmonia, banhado numa
palidez sumptuosa.
Larry Gottheim
Fog Line
One stares, one stares, and the fog begins
to lift, the exquisite image reveals itself.
The three patchy trees, the landscape
lines, the tension lines, the moving ghost
animals, the moving emulsion swirls, all
impress themselves on consciousness,
are consciousness. Still, rigid lines
attempt to contain the amorphous elusive
moving fog. Line nature competes with
fog nature, but all is harmony, bathed in
gorgeous paleness.
Larry Gottheim
85
Once this simple identification is made, however,
most first-time viewers, assuming the cinematic
riddle has been solved, “space out” and, as a
result, do not see a variety of other minimal,
but quite suggestive, developments. The most
“dramatic” of these begins approximately a third
of the way through the film and is confined to
the lower third of the frame (between the bottom
wires and the lower frame-line): two horses walk
slowly through the image, entering from the
lower right to graze their way across the field
between the camera and the trees in the center of
the composition, and exit the image on the left.
In those instances when audiences have assured
me that they’ve seen “Nothing!” during Fog Line,
my follow-up question – “How many of you saw
the horses?” – is generally greeted with disbelief
and consternation. Because of the relatively lowlight conditions in which Gottheim filmed the
scene, the Fog Line imagery is rather grainy, and
as a result the tiny, distant horses are just barely
visible. Nevertheless, once the identification is
made, the presence of the horses is perfectly
obvious, as all viewers grudgingly admit during
rescreenings of the film. The widespread failure
to see the horses during the first screening
reveals not only the viewers’ inability to see
anything of interest in a “landscape film”
but also their further refusal to consider the
filmmaker as the designer of the image. In fact,
Gottheim’s particular composition of this foggy
space of countryside was determined by the
regular movements of the horses through this
space every morning: Gottheim had studied the
scene for months, and filmed it more than once.
The process of identifying the image in Fog Line
as a landscape and recognizing the horses is
suggestive. For a few moments at the beginning
of the film, viewers cannot be sure that the image
they’re looking at is a motion picture. Indeed, it
is only once the fog has thinned enough for an
identification of the image to be possible that
we can recognize that something other than
86
the movie projector – the fog itself – is moving. This first recognition
is reminiscent of the development of photography during the early
nineteenth century (indeed, the gradual appearance of the landscape image
out of milky green abstraction is suggestive of the process of photographic
development itself) and then, during the second half of the century, of
motion photography: the two horses materializing out of the thinning fog
suggest the fascination with the movement of horses that led to Eadweard
Muybridge’s earliest motion studies and his Zoopraxiscope, a forerunner of
the motion picture projector.
If the movement of the horses through the image defines the middle third
of Fog Line, the continued, gradual clearing of the fog, especially in the
space between the upper wires and the upper frame-line, defines the final
third, which is punctuated by a bird flying through the image from left to
right above the wires – a happy accident during the filming, as it echoes
and balances the movement of the horses. Of course, those who have failed
to see the horses are even less likely to notice the quick flight of the bird
through the space. As the fog in the upper third of the composition thins,
a faint circular shape becomes more evident just above the upper wires,
to the left of center. Some viewers assume it is the sun beginning to break
through. Fog Line ends as abruptly as it begins, and no end credits are
provided.
Viewers attentive to the evolution of the Fog Line imagery are faced with at
least three subtle conundrums. First, if Gottheim means to present a lovely
rural scene – and the gradually evolving greens of the film are stunning
and distinctive – why not avoid the wires? Simply setting up the camera
a few yards closer to the field would have made this possible. Second, we
must account for the fact that if we do identify the horses, we can hardly
fail to notice their diminutive size compared to the trees, which seem very
large – not only larger than we may have at first assumed, but too large
to be possible in this landscape. And finally, what is the circular shape
just above the upper wires? By the end of the film we can feel reasonably
certain it isn’t the sun.
As the title suggests, the wires are central to Gottheim’s thinking about the
scene he depicts. Their compositional effect is to raise our consciousness
of the upper and lower horizontal “lines” of the film frame, and of the
frame’s rigid rectangularity. While we usually tend to use the film frame
as a window into a conventional illusion of a three-dimensional space,
the lines within and around this image mitigate against our penetration
of the space and draw our attention to the graphic makeup of the frame,
which is emphasized by the flatness and graininess of the foggy image.
The dispersal of the fog may be so gradual that one cannot be sure when
87
changes are actually occurring in the image and when they’re occurring
in our consciousness, but the wires and frame-line combine to create a
grid that rationalizes the natural process of the fog’s lifting and allows
us to measure the evolution of the image by spatially locating the subtler
changes in relation to it – the way I’ve done in my preceding description of
Fog Line’s tiny events.
The moment the linear elements of the image are recognized as indexes
of the technological/aesthetic history that produced the motion picture
camera and the illusion of Renaissance perspective that the motion picture
camera is designed to mass produce (twenty-four images per second), we
can recognize that Fog Line foregrounds not simply natural landscape, but
the intersection of natural process and human technological development.
And this recognition allows us to solve the other two conundrums. The
perspectival impossibility of the Fog Line scene, evident in the comparative
size of the horses and the trees, is a function of Gottheim’s decision to
film with a telephoto lens, a camera technology that allows for deeper
penetration into space but at the cost of flattening perspective and
fictionalizing the spatial relationships within the frame. To the extent that
we do see and measure the scene before us in Fog Line, we realize that we
are seeing not Nature but photography’s transformation of it – a realization
confirmed by the circular brownish dot, which indeed is not the sun but a
smudge on the lens that Gottheim was fully aware of as he shot. [...]
In The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place,
Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 2001
Gottheim e a paisagem
Larry Gottheim
[...] My impulse to enter into relationship with the landscape was one
with the impulse to work with a continuous filming time, a single shot.
Provided with a formally interesting, satisfying shape, the traces of the
original temporal and spatial contours could enter the flow of filmic
attention; one could confront again and again the unending mystery of
the original confrontation, “the movement and quivering of everything”,
the seen ground still spread out in spatial relationship, the time holding,
preserving the force of the original seeing. At the same time one was
88
contemplating the transformation itself by which landscape passed into
cinema, the transforming process itself visible, part of the work.
Landscape, as the Chinese knew, was already saturated with elusive
meaning, was already language. This allowed calligraphy to merge with
landscape painting. As a result of an original act of contemplation (with
camera), something could be grasped, carried over, made available to each
viewer, at each viewing: open, yet always rooted in the original space and
time. Landscape, so purely natural, was also already in art, its language
shaped by countless traditions which spoke through it. Through landscape
one could trace the roots of scanning, the origin of seeing itself, and
superimposed, coexisting, the origin of imagination, of traditions of art.
The formal elements of the transformation into cinema, the implications, for
example, of the chosen duration, the framing, the camera movements, all the
conscious elements of artmaking, entered into relationship with the natural
meaningfulness of the subject, with the intensity of my own response to it,
and with the shaping traditions, sometimes unseen, always present.
This is where I could live in a special way, bathing in that special time, that
space, that moving. The intensity of actual seeing, filming, could not be
borne, could only be carried through me into the film where, if there had
been – to use the old Chinese terms – spirit resonance (ch’i-yün shêng-tung),
a mysterious fitness (miao-li), I could later move out in that bathing, out into
an endlessness that carried traces of a reality that once was, that fugitive
reality still fugitive, but now transformed into a new cinema mode whose
essence was also continual unfolding, unfolding in the changing bathing.
I would think of myself as passive, annihilated, having become the
scene, the scene passing through me, myself only the instrument of
transformation. At other times, however, I had to acknowledge an active
role, the actor in the scene: as James Broughton said of Harmonica – a man
sticking his organ into the landscape (prefiguring Four Shadows: “He’s
sticking his hand out!”).
These metaphoric analogs of inner processes and of artmaking activities
seem to be carrying a sexual connotation I do not intend. I am thinking of
the opposition between passive and active relationships to the landscape,
to images, as basic human possibilities which coincide, tug at each other,
within all individuals, within all works. Just as the eye as the organ of
creative vision can hardly be favored in development in one sex, so the
development of the camera as an organ of connection is potential in
both male and female. If there is a sexual unfolding that is implied, it
is concomitant to that emotional openness, making vision free, that is
potential to all.
89
I had to acknowledge that the active, deliberate making was being shaped
by unconscious, emotional energies, rather than conscious brain energy.
The landscape was speaking, something within was moving, the eye was
seeing, and the camera was the instrument of connection. The camera, the
light, the film, the duration – these allowed a transformation into cinema
in which not only elements of the contours of space and time were allowed
to pass invariant into the new realm, but inner contours of the self were
drawn out by the seeing of the landscape, drawn out into the projecting
light. It was a matter of trusting, of accepting, the traces of outer reality
preserved in the shot permeated with “spirit resonance”, on to which there
came to be fixed traces of inner resonances. The breathing between these
outer and these inner resonances, residing there, could become part of
each viewer’s experience. The making was active not only in the formal
elements. I worked on so carefully – matters of seeing – but in the sense
that it was my own inner being, emotional being, which could escape the
brain’s tyranny, escape out into the meadow, without my having to or even
being able to “understand”, but only to recognize the mysterious fitness if
it were there. [...]
“Sticking in/to the Landscape”, in Millennium Film Journal,
n.os 4/5, “Politics/Landcape”, Summer/Fall 1979
90
Europa 2005 - 27 de Outubro
Europa 2005 - 27 octobre
What is a cinétract
realização | directors Jean-Marie
Straub, Danièle Huillet
câmara e montagem | camera and editing
Gary Elshaw
distribuição | distribution Pierre Grise
Distribution
France | 2006
10’30 | video | cor/colour
The Ciné-Tracts project was undertaken by a number
of French directors as a means of taking direct
revolutionary action during and after the events
of May 1968. Contributions were made by Godard,
Chris Marker, Alain Resnais and others during
this period. Each of the Ciné-Tracts consists of 100
feet of 16mm black and white silent film shot at
24 FPS, equalling a projection-time of 2 minutes
and 50 seconds. The films were made available for
purchase at the production cost, which at the time
was fifty francs. As part of the prescription for
the making of the films, the director was to selfproduce, self-edit, be the cinematographer, ensuring
that each film was shot in one day. [...]
Due to the anonymous approach of the directors
involved in the Ciné-Tracts project and the
unification between the directors, no credits are
given in any of the Ciné-Tracts to identify who made
them. [...]
The Depiction of late 1960’s Counter Culture
in the 1968 Films of Jean-Luc Godard,
http://elshaw.tripod.com/jlg/Cinetracts.html
Por ocasião do centenário de nascimento
de Roberto Rossellini, a RAI 3 e o
produtor italiano Enrico Ghezzi fazem
uma encomenda a vários cineastas, entre
eles Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.
Trata-se de imaginar, depois do último
plano de Europa ’51, “um momento
da vida ou da morte” da personagem
interpretada por Ingrid Bergman. Em
reposta, parte-se de um fait divers: a 27
de Outubro de 2005, no subúrbio de
Clichy-sous-Bois, três jovens refugiam-se
num transformador eléctrico para evitar
um controle policial. Dois deles, Bouna
Traore e Zyed Benna, acabarão por
morrer electrocutados. Este cinétract
é composto por cinco vezes duas
panorâmicas cuja captação, perto do
transformador, foi feita pela seu amigo
cineasta Jean-Claude Rousseau, que
também as montou.
Europa 2005 - October 27th
To celebrate the centenary of Roberto
Rossellini’s birth, RAI 3 and Italian
producer Enrico Ghezzi commissioned a
few filmmakers, among them Jean-Marie
Straub e Danièle Huillet, to imagine “a
moment in the life or the death” of Ingrid
Bergman’s character in Europa ‘51, after
the final shot of the film. Their reading
is based on a fait divers: in October 27th
2005, in the suburb Clichy-sous-Bois,
three youngsters, chased by the police,
hid in a high-voltage electric transformer.
Two of them, Bouna Traore and Zyed
Benna, were electrocuted and killed. This
video-tract consists of two times fi ve
pans, shot by the electric transformer
by their friend and fellow filmmaker
Jean-Claude Rousseau, who also edited
the film.
91
Le traitement du paisage
dans Fortini/Cani
Jacques Aumont
[...] Exemple d’essai: il provient de la programmation
Une esthétique de la résistance, et c’est le Fortini/Cani
de Straub & Huillet. Première chose notable: l’essai
de Straub se soutient d’un autre, dont il prend
prétexte, celui de Fortini. Straub veut faire un film
“contre Israël”. Il ne peut se le permettre dans la
mesure où, non juif, il ne sera même pas écouté s’il
parle contre Israël (on le taxera d’antisémitisme).
Il emprunte donc une autre voix, celle d’un Juif,
qui dit, avec une rare violence, ceci: il n’y a pas
d’opposition entre juif et non-juif, mais entre
bourgeois et exploités. La division en classes scinde
et traverse la division en “races”. Bref, tout le texte
dit appartient à Fortini (dont Straub sans nul doute
endosse les idées – car sinon?). Où passe alors la
voix de Straub, qui fait de son film, à l’égal du
livre de Fortini, un essai? Dans les paysages, dans
les visages. Paysages: longs plans panoramiques
sur les villages des Alpes apouanes où eurent lieu
les massacres nazis (des Oradour italiens). Plans
muets, seulement soutenus par la phrase qui les
précède et qui en donne la clef. Rien, dans ces
plans, seulement de très belles maisons anciennes,
austères; ou bien, dans un autre village, des HLM
neuves, auprès desquelles des enfants jouent tandis
que des camions passent sur la route au loin (on
pense irrésistiblement qu’il y a la guerre); de temps
en temps, une plaque de marbre vient faire ex-voto.
Un plan, sublime, est pris d’un sommet; lentement,
la caméra décrit une chaîne de montagnes, des
montagnes de marbre (on peut croire que c’est de
la neige); toujours lentement, elle plonge, survole
comme d’un avion silencieux les villages au fond de
la vallée, remonte, continue de tourner lentement,
si haut qu’on croit toujours être en l’air – à bord
d’un avion ou d’un helicoptère, mais toujours pas
de vrombissement, seulement très loin des bruits
assourdis de moteurs (les camions qui passent
92
dans la vallée?); et puis brusquement, mais sans accélérer, la cîme de quelques
arbres entre dans le champ à hauteur de caméra: le mouvement se termine, et
nous savons alors qu’il n’y a pas d’avion, que tout cela était vu d’un sommet,
au téléobjectif. Visages. Le visage de Fortini à ses dernières lectures: il a fini de
parler, la caméra le garde à l’image tandis que le visage garde la tension de la
lecture, du texte, mais qu’insensiblement, pourtant, le bas du visage s’affaisse,
le menton, les joues. Le visage d’Adriano Aprà: lui aussi crispé et détendu à
la fois. Beaucoup d’expérience passe dans cet essai, il vient du profond d’une
vie de résistance et de refus, et le désir de “mettre en place la question juive
dans le contexte de la lutte des classes et non comme un incident de l’histoire”
est expressément revendiqué par Straub à propos de l’ensemble formé par ce
film, Moïse et Aaron et Introduction à une musique d’accompagnement pour une
scène de film. Le travail sur les paysages, où se manifeste une part essentielle de
l’intervention du cinéaste, doit alors être interrogé. La “clef” en a fait l’objet de
maintes exégèses: le paysage est ce qui couvre, “donc” révèle, le sous-terrain:
la tombe. Si la caméra de Straub dans Fortini/Cani montre longuement tous ces
villages italiens, c’est que des massacres sanglants y ont eu lieu – comme son
adaptation du Coup de dès de Mallarmé sera située au Père-Lachaise, devant
le mur des Fédérés. En même temps, cette explication générique laisse intact
le mystère de la durée, du silence, de la lenteur de ces plans, ou au contraire
parfois de leur rapidité – bref, leur dimension proprement “essayistique”, celle
qui traduit le sentiment éprouvé, l’expérience, l’Erlebnis du cinéaste. Le plan
“d’hélicoptère” sur les montagnes de marbre est un pur moment d’émotion; la
forme filmique, par son élaboration même (il a fallu repérer le sommet d’où
on pourrait filmer, faire un panoramique très lent, au téléobjectif), traduit
l’émotion particulière qu’a suscitée ce paysage. Même s’il ne comprend pas
le pourquoi de ce qui lui arrive, le spectateur a le souffle suspendu à cette
lenteur, il regarde comme jamais on ne regarde un paysage (sans doute parce
que, justement, ce n’est plus un paysage au sens pictural, le seul que nous
connaissions encore). [...]
Il est toujours difficile de savoir comment naît une figure, celles de Straub
comme les autres; mais on peut dire sans risque où naît la figure straubienne:
dans un rapport d’attachment féroce à l’espace, redéfini chaque fois à neuf,
à partir d’un “motif” spatial concret, telles les montagnes de marbre. Les
panoramiques de Fortini/Cani, les longs trajets dans Rome de Leçons d’histoire,
l’immense plan fixe sur l’Etna d’Empédocle, sont des solutions aussi extrêmes,
toutes différentes, mais toutes proposées par le cinéaste comme nécessaires à
cause du lieu. La figure straubienne est toujours figure spatiale, concrète, elle
renvoie toujours à une sensation presque physique, liée à l’arpentage ou au
parcours, liée à la nature profonde (parfois, carrément géologique, comme dans
le Cézanne) du lieu. [...]
“Encore”, in Art Press spécial, hors-série n.º 14, “Un second siècle pour le cinéma”, 1993
93
Filmer un lieu
François Albéra
[...] Filmer un lieu signifie pour les cinéastes Straub et Huillet, trouver le point
topographique, le point d’où fi lmer et ce point se détermine à partir d’une
connaissance physique du lieu, sa fréquentation durable, la promenade, la
méditation, sa compréhension. Ce point de prise de vue doit être “dicté”, assigné
par la logique du lieu. Il n’est donc pas question de transporter un schéma de
vision pré-établi et d’y faire entrer le lieu, mais de le traduire. Dans leur dernier
fi lm, Cézanne, Straub-Huillet citent les paroles du peintre: “L’artiste n’est qu’un
réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil enregistreur. S’il ose, lui,
chétif, se mêler volontairement à ce qu’il doit traduire, il y infi ltre sa petitesse.
L’oeuvre est inférieure.” Et avant: “...si je pense en peignant, si j’interviens,
patatras! tout fout le camp.” (Entretiens avec J. Gasquet.)
Cette attitude phénoménologique est cependant inséparable de son envers
constructif et même volontariste qui marque le paysage d’une figure qu’on
pourrait dire abstraite. Ainsi le fi lm [Trop tôt, trop tard] connaît-il une
systématique du fi lmage qui se ramène à cinq figures: un travelling circulaire
(15 fois le tour de la place de la Bastille), des panoramiques (dont un à 360º), des
plans fi xes (dont un de 10 minutes), un travelling avant sur un chemin. Cette
humilité devant le paysage et le caractère decisif des marquages du site par le
fi lmage s’apparentent aux spirales de R. Smithson ou aux cercles de R. Long. Il
s’ensuit une redéfi nition de l’espace de l’oeuvre et des rapports aux spectateurs.
Au cinéma les limites de l’image et le type d’articulation qu’elles induisent entre
champ et hors-champ concourent à la constitution d’un espace référentiel pour
le spectateur. Les mouvements dans le cadre et les entrées et sorties dans celuici, les regards hors-champ permettent de “dépasser” la frontalité réelle dans
laquelle se trouve le spectateur et de construire cet espace fictionnel, homogène,
cette image stable, totale. La démarche de Straub et Huillet vise à empêcher
la construction de cette image et à renvoyer le spectateur à l’espace réel qu’il
occupe, à la matérialité des sons et des images qu’il reçoit, via l’épreuve d’une
fiction déceptive, d’un défaut de représentation. [...]
“Les passages entre les arts: Cinéma, architecture, peinture, sculpture”,
in Jean-Christophe Royoux (dir.), Qu’est-ce que l’art au 20ème siècle?, Jouy-en-Josas/Paris,
Fondation Cartier pour l’Art Contemporain/École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1992
94
Paysage et sensation
Paul Cézanne
[...] Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il y ait
une seule maille trop lâche, un trou par où l’émotion, la lumière, la vérité
s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile à la fois, d’ensemble.
Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille... Tout ce
que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va. La nature est toujours la
même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît. Notre art doit
lui donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses
changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a sous elle?
Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous ? Alors je joins ses mains
errantes... Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs,
ses nuances, je les fixe, je les rapproche... Ils font des lignes. Ils deviennent des
objets, des rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prenenent un volume.
Ils ont une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile,
dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous mes yeux,
eh bien! ma toile joint les mains, elle ne vacille pas. Elle ne passe ni trop haut
ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle est pleine... Mais si j’ai la moindre
distraction, la moindre défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une
théorie aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en
peignant, si j’interviens, patatras! tout fout le camp.
– Comment, si vous intervenez?
L’artiste n’est qu’un réceptacle de sensations, un cerveau, un appareil
enregistreur. S’il intervient, s’il ose, lui, chétif, se mêler volontairement à ce
qu’il doit traduire, il y infiltre sa petitesse. L’oeuvre est inférieure.
– L’artiste, en somme, serait donc pour vous inférieur à la nature.
Non, je n’ai pas dit cela. L’art est une harmonie parallèle à la nature. Si le
peintre n’intervient pas volontairement... entendez-moi bien. Toute sa volonté
doit être de silence. Il doit faire taire en lui toutes les voix des préjugés,
oublier, oublier, faire silence, être un écho parfait. Alors sur sa plaque sensible,
tout le paysage s’inscrira. Pour le fixer sur la toile, l’extérioriser, le métier
interviendra ensuite, mais le métier respectueux qui, lui aussi, n’est prêt qu’à
obéir, à traduire inconsciemment, tant il sait bien sa langue, le texte qu’il
95
déchiffre, les deux textes parallèles, la nature vue, la nature sentie, qui toutes
deux doivent s’amalgamer... Le paysage se reflète, s’humanise, se pense en
moi. Je l’objective, le projette, le fixe sur ma toile. D’ailleurs l’odeur toute bleue
des pins, qui est âpre au soleil, doit épouser l’odeur verte des prairies qui
fraîchissent là chaque matin, avec l’odeur des pierres le parfum de marbre
lointain de la Sainte-Victoire. Il faut le rendre. Et dans les couleurs, sans
littérature. Quand la sensation est dans sa plénitude, elle s’harmonise avec tout
l’être. Le tourbillonement du monde, au fond d’un cerveau, se résout dans le
même mouvement que perçoivent, chacun avec leur lyrisme propre, les yeux,
les oreilles, la bouche, le nez... Tenez, si je ferme les yeux, et que j’évoque ces
collines de Saint-Marc, c’est l’odeur de la scabieuse qu’elles m’apportent. [...]
Dialogues du film Cézanne (1989),
a partir de Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Les éditions Bernheim-Jeune, 1921
James Benning
One Way Boogie Woogie / 27
Years Later
casting a glance
Robert Smithson
Spiral Jetty
98
One Way Boogie Woogie/27
Years Later
Years Later
realização, câmara, montagem e
produção | director, camera, editing and
production James Benning
com | with Sadie Benning, Bette
Gordon, Howard Monath, Tim
Taylor, Fred Krause, Susan
Krause, Jake Fuller, Julia Fuller,
James Benning, Bob Danner,
Heather Sampon, Sharon
Sampon, Barbara, Trish
apoio financeiro | finantial support
Wiscounsin Arts Board (1977),
The Rockefeller Foundation
(2004) distribuição | distribution James
Benning
fimado em | filmed at Milwaukee,
Wiscounsin
USA | 1977/2004
v.o. inglês | English
Caminhos abstractos para
a imaginação concreta: One
Way Boogie Woogie e 27 Years
Later
Teresa Castro
A única forma de compreender a paisagem é através do
tempo. Na realidade, a paisagem é uma função do tempo.
James Benning
Em 1977, James Benning realizava na sua cidade
natal de Milwaukee One Way Boogie Woogie
(OWBW). Composto por sessenta planos fixos
durando um minuto cada, o filme retrata a
paisagem do vale industrial da cidade. Dominada
pelas suas inúmeras fábricas, a Milwaukee
de Benning é uma cidade de armazéns e de
oficinas, atravessada por linhas férreas onde se
deslocam preguiçosamente vagões de transporte
de mercadorias. Depósitos de água e de gás
sucedem-se a baldios e a pilhas de entulho,
coexistindo com casas de janelas entaipadas
e garagens fechadas. Às vezes, uma ou outra
criança atravessa os planos; adolescentes posam
para a câmara de refrigerante e cigarro na
mão; mulheres e homens dão vida a pequenas
narrativas, magistralmente servidas pela banda
sonora. As silhuetas das chaminés erguem-se
contra um céu invariavelmente azul, enquanto as
insígnias luminosas das cervejas de Milwaukee
99
Em 1977 filmei One Way Boogie Woogie
no vale industrial do Milwaukee.
Depois, 27 anos mais tarde, decidi fazer
o mesmo filme outra vez. Localizei
todas as 60 posições da câmara de
então bem como a maior parte dos
meus amigos e família. As coisas
tinham mudado com o tempo. Algumas
pessoas tinham morrido, alguns dos
edifícios desaparecido. Filmei em
Junho com o céu cinzento usando um
negativo de grão suave, Kodak 7245.
Montei as novas imagens com a mesma
banda sonora do filme antigo. O filme
resultante, One Way Boogie Woogie/27
Years Later, são os dois filme mostrados
em conjunto – primeiro o antigo,
depois o novo. É um filme sobre a
memória e o envelhecimento.
James Benning
Years Later
In 1977 I shot One Way Boogie Woogie in
Milwaukee’s industrial valley. Then 27
years later I decided to make the same
film again. I located all 60 prior camera
positions and most of my old friends
and family. Things had changed with
age. A few people had died, some of the
buildings were gone. I shot in June with
grey skies using a fine grain negative
stock, Kodak 7245. I used the same
soundtrack from the old film, cutting
the new images to it. The resulting film,
One Way Boogie Woogie/27 Years Later
is now the two films shown together
– first the old then the new. It is a film
about memory and aging.
James Benning
adornam a escuridão da noite. Se o título do
filme remete para uma das mais famosa telas de
Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie (1943),
a precisão matemática com a qual se sucedem
os seus planos, saturados de cores vivas e
admiravelmente compostos, substitui à grelha
modernista do pintor holandês um sistema
igualmente rigoroso.
Vinte sete anos mais tarde (e quinze outros
filmes depois), Benning regressou a Milwaukee,
cidade que abandonara em 1978. Depois de ter
contactado todos os que tinham participado
em OWBW e localizado os sítios exactos onde
colocara a câmara quase três décadas mais
cedo, refez o filme, plano por plano. Desse acto
resultou 27 years later (27YL), filme espectral,
inevitavelmente assombrado pelas memórias do
primeiro e cuja matéria primeira é a passagem do
tempo. Vinte sete anos depois, o mundo mudou e,
com ele, as paisagens de Milwaukee. As insígnias
de fábricas de cerveja deram lugar aos painéis
luminosos de hotéis de luxo e os largos edifícios
industriais aos drive-ins de fast food. A bandeira
dos Estados Unidos, que esvoaçava colorida nos
céus de OWBW, é agora um trapo desbotado e
rasgado. Outros elementos desvaneceram-se, das
marcas cuidadosamente pintadas sobre depósitos
de gás a alguns personagens, cuja ausência se
torna rapidamente num eufemismo para a palavra
morte. Elemento essencial da paisagem, que
Benning reclama não poder ser compreendida
senão através do tempo, o Homem é também
uma função deste último: as crianças de OWBW
tornaram-se adultos, as adolescentes mulheres
maduras. Se alguns personagens desapareceram,
outros libertaram-se, como a mulher que jazia
por terra em OWBW, amarrada e amordaçada, e
que em 27YL pousa para a câmara, segurando nas
mãos uma foice e um martelo.
Contrariamente aos painéis de um díptico, que
podem ser admirados em simultâneo, OWBW/
27YL são exibidos conjuntamente e visionados
100
um após o outro, constituindo um estranho exercício para o espectador.
Este último é, antes demais, um exercício do olhar. Se ambos os filmes são
um ensaio sensível sobre a paisagem, é porque expõem bem como esta
não passa de uma criação do olhar. Nesse sentido, Benning seria menos
um coleccionador do que um fazedor de paisagens. O principal desafio
de OWBW/27YL diz no entanto respeito ao trabalho da memória: nesse
aspecto, o olho é tão importante como o ouvido. Na verdade, as paisagens
de Benning não são apenas formadas pelas imagens que o cineasta criou
com vinte sete anos de intervalo, mas também pelos sons que ele recolheu
e que com elas combinou de forma admirável. Fio condutor essencial, a
banda sonora – a paisagem sonora – de OWBW é a mesma de 27YL. Os ruídos
de máquinas e de passagens de nível, o barulho das sirenes, o ladrar dos
cães e o som dos grilos, as canções da rádio funcionam neste último filme
como uma “recordação-som”, ao instar das “recordações-imagem” de Henri
Bergson.
Se OWBW foi concebido sob o signo de Mondrian, o díptico nostálgico
que forma com 27YL evocaria o trabalho de outro dos artistas predilectos
de Benning: Edward Hopper. Sem explorar aqui as inúmeras relações
que podem ser estabelecidas entre as telas de um e os filmes de outro,
observe-se simplesmente que o trabalho (cinematográfico) de Benning se
dedica em boa medida, tal como o de Hopper, à exploração das paisagens
vernaculares norte-americanas. Nesse aspecto, a obra do autor aproxima-se
não só do cinema estrutural (corrente ao qual é frequentemente associada),
mas também duma certa tendência do cinema experimental americano
que consiste na evocação do lirismo do quotidiano. Face a OWBW/27YL,
um dos contrapontos que nos parecem mais interessantes é o trabalho
de Peter Hutton, em particular a sua trilogia de Nova Iorque, realizada
entre 1978 e 1990. Os três filmes de Hutton, silenciosos e a preto e branco,
são igualmente formados por planos fixos cuidadosamente compostos.
Quando comparados a OWBW/27YL, chamam a atenção pela sua dimensão
fotográfica, afirmando-se, inversamente, o carácter profundamente
cinematográfico do díptico de Benning. Se este último se distingue pela
ausência de movimentos de câmara, a experiência da duração veiculada
pelos filmes parece-nos mais complexa que a dos filmes de Hutton, seja
pela sua exploração subtil dos movimentos na imagem (como a agitação das
nuvens no céu), ou pela articulação entre imagem e som (como a associação
“lírica” de canções clássicas às imagens de depósitos e de chaminés).
Há ainda uma outra forma de pensar sobre estes filmes, inspirada
pela ideia que as paisagens e a memória do mundo se inscrevem sobre
a superfície impressionável da película cinematográfica. Essa forma
consiste em aproximar o gesto criativo de OWBW/27YL do acto de
cartografar (a ideia de cartografia é aliás cara a Benning, que recorre
101
frequentemente à expressão “mapping”). Nesse sentido, ambos os filmes
seriam mapas fílmicos, senão um verdadeiro atlas cinematográfico da
Milwaukee industrial, na longa e heterogénea tradição de atlas urbanos
que desde o século XVI documentam e dão forma às cidades do mundo.
Dispositivos abertos e flexíveis, os atlas constituem colecções de mapas
reunidos segundo um plano pré-concebido, visando a exaustividade e
reconciliando no seio de um mesmo dispositivo gráfico visão de detalhe
e visão global. Os dois filmes de Benning resultam também eles de uma
acumulação metódica de imagens, que os transforma numa verdadeira
enciclopédia visual do seu tempo. Dada a natureza topográfica dos planos
que os formam, a sua ambição aparentemente descritiva – documentar a
paisagem em profunda transformação do vale industrial de Milwaukee
– e o seu modo serial de constituição – todos os planos são fixos, durando
exactamente um minuto –, o acto de cartografar fornece-nos assim mais
do que uma metáfora feliz para a abordagem crítica de ambos os filmes.
Uma parte significativa do trabalho cinematográfico do autor seria mesmo
atravessada por um verdadeiro “impulso cartográfico”. Se, nas palavras de
Álvaro de Campos, o esplendor dos mapas é o de abrir caminhos abstractos
para a imaginação concreta, os filmes de Benning fazem isso mesmo,
descobrindo, simultaneamente, os enigmas visíveis do tempo.
Excerpts of conversations:
James Benning on James
Benning
The filmmaker as “witness” | Dick Hebdige
So does the term ‘witness’ fit more closely with what you’re trying to do
in this work than a term like, say, ‘observe’ or ‘document’ or ‘create’ or
‘experiment’?
I think I’m constantly a witness. I think that’s what distinguishes good art
from mediocre art – a good artist is someone who has the discipline to look
and listen and that’s why last year at CalArts I decided that rather than try to
design an environment in which students get to make their art, I’d try to teach
them how to be artists and I thought the way to do that was to start at this
really basic level – teaching them how to look and listen so they can develop
102
the discipline to experience time differently, so they really take time to look at
things.
How did you go about doing that?
Well it was a lot like our trip. I took them to places I knew and most of
those places are places I’ve filmed in so we went to a large oil field in the
Central Valley, the top of a mountain in the Sierras, a homeless encampment
in downtown LA, the docks at San Pedro, Trona, the chemical town in the
Mojave desert. They rode local buses for a day. They rode the Metro to
downtown LA. I told them they couldn’t bring tape recorders or cameras so
that they wouldn’t be thinking about how to translate what they were seeing
and hearing into some other medium. So there were no assignments for them
to make work. They were simply asked to be aware of what they were seeing
and hearing so that they could have something to say about the experience to
the group every month and at the end of the semester we talked about how
the course had affected the way they looked and listened...
103
of the shot. And then, okay, I’m going to shoot 165 or 166 trains and I used
43 of them, but the idea is how can I keep this simple idea interesting. So I
thought that I could vary the distance the camera was from the train, vary
the angle that the train approaches the camera from, then change these
angles from shot to shot and build rhythms that way... and play with how
noisy or quiet the train is. And then like you say all of a sudden this large
amount of variables makes it possible to take this idea that is confining
and make it grow. I think the same thing happens with earlier films like 13
Lakes where I set up an idea – to shoot a lake with the same amount of sky
and water – and then the problem is how do I get a frame that will show the
uniqueness of that lake; that’s what gives an opening to this beginning idea,
one that really closes everything down. It’s kind of a pattern in my work.
In “Trainspotting with James Benning”, cinemascope, n.º 34, 2007
http://www.cinema-scope.com/cs34/int_peranson_benning.html
... and a mathematician | Neil Young
Was it successful?
... In the past I’ve had students who liked what I do but I’ve never had them
moved by the experience because before they were always being moved by
their own experience – they’d be working out of their own concerns. But this
was redefining the whole concept of place and how they could relate to it as
individuals and as artists... [As we drive through a bend in the road] this is
the town of Helper... it’s where the railroad goes up a gradient so they had to
provide extra engines to help pull the freight up through the valley...
“Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, in Afterall, n.º 8, 2003
The filmmaker as a geographer... | Mark Peranson
What impresses me as is the mathematical nature of the film, in that as
the film goes on, one really comes to realize the number of variables that
are at play – the size and expanse of the train, the number of the cars, the
colors, the speed, the landscape, the angle where the train comes into the
frame and where it leaves. All these factors just pile up and up. And what
starts off as maybe a simple film, or one that a viewer initially thinks is
going to be simple, becomes extremely complex because of all of these
variables.
It’s like I always work: I’ll set up a problem for myself. Here, I’m going to
basically collaborate with the train in that it’s going to suggest the length
Would it be fair to say you’re a geographical film-maker, but also a
mathematical and political one?
I think mathematics influences my work... just because they have a rigid
structure doesn’t make them mathematical films. But I studied mathematics
and I’m very aware of the kind of thinking that you use when you work
in higher mathematics, and becomes quite abstract. Not even higher
mathematics, even – there’s 1,000 different proofs for one particular theorem,
maybe 10,000... and some of them are so beautifully elegant, because they’re
very simple, or very graphic. I like the idea that there are many solutions,
but a few that stand out as being totally elegant, and it’s the kind of thing
I try to work with when I make a film, to find the elegant solution to a
problem. In a more direct way, my structures are... arithmetical.
What about the political element – to me, that’s the primary motivation,
certainly with El Valley Centro and Los.
When I was much younger I did a lot of political work at a grass-roots level.
It became very apparent to me that this was something I could exhaust my
life with, and I hadn’t even begun to define who I was. So I stopped doing
that kind of work, and I started making films to look at my own life. At
first, I thought I had to make really apolitical films, because if I wanted to
do politics I should go back and do what I was doing before. And by doing
things that are much more aesthetic I could define my life more – but I
quickly realized that my aesthetics developed forms that were somewhat
104
radical, and that’s political in itself. To make people look at a screen different
I think is a really radical position to take. So even though I was making
apolitical films when I made 11 x 14 (1975), it became really a political film
because of its structure. And then what I didn’t realize was that I was
documenting a culture in the mid-west – any culture has political overtones
too, so this ‘apolitical film’ that I made, now, when I look at it 30 years later
I see it as something very political. And as I made more and more films I
became much more interested in looking at different histories, and putting
my life in a larger context and then politics came back into the films in a
more direct way. Though I still try not to be completely dogmatic with my
politics, even though I think it’s quite evident that they’re fairly left wing.
“Circling James Benning: the California Trilogy and Beyond” in Neil Young’s Film Lounge, 2002
http://www.jigsawlounge.co.uk/film/benningshort.html
On landscape and recording space over time | Danni Zuvela
The documentary really highlights the centrality of landscape to your
method as an artist, showing the meticulous process you use, the “looking
and listening”, in constructing each shot. You’ve said previously that you
see “landscape as a function of time” – can you talk to me a bit about that?
I have an interest in exploring space-time relationships through film.
There’s real time, and there’s how we perceive time. Time affects the way we
perceive place. That’s where I get this idea of “looking and listening”. In my
films, I’m very aware of recording place over time, and the way that makes you
understand place. Once you’ve been watching something for a while, you
become aware of it differently. I could show you a photograph of the place,
but that doesn’t convince you, it’s not the same as seeing it in time. I’m very
interested, now, in how much time is necessary to understand place. In my
films, I tend to work with 100-foot rolls, which is about 2.5 minutes. That
way I can have a little control over the window on the place that I record.
I’m not convinced that 2.5 minutes is the proper amount of time necessary to
understand landscapes but it is a manageable amount of time. I like to think
I’m being democratic – each shot gets the same amount of time. It’s just a
strategy. It’s important to watch for a period to choose the right time. I think
that length is a manageable time for audiences. I also feel that it’s a bit like
going back to the beginning of cinema, using the whole roll.
“Talking about Seeing: A Conversation with James Benning”, in Senses of Cinema, September 2004
http://www.sensesofcinema.com/contents/04/33/james_benning.html
105
On 16mm and digital | Dick Hebdige
So why do you go on working in 16mm when everybody else is going
digital?
Well the things I don’t like about digital are that it doesn’t project well, you
never get to handle the material. And I’ve been using 16mm for so long it’s
become integral to the way I work. Digital doesn’t have the same kind of builtin limitations I’m used to that help me to create structure. When you’re editing
on digital you can hop around and grab footage very fast from here and there,
whereas if you’re working with analog and you want to get at something that’s
20 feet in you have to watch or listen to that twenty feet first to get to that
point so you get to know your footage so much better... You have to be clear
about what you’re doing with 16mm – if you’re indecisive with the edit you can
end up with twenty splices in a row which makes it hard to watch. I don’t have
that problem so much these days because I use longer takes...
Was that why you developed a preference for long takes?
Not really. I like the idea of focusing attention for a longer period on what’s
happening inside the frame. Even if there’s nothing happening, say, you can’t
show nothing happening by looking at something for 5 seconds. It’s more
convincing (with regard to nothing happening) to see that the wind doesn’t
blow for 10 minutes than that it doesn’t blow for 3 seconds...
“Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, in Afterall, n.º 8, 2003
Interview with James
Benning
Scott MacDonnald
One way of thinking about the development of landscape painting
in this country, especially on the part of the people writing about it
recently, is that it was exactly on the part of the people writing about
it recently, is that it was exactly at the moment when the original
American landscape seemed in danger of totally disappearing that it was
106
recognized as something worth holding on to. In Deseret you’re playing
with that theme too, as you made clear when you were talking about the
structure of the film at the screening tonight, and its relationship to
Smithson’s Spiral Jetty and the concept of entropy.
Absolutely.
The films begins with a beautiful image of a butte, but by the end,
we’ve moved into a sensibility where we’re no longer sure whether we’re
looking at a beautiful landscape or an environmental disaster.
People living in southern Utah, in one of the most beautiful places in the
world, are still dying of cancer from nuclear testing in Nevada decades
ago. They became the “down-winders.” A pierce of landscape that looks
beautiful can become the opposite of beauty.
But there is something more marvelous about those landscapes than all of
that, something very mysterious. Out in the middle of a western landscape,
where nobody’s around, there seems to be some answer, a feeling of
getting back to something that’s much more real than what we generally
experience. I think Robert Frank expresses it really well in his video Home
Improvements [1985], when he points the camera out his window in Nova
Scotia and says, “The answer’s out there, but every time I look out, it’s
different; it’s always changing.” I think maybe that’s what it is: a search
for an answer out there, where every moment is different from the moment
before. Landscape is always changing in very subtle ways and sometimes
in very dramatic ways, but it has to be experienced.
From one film to the next: itineraries and influences
I’ve come to see your films in two different ways. I look at each new
film for itself, but I’m also seeing you as a person who’s developed over
several decades and whose development seems to be in very clear stages
that have to do with the places you’re in. I’m wondering whether, when
you’re making a new film, you’re thinking about it as part of an ongoing
exploration, or whether you’re just thinking about the project at hand.
When I’m asked who my influences are, I always tend to say, “Well,
there are certain filmic influences from the seventies, but basically what
influences me most is the film that I made just before the film that I’m
working on now.” For example, before the California Trilogy, I had worked
on a number of films that dealt with text-image relationship. North on Evers
used a diary written the year before I filmed, and Deseret used the texts
107
from the New York Times, in Four Corners I wrote four little biographies
and four little histories to try to place my life in a larger historical context;
and for Utopia, I stole the text from Dindo’s film. Each film used text and
image in a different way from the film before. After Utopia, I felt like I had
exhausted my interest in text and image, and when I started the California
Trilogy, I knew I wanted to completely discard text and work with just
image and ambient sound.
If we talk about locations, a different kind of influence is evident. When
I made North on Evers, I drove through Utah and was interested in what I
saw there, so the next film, Deseret, was made in Utah, and then, because
of what I learned and saw while making Deseret, I became interested in the
Four Corners area, which is partly in Utah, and made Four Corners. Utopia,
too, was about the West, but it was a California film. El Valley Centro grew
directly out of Utopia. And when I finished El Valley Centro, I thought I
needed an urban companion to the rural, and made Los. So the films just
keep growing out of one another. You can tace my films from 11 x 14 all the
way up through the trilogy. In fact, the trilogy references 11 x 14, where I
also used many shot with just image and ambient sound.
Image as fact, as document of a time or a space/One Way Boogie
Woogie and the tricks in composition
If I read your history in terms of what you seem to be doing at different
times, in 11 x 14 and 8 1/2 x 11 and also in the other, shorter, seventies
films, there’s a king of youthful, look-what-I-can-do excitement about
your tricks with composition. Now, you use the filmmaking process to
get yourself out into the world rather than to perform a set of tricks.
When I look at 8 1/2 x 11 or 11 x 14 or One Way Boogie Woogie, those tricks,
and the little narratives I develop, are the lest interesting parts of those
films. What’s become more interesting to me in all three films is how they
matter-of-factly documented a particular social space; behind all my play
with off-screen space, there is actually a documentation of that time and
place, which has grown more interesting as those places have changed,
even disappeared.
But when I show One Way Boogie Woogie at retrospectives, and say, “I’m a
little embarrassed by the little jokes,” I’m surprised at how much interest
there is in that youthful play. I guess it’s part of those films, and maybe it
makes the reading of the social spaces and that time period a little more
interesting.
108
Making an image
The performances you do in Grand Opera declare themselves as
performances, whereas in the California film, the performance
necessary to make the shot is rarely evident: the drive you took from
Reno to LA to get your camera, then back to Reno to get the shot of the
forest fire doesn’t declare itself within the shot.
But that’s true with a lot of filmmakers. When they watch their films, it’s
always a completely different experience, because every shot has a story
that for the audience is not part of the film. It’s kind of nice to be an
audience and not know all those stories, so you can watch the film purely.
However, I do think that unconsciously all the work that goes into making
an image somehow ends up in that image. That might be a bold statement,
and I don’t think an audience could tell you the exact facts; it’s a sub-such
feeling. For instance, when you see the sand blowing in Death Valley with
such intensity, you don’t know the story of how difficult it was to make
that shot and how I was almost delirious from the on-hundred-thirtydegree heat and the forty-five-mile-an-hour winds that were dehydrating
me, but I think the shot itself has such intensity that you almost feel that
that could be the story. I’m hoping that’s true.
Hemingway said that when a writer knows what he’s talking about, he
can leave things out and retain their impact; the reader will sense in
what’s left all that the writer knows.
Yes, that exactly what I’m talking about.
Benning and the Lumière legacy
[...] At this point, after a hundred years of filmmaking, a lot of images have
been made, and my films are more involved with referencing the beginning
of filmmaking, when people put a full roll in the camera and locked it
down and let the camera run continuously, recording a train coming into
the station for however long their roll of film was.
My rolls are bigger than the ones the Lumières used, but the idea is the
same. A standard one-hundred-foot roll of 16mm film is two minutes and
forty-seconds, so I can cut each shot to two and a half minutes so I could
have enough leeway, once I cut the heads and tails off, to be able to adjust
109
the timing of the shot. I also wanted to use two and a half minutes – rather
than, say, two minutes and forty seconds – because two-and-a-half times
thirty-five shots equals eighty-seven-and-a-half minutes, plus two-and-ahalf minutes of credits makes exactly ninety minutes. Ninety minutes is
a manageable duration, money-wise and audience-wise, for the kinds of
films I do. Of course, the trilogy is now five hours if you include a couple
of fifteen-minute breaks. But I think that’s manageable, too.
Photography and cinema: an image that changes with time
Are you always looking for imagery when you move around? For years
Jonas Mekas seemed to have his camera with him all the time.
I’ve never been like that. I am always looking, though. I went for a walk
this morning through the beautiful desert landscape here in Arizona, and
I was constantly thinking of how it would look on film, how light was
falling on the back of cacti in a spectacular way. If I come back down here,
I might make a shot using what I saw today.
So you think in terms of shot, like a photographer.
Yeah. But I always think of an image as it changes over time. When we
were our earlier this evening, a breeze came up and, of course, you can’t
show a breeze in a still photograph. The cacti were moving in a particular
way because of the breeze, and that could be caught on film. [...]
In Scott MacDonald, “James Benning”, A Critical Cinema 2: Interviews with
Independent Filmmakers, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1995
110
casting a glance
casting a glance
realização, câmara, montagem, produção
e distribuição | director, camera, editing,
production and distribution James
Benning
filmado na | filmed at Spiral Jetty:
Rozel Point, Greal Salt Lake,
Utah
USA | 2007
casting a glance: James
Benning and Robert
Smithson’s Spiral Jetty, a
talk with James Benning
Dick Hebdige
So here’s the passage where Smithson describes
how he came across the site (reading aloud):
An expanse of salt flats bordered the lake, and caught in its
sediments were countless bits of wreckage [...] this site gave evidence
of a succession of man-made systems mired in abandoned hopes [...]
About one mile north of the oil seeps I selected my site [...] Under
shallow pinkish water is a network of mud cracks supporting the
jigsaw puzzle that composes the salt flats. As I looked at the site, it
reverberated out to the horizons only to suggest an immobile cyclone
while flickering light made the entire landscape seem to quake.
A dormant earthquake spread into the fluttering stillness, into a
spinning sensation without movement. This site was a rotary that
enclosed itself in an immense roundness. From that gyrating space
emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas, no concepts,
no systems, no structures, no abstractions could hold themselves
together in the actuality of that evidence. My dialectics of site and
non-site whirled into an indeterminate state, where solid and liquid
lost themselves in each other. It was as if the mainland oscillated
with waves and pulsations, and the lake remained rock still. The
shore of the lake became the edge of the sun, a boiling curve, an
explosion rising into a fiery prominence. Matter collapsing into the
lake mirrored in the shape of a spiral. No sense wondering about
classification and categories, there were none...
And here’s you in North on Evers retracing the trip
you made to Spiral Jetty in 1989 (reading out loud):
The next day I decided to look for the Spiral Jetty, built in 1970 by
Robert Smithson. I remembered that it was somewhere off Rozel
Point in Great Salt Lake. Smithson described the salt flats in his
111
Um filme dedicado a um trabalho artístico
que James Benning filmou repetidamente
ao longo da sua carreira e que acredita
ser um dos mais importantes do século
XX, a Spiral Jetty, um trabalho imenso
de land art de Robert Smithson, feito em
1970 no Great Salt Lake, no Utah. “Para
se ter a experiência da Jetty há que ir
muitas vezes. É um barómetro para os
ciclos diários e anuais. De manhã à noite,
a sua aparência alusiva e em mudança
(radical ou subtil) pode ser o resultado de
um dado sistema atmosférico ou apenas
uma mudança de ângulo do sol. A água
pode parecer azul, vermelha, violeta,
verde, castanha, prateada ou dourada.
O som pode vir de um caça da marinha,
de gansos que passam, de tempestades
convergentes, degrilos, ou de um silêncio
tão calmo que se consegue ouvir o sangue
a passar pelas veias dos ouvidos.”
James Benning
casting a glance
A film dedicated to an artwork James
Benning has repeatedly filmed during his
career and regards as one of the most
important of the 20th century: the Spiral
Jetty, a giant earthwork realized by the
artist Robert Smithson in 1970 at the
Great Salt Lake in Utah. “In order to go
experience the Jetty one must go often.
It is a barometer for both daily and yearly
cycles. From morning to night its allusive,
shifting appearance (radical or subtle)
may be the result of a passing weather
system or simply the changing angle of
the sun. The water may appear blue, red,
purple, green, brown, silver or gold. The
sound may come from a navy jet, passing
geese, converging thunderstorms, a few
crickets, or be a silence so still you can
gear the blood moving through the veins
in your ears.”
James Benning
writings. Caught in their sediments were countless bits of wreckage.
He said that the site gave evidence of a succession of man-made
systems mired in abandoned hopes. I went down small gravel roads
trying to find Rozel Point, but they either turned the wrong way
or disappeared into wheat fields. After four hours I finally found a
series of private roads that led towards the lake. The last road was
chained off. I parked and walked the last three miles. The Spiral Jetty
is a 1500-foot coil, 15 feet wide. I couldn’t see it anywhere. Then I
found it two feet under water. The lake had risen since it was built.
I walked the spiral to its end. I stood there in the salt water. There
was no one in any direction. Salt crystals cut at my feet.
I suppose, in a way, my trip ended there at the end of the spiral.
I stared into space. A kind of dizziness overtook my body. I was
hot and dehydrated. I had no water. I thought about the secrets of
survival that were shared by the desert life around me. For a brief
moment I thought this to be the end, that I would quietly succumb to
my desolation.
I walked slowly back under a scorching sun...
James Benning –
Yeah. And when I got back to where
I’d left my bike the starter motor was acting up and I
knew I’d never be able to get up enough speed for a
running start in all that sand. I thought I was going
to die...
Like us the other day in Horseshoe Canyon when we
lost the trail for a while and were almost out of water...
James Benning –
Yeah... except that time I didn’t bring
any water. I was so excited at finally getting to see the
Jetty it wasn’t till I got there I could suddenly see how
hot it was. And it was under water so it took me a long
time to find the outline of the structure... and when
I came back to film North on Evers it was still under
water, not exposed like it was today... When I came
back I realised straightaway it wasn’t even the Spiral
Jetty I’d walked along the first time but the commercial
jetty... you saw how it goes way, way out into the lake
and then kind of curves a little at the end.
So you keep getting drawn back into the spiral...
James Benning –
[inaudible]... the Spiral Jetty turns
up three times in Deseret. When it gets noted in 1970
in the New York Times, instead of the Jetty you see the
reddish water at Rozel Point but I’ve already included
a shot of the jetty earlier in the film as a kind of
foreshadowing.... the second part of Deseret, which is
in colour, folds back on the first (b&w) half. It sort of
112
spirals in on itself. And that exposes the structure of the film: the way it speeds up
as the language gets shorter like the spirals of the jetty getting shorter and shorter
as they curl in towards the centre...
So is the Spiral Jetty a key to that fi lm or is it the key to all your fi lms?
James Benning –
Especially that film, but maybe it’s the key to all of them... Of
course the Spiral Smithson made isn’t the Golden Spiral which is what you find
in nature – in salt crystals and sea shells – because you can’t even draw that, let
alone build it as a jetty 15-feet wide because a line – any line – is too thick which
is why in physics and math a line doesn’t have any thickness – you have to think
of a line as a series of points that are dimensionless. The Golden Spiral fits into
the Golden Rectangle because it’s a series of quarter circles with the radius of each
quarter getting smaller and smaller. So the spiral is actually a quarter circle that fits
into a quadrant of the Rectangle... then you fit another circle under that, but with
a smaller radius, and another under that one, and so on, and so on to infinity, and
the radius decreases by the same percentage every time and that percentage is part
of the Golden Mean. The Golden Mean is 1.618033988749894 dot dot dot, and the
radius of the spiral reduces by point 6180339 dot dot dot, that’s approximately a 62%
reduction each time as the radius gets smaller and smaller and... [end of tape].
“Reeling in Utah: The Travelogue Trilogy”, Afterall, n.º 8, 2003
Interview with James
Benning: on casting a glance
Mark Peranson
Speaking of casting a glance, I’m curious as to what your take is on the recent
controversy about the impending oil drilling near the Spiral Jetty.
First I will say I support Nancy Holt’s wanting to stop the oil drilling, because I
think she should be the person that answers this question, not me. Having said
that I’m a little surprised that she would want to stop it because the Spiral Jetty
was built in an industrial site to begin with. Smithson chose that site because
they had already tried to drill oil there and they had built a commercial jetty
that’s half a mile away, and all that failed, but what was left was all that crap
laying there. Smithson was very interested in that, and very elegantly describes
the landscape there. The main reason he built there was because the landscape
“gave evidence of a system of manmade systems mired in abandoned hope,” and
he didn’t want to build something that was in a white-walled museum or gallery,
but wanted to put it in the world, and see what the world would do to it. And
this is what the world’s doing to it. The Jetty will outlast this oil well, as it will
113
too become another “manmade system mired in abandoned hope,” and just add
to the Jetty itself. Perhaps it will be noisy and irritating to the public that comes
to see it, but generally I find oil wells aesthetically pleasing. But then you also
have to know this land is overgrazed by cattle, 20 miles down across the lake is a
railroad causeway that’s completely changed the ecology of the lake making the
water redder with algae, which is another reason he built the Jetty there, because
this railroad jetty had already affected the algae growth and the salt content in
the lake, which would grow salt crystals. So all this history of industrialization of
this land was part of the aesthetics of the Jetty to begin with. And 20 miles away
there’s a naval base where they practice bombing, and there are bombs going
off across the lake that you hear constantly... so this isn’t a pristine white-walled
museum and it shouldn’t be made into that. I don’t know all of the details, if it
would spoil the exact environment of the art, but even if it did I think that’s part
of the Jetty; he wanted it to interact with the world.
Do you see a connection between what you’re doing and Smithson’s project?
If there is it’s because I admire him so much. I’m certainly influenced by him,
and how he tried to understand landscape... even though the Spiral Jetty could
have caused some environmental damage to the lake on a small scale, relative to
the causeway it didn’t do any damage. But relative to the brine shrimp who live
right there, maybe it destroyed some of them. But he’s very aware of the way the
spiral fit into that landscape. And when I’m filming the trains I’m trying to film
the trains’ awareness of their landscape in a way. He’s interested in these grand
schemes of geological time – my films don’t deal with such large time scales, but
I think about time because he thought about great distances of time. So this film
about waiting for trains and the train as duration is a reflection on his ideas of
time. And I suppose historical events and entropy can be all connected, in very
abstract terms.
Did you pay much attention to Smithson’s fi lm, Spiral Jetty (1970), when you
were fi lming and editing casting a glance?
I watched it a few times again because a friend of mine has an almost pristine
16mm copy, which is very beautiful. I like the film a lot. I made a film that his
film begs for, which pays attention to the Jetty over time. It addresses history
back to the dinosaurs, but doesn’t deal with what happens afterwards. I thought
maybe mine could serve as an appendix, with a sense of the rhythms that the
Jetty becomes a barometer for, to measure the lake, to measure the algae...when he
finally does film it, he films it from helicopters, and very dramatic points of view.
All that is well documented, so I wanted to show it from the point of view of a
person on the Jetty. And I think that’s what he was very interested in too, but it
wasn’t in his film because he didn’t look at it that way. He talked about the detail,
and being on it, and experiencing it.
“Trainspotting with James Benning”, in cinemascope, n.º 34, 2007
http://www.cinema-scope.com/cs34/int_peranson_benning.html
114
115
83, turn left and follow signs, another 7.7 miles up the east side of
Promontory Pass to Golden Spike National Historic Site.
2. From the visitor center, drive 5.6 miles west on the main gravel
road.
3. Five point six miles should bring you to an intersection. From
this vantage point you can see the lake. Looking southwest, you
can see the low foothills that make up Rozel Point, 9.9 miles
distant.
Spiral Jetty
Spiral Jetty
de | by Robert Smithson
distribuição | distribution Light Cone
USA | 1970
Every object if it is art, is charged with the rush of time even though
it is static, but all this depends on the viewer. Not everybody sees
the art in the same way, only an artist viewing art knows the ecstasy
or dread, and this viewing takes place in time. A great artist can
make art by simply casting a glance.
Robert Smithson
Detailed Directions to Spiral Jetty
Note: Odometer readings vary with each vehicle. The distances
given below are only approximations.
The Division of Natural Resources has posted signs at each turn/
fork to indicate directions to the Jetty.
1. Go to Golden Spike National Historic Site (GSNHS), 30 miles
west of Brigham City, Utah. The Spiral Jetty is 15.5 dirt road miles
southwest of Golden Spike’s visitor center.
To get there (from Salt Lake City) take I-15 north approximately
65 miles to the Corinne exit (exit 368), just west of Brigham City,
Utah. Exit and proceed through Corinne, paying close attention
to the signs, and drive another 17.7 miles west, still on Highway
O filme realizado por Robert Smithson
com a assistência de Virginia Dwan é um
filme poético e processual construíndo
um “retrato” do seu famoso trabalho
homónimo – a Spiral Jetty, estende pelas
águas pouco profundas perto da margem
do Great Salt Lake no Utah. A voz off
de Smithson revela a evolução da Spiral
Jetty. Sequências filmadas num museu de
história natural são integradas no filme,
com relíquias pré-históricas que ilustram
temas centrais ao trabalho de Smithson.
Inclui igualmente uma secção filmada por
Nancy Holt, segundo uma ideia de Robert
Smithson de filmar “a história da terra”.
Spiral Jetty
This film, made by Robert Smithson,
with the assistance of Virgina Dwan is a
poetic and process minded film depicting
a “portrait” of his renowned earth
work – the Spiral Jetty, as it juts into the
shallows off the shore of Utah’s Great Salt
Lake. A voice-over by Smithson reveals
the evolution of the Spiral Jetty. Sequences
filmed in a natural history museum
are integrated into the film featuring
prehistoric relics that illustrate themes
central to Smithson’s work. The film also
includes a section filmed by Nancy Holt,
according to an idea Robert Smithson had
about shooting “earth’s history”.
4. At this intersection the road forks. One road continues west,
the other goes south. Take the south (left) fork. Both forks are Box
Elder County Class D (maintained) roads.
5. Immediately you cross a cattle guard. Call this cattle guard #1.
Including this one, you should cross four cattle guards before you
reach Rozel Point and the Spiral Jetty.
6. Drive 1.3 miles south. Here you should see a corral on the west
side of the road. Here too, the road again forks. One fork continues
south along the west side of the Promontory Mountains. This
road leads to a locked gate. The other fork goes southwest toward
the bottom of the valley and Rozel Point. Turn right onto the
southwest fork, just north of the corral. This is also a Box Elder
County Class D road.
7. After you turn south west, go 1.7 miles to cattle guard #2. Here,
besides the cattle guard, you should find a fence but no gate.
8. Continue southeast 1.2 miles to cattle guard #3, a fence, and
gate.
9. Another .50 miles should bring you to a fence but no cattle
guard and no gate.
10. Continue 2.3 miles south-southwest to a combination fence,
cattle guard #4, iron-pipe gate - and a sign declaring the property
behind the fence to be that of the “Rafter S. Ranch”. Here too, is a
“No Trespassing” sign.
11. At this gate the Class D road designation ends. If you choose
to continue south for another 2.3 miles, and around the east side
of Rozel Point, you should see the Lake and a jetty (not the Spiral
Jetty) left by oil drilling exploration in the 1920s through the
1980’s.
http://www.spiraljetty.org/
116
On making the Spiral Jetty
Robert Smithson
[...] Back in New York, the urban desert, I contacted Bob Fiore and Barbara
Jarvis and asked them to help me put my movie together. The movie began as
a set of disconnections, a bramble of stabilized fragments taken from things
obscure and fluid, ingredients trapped in a succession of frames, a stream of
viscosities both still and moving. And the movie editor, bending over such a
chaos of “takes” resembles a paleontologist sorting out glimpses of a world
not yet together, a land that has yet to come to completion, a span of time
unfinished, a spaceless limbo on some spiral reels. Film strips hung from the
cutter’s rack, bits and pieces of Utah, out-takes overexposed and underexposed,
masses of impenetrable material. The sun, the spiral, the salt buried in lengths
of footage. Everything about movies and moviemaking is archaic and crude.
One is transported by this Archeozoic medium into the earliest known
geological eras. The movieola becomes a “time machine” that transforms
trucks into dinosaurs. Fiore pulled lengths of film out of the movieola with
the grace of a Neanderthal pulling intestines from a slaughtered mammoth.
Outside his 13th Street loft window one expected to see Pleistocene faunas,
glacial uplifts, living fossils, and other prehistoric wonders. Like two cavemen
we plotted how to get to the Spiral Jetty from New York City. A geopolitics of
primordial return ensued. How to get across the geography of Gondwanaland,
the Austral Sea, and Atlantis became a problem. Consciousness of the distant
past absorbed the time that went into the making of the movie. I needed a map
that would show the prehistoric world as coextensive with the world I existed
in.
I found an oval map of such a double world. The continent of the Jurassic
Period merged with continents of today. A microlense fitted to the end of a
camera mounted on a heavy tripod would trace the course of “absent images”
in the blank spaces of the map. The camera panned from right to left. One
is liable to see things in maps that are not there. One must be careful of
the hypothetical monsters that lurk between the map’s latitudes, they are
designated on the map as black circles (marine reptiles) and squares (land
reptiles). In the pan shot one doesn’t see the flesh-eaters walking through what
today is called Indochina. There is no indication of Pterodactyls flying over
Bombay. And where are the corals and sponges covering southern Germany?
In the emptiness one sees no Stegosaurus. In the middle of the pan we see
Europe completely under water, but not a trace of the Brontosaurus. What line
or color hides the Globigerina Ooze. I don’t know. As the pan ends near Utah,
on the edge of Atlantis, a cut takes place, and we find ourselves looking at a
rectangular grid known as Location NK 12 – 7 on the border of a map drawn
117
by the U.S. Geological Survey showing the northern part of the Great Salt Lake
without any reference to the Jurassic Period.
“... the earth’s history seems at times like a story recorded in a book each page of which
is torn into small pieces. Many of the pages and some of the pieces of each page are
missing...” (Thomas H. Clark, Colin W. Stearn, Geological Evolution of North
America, New York, Ronald Press Co.)
I wanted Nancy to shoot “the earth’s history” in one minute for the third
section of the movie. I wanted to treat the above quote as a “fact”. We drove out
to the top and threw handfuls of ripped-up pages from books and magazines
over the edge, while Nancy filmed it. Some ripped pages from an Old Atlas
blew across a dried out, cracked mud puddle.
According to all we know from fossil anatomy that beast was comparatively harmless.
Its only weapons were its teeth and claws, I don-t know what those obscene looking
paunches mean – they don’t show in any fossil remains yet found. Nor do I know
whether red is their natural color, or whether it is due to faster decay owing to all the
oil having dripped down off them. So much for its supposed identity. (John Taine, The
Greatest Adventure, Three Science Fiction Novels, New York, Dover Publications,
Inc. 1963.)
The movie recapitulates the scale of the Spiral Jetty. Disparate elements assume
a coherence. Unlikely places and things were stuck between sections of film
that show a stretch of dirt road rushing to and from the actual site in Utah.
A road that goes forward and backward between things and places that are
elsewhere. You might even say that the road is nowhere in particular. The
disjunction operating between reality and film drives one into a sense of
cosmic rupture. Nevertheless, all the improbabilities would accommodate
themselves to my cinematic universe. Adrift amid scraps of film, one is
unable to infuse into them any meaning, they seem worn-out, ossified views,
degraded and pointless, yet they are powerful enough to hurl one into a lucid
vertigo. The road takes one from a telescopic shot of the sun to a quarry in
Great Notch New Jersey, to a map showing the “deformed shorelines of ancient
Lake Bonneville,” to The Lost World, and to the Hall of Late Dinosaurs in the
American Museum of Natural History.
The hall was filmed through a red filter. The camera focuses on a
Ornithominus Altus embedded in plaster behind a glass case. A pan across
the room picked up a crimson chiaroscuro tone. There are times when the
great outdoors shrinks phenomenologically to the scale of a prison, and
times when the indoors expands to the scale of the universe. So it is with the
sequence from the Halls of Late Dinosaurs. An interior immensity spreads
throughout the hall transforming the light bulbs into dying suns. The red
filter dissolves the floor, ceiling and walls into halations of infinite redness.
Boundless desolation emerged from the cinematic emulsion, red clouds,
burned from the intangible light beyond the windows, visibility deepened
118
into ruby dispersions. The bones, the glass cases, the armatures brought forth
a blood-drenched atmosphere. Blindly the camera stalked through the sullen
light. Glassy reflections flashed into dissolutions like powdered blood. Under a
burning window the skull of Tyrannosaurus was mounted in a glass case with
a mirror under the skull. In this limitless scale one’s mind imagines things
that are not there. The bloodsoaked dropping of a sick Duck-Billed Dinosaur,
for instance. Rotting monster flesh covered with millions of red spiders.
Delusion follows delusion. The ghostly cameraman slides over the glassed-in
compounds. There fragments of a timeless geology laugh without mirth at
the time-filled hopes of ecology. From the soundtrack the echoing metronome
vanishes into the wilderness of bones and glass. Tracking around a glass
containing a “dinosaur mummy,” the words of The Unnamable are heard. The
camera shifts to a specimen squeezed flat by the weight of sediments, then the
film cuts to the road in Utah.
“The Spiral Jetty”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke,
University of California Press, Berkeley
Dialectic of site and nonsite
119
Range of Convergence
The range of convergence between Site and Nonsite
consists of a course of hazards, a double path made up
of signs, photographs, and maps that belong to both
sides of the dialectic at once. Both sides are present and
absent at the same time. The land or ground from the
Site is placed in the art (Nonsite) rather than the art
placed on the ground. The Nonsite is a container within
another containers – the room. The lot or yard outside
is yet another container. Two-dimensional and threedimensional things trade places with each other in the
range of convergence. Large scale becomes small. Small
scale becomes large. A point on a map expands to the
size of a land mass. A land mass contracts into a point.
Is the Site a reflection of the Nonsite (mirror), or is it the
other way around? The rules of this network of signs are
discovered as you go along uncertain trails both mental
and physical.
“The Spiral Jetty”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke,
University of California Press, Berkeley
Robert Smithson
Site
Nonsite
1. Open Limits
Closed Limits
2. A Series of Points
An Array of Matter
3. Outer Coordinates
Inner Coordinates
4. Subtraction
Addition
5. Indeterminate
Determinate
Certainty
6. Scattered
Uncertainty
Contained
Information
7. Reflection
Information
Mirror
8. Edge
Center
9. Some Place
No Place
10. Many
One
Projection sites
George Baker
“I am also interested in projection sites,” he [Benning] once stated. “Where and
how movies are shown strikes me as important. Actually, I would like to show
my film Spiral Jetty on the Staten Island Ferry. The ferryboat could sail out to
the middle of the harbor, then sail back to the port in a spiraling voyage while
the film was showing.” This was an option not readily available to a museum
situated in Los Angeles. But Smithson had also envisioned the construction of
a special museum dedicated to the Spiral Jetty, one to be built near the Golden
Spike National Historic Site in Utah and thus close both to the Great Salt Lake
and to the site of his earthwork, where his film would be screened in a literal
underground cinema bored into the bowels of the earth, to which the viewer
would have to descent via a spiral staircase.
“The Cinema Model”, in Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke,
University of California Press, Berkeley, 2005
120
A cinematic atopia
Robert Smithson
[...] The ultimate fi lm goer would be a captive of sloth. Sitting constantly in a
movie house, among the fl ickering shadows, his perception would take on a
kind of sluggishness. He would be the hermit dwelling among the elsewheres,
foregoing the salvation of reality. Films would follow fi lms, until the action of
each one would drown in a vast reservoir of pure perception. He would not
be able to distinguish between good or bad fi lms, all would be swallowed up
into an endless blur. He would not be watching fi lms, but rather experiencing
blurs of many shades. Between experiencing blurs of many shades. Between
blurs he might even fall asleep, but that wouldn’t matter. Sound tracks would
hum through the torpor. Words would drop through this languor like so many
lead weights. This dozing consciousness would bring about a tepid abstraction.
It would increase the gravity of perception. Like a tortoise crawling over a
desert, his eyes would crawl across the screen. All fi lms would be brought into
equilibrium – a vast mud field of images forever motionless. But ultimate movieviewing should not be encouraged, and more than ultimate movie-making.
What I would like to do is build a cinema in a cave or an abandoned mine, and
film the process of its construction. That film would be the only film shown
in the cave. The projection booth would be made out of crude timbers, the
screen carved out of a rock wall and painted white, the seats could be boulders.
It would be a truly “underground” cinema. This would mean visiting many
caves and mines. Once when I was in Vancouver, I visited Britannia Copper
Mines with a cameraman intending to make a film, but the project dissolved.
The tunnels in the mine were grim and wet. I remembers a horizontal tunnel
that bored into the side of a mountain. When one was at the end of the tunnel
inside the mine, and looked back at the entrance, only a pinpoint of light was
visible. One shot I had in mind was to move slowly from the interior of the
tunnel towards the entrance and end outside. In the Cayuga Rock Salt Mine
under Lake Cayuga in New York State I did manage to get some still shots
of mirrors stuck in the salt piles, but no film, Yes another ill-fated project
involved the American Cement Mines in California – I wanted to film the
demolition of a disused cavern. Nothing was done.
In Robert Smithson Spiral Jetty, ed. Lynne Cooke,
University of California Press, Berkeley, 2005
Inês Sapeta Dias
retrato de inverno de uma
paisagem ardida
122
paisagem ardida
realização, imagem e captação de
som | director, cinematography and
sound recording Inês Sapeta Dias
direcção de produção, assistência de
imagem e de realização | executive
producer, camera assistant Patrícia
Pimentel montagem de imagem |
editing Luisa Homem montagem de
som, música | sound editing, music David
Maranha atelier de 16mm | 16mm
workshop Pedro Pinho
produção e distribuição | production and
distribution Raiva apoio financeiro |
financial support MC/ICA, RTP
Filmado nos concelhos Abrantes, Sardoal,
Mação, Oleiros (Mougueiras-de-Baixo,
Isna, Estreito, Madeirã), Pampilhosa da
Serra, Proença-a-Nova; em terrenos
ardidos há 1 mês, há 5 meses, 1 ano, 2
anos, 5 anos
Portugal | 2008
Inês Sapeta Dias
A respiração da terra
paisagem ardida
Cristina Fernandes
Fixar o presente de uma paisagem
destruída pelo fogo. Procurar o que ficou
(as cores, as texturas, os silêncios) nos
escombros e restos. Vontade de olhar
de frente o corpo morto da árvore
que ardeu, e perceber o seu lugar na
terra onde ainda resta. Observação
da passagem do tempo sobre a
árvore queimada, e percepção da sua
imobilidade.
Inês Sapeta Dias
9.
Eis-me no centro do assombro,
onde não há distinção nenhuma
entre ser queimado e ser fogo.
No centro do assombro,
mordido pelas chamas
e a mordê-las:
Carlos de Oliveira,
“Descida aos infernos”
O título do filme remete-nos para a pintura,
mas de uma forma inabitual – não é costume
esta proximidade entre as palavras “retrato” e
“paisagem”. Enquanto um retrato mostra algo
que está perto e se destaca do resto, a paisagem
é um olhar prolongado no espaço distante, quase
distraído. E no entanto é essa simultaneidade de
planos que o filme de Inês Sapeta Dias nos oferece:
uma sucessão de árvores carbonizadas, terra escura,
cinzas, folhas, montes, um pedaço do céu, uma
estrada, um riacho, nuvens, ramos, raízes, pedras,
a neblina avançando, algumas ervas verdes – o
retorno à intimidade de uma paisagem longínqua
e esquecida. Abrantes, Sardoal, Mação, Oleiros
(Mougeiras-de-Baixo, Estreito, Isna, Madeirã),
Pampilhosa-da-Serra, Proença-a-Nova. É inverno,
a chuva inicia o processo inverso do fogo, o ciclo
123
Inês Sapeta Dias
winter’s portrait of a burnt
landscape
Research in the present of a burnt
landscape: observation of what exists
now, understanding the rubble and
remains; discovery of the dead tree’s
place in a destroyed land and perception
of its immobility.
Inês Sapeta Dias
primordial e eterno, indiferente a tudo. Não se vêem
animais, apenas uma ou duas casas escondidas por
trás da vegetação, um homem que derruba árvores
com uma serra eléctrica, e, quase no fim, algumas
turbinas eólicas. Terrenos que arderam há um mês,
cinco meses, um ano, dois anos, cinco anos. Os
troncos queimados e os ramos retorcidos parecem
esculturas de ferro que resistiram à destruição.
Depois, lentamente, à tristeza do incêndio sobrepõese outra coisa mais difícil de definir: a sensação de
uma presença imanente. E essa é, creio, a grandeza
de retrato de inverno de uma paisagem ardida; o filme
capta, como vai sendo cada vez mais raro no
cinema, o estado hipnótico que se descobre quando
paramos durante muito tempo, a olhar, apenas a
olhar o movimento constante da natureza, a força
e a delicadeza do vento e da chuva nas árvores. E
também a suspeita de um mistério maior do que
nós, o encontro assombroso dos extremos. Dir-se-ia
que estamos no princípio do mundo e que todas as
coisas da natureza seguem um caminho preciso e
vibrante: a união dos elementos, a germinação. O
filme transforma-se então em documento precioso e
sensível – é assim a respiração da terra.
O trabalho em retrato de
inverno de uma paisagem
ardida
Inês Sapeta Dias
Nota de intenções
Uma viagem de carro entre Castelo Branco e Oleiros.
Inverno.
Havia uma humidade no ar que dificultava a
visão alargada e tornava as árvores sombras em si
mesmas, negras. De repente a humidade diminuía,
deixando a vista mais desafogada mas as árvores
124
Inês Sapeta Dias
mantinham-se negras e sombrias. Ocupavam enormes encostas, mortas e
enfileiradas, num impressionante cenário de desolação. Silencioso e quieto.
A vontade de fazer este projecto apareceu nessa viagem de carro e começou por
ser uma vontade de retratar as árvores mortas que ficam nos terrenos depois
deles arderem. Só isso. Um conjunto de imagens de árvores negras e retorcidas.
Juntou-se a essa vontade uma outra, a de olhar de frente o desaparecimento
e a destruição pelo fogo, longe da luminosidade das chamas. A de olhar e
imprimir um resto, a permanência de um fim, a desolação de um corpo morto
perdido num terreno antes cheio, à espera de um vento mais forte. As árvores
continuam a ser o centro deste projecto, como na vontade que ficou desse
primeiro encontro. Serão a forma de entrar e perceber uma paisagem devorada.
Há sempre uma relação de melancolia entre o filme e o rural pela sensação
de estar a fixar o que em breve vai deixar de existir. É essa a sua urgência.
A urgência deste filme está, pelo contrário, na necessidade de retratar uma
paisagem no seu presente destruído. Não há aqui um desejo melancólico de
recuperar o que já não é, ou de tentar fazer lembrar aquilo que desapareceu,
mas simplesmente uma vontade de olhar o que está.
O Inverno foi a altura escolhida para este retrato, por remeter a essa primeira
viagem, por se afastar mais drasticamente do fogo, por não acrescentar
sombras aos corpos negros das árvores queimadas. E a película o material
encontrado para explorar a ideia de ruína.
escrita em Agosto de 2005
Apontamentos
Janeiro, 2005
Faz-se a tal viagem de carro entre Castelo Branco e Oleiros, com paragem em
Mougueiras-de-Baixo, aldeia situada numa das raras zonas intactas depois do
incêndio que no Verão de 2004 assolou o concelho. Nasce nessa viagem uma
empatia com a paisagem ardida, e a vontade de perceber essa ligação. Vontade
de filmar as árvores mortas. Sem mais nada para além de uma enumeração.
Junho, 2005
Doc’s Kingdom. Projecção do filme A Minha aldeia já não mora aqui da Catarina
Mourão, na Aldeia da Luz. Um velho diz: “mesmo que eu plante hoje um
pessegueiro neste novo quintal, não vou viver tempo suficiente para comer os
seus frutos.”
Julho-Agosto, 2005
Redacção do projecto. Viagem a Oleiros durante os fogos, observação dos
incêndios, observação das árvores a arder.
Inês Sapeta Dias
125
“Quais são as raízes presas, que ramos crescem
neste amontoado de pedras? Filho do Homem,
não sabes dizer nem supor, porque apenas conheces
um monte de imagens quebradas, onde o sol bate,
e a árvore morta não oferece abrigo, nem o grilo oferece tréguas,
nem a pedra seca oferece o som da água. Só
há sombra debaixo desta rocha vermelha
(vem para a sombra desta rocha vermelha),
e mostrar-te-ei algo diferente quer
da tua sombra de manhã, dando largos passos atrás de ti,
quer da tua sombra da tarde, levantando-se para te tocar;
mostrar-te-ei medo num punhado de poeira.”
Terra sem Vida, T.S. Eliot
Fevereiro, 2006
Notícia da atribuição do subsídio do ICAM. Produção da RAIVA, que funciona
como plataforma de trabalho e me permite constituir a equipa e fazer a gestão
do orçamento, independente. A Patrícia começa desde logo a trabalhar na
produção do filme.
Julho, 2006
“Vi agora mesmo a primeira folha morta, num passeio do jardim. Ontem, de
manhã, apareceu, na barra, a primeira névoa cinzenta. Naquela folha morta
foi-se a vida de todas as árvores e aquela névoa apegou-se à luz do sol. Estamos
ainda no Agosto e já é Outono.” [...] “O infinito existe de forma extraordinária
nas coisas obscuras e humildes. Aquelas em que ninguém repara.”
Livro de Memórias, Teixeira de Pascoaes (“Sinto os mortos enquanto em mim
ainda houver que arder”)
Agosto, 2006
Evangelho Segundo Mateus, Pasolini. Não há sombra. Tudo está seco, árido.
A paisagem parece plana e as formas confundem-se. Os brancos explodem.
Montanhas vazias e caras rugosas cheias de tudo. Superfícies que se misturam,
essas das montanhas e das caras. Em Sokurov a plasticidade da paisagem, em
Pasolini a vida que acontece mais rápida que o foque da câmara.
Outubro, 2006
“Conservar depressa se torna irritante. O meu prazer consiste em fazer chegar,
pôr a aparecer, e levar depois a que isso se suma.”
O retiro pelo risco, Henri Michaux
Dezembro, 2006
Viagem a Oleiros. Observação das alterações desde a última visita. Início da
preparação do filme toda feita na zona verde do pinhal.
126
Inês Sapeta Dias
Janeiro, 2007
“Serás sombra ou homem certo?”
A Divina Comédia, Dante (o percurso horizontal da epopeia)
Janeiro-Março, 2007
Fim-de-semana sim, fim-de-semana não: visita a Oleiros (Mougueiras-deBaixo). Descoberta da cronologia dos fogos nos concelhos em redor; passeios
matinais pelo pinhal denso; descoberta da altura das árvores, e da sua idade.
Observação do tempo de construção da paisagem.
Pequenos exercícios com a câmara de vídeo (movimentos de câmara; recorte da
paisagem) e experiências fotográficas com diferentes películas de cinema.
Pequenos Burgueses, Carlos de Oliveira. (Saber o nome de cada caminho, sabêlos de cor. Saber interpretar os indícios, as pegadas.)
Abril, 2007
“Existe um quadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Representa um anjo
que parece preparar-se para se afastar do local em que se mantém imóvel.
Os seus olhos estão escancarados, a boca está aberta, as asas desfraldadas.
Tal é o aspecto que necessariamente deve ter o anjo da história. O seu rosto
está voltado para o passado. Ali onde para nós parece haver uma cadeia de
acontecimentos, ele vê apenas uma única e só catástrofe, que não pára de
amontoar ruínas sobre ruínas e as lança a seus pés. Ele quereria ficar, despertar
os mortos e reunir os vencidos. Mas do Paraíso sopra uma tempestade que se
apodera das suas asas, e é tão forte que o anjo não é capaz de voltar a fechálas. Esta tempestade impele-o incessantemente para o futuro ao qual volta as
costas, enquanto diante dele e até ao céu se acumulam ruínas. Esta tempestade
é aquilo a que nós chamamos progresso.”
Teses sobre a Filosofia da História, Walter Benjamin
“[A] sua saudação não se dirige nunca à morte, mas aos que morreram, e o seu
propósito coloca-se ao lado, inexequível, daquele que, segundo ele, cabe ao anjo
da história: arrastado por uma forte ventania que sopra desde o paraíso e que o
empurra para o futuro, o anjo tenta em vão, os olhos fixados naquilo que passa,
reunir todos os que foram dispersos, recolher os despojos daquilo que foi vivo,
amontoados em desordem a seus pés.”
Semear na Neve (“O rastro escondido”), Filomena Molder
Maio, 2007
Coração das Trevas, Joseph Conrad (de como no início o mundo é um sítio sem
memória; só vestígios).
Junho, 2007
A Patrícia encontra a Arriflex no ebay. Conseguimos comprá-la. Chega a Lisboa
três dias depois da compra. Testamos a câmara e as lentes.
128
Inês Sapeta Dias
23 de Julho a 8 de Agosto, 2007
Atelier de 16mm dado pelo Pedro Pinho. Noções básicas de fotografia em
cinema: óptica, lentes e profundidades de campo; princípios da luz (e cor);
películas e sensibilidades; processos de laboratório; funcionamento do material
de câmara e luz. Exercícios práticos e experiências aplicados ao projecto.
Agosto, 2007
“Tens razão, Pedro. Era a guerra. E eu perdi”
(Matar Saudades, Fernando Lopes)
Setembro, 2007
Marches of the New World, David Maranha. Apresentação do projecto ao David
que aceita montar o som.
De vez em quando uma conversa sobre o projecto com a Luisa, que iria montar
a imagem. Definição do genérico (as imagens fotográficas) e do método de
trabalho na rodagem (em cada dia filma-se o filme inteiro).
Visita aos terrenos ardidos em 2007 (Mação-Sardoal-Abrantes). Percepção de
que não é possível misturar os terrenos ardidos há mais tempo, com os ardidos
este ano. Desenho do percurso do filme: dos fogos mais recentes, aos fogos
mais antigos; da chuva ao tempo cada vez mais seco (sem nunca chegar ao sol);
da pouca profundidade de campo (tele-objectiva) ao tudo ao mesmo nível (lente
normal/grande angular). Abertura progressiva do plano até parar no corpo
inteiro da árvore morta (que assim cabe inteira no enquadramento).
Outubro, 2007
Início da rodagem, com as primeiras chuvas. Mação. Primeiro dia com a Sofia,
filmagens junto na zona do rio. Primeiras pingas no chão.
Fim-de-semana de rodagem, com a Patrícia. Estava prevista chuva forte.
Usam-se bobines de 30 metros (cerca de 3 minutos) para que a câmara esteja
mais leve, e se possa preparar o material mais rapidamente para captação das
chuvas. No sábado espera-se durante cerca de três horas pelo princípio da
chuva, com o plano preparado junto ao rio. Não chove. Fazem-se três planos
que se descobrem perdidos no fim do dia – a bobine estava mal colocada. No
Domingo chuvas muito violentas. Câmara na mão e rodagem atabalhoada.
No final das chuvas procuram-se e filmam-se os primeiros rastos, o início da
fixação do terreno.
Tentativa frustrada de filmar segundo a ordem definida pela estrutura
encontrada.
Novembro, 2007
Um dia em Mação, com a Joana. Previsão de chuva não se confirma. Ouvem-se
serras, e árvores a cair. Filma-se o corte das árvores (e não a chuva).
Inês Sapeta Dias
129
Viagens sucessivas a Mação, nos fins-de-semana e quando há previsão de
chuva forte. A partir daqui toda a rodagem é feita com a Patrícia. A duas.
Dias de espera sem filmar nada; e outros dias em que não se filma o previsto,
mas o que acontece. A cena da chuva acaba por ser filmada ao longo de
várias deslocações, e em cada uma delas filmam-se planos para sítios e fases
diferentes do filme, consoante o estado meteorológico (chuva forte, chuva fraca,
nevoeiro, ventos). Acompanhamento da paisagem.
Dezembro, 2007
Ainda Mação. No final do mês estão filmadas cerca de duas horas (de um total
de três).
“Gostaria de alargar o beiral desse edifício que tem o nome de ‘literatura’,
escurecer-lhe as paredes, mergulhar na sombra o que está demasiado visível e
despojar-lhe o interior de qualquer ornamento supérfluo.”
Elogio da Sombra, Junichiro Tanizaki (quando li ‘literatura’ pensei ‘cinema’)
Início da preparação do som. Escolha de material e definição do plano de
captação.
Janeiro, 2007
Fim-de-semana de 13 e 14 tenta-se, em vão, finalizar a rodagem na zona ardida
em 2007.
Captação de som durante um fim-de-semana de sol. Percebe-se que a zona
ardida tem mais barulho do que aquele que se vê, e decide-se captar o som que
se ouve de olhos abertos. Assim, a captação é, na sua maioria, feita na zona
onde se preparou o filme – Mougueiras-de-Baixo, a zona verde. Instalação
do microfone (stereo, apesar do som se querer mono, no final) em sítios
silenciosos. Longos períodos de audição e espera (as pistas ficam com cerca de
30 minutos, num total de 4 horas). Captam-se ainda pequenos sons isolados
sem ligação com o filmado, são coisas ouvidas.
De 26 a 3 de Fevereiro, é captado todo o som. Filma-se também a última hora.
Passa-se ainda uma tarde na zona de Mação, de onde se parte com a descoberta
do plano das árvores inteiras. Repete-se depois esse plano encontrado nas
zonas ardidas há mais tempo (Proença-a-Nova, Estreito, Pampilhosa-daSerra). Finalização do trabalho de captação nas ventoinhas de Madeirã (som e
imagem). E captação sonora de um dia de chuva.
1 a 15 de Março
Montagem de som e de imagem. Entrega duma proposta de percurso e de
duração aos montadores, que trabalham sobre os materiais separadamente.
“O trágico é, em primeiro lugar, a ideia da imobilidade inserida na ideia
de tempo, ou seja, uma deterioração da ideia de tempo: no tempo trágico,
130
Inês Sapeta Dias
descobrimos, de repente, um tempo imóvel, em vez do tempo móvel a que nos
habituámos.”
“De facto, a árvore simboliza o movimento cíclico do tempo: tudo se
transforma, tudo passa, só a árvore permanece. A árvore tem o poder de
dialectizar a temporalidade e a eternidade, a mobilidade e o estático, o velho e
o novo, a morte e o nascimento.”
Tratado da Árvore, Robert Dumas
Apesar de primeiro ter pensado não acompanhar de perto o trabalho de
montagem, acabo por estar muito perto do trabalho da Luisa, na imagem.
Aí constrói-se o percurso sugerido, e pensado para a captação. Quando
tentávamos encontrar uma segunda versão, percebo a dificuldade em me
afastar dessa primeira estrutura (para a qual filmei) e faço uma pausa no
acompanhamento da montagem. Deixo a Luisa com os meus cadernos. Quando
volto a Luisa mostra-me uma versão onde os planos obedecem à ordem de
rodagem.
No final das duas semanas de trabalho a imagem tem duas versões. E o som
também.
17 a 25 de Março
Encontro da imagem e do som. As duas versões de som estão ambas muito
próximas da segunda versão de imagem. Escolhe-se imediatamente uma versão
de som (uma que tem música, no final).
Quando esse som se encontra com a estrutura pré-vista, o dessincronismo
completa a ideia de dissonância pensada quando primeiro escrevi o projecto.
Parece uma versão fechada. Quando se junta o som à segunda versão essa
dissonância torna-se muito mais subtil, tal como a estrutura se dilui, e se
perde.
Uma versão correspondia ao filme com que parti.
A outra é o filme que aconteceu e a que se chegou.
Abandonámos a palavra ‘versão’. Depois de alguns visionamentos em sala, o
filme segue para o trabalho de laboratório..
Pier Paolo Pasolini
Sopralluoghi in Palestina per
Il Vangelo secondo Matteo
Ayreen Anastas
Pasolini Pa* Palestine
132
Sopralluoghi in Palestina per Il
Vangelo secondo Matteo
realização, argumento e comentário |
director, script and commentary Pier
Paolo Pasolini
fotografi a | cinematography Aldo
Pennelli som | sound Domenico
Cantatore com | with Don Andrea
Carraro, Pier Paolo Pasolini
director de produção | exectutive
producer Alfredo Bini produção |
production Arco Film distribuição |
distribution Ripley’s Films cópia |
copy Cineteca Nazionale-Centro
Sperimentale di Cinematografi a
Italia | 1963
55’ | 35mm | P&B/B&W
Sur Sopralluoghi in Palestina
Répérages na Palestina para
O Evangelho Segundo Mateus
Edoardo Bruno
À procura de locais para rodar o seu
filme, O Evangelho Segundo Mateus,
Pasolini explora a Terra Santa e descreve
a sua beleza e contradições, através
de um diálogo com um padre, Don
Andrea Carraro. Pasolini confi a-lhe o
seu desapontamento por não encontrar
naquela terra árida e quente o cenário
que desejara, que estivesse à altura dos
acontecimentos grandiosos de há dois
mil anos. Pasolini filmou depois o seu
Evangelho em no Sul de Itália.
Enquêtes en Palestine pour l’Evangile selon saint
Matthieu est un exemple de cinéma direct, de
relation entre personnages et réalité, entre objets
et émotions qu’ils suscitent. C’est un “film-lettre”,
une sorte de compte rendu écrit à la caméra, jour
après jour, le long d’un itinéraire précis sur les
lieux mêmes de l’Evangile: le lac de Tibériade,
le Jourdain, Jérusalem. L’itinéraire a sa raison
Pasolini: avant de se décider à reconstruire une
géographie idéale de ces lieux, accomplit, pour
retrouver la réalité et la dimension humaine du
Christ, le nécessaire périple historique en Israël.
Le document cinématographique (durée: 55
mn.) enregistre donc en prise directe répliques,
réflexions, surprises et déceptions de Pasolini qui,
au cours de discussion avec le Père Rossi (conseiller
du Vangelo secondo Matteo), met peu à peu au point
sa prise de conscience rationnelle de l’histoire du
Christ.
Il montre aussi son embarras devant un paysage
pauvre el dépouillé au point de décevoir l’idée
fabuleuse que l’on s’en fait: “Il est si petit qu’il
tient tout entier dans le creux de la main”. L’ordre
“divin” des choses, qui se trouve confirmé pour le
conseiller ecclésiastique, s’écroule pour qui ne veut
pas se contenter de motifs métahistoriques mais
recherche, au contact même des choses, des lieux,
des gens, une explication rationnelle.
Locations in Palestine for
The Gospel According to Saint
Matthew
Searching for location sites for the
shooting of his film The Gospel According
to Saint Matthew, Pier Paolo Pasolini
explores the Holy Land and describes
its beauty and contradictions, through
a dialogue with a priest, Don Andrea
Carraro. Pasolini confides to him his
disappointment with not finding in that
barren, hot land the décor he had wished
for, that would match the grand events of
two thousand years before. Pasolini later
shot his Vangelo in South Italy.
133
Le drame, pour qui veut aborder l’Évangile d’un
point de vue d’historien, tient précisément dans ce
fait: ne pouvoir rencontrer sur les lieux revisités ou
dans leurs habitants aucune confirmation du fait
historique. Jérusalem elle-même, avec ses milliers
de pèlerins, ne peut rien prouver. Pasolini part du
geste lent d’un paysan d’Israël: il est heureux d’y
retrouver l’historicité des gestes et de la vie. Mais,
bien vite, l’irruption de la civilisation moderne et
de ses formes et structures nouvelles qui changent
les formes elles-mêmes de l’existence déçoit son
espoir: il n’est plus possible – sinon en de brefs et
privilégiés instants – de retrouver quoi que ce soit
de la vie rituelle de la société d’alors. L’Histoire
réclame des raisons qu’Israël aujourd’hui ne peut
plus fournir,
Pasolini discute, ramène à lui-même les causes
de sa perplexité, éclaircit ses doutes en des
dialogues incisifs, participe avec émotion aux rares
rencontres, contemple dans le silence la vérité de
certaines conquêtes. La caméra est près de lui, elle
le scrute, cueillant avec une surprenante efficacité
ses tressaillements, ses mouvements, ses réactions;
ou bien elle plonge pour découvrir une vision totale
des choses. Pour cela, Sopralluoghi in Palestina, qui,
au départ, n’est qu’un document privé, un journal
intime de voyage (emprunté à Pasolini et montré
pour conclure le “Festival du cinéma de tendance”
organisé par Filmcritica au 8e Festival des Deux
Mondes), est un film passionnant, une narration
faite à la fois à la première et à la troisième
personne, le témoignage subjectif et objectif d’un
auteur qui, dans les inquiétudes et les certitudes
décevantes, se livre à la définition antidogmatique
de la réalité.
“Quatre films inédits de Pier Paolo Pasolini”,
in Cahiers du Cinéma, n.º 169, Août 1965
134
135
Sobre Sopralluoghi in Palestina
Location as Terra Sancta
Antonio Rodrigues
Noa Steimatsky
Com lógica, Pasolini pensou fazer a seu filme nos lugares onde nasceu
a cristianismo e com a mesma lógica mudou de ideia depois de visitar a
Palestina. A lógica inicial quanto a um filme sobre Cristo no século XX (num
filme centrado sobre a predicação e no qual a Paixão é quase secundária)
implicava o facto de filmar na Terra Santa tal como era nos anos 60. Pasolini
decidiu registar a viagem em película. Mas, como era inevitável, já que nada
mais ali se assemelhava ao que Pasolini queria mostrar, já que, por definição,
as espaços míticos nada significam na realidade (o facto do Monte das
Oliveiras que mostram aos turistas ser autêntico ou falso não faz a menor
diferença), já que Pasolini constatou que tinha de “adaptar a sua imaginação
aos locais” e não o contrário, já que a mensagem de Cristo talvez fosse menos
viva ali do que na Itália, Pasolini decidiu filmar o seu Evangelho em Itália.
Percebeu que não podia representar de modo literal as espaços onde viveu
Jesus, só podia configurar por analogia. O primeiro passo de Pasolini para
afastar-se dos clichés da representação de Cristo foi a decisão de não filmar
na Palestina, o que teria sido inútil e contraproducente. Por outro lado, neste
mesmo ano de 1963, Pasolini realizou Comizi d’Amore, um inquérito sobre a
sexualidade dos italianos que o levou às regiões mais diversas do país e o pôs
em contacto com indivíduos de todas as classes sociais. De modo involuntário,
Comizi d’Amore acabou por se tornar no verdadeiro trabalho de répérages
(escolha dos locais de rodagem) e da escolha de figurantes e actores do filme
sobre Cristo. Sopralluoghi in Palestina é um complemento extraordinário a O
Evangelho Segundo Mateus e com o passar do tempo tornou-se também, de
modo indirecto, um documento sobre uma sociedade que se transformaria
radicalmente, a de Israel, cujo apartheid em relação às populações árabes
ocupadas só era então visível a muito poucos observadores, para não falarmos
na ocultação da “limpeza étnica” que presidiu ao nascimento do país.
Folha da Cinemateca, 31.03.2006
Winter 1960-61 marks the beginning of Pier Paolo Pasolini’s work as a
filmmaker; it is also the time in which he began to travel. Filmmaking and
traveling were to become closely linked in the following years, when the
search for locations itself became a key creative moment of the filmwork,
while the cinema in turn served as a pretext for further exploration of foreign
cultures and remote landscapes from the margins of Europe (Anatolia,
Palestine) onward to the Arabian peninsula and Africa. Even a superficial
glance at the films reveals this mutual implication of the two activities
– filmmaking and traveling – as fundamental to Pasolini’s work. [...]
II Vangelo secondo Matteo (1964) can be located at the crossroads of these two
complementary modes: between the original scripts located by and large
in contemporary Italy and the works of adaptation shot largely abroad. The
latter were often preceded by elaborate sopralluoghi : “location hunting”
voyages of exploration documented in writings and diarylike films. In fact,
Pasolini’s documentary cinema consists almost entirely of such work done
in preparation for his adaptations (some left unrealized). These relate the
search for actors and locations, the faces and places that arc the materials of
Pasolini’s work. Three of the travel documentaries constitute in this respect
a trilogy, launched by the Sopralluoghi in Palestina (1963) and followed
by the Appunti per un film sull’India (1968) and the Appunti per un’orestiade
africana (1969-70). Rather than historical reconstruction toward a “natural”
faithfulness to his source texts, Pasolini’s travels led him to experiment with
geographical, contextual, and stylistic displacements that resulted in a jarring,
heterogeneous textuality. [...]
The story of the production is complex. In October 1962, as a guest in Assisi
of the Pro Civitate Christiana, an institution for the promotion of Catholic
culture in contemporary (including leftist and liberal) Italy, Pasolini read
the gospel he found at his bedside there. In an exchange of letters with his
producer, Alfredo Bini, and members of the Pro Civitate, Pasolini described
his response in glowing terms that connote a sense of religious possession,
interchangeable in his mind with an aesthetic revelation. In view of such
enthusiasm on the part of a notorious cultural figure, the directors of the
cinema office of the Pro Civitate, upon consultation with priests, theologians,
136
and biblical scholars, agreed to support Pasolini’s project. In preparation for
this, they sponsored Pasolini’s expedition to Palestine under the guidance
of Don Andrea Carraro and Dr. Caruso of the Pro Civitate. A representative
of Alfredo Bini’s production company and a cameraman accompanied the
tour to Israel and Jordan, which took place between June 27 and July 11, 1963.
Pasolini returned with six reels of film, which he hastily spliced together
toward a meeting with investors. The fifty-five-minute Sopralluoghi in Palestina
remains edited in rough chronology, patched with musical excerpts and with
improvised voice-over adding to the few sync-sound dialogues in the film.
The dominant impression, repeatedly articulated in the Sopralluoghi, is of
the humility of the places that the gospel designates as the grand stage
of the preaching and Passion of Jesus. Nazareth, Mount Tabor, the Jordan
River, Capernaum and the Sea of Galilee, Bethlehem, Jerusalem with its sites
of Gethsemene, the Via Dolorosa, and the Holy Sepulchre – Pasolini had
envisioned these as manifesting the archaic grandeur not only of the gospel
but of the accumulated weight of centuries of elaboration and representation.
The modern, industrial aspect of Israel was, as Pasolini states in the
Sopralluoghi, “a practical disappointment”, This became the ostensible rationale
for filming the gospel elsewhere. But the plain concreteness of the holy
places in Palestine, the modesty of their dimension and placement, bearing
neither the epic nor dramatic impact that Pasolini had expected, ultimately
constituted “an aesthetic revelation,” one that left its traces in the ultimate
choices of location and shooting style of II Vangelo secondo Matteo.
The first impression was of a great modesty, a great smallness, a great humility [...]. The area
is frightfully desolate, arid. It seems one of those abandoned places in Calabria or Puglia. And
down over here is the Sea of Galilee, tranquil under the sun. What impressed me most is the
extreme smallness, the poverty, the humility of this place. And for me – who was expecting
this place, this Mountain of the Beatitudes, to be one of most fabulous places in my film and
in the spectacle that Palestine would have offered me – it has been an incredible impression of
smallness, I repeat, of humility. A great lesson in humility. After all, I am thinking that all that
Christ did and said – four small Gospels, preaching in a small land, a small region that consists
of four arid hills, a mountain, the Calvary where he was killed – all of this is contained in a fist.
[...] The intertwining of humility and grandeur perhaps reflects, on the
most fundamental level, the contamination of actual archaeological remains
– scattered, dusty fragments – by the mythic-visionary connotations whose
claim to authenticity and meaning is of an altogether different order. Where
a truly secular artist might have located here a debunking of theological
dogma and myth or, conversely, a rationale for ignoring altogether the traces
of the past, Pasolini embraces both the humble material concreteness of such
traces and the grand resonance of the myth. Their mutual contamination
forms, rather, the basis of an adaptation in which the landscape of poverty
137
and allusions to the gorgeous riches of Christian art, the contemporary and
the archaic, the actual and the phantasmic, intersect rather than negate each
other. [...]
For early on, possibly prior to his trip, Pasolini realized that the “actual” sites
of Jesus’ life and Passion in the Holy Land would not do. The expedition to
the Holy Land informs Pasolini’s notion of analogy, which, complementing
contamination, enhances our sense of the project as deeply grounded in
Christological tradition. Analogy determines Pasolini’s adaptations and
use of locations throughout his career, shedding some light as well on his
idiosyncratic theories of film. The Sopralluoghi in Palestina becomes in fact a
pilgrimage wherein the impressions, indeed filmic traces, of the original place
are collected to be resited in a more radical gesture of contamination than that
afforded by the humble grandeur of Palestine itself. In physically retracing
Christ’s journey, Pasolini already rehearses the prospect of returning whence
he came, bearing the sacred loot of his pilgrimage. This loot, inscribed in the
Sopralluoghi, is in this way comparable to the mobile value of relics and icons
that the pilgrim brings home; it will in turn serve to consecrate the Italian
sites through which Pasolini will perform a second location hunt and on
which, eventually, Jesus’ movements will be rehearsed.’
In conversation with his guide, Don Andrea, Pasolini confesses that being face
to face with the views that Jesus himself might have seen exerts an impact
for which his film would have to compensate. What Pasolini perceives as an
aesthetic issue, Don Andrea articulates from a religious outlook: “But given
that it is here that these scenes took place – on these places, on this land – here
the earth had been treaded [by Christ]. [...] There is a sort of geography of
Palestine, a geography of the Terraasanta. And I think that one has to walk
over it, thinking, reflecting, meditating, in order to absorb its spirit. Only then
one could re-invent it in some other place, re-imagine it, adapting it even to
one’s own sensibility, to one’s own imagination. Then it will become a new
thing; because I really believe that one cannot speak of a ‘photograph’ of
these places.” What underlies this meditation is of course the notion of terra
sancta: a sacred topography, a configuration of sites locating a religion in the
mapping of its founding myths. The attachment of value to a geography, and
more specifically the sacral attributes of Palestine, is clearly not the singular
domain of Christianity. [...]
Pilgrimage to the Holy Land, in particular the passage through the stations
of the cross, culminating in the Holy Sepulchre as part of a liturgical order
wherein one retraces with one’s own body the sacred topography, rehearses a
trajectory well established in Christianity. But actual pilgrimage to Jerusalem
is only the most literal form in which the Terra Sancta serves the believer. The
holy places arc incorporated in other modes of veneration: the bringing of
138
relics from original sites to European churches, the construction of models of
the Holy Sepulchre to scale, or the placement of small replicas on the altars of
local churches. By translating the connotations of a place into the narrativetemporal dimension of the liturgical order, a resiting of the sacred becomes
possible. [...]
Peter Brown describes the historical shift from pilgrimage, “the movement
of people to relics,” to “the movement of relics to people” – a movement of
“translation” that holds center stage in late antiquity and early medieval
piety. While pilgrims perceived the sites of the Holy Land as themselves
sacramental, the theological possibility of “translation,” the migration of
the sacred, allowed for the unparalleled dissemination of the faith through
the prevalence of secondary sites that partake in the sacramental value of
the original but remote holy places. [...] The secondary, local site can be
consecrated and hence endowed with the value of the original. [...]
In the migration of the sacred and the tracing of a new holy topography,
one may ground Pasolini’s specific notion of analogy as it complements the
principle of contamination [...].
For the major choices this was not difficult once the mechanism of analogy had been established.
For the pastoral, agricultural, feudal world of the Jews I substituted wholesale the analogous
world of the Italian South (with its landscapes of the humble and of the powerful). [...] But
for the small, minor choices, that often come up unexpectedly on the set on a given day – that
was much more difficult. So, for the Roman soldiers at Christ’s preaching in Jerusalem, I had
to think of the Celere [Italian police units for the control of demonstrations, strikes, etc.]; for
Herod’s soldiers before the Massacre of the Innocents I had to think of the Fascist mob; Joseph
and the Madonna as refugees were suggested to me by refugees in many analogous tragedies in
the modern world (for example, Algeria) etc. etc.
Pier Paolo Pasolini, “Confessioni technique”, in Uccellacci e uccellini, 1966
The analogical location, grasped as sharing in the sacred charge of the
original, endows the cinematic image itself with consecrating power.
Pasolini can now approach the most humble of sites in southern Italy,
places quite remote from officially holy centers, and endow them with an
authentic sacral value personally imported, translated, so to speak, from the
Terra Sancta.
The sites visited in Palestine have been rejected ostensibly because of the
obtrusive modernity of 1963 Israel; in the Italian south, Pasolini seeks the
underdeveloped aspect of the present seen as a premodern past and therefore
in no need for reconstruction. For, he emphasizes, it is not reconstructed
history that interests him but rather the persistence of archaic forms within a
139
contemporary world. These he finds on the margins of Italy of the early 1960s
in a disinherited world denied active participation in hegemonic culture.
The archaic is understood as a condition; it is more of a geographical, not a
chronological, designation; and it bears, as well, an ideological charge. [...]
In both historical and art historical terms, Pasolini seeks, then, a setting that
has somehow escaped the desacralizing rationality of the Enlightenment and
bourgeois capitalist culture. Only in such a place can an act of consecration
have any meaning. As an aesthetic project, it can even be grasped as somehow
realistic.
“Pasolini on Terra Sancta: Towards a theology of film”, in ed. Ivone Margulies,
Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, Durham, Duke University Press, 2003
On The Gospel According to
St Matthew
Pier Paolo Pasolini
The whole film was shot in Southern Italy. I had decided to do this even before
I went to Palestine, which I only did to set my conscience ay ease. I knew I
would remake the Gospel by analogy. Southern Italy enabled me to make
the transposition from the ancient to the modern world without having to
reconstruct it either archaeologically or philologically. I did a long tour of the
South alone by car and chose all the locations and then went back with my
assistants and did the planning. [...]
The fact that I made the film by analogy means that I was not interested in
exactitude. I was interested in everything but that. Obviously, I have left out
objectively important political and social factors. By nature I adopted a definite
position in my reconstruction: in a choice between an exact reproduction of
Palestine two thousand years ago and getting close to present-day reality, I
would choose the latter. Besides, along with this method of reconstruction
by analogy, there is the idea of the myth and of epicness which I have talked
about so much: so when I told the story of Christ I didn’t reconstruct Christ
as he really was. If I had reconstructed the history of Christ as he really was
I would not have produced a religious film because I am not a believer. [...].
But [...] I am not interested in deconsecrating: this is a fashion I hate, it is petit
bourgeois. I want to re-consecrate things as much as possible, I want to remythicize them. [...]
140
Very briefly, this is what happened. Already in Accattone my style was religious
– I thought it was (although I prefer the word ‘reverential’ [sacrale]), and all the
critics thought it was, though they called it ‘Catholic’ rather than ‘religious’,
which was wrong. But it was religious in the style rather than the content:
it is possible to cheat in the content, but you can’t cheat in the style. When I
started The Gospel I thought I had the right formula all ready, and I started out
shooting it with the same techniques and style as I used for Accattone. But after
two days I was in a complete crisis and I even contemplated giving the whole
thing up, which had never happened to me in my whole life, except for this
time. Using a reverential style for The Gospel was gilding the lily: it came out
rhetoric. Reverential technique and style in Accattone went fine, but applied to
a sacred text they were ridiculous; so I got discouraged and was just about to
give the whole thing up, and then when I was shooting the baptism scene near
Viterbo I threw over all my technical preconceptions. I started using the zoom,
I used new camera movements, new frames which were not reverential, but
almost documentary. A completely new style emerged.
“S opralluoghi in Palestina and The Gospel According to St Matthew”
in Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, 1969
141
On landscape, painting and
film
Pier Paolo Pasolini
I cannot conceive of images, landscapes, compositions of figures outside
of my initial Trecento pictorial passion, which has man as the centre of
every perspective. Hence, when my images are in motion, it is a bit as if the
lens were moving over them as over a painting: I always conceive of the
background as the background of a painting, as a backdrop, and therefore
I always attack it frontally. [...] The figures in long shot are a background
and the figures in close up move in this background, followed with pan
shots which, I repeat, are almost always symmetrical, as if within a painting
– where, precisely, the figures cannot but be still – I would shift the view
so as to better observe the details. [...] I seek the plasticity, above all the
plasticity of the image, on the never-forgotten road of Masaccio: his bold
chiaroscuro, his white and black – or, if you like, on the road of the ancients,
in a strange marriage of thinness and thickness. I cannot be Impressionistic.
I love the background, not the landscape. It is impossible to conceive of an
altarpiece with the figures in motion. I hate the fact that the figures move.
Therefore, none of my shots can begin with a “field,” that is with a vacant
landscape. There will always be the figure, even if tiny. Tiny for an instant,
for I cry immediately to the faithful Delli Colli to put on the seventy-five: and
then I reach the figure: a face in detail. And behind, the background – the
background, not the landscape. The Capernaums, the orchards of Gethsemene,
the deserts, the big, cloudy skies.
In Mamma Romma, Milano, Rizzoli, 1962
142
143
in. It is a sadness of love, a double love, for you as a
director and for this landscape. [...]
Pasolini – a Cinema of Poetry
realização | director Ayreen Anastas
produção | production Al-Ma’amal
Foundation for Contemporary
Art, Ashkal Alwan/Lebanon
distribuição | distribution Ayreen
Anastas
USA, Palestine | 2005
v.o. árabe e inglês com legendas em inglês |
Arabic and English with English subtitles
On Pasolini
Ayreen Anastas
Idea – excerpt first letter
From: Ayreen Anastas
Sent: Dec 2, 2003 4:22 PM
To: Pier Paolo Pasolini
Subject: Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo
Dear Pier Paolo,
I am writing to ask your permission to repeat your
seeking in Palestine film 40 years ago in the film:
Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo.
In this repetition, I would like to find in that
landscape what you have not found in your film.
Your refusal of the Palestinian landscape makes me
sad: a refusal that is a negation and affirmation at
the same time: it is a negation because you did not
execute The Gospel According to Matthew in Palestine,
and an affirmation in the sense of the necessity of a
repetition of this venture, trip, seeking etc... only in
that gap of not finding the location in Palestine in
your film 40 years ago, I can start seeking them in
the new film today.
So it is not a real sadness if I say: I am sad that you
did not decide for this landscape and for locations
there. It is rather a symbolic sadness, that will help
me find an unnameable (an unknown that actually
motivates the project) in that landscape I grew up
Pasolini Pa* Palestina
O filme é ao mesmo tempo um regresso
ao passado de um país e um regresso aos
vestígios de um filme: o documentário
de Pasolini Sopralluoghi in Palestina per
il Vangelo Secondo Matteo. Cerca de 40
anos mais tarde, Ayreen Anastas, uma
jovem realizadora de origem palestiniana,
tenta repetir a viagem de Pasolini à
Palestina, em 1963. Passo a passo e plano
a plano, transforma o guião de Pasolini
num mapa de viagem que se sobrepõe
à actual paisagem da Palestina, gerando
contradições entre o visível e o audível,
entre o esperado e o real. Por um lado
é o mesmo filme – o mesmo ritmo, o
mesmo respeito e a mesma terra – mas
por outro lado é um filme completamente
diferente.
The film is both a return to the past of a
country and a return to the traces of a
film: Pasolini’s documentary Sopralluoghi
in Palestina per il Vangelo Secondo Matteo.
About 40 years later, Ayreen Anastas, a
young female film director of Palestinian
origin, attempts to repeat Pasolini’s trip
to Palestine in 1963. Step by step and shot
by shot, she turns Pasolini’s script into
a roadmap superimposed on Palestine’s
current landscape, creating contradictions
between the visual and the audible, the
expected and the real. On one hand it
is the same film – the same pace, the
same respect and the same land – but on
the other hand it is another, completely
different film.
The work of the writer consists of taking words
from this dictionary, where they are kept as if in a
shrine, in order to use them in a specific manner:
specific in respect to the historical moment of the
word and of the writer. The result of this process is
to increase the historical value of the word, that is,
to increase the meaning of the word.
If that writer should amount to something, in
future dictionaries her “specific use of the word”
will be cited as an additional meaning of the
institutionalized word. [...] For the filmmaker,
however, the action, although fundamentally
similar, is much more complicated. There is no
dictionary of images. There is no pigeonholed
image, ready to be used. If by any chance we
wanted to imagine a dictionary of images, we would
have to imagine an infinite dictionary, as infinite as
the dictionary of possible words.
The filmmaker does not have a dictionary; she has
infinite possibilities. She does not take her signs
(im-signs or image-sign, is the film equivalent
of a lin-sign or language-sign) from a shrine, a
protective sheath, or from some baggage, but
from chaos, where they are nothing more than
possibilities or shadows of a mechanical, oneiric
communication. [...]
Interviewed by Samar Martha, January 2007
http://www.infocusdialogue.com/interviews/ayreen-anastas/
Sylvie Lindeperg:
Nuit et brouillard – Un film
dans l’histoire
146
O filme Noite e Nevoeiro de Alain
Resnais é o “palimpsesto” analisado
pela historiadora Sylvie Lindeperg,
enquanto “lugar de memória portátil”
dos campos nazis progressivamente
constituído pelas transformações do
seu horizonte de leitura. Com um rigor
exemplar, Sylvie Lindeperg retraça as
“migrações” no tempo e no espaço das
imagens usadas ou criadas por Resnais,
para desenvolver uma “história dos
olhares” sobre o filme e as múltiplas
reapropriações a que foi sujeito. Numa
sessão de “micro-história” ao vivo,
o processo de realização do filme é
dado a ver através dos próprios gestos
e ferramentas do cinema: Lindeperg
examina as escolhas de enquadramento,
a produção de sentidos na montagem,
a condição da imagem filmada e do
estatuto da imagem de arquivo;
questiona as fronteiras entre
documentário e ficção, entre imagem
fixa e imagem em movimento;
(de)compõe as relações entre imagem,
som e palavra. “Mesmo uma paisagem
tranquila... pode conduzir-nos a um
campo de concentração.” São as
primeiras palavras que ouvimos em
Noite e Nevoeiro.
Sylvie Lindeperg
Le film palimpseste
Sylvie Lindeperg
[...] Mes premières réflexions sur les rapports
entre cinéma et histoire se sont assez
classiquement centrées sur les enjeux de
refiguration et de réécriture du passé. Les
Écrans de l’ombre s’attachaient ainsi à la question
des usages cinématographiques de la Seconde
Guerre mondiale en s’intéressant à la dimension
téléologique des films historiques. Il s’agissait
essentiellement pour moi d’étudier comment
la période des “années noires” avait été
constamment re-figurée par le cinéma en fonction
des logiques du temps présent.
Cette problématique m’a conduite à élaborer
une méthode d’analyse intitulée le “cinéma en
action”, qui consiste à pénétrer à l’intérieur de
la “boîte noire” du cinéma afin de remonter
en amont du processus de fabrication des
œuvres. Assemblant les différentes couches
d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom
de “film palimpseste”, j’ai pu démontrer que
les versions successives des scénarios, les
contrats et les budgets, les dossiers de censure,
les rushes non utilisés, les correspondances
croisées entre les réalisateurs, les producteurs
et les commanditaires... constituaient autant
de traces révélatrices des discussions et des
éventuelles controverses cristallisées autour de la
représentation cinématographique de la Seconde
Guerre mondiale. [...]
147
Sylvie Lindeperg
The film Night and Fog by Alain Resnais
is the “palimpsest” analysed by
historian Sylvie Lindeperg, as a “place
of portable memory” of the Nazi
camps, progressively made up from
the transformations of the context
in which it is read. With exemplary
meticulousness, Sylvie Lindeperg
recounts the “migrations” in time and
space of the images used or created
by Resnais, so as to make a “history of
the gazes” concerning the film and the
multiple re-appropriations it has been
subject to. In a session of live “microhistory”, we are shown the process of
making the film, through cinema’s own
gestures and tools: Lindeperg examines
framing choices, the production of
meanings through editing, the condition
of the filmed image and the status of
archive footage; she questions the
borders between documentary and
fiction, between still image and moving
image; she makes up/ breaks down
relations between image, sound and
word. “Even a quiet landscape... can
lead us into a concentration camp.”
Those are the first words we hear in
Night and Fog.
[L]a notion de “film palimpseste” invitait à passer
derrière l’écran pour remonter du visible vers
l’intelligible en considérant l’image projetée,
non point comme un reflet, mais comme un
symptôme. Ainsi le cinéma pouvait-il être abordé
comme le produit d’une “opération”, c’est-à-dire,
suivant la prescription de Michel de Certeau,
comme le rapport entre une place (les champs
professionnel et politique), un ensemble de
procédures (la pratique cinématographique) et la
construction d’un récit.
Le temps de l’événement filmé
Arrivée à ce stade de la réflexion sur les usages
du passé, j’eus l’opportunité de poursuivre mes
travaux à l’Inathèque de France pour y travailler
sur le fonds des actualités filmées de la Libération.
Cette nouvelle recherche fut marquée par la
rencontre avec les techniques numériques et par
l’appropriation que j’en proposai lors de l’écriture de
Clio de 5 à 7.
La question de départ portait toujours sur l’écriture
cinématographique de l’histoire, non plus cette fois
dans l’après-coup du film historique, mais dans
l’instance du présent.
En travaillant sur le corpus des journaux conçus
par France-Libre-Actualités, groupe de presse
mis en place en septembre 1944 par le Comité
de libération du cinéma français d’obédience
communiste et progressivement repris en main
par le pouvoir gaulliste, j’ai souhaité réfléchir
aux conditions de production, par le cinéma, de
nouvelles formes d’événementialité conjuguées au
présent hebdomadaire. En effet, si j’ai tenté de
replacer dans leur contexte politico-médiatique
les stratégies de mise en scène, les effets de
surexposition ou d’occultation de tel ou tel
événement, j’ai également réfléchi à la manière
dont ces journaux contribuèrent à mettre en place
des modes de perception du temps et des régimes
spécifiques d’historicité. En ce sens (et seulement en
ce sens) pouvait être pris au sérieux le titre du film
148
Sylvie Lindeperg
promotionnel conçu par France-Actualités en 1943, instituant la presse filmée en
“machine à écrire l’histoire”.
Ce travail sur les soixante-sept journaux produits par les actualités françaises
de septembre 1944 à janvier 1946 a été facilité par les logiciels de capture et
de saisie des photogrammes conçus par les informaticiens de l’Inathèque. Ces
outils m’ont permis d’étudier plus finement les choix de mise en scène (celles
montrant le général de Gaulle, notamment), mais aussi d’envisager la question
de la forme comme un matériau pertinent pour une histoire politique et
culturelle.
J’ai ainsi pu combiner l’étude des grandes masses transversales qui structuraient
l’ensemble du corpus avec une analyse plus pointilliste qui s’est notamment
attachée à l’habillage, au chaînage des journaux, à l’apparition puis à l’évolution
des cartons d’intertitres qui constituaient autant de symptômes de la phase
d’institutionnalisation du journal entré dans l’orbite gouvernementale. [...]
Le dispositif de ces archives recroisées avait pour avantage de créer un
système d’échos et d’anamorphoses en ce que les pièces des deux fonds se
répondaient sans se rejoindre, désignant, dans cet écart, la nature et l’esprit
d’une époque. Cette configuration en vis-à-vis permettait de procéder à une
nouvelle opération historique consistant à rouvrir “l’incertitude du présent
passé” en réveillant, selon l’expression de Paul Ricœur, “les promesses non
tenues du passé”. Découvrant sous le poids des archives d’État l’écume d’un
quotidien partagé, l’analyse des sources officieuses permettait de capter, en ses
battements intimes, une autre respiration de l’Histoire, celle qui envisage les
époques mortes comme le futur enfoui des hommes du passé, celle qui rappelle
leurs incertitudes, leurs illusions, leurs rêves évanouis.
Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui
allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les
actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un
mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation
d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse.
Ce va-et-vient fut largement encouragé par la capture de photogrammes,
facilitée par l’outillage numérique, qui permettait de reconsidérer l’agencement
de certains plans, de réinterpréter la place ou la composition d’un carton
d’intertitre, d’interroger les interstices dans l’habillage entre deux séquences.
L’usage de ces logiciels m’a également conduite à repérer plus aisément la
récurrence de certains plans réutilisés par les journaux filmés, soit par simple
commodité, soit pour les transformer en images génériques.
Cette logique de recyclage des séquences d’archives a occupé une place centrale
dans la seconde partie de Clio de 5 à 7 et dans la conception du cédérom
Sylvie Lindeperg
149
prototype conçu en collaboration avec l’Inathèque. Pour mener cette réflexion,
la technique numérique a été précieuse, non plus seulement comme outil, mais
également comme support de citations invitant à de nouvelles formes de récits
historiques sur le cinéma.
Usages et migrations des archives filmées
L’ère de l’imprimerie avait contribué à séparer les espaces verbal et pictural
qui se trouvaient jusqu’alors étroitement imbriqués dans les manuscrits; le
multimédia numérique permet à nouveau, mais de manière plus complexe et
plus dynamique, de placer les images (et désormais les sons) au cœur du texte,
autour du texte et dans les plis du texte. On assiste ainsi à un changement de
paradigme et de régime critique qui vade la description à la citation et permet
d’imaginer, à partir de séquences désormais montrées, des formes de récits
plus délinéarisés s’inspirant des figures de l’hypertexte. Je me suis longuement
expliquée sur ces questions dans Clio de 5 à 7, qui en propose différentes
expérimentations inscrites sous le signe d’une narration en rhizomes; je ne
retiendrai ici que l’aspect de cette réflexion qui porte sur le devenir de l’archive
et la logique de circulation construite à partir de fragments du film.
Une récente table ronde des Cahiers du cinéma consacrée aux mutations du
travail critique “à l’épreuve du DVD” célèbre cette “assomption de l’extrait”
qu’autoriseraient et encourageraient les nouveaux supports numériques. Une
telle voie n’est certes pas sans écueils, parmi lesquels on pourrait signaler
les risques de fétichisation du fragment et de sacralisation de la trace. Sur
le plan de l’écriture de l’histoire, le montage de séquences ouvre toutefois
des perspectives nouvelles dont j’ai donné un aperçu dans mon cédérom en
suivant la genèse et la migration d’un petit nombre de séquences filmées par
les Britanniques lors de la libération du camp de Bergen-Belsen, qui furent
montrées au public français dans un sujet des actualités du 3 mai 1945. Dans
une logique qui pourrait s’apparenter à celle de la microhistoire, je suis
remontée en amont de ce sujet pour éclairer les logiques d’enregistrement des
plans de Belsen sous le contrôle de l’officier britannique Sydney Bernstein,
avec le concours d’Alfred Hitchcock, un tournage qui fut très largement placé
sous le signe de la preuve par l’image. Je me suis ensuite employée à suivre
le recyclage de ces séquences dans des fictions anglaises et américaines
qui posaient la question de la culpabilité collective du peuple allemand. Je
les ai retrouvées dans la partie centrale de Nuit et Brouillard consacrée au
fonctionnement du système concentrationnaire: Alain Resnais choisit de les
déplacer de leur perspective temporelle pour ajuster du visible sur les étapes
du parcours type du déporté. Mais c’est dans le final de son film, évoquant
l’ouverture des camps par les Alliés, que furent montées la plupart des
séquences de Belsen, celles en particulier de l’opération d’ensevelissement
des corps par les bulldozers britanniques. M’attachant au destin de ces
150
Sylvie Lindeperg
séquences, j’ai montré qu’elles s’imposèrent d’emblée aux spectateurs français
de 1956 comme une image métonymique de l’horreur concentrationnaire.
Cependant, au fil de la carrière nationale et internationale de Nuit et Brouillard,
les séquences tournées dans le camp de Belsen furent progressivement
associées à un autre événement, celui de la destruction des Juifs d’Europe.
En étudiant l’usage du film par les distributeurs américains dans le contexte
du procès Eichmann puis sa mise en abyme dans Les Années de plomb (1981)
de Margarethe von Trotta, j’ai suggéré que les séquences des bulldozers
avaient progressivement migré pour être instituées en images symboliques de
l’extermination des Juifs dans les centres de mise à mort de Pologne.
À cet égard, la séquence de Belsen proposait un substitut dramatique aux
images absentes, celles du massacre des vieillards, des femmes, des enfants
directement conduits dans les chambres à gaz dès leur descente des convois.
Ce n’est donc pas un hasard si les images de Belsen firent leur réapparition
dans les sujets des journaux télévisés des années 1980 et 1990 consacrés au
négationnisme, au prix d’une redoutable aporie de la preuve par l’image.
Cet usage à contre-emploi des documents d’archives atteste la tyrannie du
visuel comme modalité de l’efficacité télévisuelle; il se combine avec des effets
d’intertextualité qui ouvrent l’imaginaire collectif aux fictions réalisées à partir
de la fin des années 1970, au prix d’une complexe économie d’échanges entre
l’image d’archive et l’image de reconstitution.
Cet exemple de parcours délinéarisé et buissonnant dans une série de
fragments s’est appuyé sur une logique du montage contribuant, par le double
jeu de la répétition des plans et de la réorientation des regards qui furent
portés sur ces plans, de contribuer à écrire une histoire des imaginaires
collectifs. Inspiré des réflexions de Benjamin sur le montage de citations
comme mode de pensée de l’histoire, ce travail rejoint sa suggestion “d’édifier
les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés
avec précision et netteté” afin “de découvrir dans l’analyse du petit moment
singulier le cristal de l’événement total”.
Dans une perspective analogue à celle d’Harun Farocki dans son film Images
du monde et inscription de la guerre, cette approche envisage l’image d’archive,
non seulement comme une trace du passé, mais aussi comme un document en
constant devenir. En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages,
il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin
de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions
de son exhumation comme de ses réinterprétations successives. [...]
“Itinéraires: le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire”
in CINéMAS, vol. 14, n.os 2-3, Montréal, mars 2005
151
Sylvie Lindeperg
Images d’archives:
emboîtement des regards
– entretien avec Sylvie
Lindeperg
Jean-Louis Comolli
L’acte de la photographie et du cinéma nazis
[...] Nous ne pouvons pas travailler sur la “reprise” de ces images [filmées dans
les ghettos et de la Libération], sur leur utilisation, sans nous interroger sur le
moment unique de la “prise”. C’est à dire ce qui est irréductible dans le regard
du photographe ou de l’opérateur nazi mais aussi ce qui résiste parfois dans
l’image et se révèle au fils du temps et de ses réemplois.
Les images prises dans les ghettos polonais s’inscrivent exemplairement
dans une logique de propagande. On peut relever à leur sujet cette
apparente contradiction: d’une part, la politique d’invisibilité voulue
par les Nazis explique la rareté absolue des images enregistrées dans le
périmètre des centres de mise à mort (il ne s’agit pas seulement d’anéantir,
mais encore de détruire les traces du meurtre); d’autre part, une profusion
d’images ont été tournées dans les ghettos. L’histoire de ces prises de vue
reste à construire.
Fritz Hippler, qui dirigeait la section cinématographique au sein du
ministère de la Propagande, raconte dans ses mémoires que Joseph Gobbels
lui donna l’ordre d’aller tourner dans les ghettos. Les consignes du
ministre du Reich à l’Education du peuple et à la Propagande révèlent sa
volonté de fixer “le Juif” dans son état original, de saisir sa “vraie nature”
dans les ghettos car, explique-t-il, la race juive va disparaître et il faut en
conserver l’archive.
Je m’interroge beaucoup sur le moment où une image devient archive. Souvent
elle n’est pas enregistrée comme telle: elle le devient. Dans ce cas précis,
nous pouvons considérer que l’image est pensée à titre conservatoire de
quelque chose qui va être détruit. Cette problématique rejoint les travaux de
cinéastes contemporains. Par exemple, Farocki construit son film Images du
monde et inscription de la guerre (1988) sur le constat d’une conjonction entre les
152
Sylvie Lindeperg
actes de conservation et de destruction. A propos des photos de l’album de
Auschwitz, le cinéaste relève cette même démarche consistant à photographier
des personnes au seuil de ma mort pour en fixer l’image sur la pellicule.
Farocki s’intéresse également aux photographies aériennes qui permettent de
repérer les lieux pour pouvoir les bombarder ensuite. La démarche d’archivage
d’images de la “race juive” s’avère très troublante car je ne suis pas certaine
que la notion d’archive soit par ailleurs si explicitement revendiquée pendant
cette période de la guerre.
Dans l’acte de la photographie et du cinéma nazis, il y a, au travers de
l’appareil, une rencontre entre la préservation, la conservation et l’acte de mise
à mort: ce qui est une autre définition de la propagande, très violente parce que
liée au meurtre de masse.
Beaucoup de séquences ont été filmées dans le ghetto de Varsovie entre
1940 et 1942 par des opérateurs nazis. Elles sont le plus souvent porteuses
d’un regard antisémite qui se conforme à une vision racialiste “du” Juif.
Les cameramen ont donc recherché dans le ghetto à fabriquer des images
qui ne se réfèrent pas à la réalité mais qui se conforment à leur imaginaire
antisémite. Ces prises de vue sont porteuses d’un regard nazi, traduit
par toute une série de procédés bien connus: contre-plongées, cadrages
particuliers, travail sur les focales, etc. [...]
Le convoi à Westerbork
Un autre type de tournage, très singulière, est réalisée dans le camp
d’internement hollandais de Westerbork. [...] Le projet de film a été initié par
le commandant du camp, Albert Gemmeker, et réalisé par un détenu Rudolf
Breslauer et son assistant Karl Jordan [...] En effet, dans ce cadre contraint de la
mise en scène et de la dissimulation, Gemmeker fait filmer une série de scènes
qui marquent en quelque sorte une intrusion tragique du réel et renvoient à
la fonction première de ce camp consistant à regrouper et interner les Juifs et
les Tziganes arrêtés aux Pays-Bas avant leur déportation vers les centres de
mise à mort de l’Est. Cette série de séquences montre en effet le départ pour
Auschwitz du convoi du 19 mai 1944. Ces séquences sont troublantes parce que
baignées dans une atmosphère paisible, une quiétude très étrange: les internés
embarquent calmement, un couple s’embrasse sur le quai, des personnes aident
à la fermeture des portes, des signes de mais sont adressées à ceux qui restent
sur le quai, etc. Le trouble provient évidemment de notre connaissance de
l’hors-champ de l’image et du contexte de cette scène filmée comme un départ
en vacances: car nous savons aujourd’hui en regardant que ces personnes
partent pour la mort. Il s’agit d’un vrai convoi, d’un vrai départ et la plupart
des internés que nous voyons tranquillement installés dans les wagons furent
gazés dès de l’arrivée du train à Birkenau. [...]
Sylvie Lindeperg
153
La petite fille avec le foulard
[Le] plan montrant une petite fille coiffée d’un foulard dont le visage se
détache dans l’entrebâillement des portes d’un wagon. [...] Elle ne participe
pas à a mise en scène légère du départ, elle regarde celui qui l’enregistre. Cette
image, seule, a migré pour devenir dans les années 1970-1980 une “icône” de
la Shoah. Or en 1997, une équipe de chercheurs hollandais [...] a découvert que
cette petite fille s’appelait Anna Maria (Settela) Steinbach, et qu’elle n’était pas
juive mais tzigane.
Cette précision ne change en rien la force du symbole, précisément parce
que cette image consiste en un échange de regards. Il s’y joue quelque
chose qui permet de la réutiliser ensuite. À ma connaissance, Alain Resnais
fut le premier à la découvrir et à la faire connaître en France dans Nuit et
Brouillard.
Nous nous inscrivons ici dans le cadre de la “reprise”. Le cinéaste n’a pas une
connaissance approfondie de ces images: il sait qu’elles ont été tournées par
des détenus sur ordre des Nazis mais il n’est pas en mesure d’en percevoir
la rareté. Avec beaucoup d’intuition, Resnais est cependant troublé par
cette incroyable quiétude. Il est déjà conscient que c’est le hors-champ qui
restitue sa violence à l’image et il choisit de ne pas découper cette séquence.
Contrairement à d’autres séquences de Nuit et Brouillard constituées par des
matériaux d’archives hétérogènes enchaînés dans un montage très rapide, la
séquence sur l’embarquement des convois provient quasi-exclusivement d’une
même source, celle des rushes de Westerbork. Le commentaire de Cayrol se
suspend, ne reste que la musique d’Hans Eisler. Le seul élément étranger à
Westerbork est d’origine polonaise, il s’agit de deux plans montrant un vieux
monsieur et trois petits enfants qui avancent lentement sur un quai. L’homme
pivote devant la caméra et regarde l’objectif. Cette image terrible renvoi à
celle de la petite fille au foulard. Resnais l’a sans doute choisie pour lui faire
écho mais aussi, peut-être, pour inquiéter les images trop paisibles tournées à
Westerbork. L’intuition de Resnais est ici remarquable car elle précède tout le
savoir constitué plus tard sur l’événement et sur l’image. Le regard du cinéaste
emboîte tous les autres regards. [...]
Le “mixage” d’éléments documentaires provenant de sources diverses
Je pense qu’il convient de mener conjointement l’histoire des pratiques
documentaires et celle du savoir iconographique et du commerce avec
les images qui ont évolué considérablement dans les dernières décennies.
Monter des sources d’origines hétérogènes au milieu des années 50 dans un
documentaire comme Nuit et Brouillard ne relève pas de la même démarche que
dans les années 90.
154
Sylvie Lindeperg
Sylvie Lindeperg
155
Au milieu des années 50, le savoir sur les images – celles de la Seconde Guerre
Mondiale – reste extrêmement incertain. Les demandes sociales et symboliques
qui leur sont adressés sont également très différentes des nôtres. En ce qui
concerne Nuit et Brouillard, le montage d’archives constitue le cœur de la
commande qui est faite à Alain Resnais. Il va devoir se confronter à ces plans et
à ces photographies presque malgré lui, tout comme Jean Cayrol qui considère
que l’image d’archive est une image impuissante. De plus, le flottement
historiographique des années 50 explique que ces plans et photographies qui
nous paraissent aujourd’hui disparates – car renvoyant à des événements
distincts et pris à des périodes différentes – ne sont pas nécessairement perçus
comme tels par l’équipe du film.
Dans les rushes du film, on entrevoit le regard en action du cinéaste qui
tente de corriger la diagonale de cette image prise au jugé, dans une urgence
absolue. Resnais ne parvient pas à la recadrer de manière satisfaisante et
décide donc de ne pas la conserver. Il y renonce car il ne peut entrevoir la
singularité de cette image [...]. Aujourd’hui nous l’envisageons dans sa rareté
absolue, nous comprenons qu’elle s’approche au plus près de ce point aveugle
qu’est le meurtre dans la chambre à gaz. Pour Resnais, elle est interchangeable
avec elles, en nombre important, montrant les exécutions par balles sur le
territoire de l’Union Soviétique.
Resnais et ses conseillers historiques n’ont pas non plus conscience de l’absolue
rareté des images des centres de mise à mort et ceci par toute une série de
raisons. D’abord, la distinction entre camp de concentration et centre de mise
à mort m’est pas clairement établie. À cette époque, on a encore du mal à
penser conjointement ces deux événements – le système concentrationnaire
et d’extermination des Juifs – dans leurs différences et dans leurs points
de contacts. Leurs rencontre sur le site d’Auschwitz-Birkenau a longtemps
brouillé la compréhension des faits. Nuit et Brouillard constitue sur ce point un
premier moment d’élucidation mais qui s’inscrit dans un horizon de confusion
persistante. Ce que je vient de dire sur le savoir historique est vrai, a fortiriori,
pour l’image. Si cette distinction entre deux événements n’est pas établie, il
est impossible pour Resnais d’appréhender et de percevoir le contraste entre
le vaste corpus d’images des camps de concentration et l’absolue rareté des
images prises dans ces centres de mise à mort.
Une autre différence entre ces deux catégories d’images tient à ce que la
série de Birkenau est prise par les victimes, les autres par les bourreaux.
La distinction irréductible entre le point de vue des victimes et celui
des bourreaux ne sera formulé que plus tard. Pour que les images du
Sonderkommando soient envisagées dans leur singularité, il a également
fallu investir le geste du photographe clandestin d’un valeur symbolique et
testimoniale; l’envisager comme un acte de résistance à la politique du secret et
à l’entreprise d’invisibilité du génocide des Juifs.
Comprendre la rareté de ces images
Par exemple, lorsque le film aborde le tournant qui constitue l’année de 1943
et évoque les meurtres dans chambres à gaz, les sources sont très hétérogènes:
une image de la sélection provenant de l’album d’Auschwitz est mêlée à des
photographies des tueries par les Einsatzgruppen montrant des femmes,
des hommes et des enfants nus juste avant leur extermination par balles
sur le territoire de l’Union Soviétique. Un tel montage nous pose problème
aujourd’hui.
Mais Resnais ne pouvait disposer de ce savoir sur l’image qui lui aurait permis
d’établir des distinctions nécessaires et de comprendre la valeur particulière
des très rares images prises au cœur du processus de la mise à mort (quelques
clichés de l’album d’Auschwitz et des photographies prises clandestinement
par les membre du Sonderkommando de Birkenau). Resnais monte l’une entre
elles qui représente la crémation des corps dans un bûcher à ciel ouvert. J’ai
montré dans mon livre sur Nuit et Brouillard que Resnais avait retenu une autre
image du Sonderkommando, celle des femmes nues dans le bois de Birkenau.
Le point de vue des victimes et des bourreaux
Alain Resnais [...] peut estimer que ce sont des “images sans qualité” au sens
où ce sont des images sans regard. Le photographe Alex qui a pris le cliché
au jugé n’as pas pu viser et donc regarder son sujet; de leur côté, ces femmes
montrées dans leur tout dernier instant ne se savent pas photographiées. À
la différence de la petite fille de Westerbork ou de la belle femme sur le quai
d’Auschwitz qui fait face au photographe nazi, il n’y pas d’échange de regards
dans les images clandestines du Sonderkommando. [...]
Cette connaissance s’est constitué progressivement à partir des années 80
et a donné lieu à des films qui réfléchissent sur l’absence, sur les manques
de l’image, sur l’invisibilité au cœur même de l’événement. Nous avons
mentionné les films de Farocki et de Jaubert [Auschwitz, l’album de la mémoire,
1984] qui travaillent sur ce qui n’est pas visible à l’intérieur de l’image, invitent
le spectateur à imaginer son hors-champ, évoquent l’histoire complexe des
regards qui se sont posés sur elle, éclairent l’évolution du contexte de lecture et
d’interprétation. [...]
La disparition du hors-champ au profit d’un champ plein
J’en viens à mon exemple récent, celui du docu-fiction produit en 2005 par la
BBC sur le titre Auschwitz, les Nazis et la solution finale. Ce genre de films, qui
mêle des documents d’archives et des scènes de reconstitution, est très répandu
et s’inscrit au cœur de l’économie de la télévision d’aujourd’hui. [...]
156
Sylvie Lindeperg
Chaque catégorie du visible est jugée insuffisante. Ce film combine des
images d’archives, des scènes de reconstitution, des témoignages filmés, un
arpentage sur les lieux mais encore une utilisation du numérique permettant
de reconstituer les installations détruites (notamment les chambres à gazcrématoires de Treblinka et de Birkenau). Chacun de ces régimes d’images
vient au secours de l’autre dont il prétend combler les manques, ceux en
particulier du document d’archive. Il faut préciser que ce film a pour vocation
de porter à la connaissance du grand public le savoir historiquement le plus
pointu et que ce savoir s’étend désormais au domaine de l’image. Dans le cas
de ce programme, nous ne relevons pas de “mésusages” patents des plans
et des photographies d’archives. Ces images sont correctement légendées,
précautionneusement restituées dans leur contexte, et le commentaire va même
parfois jusqu’à rappeler les circonstances de leur enregistrement. Néanmoins,
les réalisateurs n’ont aucune confiance dans leur puissance intrinsèque.
Ces images doivent donc être complétées, par la fiction notamment, qui
vient combler le hors champ, remplir les vides et les creux de l’image: par
exemple, de document filmé montrant l’exécution par balles des Juifs de
Liepaja est complété par un contre-champ fictionnel où l’on voit l’acteur qui
interprète Himmler assister à l’exécution. Cette attitude est très significative
de l’économie du tout visible qui règne au cœur de la télévision. De la même
manière, les témoins filmés n’apparaissent qui quelques secondes à l’écran
pour faire place aux scènes de reconstitution censées d’illustrer leurs propos.
Le film prétend par ailleurs s’inscrire dans la postérité de Shoah [Claude
Lanzmann, 1985] en nous livrant des plans très léchés sur le site d’AuschwitzBirkenau, couchers de soleil, fleurs de givre sur les barbelés et autres clichés
de cartes postales. Nous sommes très loin évidemment du geste de Lanzmann.
Le paysage n’est pas arpenté pour dire le manque, l’écart, la destruction des
traces mais pour désigner l’emplacement où le décor va être replanté grâce
aux images de synthèse. La technique numérique permet de reconstruire les
installations homicides et de déplacer le spectateur à l’intérieur de la chambre
à gaz comme il le ferait dans un jeu vidéo. Plus encore, à l’issue de cette
promenade virtuelle, la porte se renferme sur le spectateur depuis l’intérieur
de la chambre de gaz. Au cœur de se trou noir que la fiction a hésité à
représenter, le spectateur se trouve dans une place impossible où il ne peut pas
se tenir. Nous assistons ici à la disparition du hors-champ au profit d’un champ
plein, d’une esthétique du sur-visible qui correspond à l’économie propre de la
télévision d’aujourd’hui. [...]
In IMAGES DOCUMENTAIRES, n.º 63, 1er et 2 e trimestres 2008, Paris
Frederico Lobo,
Pedro Pinho
Bab Sebta
158
159
partilha do quotidiano, se soltem as conversas, se
cruzem discussões nos mais diversos dialectos de
origem, se construa a narrativa das histórias vividas
– onde o passado recente, a viagem, o deserto,
o mar, os perigos, os esquemas, surgem com
dimensões épicas. Como se o passado e o futuro
actuassem como espelho e antítese glorificadora de
um presente em que alguma coisa não acontece.
Bab Sebta
realização, som | directors, sound
fotografi a | cinematograpy Luisa
Homem, Pedro Pinho, Frederico
Lobo montagem | editing Rui Pires,
Frederico Lobo, Pedro Pinho,
Luisa Homem, Cláudia Silvestre
direcção de produção | executive
producer Luisa Homem produção |
production Patê Filmes, Gil&Miller
distribuição | distribution Patê Filmes
Filmado em Marrocos e na Mauritânia |
Filmed in Marocco and Mauritania
Portugal | 2008
v.o. inglês, francês, wolof, hassania e
crioulo com legendas em português
e inglês | v.o. English, French, Wolof,
Hassania and Creole with Portuguese and
English subtitles
Nota de intenções
O mundo mundializa-se. As fronteiras atenuam-se.
Os mercados liberalizam-se. Os destinos exóticos
multiplicam-se. Multidões de turistas circulam,
capturando e amalgamando paisagens remotas
em máquinas minúsculas. Num piscar de olhos,
mercadorias atravessam hemisférios.
Na fronteira sul da Europa persiste-se em excluir
uma vasta parte da população mundial desta
nova realidade. Insiste-se em montar barreiras
intransponíveis a marcar fronteiras imaginárias e
transitórias – invisíveis para o fluxo frenético de
pessoas e bens que se dirige de Norte para Sul,
mas desmedidas para os homens e mulheres que
decidiram migrar no sentido inverso.
Bab Sebta nasceu da perplexidade produzida pelos
acontecimentos de Setembro 2005 e pelas imagens
que na altura foram difundidas. Os ataques
massivos de migrantes subsaharianos às grelhas
fronteiriças de Ceuta e Melilla levou-nos a fazer
uma viagem ao Norte de África duas semanas após
estes acontecimentos e a iniciar a preparação deste
filme.
O filme ocorre em volta da caracterização de 4
espaços – 4 cidades ao longo da costa do Norte de
África onde se reúnem largos grupos de pessoas
à espera de uma oportunidade de passar para a
Europa. A aparente inacção que domina o tempo
presente destes 4 espaços abre lugar a que, na
Bab Sebta
Bab Sebta significa em árabe “a porta
de Ceuta”, e é o nome da passagem na
fronteira entre Marrocos e Ceuta. É
o local para onde convergem aqueles
que, vindos de várias partes de Africa,
atravessam o deserto do Sahara e
procuram chegar à Europa. O filme
Bab Sebta percorre quatro cidades ao
encontro dos rituais de espera e das
vozes desses viajantes.
Bab Sebta
Bab Sebta, meaning “Ceuta’s door” in
Arabic, is the name of the passage in the
border between Morocco and Ceuta.
It is the final barrier migrants converge
at: they come from all over the African
continent and cross the Sahara desert to
get to Europe. Bab Sebta goes through
four cities, to meet the rituals of waiting
and the voices of those travellers.
A propósito de Bab Sebta
Frederico Ágoas
Em 2005, entre o final do mês de Setembro e o
início do mês seguinte, vagas sucessivas de homens
e mulheres organizados procuraram atravessar a
fronteira entre Marrocos e o enclave espanhol de
Melilla, forçando ou galgando a cerca fortificada
que se interpõe entre os dois territórios. Durante
duas semanas, jornais e meios de comunicação em
geral deram extensa cobertura aos acontecimentos,
acompanhando primeiro a ritmo quase diário as
tentativas de intrusão que se sucediam noite após
noite, dando depois conta das suas consequências
políticas e humanitárias. Bab Sebta foi filmado no
norte de África alguns meses depois.
À distância de quase três anos, os enunciados
lacónicos dos títulos de um desses jornais permitem
recuperar a sequência abreviada dos factos (Cf.
Correio da Manhã no intervalo das datas extremas
discriminadas, busca efectuada pelo motor do sítio
da Internet do jornal). 27 de Setembro: “Centenas
de imigrantes tentam entrar em Espanha”. 28
de Setembro: “Segunda tentativa em 24 horas.
Ilegais tentam entrar em Melilla”. 29 de Setembro:
“Tentativas de infi ltração em massa sucedem-se.
Ilegais morrem a tentar entrar em Melilla”. 5 de
Outubro: “Mais uma avalanche de ilegais em
Melilla”. 6 de Outubro: “Quinta tentativa para
chegar a Espanha. Seis emigrantes morrem ao entrar
160
em Melilla”. Os mesmos enunciados, no estrito respeito dos mais elementares
preceitos do jornalismo, permitem também destacar desde logo o interveniente
da acção – uma primeira aproximação aos agentes do acontecimento: “quem”?
“Imigrantes”, “emigrantes”, “ilegais”. Ali em particular, nos cabeçalhos mas
também no corpo dos artigos, o sujeito do enunciado começaria por ser
definido pela sua condição circunstancial de expatriado que, no decurso de
poucos dias, acabaria por ser pura e simplesmente substituída, nessa função,
pela única especificação que durante a primeira semana o qualificava: o
eventual (e futuro) estatuto de ilegal.
Não surpreende aliás tanto o facto em si como o rigor matemático da
ocorrência, com a devida e única excepção – ao terceiro dia, designavam-se
no correr do texto, de forma mais anódina, “indivíduos”. Curiosamente, seria
preciso esperar pela segunda semana de notícias e pela entrada em cena de
outros enunciadores para ficarmos a saber aqui algo mais acerca dos elementos
constitutivos dessa “massa”. As consequências trágicas das expulsões de
território espanhol e do abandono dos infractores no deserto de Marrocos
encontravam eco nas denúncias de organizações humanitárias. Falava-se agora
de “pessoas”, quinhentas, entre as quais “mulheres e crianças”, entregues à sua
sorte sem comida ou água – mil e quinhentas desde a semana anterior. A 8 de
Outubro, quase duas semanas após os primeiros relatos, pela voz dos Médicos
Sem Fronteiras ficávamos finalmente a saber (não fora até então o recurso à
simples intuição ou a outras fontes disponíveis) da proveniência “subsariana”
dos imigrantes em causa. Informação singela, mas ainda assim a única que,
embora por mera sugestão, remetia para um horizonte mais alargado de
motivos e motivações e, no limite, telescopicamente apenas, para os sujeitos da
acção.
As causas estruturais, chamemos-lhe assim, destas movimentações massivas de
indivíduos, aqui e em todo o globo, encontram-se hoje bem documentadas pela
teoria e por incontáveis investigações científicas, genericamente agrupadas
pela designação do seu objecto, “migrações internacionais”; e muito embora
a este respeito sobressaiam ainda argumentários clássicos mais estritamente
economicistas (para nada dizer de abordagens ao tema que não se estribam
senão no racismo), as explicações mais sofisticadas destes deslocamentos, que
associam factores daquela índole com outros de natureza histórica, política,
social e cultural, são já hoje, poder-se-ia dizer, de conhecimento comum.
Muitas das razões do êxodo reverberam aliás nas próprias palavras e na
experiência pessoal dos indivíduos que se nos dirigem em Bab Sebta: a
história de colonialismo e as relações privilegiadas que os antigos territórios
administrados mantêm com as respectivas potências administrantes,
frequentemente sobre a forma de neo-colonialismo; o carácter corrupto de
muitos regimes de nações africanas e a perfeita indistinção entre economia
e política que neles vigora; a força geradora das redes sociais mantidas entre
emigrantes e co-nacionais nos seus territórios de origem; ou a ascendência
161
cultural e a socialização prévia aos potentados industriais do Norte a que são
submetidos potenciais emigrantes, por força das já-não-tão-novas-como-isso
tecnologias de comunicação. Até pela sua relativa evidência, porém, não são tanto
(ou sequer) essas causas que nos interpelam nos gestos e nas palavras dos que
vivem em Bab Sebta (e mais adiante). Intimam sobretudo a intensidade e a ligeireza
com que normalmente se insinuam certas categorias (“imigrantes”, “ilegais”),
intensidade e ligeireza medidas ao longo do filme pelo deseclipsar de pelo menos
parte daquilo que essas categorias cobrem na sua imediata transparência, e
pontualmente pela indignação de alguém que no filme, enquanto espera por que
lhe cortem o cabelo, terá ouvido perguntar por clandestinos e afirma: “aquele que
usa a palavra clandestino [...] já foi clandestino em algum sítio, uma vez!”
A este respeito a própria teoria, e não só nesta área de estudos específica,
viu-se durante muito tempo enredada numa espécie de sono epistemológico,
veiculando e vinculando sem acanhamento oposições conceptuais em muitos
casos directamente procedentes dos contextos de emergência de cada uma
daquelas áreas, fossem eles administrativos, políticos ou outros. Pressupostos
nacionalistas, por exemplo, revelaram-se matriciais no desenvolvimento das
ciências sociais e na construção de conceitos como “cidadania” e dos seus
inversos, ou até mesmo no modo de imaginar os limites do “espaço social”,
confinando metodologicamente a “sociedade” às fronteiras de um Estado-nação
singular (o chamado “nacionalismo metodológico”, de que fala por exemplo
Hermínio Martins). A auto- e hetero-análise a que aquelas têm sido submetidas
elevou certamente o limiar de vigilância epistemológica, com resultados que
nalguns casos são também eles bem conhecidos: nos estudos sobre migrações
internacionais, para citar um caso clássico e apropriado, o processo tornou
manifesto o quanto um conceito científico como “assimilação”, na qualidade
de descritor do processo de adaptação de imigrantes a uma nova sociedade,
traduzia nomeadamente as expectativas de elites políticas nacionais, quando
não enquadramentos jurídicos do Estado.
Relativamente aos “ilegais”, a frequente opção retórica por “indocumentados”,
na sociologia por exemplo (unauthorized, em inglês, sans-papier, em francês),
traduz mais a suspensão do problema do que propriamente a sua solução. A
questão não é simples e está bem longe de poder ser superada por declarações
de princípio que não contornam a indispensabilidade de objectivar a realidade.
Seja como for, a formulação negativa daquela opção acolhe a linhagem
desconstrutivista do pensamento crítico e remete genericamente para o
carácter modal da categoria e em particular para o seu cunho normativo.
Mas não pode do mesmo passo (e por isso mesmo) aceder às qualificações
positivas daquilo que designa, dos indivíduos que classifica. A própria crítica
neste âmbito é sobretudo antídoto para uma certa preguiça ontológica que
se substitui naturalmente à necessidade de tomar por objecto de estudo os
próprios enunciados. (Reparei entretanto como o ficheiro em que trabalho tem
o nome “ilegais1”).
162
Diga-se a propósito: uma orientação relativamente comum em vários
domínios para “teorizar” a crítica parece redundar no mesmo fixismo do
discurso espontâneo, ou no seu perfeito inverso, reduzindo tudo e todos
a “instituições”, “dispositivos” e “processos” que organizam e demarcam
discricionariamente toda a experiência – que deixaria assim de precisar
de ser pensada (e no limite, por coerência, sequer vivida). Da crítica da
burocratização da vida à teoria da vida burocratizada, não restariam senão e
uma vez mais puros e simples ilegais, já não como condição natural embora
como peças de uma engrenagem que lhes é alheia, é verdade, mas que os
consome absolutamente. Ora esse lugar de demarcação está claramente
presente em Bab Sebta, na sequência prévia que o abre e que de modo
perfeitamente explícito começa por retratar um dos lugares dessa violência
simbólica (neste caso de extrema violência física, sublinhe-se) – a “rede”; e
também, depois disso, apenas de forma latente, atravessando episódios do
quotidiano, em relatos da “rota”. Mas ele quase não é mais que o pretexto
de uma digressão geográfica e logicamente invertida em que de Ceuta a
Nuakchott, passando por Oujda e Nuadhibu, nos cruzamos com existências
em trânsito não reduzidas à sua condição de desterro.
Miguel Gomes
Aquele Querido Mês de Agosto
164
Miguel Gomes
165
Miguel Gomes
Sur le film
Jean-Pierre Rehm, Francisco Ferreira
realização | director Miguel Gomes
argumento | script Miguel Gomes,
Mariana Ricardo, Telmo Churro
fotografi a | cinematograpy Rui Poças
som | sound Vasco Pimentel
montagem | editing Telmo Churro,
Miguel Gomes
producer Luís Urbano produção e
distribuição | production and distribution
O Som e a Fúria
Portugal | 2008
v.o português com legendas em francês |
Portuguese with French subtitles
Nota do realizador
Miguel Gomes
A vida nem sempre é fácil, meus amigos! Em
Julho de 2006, ocorre uma pequena calamidade. A
rodagem do filme, prevista para o mês seguinte, é
adiada para data incerta. Falta dinheiro à produção
para um argumento exigente, a ser rodado no
interior de Portugal durante as festas de Agosto,
e opções de casting ao realizador. Rapidamente
recuperado do choque, este decide partir para o
terreno com uma câmara de 16 mm e uma equipa
composta por cinco elementos – pequena mas brava!
– e filmar tudo aquilo que lhe parecesse digno de
registo, comprometendo-se a reformular a ficção
em conformidade. Esta história e as que se lhe
seguiram poderão encontrá-las no filme; embora,
por amor à verdade, se deva reconhecer que as
aparências iludem e que certos realizadores têm
uma propensão genética para a mistificação.
Documentário? Ficção? A meio deste filme vemos
uma ponte: a ponte romana de Coja sobre o rio Alva,
da qual se atira Paulo “Moleiro”. Sem querer parecer
Confúcio, diria que de qualquer uma das margens
que esta ponte une se avista perfeitamente a outra. E
que o rio é sempre o mesmo.
No coração de Portugal, serrano, o mês
de Agosto multiplica os populares e as
actividades. Regressam à terra, lançam
foguetes, controlam fogos, cantam
karaoke, atiram-se da ponte, caçam
javalis, bebem cerveja, fazem filhos. Se o
realizador e a equipa do filme tivessem
ido directamente ao assunto, resistindo
aos bailaricos, reduzir-se-ia a sinopse:
“Aquele Querido Mês de Agosto
acompanha as relações sentimentais entre
pai, filha e o primo desta, músicos numa
banda de baile”. Amor e música, portanto.
Miguel Gomes
Our Beloved Month of August
In the heart of Portugal, amid the
mountains, the month of August is abuzz
with people and activity. Emigrants
return home, set off fireworks, fight
fires, sing karaoke, hurl themselves from
bridges, hunt wild boar, drink beer, make
babies. If the director and film crew
had got straight to it and resisted the
temptation to join in the festivities the
synopsis would come down to: “Our
Beloved Month of August follows the
affective relationship between a father, his
daughter, and her cousin, all musicians in a
dance band.” Love and music, then.
Miguel Gomes
D’une chanson à l’autre, de bal en bal, de nuit en
nuit, de village en village, de paysage en paysage,
c’est d’abord ainsi, avec toute la patience et l’amour
pour les bruits de la vie, que nous arrivent les
personnages et leurs récits. Un documentaire
qui verse dans la fiction, alors? Si l’on veut. Mais
dans une bascule qui prend son temps. Le temps,
vaguement désoeuvré, d’un mois d’août en Arganil,
cette région pauvre et dépeuplée baptisée “coeur
du Portugal” où viennent s’égayer et s’égarer
quelques touristes, où les locaux reviennent de leur
exil urbain. Le temps aussi, et surtout, de guetter
l’éclosion lente d’un fantastique du quotidien.
Construction organique qui reflète fidèlement
la manière dont Miguel Gomes a entrepris ce
second long-métrage. Si un trio amoureux un peu
grinçant, un père, sa fille et le cousin de celleci, fabriquait l’intrigue initiale, manquait à ces
personnages leur corps. Gomes a choisi de chercher
leur incarnation sur place. A longuement filmer les
lieux dans sa quête d’acteurs, il a trouvé en même
temps d’autres histoires, des légendes miniatures
qui s’entrecroisent et prennent petit à petit le
poids des énigmes. L’Arganil ne se contente plus
d’être un décor pittoresque, Ce cher mois d’août en
fait une terre où le mythique reste possible, mais
avec assez de pudeur pour ne pas dire son nom.
Et c’est pourquoi le tournage se permet d’entrer
clandestinement, et par touches très discrètes,
presque de petits accidents, dans le film. Non pour
rejouer une énième mise en abîme, mais pour que
chaque place, chaque rôle puisse à la fois sourire
de son sérieux, et trouver, entre le fabriqué et le
hasardeux, une libre correspondance.
Lier les choses par la grâce de leur mouvement
plutôt que par l’artifice d’un scénario stérilement
autoritaire, voilà le choix de ce film, à l’image de ces
166
Miguel Gomes
dominos que le personnage du réalisateur, Gomes lui-même, arrange pour les
faire s’affaisser soudain en une longue traîne blanche à ras du sol. Il y gagne, et
nous avec, de laisser place au mystérieux, d’entendre ce qu’on ne voit pas, ainsi
que le preneur du son le revendique à la fin du film: créer du merveilleux avec
les moyens du bord. Manifeste de modestie, certes, mais qui refuse de céder
sur les puissances d’un enchantement à cueillir ici ou là.
Tragédie goguette
Jean-Philippe Tessé
Auteur d’un premier long métrage cachottier et déchirant sur la dépression des
néotrentenaires, La gueule que tu mérites, Miguel Gomes présente à la Quinzaine
Ce cher mois d’août, un film hybride et nonchalant sur fond de bals populaires et
de fêtes de village. Aussi aléatoire que La gueule que tu mérites était méthodique,
ce second film partage avec le précédent sinon une parenté de forme, au moins
un même sens de l’épique et un goût pour un surnaturel de proximité et de
brusques décrochages. L’un et l’autre filins sont à étages, à la manière de ces
vues impossibles où tout s’interpénètre et se contamine. Ici, à ce qui semble
être d’emblée un documentaire sur les bals populaires d’un été portugais vient
se greffer un mélodrame de canicule, tandis qu’à portée de mains, le film
donne à voir les conditions hallucinées de sa production à travers des scènes
fictives, jouées par le réalisateur, les producteurs et l’équipe technique.
“Je n‘ai jamais eu l’intention de réaliser un documentaire et une fiction”, explique
Miguel Gomes, “et d’ailleurs je crois que le résultat final n’est ni un ‘documentaire
+ fiction’, ni un ‘documentaire versus fiction’. Le film est tel qu’il est en raison des
circonstances de sa production.” Ce cher mois d’août est en effet né de la succession
imprévue de deux tournages, l’un en 2006 l’autre en 2007. Le film se déroule
aux alentours de Coimbra, au centre du Portugal, une région assez pauvre et
dépeuplée, sauf au moi d’août où affluent pour les vacances des natifs de la
région, partis vivre dans les villes du littoral, ainsi que des émigrés de France,
de Suisse ou d’Allemagne de retour au pays. Miguel Gomes connaît bien
cette province pour y avoir passé ses vacances depuis son enfance, Durant
l’été, chaque village organise une fête pour célébrer son saint patron, avec
bal populaire sur la place. C’est là que Miguel Gomes a eu l’idée de tourner
son film: “J’ai assisté lors d’un de ces bals de village à ce qui allait devenir la “scène
primitive” du film: durant la prestation d’un groupe, le jeune guitariste a soudain
enfilé un casque de moto pour se protéger des machines à faire de la fumée. C’était
aussi un geste de défi, apparemment mal reçu par les autres membres du groupe et en
particulier la jeune chanteuse visiblement très irritée. J’ai imaginé que ces deux-là,
Miguel Gomes
167
le guitariste el la chanteuse, étaient des amoureux et qu’il la provoquait ainsi pour la
motiver à chanter.”
En 2005, Miguel Gomes et Mariana Ricardo (musicienne auteur d’une entêtante
bande originale pour La gueule que tu mérites, et arrangeuse des chansons
de l’un des groupes du film, Estrelas do Alva) commencent l’écriture d’un
scénario: “pour un film d’été avec bal et concerts, qui se transformerait peu à peu
en mélodrame dont la tonalité particulière serait celle de l’ambiance des fêtes et des
chansons populaires – où, pour faire simple, les synthétiseurs remplaçaient les violons.
Et aussi un film musical où chaque concert fonctionnerait comme un commentaire sur
la situation sentimentale des membres du groupe, à savoir un triangle amoureux: un
père, sa fille, et le cousin de celle-ci.”
À Arganil, le village où la famille de Miguel Gomes possède une maison,
le cinéaste et une équipe réduite filment des fêtes de village en mini-DV,
entament les repérages et le casting, retravaillent le scénario et planifient le
tournage pour août 2006. Mais un mois et demi avant, faute d’argent et d’un
casting finalisé, les préparatifs sont stoppés: “Pour continuer, il fallait choisir:
plus d’argent ou moins de scénario. Nous avons décidé de mettre l’histoire de côté
et de partir aussitôt filmer en 16mm des bals populaires, tout en revenant autant
que possible au scénario. Durant ce premier tournage, en 2006, je n’ai jamais eu
l’impression de faire un documentaire, ce qui me rendait très heureux.”
De ce premier tournage, Miguel Gomes tire un montage d’une heure quarantecinq puis retourne au scénario avec Mariana Ricardo et Telmo Churro, avec qui
il ajoute des scènes de confrontation entre le réalisateur du film, c’est a dire luimême, et le directeur de production. “Ces scènes révélaient de l’impasse du modèle
de production et ouvraient une sorte de crise narrative dont l’unique possibilité de
résolution passait par le casting, et le choix d’acteurs pouvant incarner les personnages
du scénario. Cette recherche qui avait commencé par être le McGuffin du premier
tournage était devenu un enjeu central: certains des musiciens que nous avions
filmées allaient devenir des acteurs dans le second temps du film, ce qu’il ignoraient
au cours du premier tournage, qui faisait également office de casting. Nous avons
ainsi choisi Sónia Bandeira et Fábio Oliveira, deux lycéens qui ne se connaissaient
pas, pour incarner les deux personnages principaux. Une fois notre choix arrêté, le
second tournage pouvait commencer. Pour boucler la boucle, il ne me restait plus qu’à
convaincre le directeur de production, Joaquim Carvalho, de jouer le rôle du père en
plus de son propre rôle, la règle étant la suivante: ce qui vient du cinéma et ce qui vient
de la vie locale devait apparaître dans le même plan. Par exemple, si les musiciens
devaient interpréter des personnages, alors l’équipe technique le devait aussi – c’est
ainsi que mon assistant joue de la basse dans le groupe Estrelas do Alva.”
Après une refonte du scénario, le second tournage déboute en 2007 avec une
équipe légèrement plus fournie et quelques contraintes et prescriptions bien
déterminées: “Je connaissais déjà bien certaines personnes et le fonctionnement des
fêtes de village, si bien que le second tournage fut moins perméable à la réalité que le
168
Miguel Gomes
premier le fut à la fiction. Des personnes réelles devenaient des personnages, les lieux
réels devenaient des décors, des musiciens les producteurs du film, sans cesser d’être
eux-mêmes. L’idée était que la transposition des éléments du premier tournage dans le
second permette une réciprocité entre les deux parties du film. Tout découle ainsi des
conditions de production, et, si on y pense bien, ce film au fond n’aurait pas pu être
autre chose que ce qu’il est.”
Si on y pense bien, Ce cher mois d’août est certes un traité sur la transformation
des circonstances en nécessités, mais aussi une rêverie élastique peuplée de
chimères où les ingénieurs du son enregistrent les musiques de fond qu’ils
sont les seuls à entendre. Moins crypté que La gueule que tu mérites, Ce cher mois
d’août partage pourtant avec lui cette manière de reconnecter le dérisoire de
nos états d’âme et l’espèce de grandeur têtue qui nous habite tous en certains
moments de la vie. Branchement qui ici prend la forme d’un aller-retour entre
les sentiments brûlés d’un mélodrame estival (l’histoire tragique d’un trio
amoureux, et sa possible cristallisation en une chanson populaire) et quelque
chose de plus souterrain, de plus affectif, qui touche à la fois au côté aoûtien
de l’existence (la grandiloquence ratatinée de nos élans estivaux) et à un réseau
onirique plus brut, une imaginaire fantastique de cow-boys ou de pirates,
d’aventures toujours.
In Cahiers du Cinéma, n.º 634, mai 2008
Emportés par un fou
Philippe Azoury
Panique. Le portugais Miguel Gomes signe un film d’une imagination
délirante, à mi-chemin entre fiction et documentaire. Il rode depuis quelques
jours sur la Croisette un type bizarre, à visage rond, deux grands globes en
guise d’yeux, qui partout où il passe se comporte en infiltré. Il regarde la petite
agitation absurde qui nous emporte tous, fixe des gens, parfois leur tourne
autour. Ce type, qui rendrait parano une plante, on ne l’a pas reconnu tout de
suite: on a même cru à un incrusteur. Il a fallu, pour avoir la certitude qu’il
s’agissait bien de Miguel Gomes, croiser le regard du film le plus étrange de
la Quinzaine radicale: Ce cher mois d’août. Aucun doute possible, tant ils se
ressemblent: imprévisibles. Ce cher mois d’août se pose sur vous comme aucun
autre film jusqu’ici. Les aveugles, dont on nous parle tant ici depuis mercredi
dernier, seraient pris, lorsqu’ils recouvrent la vue, d’une sensation de panique:
les choses sont là, mais par définition elles restent méconnaissables. La caméra
de Gomes est le transmetteur exact de cette sensation. On voit, on ne saurait
Miguel Gomes
169
dire. On est éblouis.
Perturbant. Prenez une des premières images du film: un bal d’été. Le groupe,
à la fois miteux et touchant, une piste de danse quasi vide. Des choses que l’on
a tous connues. Mais voilà, la caméra est posée là où elle ne le devrait pas, sur
l’extrême angle gauche. L’éclairage est relativement faible et le son lointain. En
off, une voix récite un poème adressé à la Mère: un poème d’avant la vie. Si on
reprenait toutes ces choses, si on les posait sur une table, on y verrait mieux,
mais la présentation est si inhabituelle que nous voilà paumés. On le restera.
Tous les plans de ce film excessif jusque dans sa durée, 2 h 30, sont de cette
facture. Ils représentent autrement des situations inhabituelles et/ou banales.
Gomes, ancien critique au Portugal, chef de file d’une jeune génération
iconoclaste, voisin effectif des Alonso, Serra et Sornaga, avec lesquels il partage
l’affiche de cette quarantième Quinzaine, signait il y a trois ans la Gueule que
tu mérites, premier film barge – des trentenaires régressifs doutaient du sens de
la vie déguisés en cow-boys. Son style est constamment perturbant: à la fois la
vague qui vous noie et la bouée qui vous sauve.
Si on est dans Ce cher mois d’août sonné comme sous insolation, c’est que Miguel
Gomes a une qualité qui manque aujourd’hui à quasiment tout le cinéma
mondial, le bon comme le mauvais: l’imagination. Débordante, folle, précise,
maniaque (les mariages de plans, de sons et d’images sont inouïs), partant dans
tous sens.
Givrerie. Le plus fort dans ce film, qui est un peu le journal estival d’un
Martien atterri par hasard au Portugal en pleine saison des incendies de forêt
et des fêtes votives, c’est que Gomes était parti pour fabriquer un documentaire
sur les bals d’été dans la région de Coimbra. Là-dessus, il a trouvé judicieux
d’ajouter une fiction sur un triangle amoureux adolescent, puis de nous tenir
au courant des 1 001 reproches que la production signifie à son égard. Ces
trois films imbriqués – le tournage + le documentaire + la fiction qui sort toute
seule du documentaire –, il en apprivoise les différentes matières en composant
autour d’elles des séquences poèmes et des séquences chansons. Il tente une
rime, deux. Laisse reposer. Montre autre chose. Revient, retravaille le motif. Sa
virtuosité n’a d’égale que sa givrerie. Allo le Samu cinéphile: il est là.
Quand, pour conclusion, on assiste médusé à une conversation délirante entre
le cinéaste excédé et son ingénieur du son, qui, tel Jeanne d’Arc, “entend des
voix”, on sait que l’on repartira de Cannes avec au moins une certitude pour
l’été: ces gens sont fous à lier, ces gens sont grands.
In Libération, 22.05.2008
http://www.liberation.fr/culture/cinema/festival_cannes_2008/les_films_quinzaine/327526.FR.php
170
Miguel Gomes
El off Cannes: Miguel Gomes
entra en escena
Quintín
[...] La estructura de Aquele Querido Mês de Agosto es extraña. Al principio, y
durante una buena parte de su duración, parece una especie de documental
deshilvanado sobre algunos pueblos del interior de Portugal, con sus
personajes pintorescos, sus ceremonias religiosas y, especialmente, sus músicos
amateurs. En 1987 viajamos con Flavia por lugares semejantes y pudimos ver
cómo las noches tibias de verano traían ferias, celebraciones y bailes al aire
libre animadas por músicos semiprofesionales, en los que la música popular
más o menos radiofónica alternaba con el fado y hasta con una competencia
de contrapunto en verso similar a nuestra payada. Ese es el ambiente de la
película, un mundo a caballo entre el campo y la ciudad, entre la modernidad
y el arcaísmo. Las escenas musicales alternan con el deambular del equipo de
filmación, cuyo objetivo desconocemos en un principio. Hay una escena muy
curiosa al cabo de unos minutos, en la que Gomes discute con alguien que se
supone el productor de la película. Este le muestra un libraco enorme y le dice
que no se está filmando el guión que figura ahí. Gomes le contesta que le traiga
la plata que va a filmar todo. Y efectivamente, la película se transforma en una
especie de negativo de El estado de las cosas de Wenders, donde desaparecía el
dinero y la película no se hacía pero, en cambio, se veía al equipo de filmación.
Aquí es al revés, como si la llegada paulatina del dinero fuera encaminando
lenta pero firmemente la película hacia su costado ficcional y se concentrara
cada vez más en narrar una profunda historia de amor entre dos adolescentes
que tocan en una de esas bandas de pueblo. El y ella son primos, pero también
hay una amenazante historia familiar que conspira contra la pareja.
La gracia de esa evolución es que Gomes demuestra que no hay demasiada
diferencia entre una y otra cosa, no en el sentido confuso y tan a la moda (como
se vio en el Bafici y ahora en Cannes) del documental disfrazado de ficción y
viceversa, sino más bien en la convicción de que cuando se filma con no actores
(es decir, fuera del tremendo aparato artificial y negador del cine y sus rémoras
teatrales) da más o menos lo mismo que los actores se interpreten a sí mismos,
a sus vecinos o a los Reyes Magos. Hay, efectivamente, un parentesco entre
Gomes, Serra y Alonso en ese sentido, pero Gomes es el que lleva la apuesta
más lejos y logra abolir la barrera que separa uno y otro lado de la cámara, la
distancia entre actores y personajes, la diferencia entre mitología y realidad
y – hazaña más notable aun – entre la música y el diálogo. Gomes filma la
Miguel Gomes
171
naturaleza en ese tranquilo mundo provinciano y logra contemplar en él las
pasiones humanas más poderosas y las exigencias más altas del arte, como si
se hubieran mezclado John Ford, Eric Rohmer y los Straub, pero también la
serenidad de Oliveira con la anarquía de Monteiro.
Parece haber algo en común, finalmente, entre los grandes cineastas
portugueses, Oliveira, Monteiro, Costa y ahora Gomes. Cierta sensación de
autoridad, como si tuvieran perfectamente en claro de qué se trata el cine antes
de rodar un solo fotograma, lo que les confiere una impresionante solidez a
sus películas y le asegura un particular placer al espectador. Aun, como en
este caso, cuando transitan un terreno totalmente novedoso. A los 35 años,
Gomes parece nada menos que Renoir en el rodaje, “el patrón”, según la
feliz expresión de Rivette (otro cineasta que viene al caso, aunque debo pedir
disculpas por la cantidad de nombres propios), el tipo que le lleva tranquilidad
a todo el mundo (parece haber, también, una misma atmósfera en los rodajes
de Alonso, Serra y Gomes, con sus deambulares lentos). Pero hay otra cosa en
común, que queda expresada por la última y sublime escena de la película, en
la que Gomes interroga al sonidista sobre una misteriosa música que aparece en
las tomas reveladas cuando no debería y el sonidista le contesta que depende
de cada uno registrarla. Es como si el objeto del cine fuera crear un pretexto
para capturar lo invisible. La civilización de Oliveira, el ello de Monteiro, los
fantasmas primitivos de Costa son ejemplos de ese tráfico de los portugueses
con el más allá de lo que la gente va a mostrar y a ver en Cannes. El
descubrimiento de Gomes, la posibilidad del contacto con una música secreta
es, de todas esas variantes, la más luminosa.
21.05.2008
http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=2373#more-2373
René Allio
Moi, Pierre Rivière, ayant
Égorgé ma Mère, ma Soeur et
mon Frère...
Nicolas Philibert
Retour en Normandie
174
Eu, Pierre Rivière, tendo degolado
a minha mãe, a minha irmã e o meu
irmão...
A 3 de Junho de 1835, Pierre Rivière,
camponês normando de vinte anos de
idade, degola a mãe, a irmã Victoire e Jules,
o irmão mais novo. Depois foge e vagueia
durante várias semanas pelos bosques antes
de ser capturado. Pouco depois de estar na
prisão, o assassino – que a maior parte das
Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé
ma mère, ma soeur et mon frère...
realização | director René Allio
argumento, adaptação e diálogos | script,
adaptation and dialogues René Allio,
Jean Jourdheuil, Pascal Bonitzer,
Serge Toubiana a partir de | from
Michel Foucault, Moi, Pierre
Rivière... (Folio/Gallimard) fotografia |
cinematography Nurith Aviv som | sound
Pierre Gamet montagem | editing
Sylvie Blanc assistentes de realização |
assistant directors Nicolas Philibert,
Gérard Mordillat com | with Claude
Hébert, Jacqueline Millière, Joseph
Leportier, Annick Géhan, Nicole
Géhan, Émilie Lihou
produção | production Les Films
Arquebuse, Polsim Production, SFP,
INC director de produção | executive
producer René Feret distribuição |
distribution Les Films du Losange
France | 1976
Notes sur le projet
René Allio
testemunhas irá descrever como um rapaz
de comportamento estranho, leia-se, um
pouco como um idiota – inicia a redacção
de um extenso documento, verdadeira
autobiografia em que expõe as razões que
conduziram ao seu gesto: livrar o pai das
“penas e aflições” que a mulher o fazia
Sous quelle forme se présentera le film? Bien qu’il
soit difficile déjà de répondre à cette sorte de
question avec un scénario, et combien davantage
avec un texte comme celui-ci, je voudrais tenter de
le faire sentir.
Moi, Pierre Rivière... devra répondre à la fois
aux besoins d’un film de documents et d’une
fiction dramatique. La structure du récit renverra
nécessairement à cette dernière, même si c’est en
demeurant fidèle à l’exactitude documentaire et
chronologique que nous y parvenons. On sait, en
effet, que depuis la tragédie oedipienne, l’enquête
policière demeure un des modèles fondamentaux
de la représentation dramatique et tragique, et
qu’elle a été adoptée telle quelle par le cinéma,
où même elle a constitué à soi seul un genre bien
typifié.
Ici, l’ordre chronologique est celui même de
l’enquête, de sa tension, de son suspense, et c’est
lui qui fournira l’organisation de notre récit:
découverte horrifiée du meurtre, dans le climat
heurté du fait-divers, avec les premiers enquêteurs
et les premiers témoins; disparition du meurtrier
à peine entrevu et, dans le vide angoissant qu’il
laisse, collection des faits et gestes étranges
rapportés sur lui par les paysans nourrissant les
suppositions les plus morbides; portrait dressé,
enfin, par la justice et par la presse d’un être à
part, monstrueux, qui répond à notre attente et
sofrer desde o primeiro dia do casamento.
Rodado com actores não-profissionais na
maioria dos papéis principais – recrutados
entre os camponeses da região – o filme
de Allio constitui uma obra singular que
restitui a opacidade deste enigma.
I, Pierre Rivière, Having Slaughtered my Mother, my Sister and
my Brother...
In June 3rd 1835, in Normandy, Pierre
Rivière, a young peasant aged twenty,
slaughters his mother, his sister Victoire
and his little brother Jules with a billhook.
He escapes and wanders for several
weeks in the woods before being arrested.
Shortly after imprisonment, the murderer
– described by most of the witnesses as a
boy with strange behaviour, something close
of an idiot – begins the writing of a thick
memoir, a true autobiography of astonishing
beauty in which he describes the motives
that led to his action: to free his father
from the “sorrows and afflictions” his wife
submitted him to, from the very first day of
their marriage. Shot with non-professional
actors in the main roles – recruited among
the peasants of the regions – Allio’s film is
a singular work that captures the opacity of
this enigma.
175
à notre peur. Et voici qu’il paraît, nous déroute
par son calme et sa tranquille assurance, et qu’à
peine enfermé il se met à écrire, c’est-à-dire à
raconter. L’histoire de son père et de sa mère,
de ses frères et soeurs, de lui-même. Les mêmes
faits, les mêmes gestes, parfois, que ceux que les
paysans nous ont rapportés, mais vus et vécus par
lui, sous un autre angle et dans une autre logique.
Des scènes violentes ou pathétiques, qui nous
touchent, nous désarment, nous prennent au piège
de l’inexorable enchaînement qui le conduira au
meurtre et nous concernent comme le ferait une
tragédie dans laquelle nous ne pourrions ni nous
identifier totalement à son héros ni pourtant le
rejeter parce que nous ne lui ressemblerions pas.
Dérangés, nous le sommes assez pour chercher
le soulagement dans les explications, qu’aussitôt
achevé le récit de Rivière, nous donnent les juges
ou les médecins. Bouleversés, nous le demeurons
trop pour que ces discours ne déçoivent pas notre
attente et ne nous frustrent pas de quelque chose
d’essentiel dont ne cesse pas de nous parler, en
nous, Pierre Rivière, quelque chose qui nous parle
toujours lorsqu’il se pend dans son cachot, se
donnant à lui-même la mort dont il avait aussi fait
le projet, et qu’on lui avait refusée.
Si ce schéma dramatique aura nécessité
l’utilisation de tous les moyens du cinéma de
fiction: récit, scènes, personnages, costumes, lieux
et décors, paysages, le débat qui court tout au long
sous notre histoire, que nourrissent et relancent
les témoins, les juges, les experts, et Rivière luimême, ne nécessitera pas moins le recours à des
procédés qu’on utilise le plus souvent dans le
cinéma dit “documentaire”: références (de dates,
de lieux, d’identités) écrites par surimpression,
illustrations et documents d’époque, formes de
certaines séquences (interviews, témoignages
en monologues, voix off). Mais de tels procédés
ne joueront pas contre la tension dramatique,
non seulement parce qu’ils contribueront à faire
prendre en charge le cadre historique du récit,
mais encore – l’écriture filmique valant ellemême comme moyen d’investigation – parce
qu’ils renverront directement au fonctionnement
176
de l’enquête; enfin parce que, pour les élaborer, il faudra utiliser aussi les
moyens, déjà cités, de la fiction: personnages, costumes, lieux, etc.
C’est de cette double écriture, refondue en une forme spécifique, que notre
film, en dehors de son contenu, du répertoire exceptionnel de personnages
qu’il convoque, des scènes étonnantes qu’il appelle, devrait tenir une partie
non négligeable de son originalité et c’est, du point de vue du scénario que
nous écrivons comme de la réalisation qu’il demandera, ce qui nous propose
aujourd’hui le challenge le plus passionnant.
Entretien avec René Allio et
Michel Foucault
René Feret
Michel Foucault, qui est Pierre Rivière dont vous avez commencé à faire
un héros?
Michel Foucault
– [...] À partir de documents qu’on était en train d’étudier
depuis des mois et des mois, documents de psychiatrie et de médecine
légale, ce quotidien de la criminalité grande ou petite, voilà qu’un jour,
c’était en 1971, je crois, nous a sauté à la figure ce document. À la différence
du public, il nous a paru héroïque. Pour deux raisons: parce que soudain,
quelqu’un prenait la parole alors que dans la plupart des autres documents
ils ne parlaient jamais, on parlait d’eux, ou quand ils parlaient c’est parce
qu’ils étaient interrogés, c’est parce que, pressés de questions, ils finissaient
par avouer. Là, quelqu’un, le plus fragile sans doute, le plus anonyme, un
petit paysan parle et parle de quelle manière: “moi, Pierre Rivière...” Et,
de plus, dans cette affirmation héroïque, se montrait toute une parenté
soulignée par Rivière lui-même, entre son acte et l’histoire proche, ancienne
et proche, à laquelle il se rattachait. Ce lien entre la grande histoire et le
moutonnement indéfini de ce qui se passe nous a beaucoup frappés. C’est
une des raisons qui nous a poussés à publier ce document. Alors vous
comprenez pourquoi moi, j’ai été très heureux que ce soit René Allio qui
fasse le film, que connaissant sa démarche et sachant ce qu’il avait fait
par exemple dans Les Camisards, il me semblait qu’il était très exactement
au point de rencontre de l’aventure de l’histoire de Pierre Rivière et de
ce que nous avions voulu faire avec elle. Une chose m’a beaucoup frappé
dans l’histoire posthume de Pierre Rivière, le livre a eu un succès je crois
assez grand, beaucoup de gens l’ont lu mais en dehors de quelques études
faites par des gens qui nous ont pris plus ou moins clandestinement des
177
documents, aucun psychanalyste, aucun psychiatre n’a jamais osé fourrer
son nez dans ce texte de Pierre Rivière pour le “faire parler”. Dans le
scénario de René Allio, on ne fait pas parler Rivière, il parle.
René Allio – Lorsque l’on raconte des histoires qui mettent en scène des
personnages de la vie quotidienne, qu’on les invente ou qu’on les tire du
vécu, on est souvent amené, comment dire, à se racheter du sentiment
d’indiscrétion que l’on éprouve, de l’intrusion que l’on commet en faisant
irruption dans ces vies; on s’en défend par l’humour, ou la tendresse, ou
une attention qui donnent souvent un mode de récit un peu gris. Il y a
dans le mémoire de Pierre Rivière une dimension tragique, une violence,
une passion, qui rendent vaines d’inutiles délicatesses. Nous sommes de
plainpied dans un monde de gestes et de sentiments qui renvoie davantage à
Lear ou à la Bible qu’à quoi que ce soit d’autre. Rivière fait vivre un village,
montre les travaux et les jours, mais surtout il décrit cette guerre pathétique
où, comme les rois de Shakespeare, son père et sa mère se disputent un
héritage.
Je voudrais poser une question à tous les deux. Le dossier Pierre Rivière
existe en livre, l’histoire de Pierre Rivière existe maintenant en film.
Qu’est-ce que cela va amener de plus? De quelle manière va se développer
le “phénomène Pierre Rivière”?
Michel Foucault – Je crois que l’histoire de Pierre Rivière est une histoire
désormais infinie. Un crime a été commis en 1835, crime qui a suscité
toute une série de commentaires, de discours, etc... Le hasard a fait que ce
discours éclate à nouveau maintenant, suscitant une stupeur nouvelle. Et
vraisemblablement, si dans cinquante, cent ans, tout le monde a oublié Pierre
Rivière, eh bien, il y aura certainement une nouvelle équipe Allio-Foucault
pour le désensabler. Jusqu’à la fin du monde la gloire de Pierre Rivière
rebondira.
Comment avez-vous fait le film?
René Allio – J’ai écrit le scénario avec la collaboration de Jean Jourdheuil,
Pascal Bonitzer et Serge Toubiana, à partir de matériaux réunis dans le livre
par Michel Foucault et son équipe. J’ai cherché à faire un film qui présente
à la fois les caractères d’un documentaire et d’une fiction dramatique, et
fonctionne comme cette dernière. Mais il n’y a pas, dans le récit, une parole
dite, un point de vue exprimé, un geste fait, qui n’aient été dits ou faits il y
a cent quarante ans et qui ne nous aient été rapportés. Pour l’interprétation,
notre travail nous a fait déboucher sur un choix qui nous paraît aujourd’hui
aller de soi, mais qui nous a demandé une longue préparation sur place: tous
les rôles paysans sans exception, y compris donc les rôles principaux de la
mère, du père et de Rivière, seront interprétés par des non-professionnels;
c’était, il m’a semblé, participer d’une démarche semblable à celle de Foucault
et de son équipe que de demander non pas à des acteurs de représenter le
178
monde paysan, mais aux paysans eux-mêmes de nous le dire, avec leur parler
propre. C’était aussi une façon plus juste et plus fidèle de rendre la parole
à Pierre Rivière. Seuls les rôles de juges, avocats, médecins et psychiatres
comptent quelques acteurs.
Les meurtres qu’on raconte
Michel Foucault
Le mémoire de Pierre Rivière nous revient, après bientôt cent cinquante ans,
comme un texte d’une grande étrangeté. Sa beauté seule suffirait encore à le
protéger aujourd’hui. Nous nous défendons mal du sentiment qu’il a fallu
un siècle et demi de connaissances accumulées et transformées pour pouvoir
enfin, sinon le comprendre, du moins le lire, et encore si peu et si mal. Au
cours d’une instruction et d’un procès des années 1830, comment pouvaitil être reçu par des médecins, des magistrats et des jurés qui devaient y
trouver des raisons de décider la folie ou la mort?
Et pourtant il a été accueilli avec une certaine tranquillité. Sans doute, au
tout dernier moment, a-t-il provoqué de la surprise: celui que dans son
village on prend pour une “sorte d’idiot” était donc capable d’écrire et de
raisonner; celui que les journaux avaient présenté comme un “furieux”, un
“forcené”, avait rédigé quarante pages d’explication. Et dans les mois qui
suivirent, le texte a suscité une bataille d’experts, provoqué les hésitations
du jury, appuyé la plaidoirie de Chauveau à la Cour de cassation, motivé,
sous la caution d’Esquirol, de Marc et d’Orfila, le recours en grâce, servi
de document à un article des Annales d’hygiène dans le long débat de la
monomanie. Un mouvement certain de curiosité et beaucoup d’indécision.
Mais au total, il a pris place, sans trop de bruit, parmi les autres éléments du
dossier. Chacun semble avoir considéré qu’au lieu d’éclairer ou d’expliquer
le crime, il en faisait partie. Le magistrat chargé de l’instruction, notant
que le mémoire avait été comme fabriqué avec le crime, a demandé à
Rivière de l’écrire noir sur blanc, pour achever en quelque sorte ce qu’il
avait entrepris. Le texte est devenu aussitôt, comme le dit l’arrêt de renvoi
devant la Cour, une “pièce du procès”. Le récit du crime n’était point,
pour les contemporains, en dehors du crime et au-dessus de lui, ce qui
devait permettre d’en saisir les raisons; c’était un élément faisant partie
de sa rationalité ou de sa déraison. Certains disaient: il y a dans le fait
de l’assassinat et dans le détail de ce qui est raconté les mêmes signes de
folie; d’autres disaient: il y a dans la préparation, dans les circonstances de
179
l’assassinat, et dans le fait de l’avoir écrit les mêmes preuves de lucidité. Bref,
le fait de tuer et le fait d’écrire, les gestes accomplis et les choses racontées
s’entrecroisaient comme des éléments de même nature. Les contemporains
semblent donc avoir accepté le jeu de Rivière lui-même: le meurtre et le
récit du meurtre sont consubstantiels. Tous pouvaient bien se demander si
l’un des deux était pour l’autre signe de folie ou preuve de lucidité , nul ne
semblaient réellement surpris qu’un petit paysan normand, sachant tout
juste lire et écrire, ait pu doubler son crime d’un pareil récit, que ce triple
meurtre ait pu être entrelacé avec le discours du meurtre; qu’en entreprenant
de tuer la moitié de sa famille, il ait conçu la rédaction d’un texte qui n’était
ni aveu, ni défense, mais plutôt élément du crime. Que Rivière, en somme,
ait pu être, de deux manières, mais presque en un seul geste “auteur”.
In Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur
et mon frère..., 1973, Gallimard-Julliard
Le quotidien, l’historique et
le tragique
Jean Jourdheil
Le film traitera d’un cas de parricide au XIXe siècle (en 1835, exactement)
dans une province française, la Normandie.
Ce film montrera donc la vie quotidienne à la campagne, les travaux des
champs, le rôle des notables de village (curé, juge de paix) les occupations
journalières des diverses classes d’âge (enfants, adultes, vieillards) etc.
Cependant il ne se fondera pas sur une dramaturgie de la vie quotidienne,
notre objectif n’est pas de réaliser une peinture de mœurs de la vie campagnarde.
Ce film traitera donc de la vie quotidienne à la campagne en ce qu’elle
conduit à un triple meurtre. On pourrait donc être tenté parler d’une
dramaturgie du fait divers. Mais il faut bien voir que cette notion de fait divers
est déjà restrictive. Le fait divers n’est d’autre que ce à quoi un meurtre comme
celui qui nous occupe est réduit par la presse, la justice. D’autre part, on peut
sans trop d’abus affirmer que c’est dans les classes dominées (paysannerie,
classe des ouvriers) où l’on ne peut par le langage parler et agir les conflits
essentiels, que les dits conflits essentiels se résolvent faits divers.
Dans le cas qui nous occupe nous nous attacherons donc à montrer dans la
vie et le comportement des principaux protagonistes ce qui excède la réduction
(au fait divers que ne peuvent manquer d’opérer les appareils judiciaire,
180
médico-légal) ... Et ce qui vient en excès, ce dont ne peuvent rendre compte
les juges et les médecins, on peut (pour faire vite) dire que c’est la passion,
la passion comme exigence de vie, de vérité, voire d’absolu; une double
passion, celle de la mère, celle du jeune Rivière.
Ainsi se précise l’objectif multiple de ce film: la vie quotidienne, le fait
divers, la passion (le tragique). [...] Les passions tragiques dont nous parlons
[...] ne sont donc pas a-historiques mais bel et bien historiquement situées au
moment où les institutions judiciaires, médico-légales, psychiatriques, bien
qu’ayant déjà dans une large mesure établi leur domination n’ont pas encore
tout à fait résorbé le désordre, le chaos des mythes et coutumes populaires,
notamment dans la campagne normande. [...]
In Cahiers du Cinéma, n.º 271, novembre 1976
181
autoritaire et bureaucratique, qu’a à opposer Pierre Rivière sinon la sienne
propre; aidé d’une mémoire somptueuse, et de l’acuité de son regard, il
imagine des scénarios, des reconstitutions d’époque, des grandes métaphores
historiques où il se donne les beaux rôles en incarnant des héros légendaires;
bref, une imagination qui travaille et dont le travail gêne et bouscule l’ordre
matériel tout autant que l’ordre symbolique, celui de la représentation. Quoi,
ce jeune sot qui massacre des choux!
[...] Pierre avait une grande aptitude au savoir et à écrire, le curé en
témoignera. Mais il est aussi un autodidacte acharné, un qui déjà trouve
son propre chemin pour l’apprentissage des choses de la vie, un qui se fraye
tout seul sa voie dans le monde des idées et des découvertes. Il invente,
il rêve à des machines nouvelles, à une voiture pour aller toute seule ou
un instrument pour baratter le beurre, il connaît les grands voyages et
l’aventure, il se faisait des histoires, il se pensait dans l’histoire.
[...] Il excède en tout les lois du village et de la famille par un trop de savoir,
un trop de violence et d’imagination.
Celui qui en sait trop
Serge Toubiana
Ici il est question de l’écriture et de la mémoire, l’écriture étant une forme
spécifique pour Pierre Rivière de fixer la mémoire, une manière à lui et
bien étrange pour parler, tenir un discours sur son acte, en quelque sorte
le redoubler. De tous les gestes de retour sur son acte, que ce soit par
l’écriture, la parole, la mémoire, aucun ne vise à amoindrir la portée de
son geste, aucun n’est un déni, forme particulière d’autocritique si chère
à la justice. Tous au contraire rendent encore plus étrange, donc anormale
l’attitude de Pierre, l’attitude face à son projet. Pour que le parricide soit de
tous les crimes le plus odieux, il faut aussi que le meurtrier soit de tous les
meurtriers le plus fou, donc le plus fort, le plus en marge, celui de qui on
pourra dire qu’il n’a rien à perdre, rien à gagner, pas même la vie, quand
bien même par malheur un juré la lui accorderait. [...] Cette étrangeté,
cette folie est faite d’offensivité en ceci qu’elle porte des coups et pose des
questions, oblige justice el tribunaux à se défendre, la presse à défendre la
justice, la psychiatrie à suppléer la justice, l’Etat à apparaître en tant qu’Etat,
bref oblige les consensus à se répéter, se redire, se défaire, en avouant que
rien n’est éternel.
Et c’est dans ces ratés que la machine se désigne comme telle, despotique
et odieuse: car le crime fait parler les appareils, qui en parlant, parlent d’euxmêmes, trouvent prétexte pour se mettre en scène de façon grandiloquente et
caricaturale, risible. Face à celle mascarade en costume, cette mise en scène
Les puissances du faux
Pascal Bonitzer
Pierre Rivière a secrètement déclaré la guerre aux puissances du faux, qui
sont féminines et ont sa mère pour visage. Elles corrompent ce qu’elles
approchent même à distance. Il faut détruire la bête femelle, qui affaibli
tout ce qui est droit, juste et vrai. La mère est fausse: elle ment, elle joue,
elle mime (le chagrin. par ex.). C’est parce que le père est “vrai”, lui, parce
qu’il éprouve réellement ce qu’il dit ressentir, et parce qu’il ne dit que la
vérité, qu’il risque de succomber. Pierre, lui, qui ne parle pas – qui écrit
– emploiera à son tour le mensonge, le secret el la dissimulation pour
triompher des forces du mensonge. Le crime sera l’acte par lequel la vérité,
l’honnêteté virile la droiture, seront vengées: la serpe est l’instrument de
cette vengeance, qui tranchera l’écheveau corrupteur de la théâtralisation
mensongère. Après quoi, la vérité éclatera, Pierre aura le tribunal pour
tribune el la mort pour sanction martyrologique: de là, ses idées se
propageront et gagneront les cœurs virils attendant leur libérateur.
Or, c’est tout autre chose qui arrive. Dès avant le meurtre, Pierre est dans
l’équivoque. Lui aussi pense théâtralement (il a pour sa mère, outre la haine
182
de l’homme pour la bête sauvage, le mépris du metteur en scène pour une
actrice qui en fait trop). Lui aussi se déguise, pour accomplir le meurtre.
Mais c’est surtout le meurtre lui-même qui fausse le jeu entier. Dans son
programme même, il y a quelque chose de faux, de faussant: l’assassinat du
petit frère, destiné à [...] susciter l’horreur du père et non sa reconnaissance.
Pierre a donc choisi, pour libérer la vérité, le masque et l’équivoque: son
geste, au lieu d’être clair, est un comble d’ambiguïté, entre le crime et l’acte
justicier. Au lieu de faire triompher la vérité, il déchaîne les puissances
du faux, les simulacres. A peine a-t-il tué, que Pierre ne s’y reconnaît plus,
ne s’y retrouve plus. Le réel, des cadavres le saisissent comme un démenti
violent infligé à ses constructions imaginaires. Le sens est perdu. Pierre
n’entrera pas dans le box des accusés comme le tribun el le héros justicier
qu’il avait voulu être, mais comme l’auteur accidentel et ridicule d’une action
cruelle, maladroite et dénuée de sens. Il a honte. Ce n’est pas la réalité de
son crime qui l’accable, mais sa fausseté irrémédiable au regard de la vérité
(idéologique) à laquelle il croyait (la menace que le règne des femmes faisait
peser sur l’ordre du monde): vérité rendue dérisoire, illusoire.
Cette fausseté n’accable pas seulement Pierre. Elle contamine tout, corrompt
tout le monde, personne ne s’y retrouve. Pierre est un faux fou, un faux
criminel, l’un ou l’autre, l’un et l’autre. [...]
L’écriture fautive
Jean-Pierre Sarrazac
Le film de René Allio opère sur le mémoire de Pierre Rivière un déplacement
capital: la conversion de l’écrit du parricide en un dit. [...]
Dans sa prison, Pierre disait qu’il était déjà mort. Il détachait en pensée sa
voix de son corps. René Allio a respecté la cruelle partition. Mieux, il lui a
donné toute la matérialité que permet le cinématographe. C’est la voix de
Claude Hébert marquée par l’accent normand, exempte, en revanche, des
accents solennels du théâtre, placée “off” de l’image, qui commande le film.
Allio a fondé sa démarche sur le partage testamentaire de Rivière,
sur la collision d’un corps historisé, presque archaïque et d’une voix
transhistorique, d’une voix qui nous parle au présent. Il a redoublé
cinématographiquement (on ne peut plus cinématographiquement
l’enfermement de ces paysans normands du XIXe siècle. Entrer dans son
183
film, c’est être confronté à la représentation à double face d’un univers
carcéral. Dans l’image, le corps collectif de la famille, de la communauté
villageoise est mis au bagne. Sur la bande son, un chœur réduit à son seul
choryphée parle dans une chambre de silence. Ainsi mon expérience sensible
de spectateur se situe, dans toute la traversée du film, entre la captation
d’une voix et sa perte, entre la saisie quasi ethnologique d’un corps et, sous
le regard entomologique des autorités de l’époque (médecin, psychiatre, juge,
avocat), sa métamorphose bestiale. [...]
Tous les autres choix du réalisateur: mettre en scène le moire dans sa
littéralité, faire appel a des paysans pour jouer les rôles, bâtir une œuvre
résolument ethno-politique, seraient de peu de conséquence sans celui-ci
instaurer dans le film un transit ininterrompu entre l’écriture et la parole
(mémoire de Pierre Rivière se dégelant en un dit, mots des autres paysans
mis, au contraire, entre guillemets, “guindés” par le travail d’archives),
questionner par là même une répartition des pouvoirs – “les paroles
s’envolent, les écrits restent” – inventée pour opprimer les Rivière d’hier et
de maintenant. [...]
Les gestes quotidiens qui s’entravent dans les actes des procédures, la parole
vive qui s’efface dans un linceul d’encre, le corps saisi par l’archive, voilà la
tragique contradiction que nous expose le film. Allio n’a su rendre concrète
cette lutte des langues – où l’une absorbe l’autre, ou l’encre noie la salive et
le sang – que d’avoir accepté de nous en donner la représentation légèrement
empathique: parce qu’à la parole subversive du mémoire il a opposé la
vérité officielle des procès-verbaux, qu’aux acteurs paysans il a confronté,
pour jouer les notables, des acteurs professionnels, parce que, surtout, il a
demandé aux paysans normands d’aujourd’hui de se mettre en bouche les
phrases congelées de leurs ancêtres et de les réciter. [...]
D’avoir fait fonds sans réticence sur le mémoire de Pierre Rivière, Allio a
relancé une de nos plus fortes utopies: que l’écriture permette de désenfouir
la parole populaire, que les écrivains, les cinéastes deviennent – comme en
rêvèrent jadis Benjamin et Tretiakov en Allemagne ou en Union Soviétique
– les auxiliaires des gens du peuple occupés à narrer, à “littérariser” leurs
conditions d’existence.
In Avant-Scène, n.º 183, mars 1977
184
Moi, Claude Hébert, ayant
joué Pierre Rivière
Claude Hébert
Je m’appelle Claude Hébert. J’ai dix-huit ans. On m’appelle souvent Pierre
depuis le film... Ça ne me dérange pas, je me suis tellement identifié! J’habite
sur la ferme de mon père, au “Carrefour joyeux” où je suis né. Je connais
les travaux de la ferme, mais je ne fais pas les plus lourds. Je ne suis pas
assez solide et je ne veux pas me bousiller la colonne vertébrale. Alors je
range dans le camion, j’étale la paille et je m’occupe des questions d’hygiène.
Je passe peu de temps à la ferme puisque j’ai été longtemps pensionnaire
à l’école agricole. J’ai suivi ces cours pour m’instruire sur les problèmes
écologiques, pas pour devenir paysan.
Un jour où j’étais chez mon père, je suis tombé sur l’annonce dans le journal:
“Cherchons jeune homme, environ 18-20 ans, origine rurale, en vue tournage
dans la région”. J’y suis allé. Arrivé à l’adresse, je me sentais intimidé. J’ai
pas osé entrer. Un peu plus tard, sur le marché, j’ai rencontré les parents
d’un camarade qui venait d’être engagé. Ils m’ont dit d’y retourner, qu’il ne
s’agissait pas d’un film “ordinaire”, que les gens étaient sympathiques, qu’il
y avait un vrai contact. Alors je me suis décidé. Après cette entrevue, on
m’a dit qu’on repasserait me voir dans quelque temps. Et pendant ce temps
dans la région, René Allio et son équipe sillonnaient le Bocage, parlaient
aux gens dans les villages, distribuaient le livre de Michel Foucault. Les
gens le lisaient, certains se mettaient d’accord pour participer au film,
ou renvoyaient Allio vers d’autres adresses où ils trouverait des gens
correspondant mieux aux personnages. Moi, j’étais retourné chez mon père.
Je pensais qu’on m’avait oublié. Ils sont revenus pour me donner le livre. Je
n’avais pas encore découvert Pierre Rivière et je ne savais pas exactement ce
qu’on attendait de moi.
Ils sont restés trois jours dans la maison, où je vis seul. C’est l’ancienne
baraque trop petite, deux pièces trop humides, que mon père et mes frères
ont quittée quand fut construite la maison neuve. On y avait habité, mes
parents et mes cinq frères et soeurs quand j’étais enfant. J’ai remis du
papier peint sur les murs, j’ai ramené les vieux meubles. On m’a laissé le
fourneau pour me chauffer. J’aime être seul, mais je partage mes repas et
la vie de la ferme avec ma famille. C’est là qu’on a discuté du projet. Allio
était étonné que je vive ainsi séparé. Ça fait partie de mon caractère. J’étais
185
le troisième des garçons, le dernier, le plus difficile peut-être. J’ai reçu de
vraies raclées de ma mère qui me prenait par les pieds pour me tremper la
tête dans un seau. Ça ne fait pas de mal. J’ai causé beaucoup de soucis à mes
aînés. Ma mère est morte écrasée par un tracteur. Elle conduisait le tracteur,
elle est tombée. J’avais treize ans. C’était une maîtresse femme. Elle était
l’aînée d’une famille nombreuse, et elle avait l’habitude de commander. Elle
travaillait aux champs et elle astiquait la ferme. Elle aimait s’instruire aussi.
Mon père disait que c’était une autodidacte et qu’elle cherchait toujours
le sens des mots dans le dictionnaire. La mère de Rivière avait un fort
tempérament... donc je n’étais pas dépaysé. J’avais le goût de la solitude par
habitude. C’est une des raisons premières qui a permis que je me reconnaisse
en Pierre Rivière. [...]
Le tournage a eu lieu du 20 septembre au 3 décembre. Dès que j’ai eu fini
de lire la confession publique de Pierre Rivière, j’étais fou des rapports de
sensibilité. Je suis devenu Pierre Rivière. Il me suivait jour et nuit, même
quand je ne tournais pas. Ne parlons pas du crime qu’il qualifie lui-même
d’odieux. Il a trouvé dans la Bible et d’autres pages d’Histoire qu’on lui
enseignait à l’école du village des exemples de vengeances héroïques. Ainsi
s’est-il cru dans son bon droit de venger humblement le père qu’il aimait
contre la haine du clan maternel en offrant jusqu’à sa condamnation et sa
propre mort par amour du père. Ça, c’est la tragédie dans le passé. Ce qui
reste présent et me frappe à mon niveau, c’est qu’il demandait le droit à la
différence, exactement comme je le ressens. Il s’est donné l’occasion d’avoir
le droit à la parole. Le droit à la différence je l’ai eu en faisant le film. Je le
revendique collectivement. Nous, les paysans, on s’est complètement donnés
dans ce film qui nous le rend bien. J’ai eu le privilège de parler au nom d’un
jeune paysan, en mon nom, que je m’appelle moi Pierre Rivière ou Claude
Hébert.
Propos recueillis par Anne de Gaspéri, Les Nouvelles Littéraires, 28 octobre 1976
186
Retour en Normandie
realização | director Nicolas Philibert
fotografia | cinematography Katell Dijan
som | sound Yolande Decarsin
montagem | editing Nicolas Philibert,
Thaddée Bertrad
produção | production Les Films d’ici,
Maïa Films, Arte France Cinéma
distribuição | distribution Les Films du
Losange
France | 2006
Entretien avec Nicolas
Philibert
[...] En quoi ce film [Moi, Pierre Rivière...] a-t-il
été si important pour vous?
D’abord je n’avais pas une grande expérience
d’assistant, et voilà qu’on me confiait une grosse
responsabilité: le scénario supposait un tournage
compliqué, avec beaucoup de personnages, des
enfants, des animaux, de nombreux décors, des
costumes... et un budget extrêmement serré. Et puis,
le choix de confier les rôles principaux, du moins
tous les rôles de paysans – le meurtrier, sa famille,
les voisins, les témoins – à des paysans de la région
plutôt qu’à des acteurs professionnels donnait à
cette aventure une dimension humaine particulière.
Il allait falloir battre la campagne à la recherche de
nos personnages, vaincre le scepticisme avec lequel
ils accueilleraient le projet, le rendre crédible à leurs
yeux, et réussir à les entraîner dans une aventure à
laquelle ils n’étaient absolument pas préparés. Avec
Gérard Mordillat – l’autre assistant – nous avons
donc passé près de trois mois, allant de ferme en
ferme, de comice agricole en réunion syndicale pour
trouver les acteurs et faire partager notre conviction.
Expérience passionnante, mais difficile et
inconfortable, quand on sait qu’à trois semaines du
tournage on ne savait toujours pas si le film pourrait
se faire ou non, tant l’argent faisait défaut. Et puis
le tournage, plusieurs fois repoussé, a fini par
commencer, et malgré les difficultés financières qui
ont pesé jusqu’au bout, cette expérience partagée
entre gens de cinéma, presque tous parisiens, et
Regresso à Normadia
Na origem deste filme existe um outro.
O que o cineasta René Allio rodou na
Normadia em 1975, a partir de um faitdivers: Eu, Pierre Rivière, tendo degolado a
minha mãe, a minha irmã e o meu irmão...
Eu tinha 24 anos na altura. René Allio
tinha-me oferecido o lugar de primeiro
assistente de realização. Filmado a alguns
quilómetros do lugar onde tinha ocorrido
o triplo homicídio 140 anos antes, este
filme ficaria a dever grande parte da
sua singularidade ao facto de a maior
parte dos papéis terem sido confi ados
a camponeses da região. Hoje decidi
regressar à Normandia, ao encontro dos
actores efémeros desse filme. Passaramse trinta anos...
Nicolas Philibert
Return to Normady
This film’s origins lie in another. The
one that the director René Allio shot in
Normandy in 1975 based on a local crime:
I, Pierre Rivière, Having Slaughtered My
Mother, My Sister and My Brother... I was
24 at the time. René Allio had offered
me a position as firstassistant director.
Shot a few miles from the scene of the
triple murder 140 years earlier, this film
owed most of its uniqueness to the fact
that nearly every part was given to local
country people. Today, I have decided
to return to Normandy to seek out the
transient actors of the film. Thirty years
have passed...
Nicolas Philibert
187
paysans normands a été très forte. Les conditions
de tournage étaient dures, la météo capricieuse,
les journées harassantes, mais je crois que tous
ceux qui ont participé à cette aventure ont eu le
sentiment de vivre quelque chose d’exceptionnel. Le
film tranchait avec la représentation habituelle du
monde rural au cinéma, si souvent caricaturale ou
méprisante. On était loin aussi de toute approche
condescendante, Allio n’étant pas moins exigeant
envers ses acteurs paysans, ni moins confiant en
leurs possibilités, qu’envers les professionnels qui
complétaient la distribution. Si bien que dans le
groupe que nous formions, nous n’avons jamais
eu le sentiment d’un clivage entre les techniciens
de cinéma et les paysans. Chacun dans son rôle,
nous étions habités par le même projet. Plus tard,
avec le recul, j’ai mesuré la chance que j’avais eu de
participer à cette aventure singulière, inédite dans
le cinéma français, et avec les années, ce film ne m’a
jamais complètement quitté. Il a même sans doute
irrigué mon propre travail, comme une “rivière”
souterraine. Probablement parce que fiction et
documentaire y étaient étroitement enlacés. [...]
À quel moment avez-vous pris la décision de vous
lancer dans ce projet, et comment ont-ils réagi?
Fin 2004, la Fémis m’a invité à venir présenter
aux étudiants un film de mon choix. J’ai proposé
Rivière. Aucun d’eux ne l’avait vu. La plupart ne
connaissaient même pas le nom d’Allio, moins de
dix ans après sa mort. Ça m’a glacé. À l’issue de
la projection, au lieu de faire un débat, comme
convenu, je leur ai lu des textes pendant une heure:
des notes prises par Allio sur son film, des extraits
de ses “Carnets”... Ils découvraient un cinéaste,
une oeuvre singulière, passionnante, et ils étaient
scotchés. Je suis rentré chez moi et j’ai décidé
de faire ce film. J’avais gardé, depuis trente ans,
quelques photos, des documents liés au tournage, le
plan de travail, mon exemplaire du scénario... Tout
est parti de là. Début janvier j’ai sauté dans le train
jusqu’à Caen, j’ai loué une voiture et j’ai commencé
à rendre visite aux uns et aux autres. C’était très
émouvant! Les souvenirs laissés par cette histoire
étaient incroyablement présents. Chacun avait
188
tourné la page, entrepris des tas de choses, connu des hauts et des bas, mais
tous parlaient de cette aventure avec un profond sentiment de gratitude.
Quelques semaines plus tard, lorsque j’ai commencé à évoquer avec eux
l’idée d’un film, ils ne savaient pas plus que moi à quoi il ressemblerait, mais
ils étaient en confiance. Ils avaient suivi mon parcours cinématographique,
connaissaient certains de mes films, et étaient restés d’une grande fidélité à
Allio et à son équipe, se souvenant de chacun avec précision.
Lorsque votre projet a commencé à se préciser, quels ont été les choix qui
ont guidé votre travail?
Dès le départ il était clair que ce serait un film à la première personne, qui
prendrait racine dans mes propres souvenirs et dans lequel j’interviendrais
en voix off. En même temps, je voulais faire un film au présent, pas un film
pèlerinage. Enfin, contrairement à mes films précédents, presque tous centrés
sur un lieu unique, je voulais cette fois une forme plus éclatée, plus libre, où
on glisserait d’un registre à l’autre, parfois d’une période à une autre avec le
plus de fluidité possible. J’imaginais qu’il y aurait un tronc commun, le film
d’Allio, et à partir de là une multitude de personnages, d’histoires, de lieux,
de séquences de nature diverses: récit en voix off, témoignages, documents,
extraits, séquences de cinéma direct, paysages... Mais ce n’était encore qu’une
idée un peu vague, et c’est en tournant, puis au montage que s’est affirmée
cette arborescence.
Vous affirmez souvent votre penchant pour une certaine part
d’improvisation. Qu’en est-il avec ce film?
De ce point de vue, Retour en Normandie est fidèle à ma démarche habituelle.
Les idées sont venues en cours de route, et mis à part certains lieux comme
la prison, le tribunal ou les Archives du Calvados, où l’on n’a pu tourner qu’à
dates fixes, le tournage s’est beaucoup improvisé, au fil des rencontres et des
conversations. D’une façon générale, je n’aime pas trop préparer. Si tout est
déterminé à l’avance, on passe à côté de l’essentiel. Il faut qu’il y ait une part
d’inconnu. Le fait de devoir inventer le film jour après jour, de le chercher
jusqu’au bout, procure un double sentiment de liberté et de fragilité qui
me stimule, me pousse dans mes retranchements. Au montage, c’est pareil.
J’avais 60 heures de rushes, donc virtuellement des dizaines, des centaines de
combinaisons. Et pourtant, à l’arrivée, il n’y a qu’un seul film possible: celui
qu’on porte au fond de soi. Tout au long, en revanche, j’ai été très attentif à ne
pas tomber dans le piège d’un film pour cinéphiles ou spectateurs avertis. Il
fallait qu’il puisse parler à tout le monde. Si on ne connaît pas le film d’Allio,
et si on n’a jamais entendu parler de l’affaire Rivière, ce n’est pas grave.
Cette histoire a presque une dimension intemporelle, et aurait pu se passer
n’importe où: il y a longtemps, quelque part dans un coin de campagne, un
film s’est tourné, qui racontait un crime, avec des non professionnels. Depuis,
la vie a continué, plus tout à fait comme avant...
189
Le film est construit de telle façon qu’on ne sait jamais quel sera le plan
d’après...
C’est lié à son côté fragmentaire, à la diversité des registres et des matériaux
utilisés. Dans la mesure où le film déroule plusieurs histoires parallèles, elles
se répondent, se télescopent, s’enrichissent mutuellement. Entre elles, le lien
est parfois explicite; parfois il l’est moins. De ce point de vue, l’utilisation que
je fais des extraits de Moi, Pierre Rivière... est significative. Ils font irruption
quand on ne s’y attend pas, puisque je ne les convoque jamais pour illustrer un
témoignage. Chaque fois qu’on passe de mes propres images à celles d’Allio, la
transition est de l’ordre du sensible; elle s’opère selon une logique fictionnelle,
presque onirique, comme si les apparitions de Pierre Rivière venaient irradier
le reste. Plus le film avance, plus on comprend qu’il est comme un millefeuille,
fait de différentes strates superposées, imbriquées les unes dans les autres. Au
fond, je voulais cultiver une sorte de paradoxe: que l’évocation du tournage
d’Allio y soit centrale, mais que celle-ci ne soit pas une fin en soi. Qu’elle
résonne avec d’autres questions. Sur le cinéma, sur notre monde, sur le rapport
à l’autre, à nos pères...
Cette fragmentation vous permet de passer d’un thème à un autre comme si
le film procédait par associations...
Le film sort progressivement du carcan dans lequel on enferme généralement
un documentaire: son sujet. Il est jalonné de rencontres et de séquences qui
nous entraînent ailleurs... Je pense à Annie et Charles, qui évoquent la maladie
de leur fille; à Nicole, l’ancienne militante, boulangère à Athis, et au combat
qu’elle mène depuis son accident pour retrouver l’usage de la parole; à Joseph,
qui fait toujours son cidre; aux ouvrières des laboratoires Éclair; à la prison
de Caen, où Pierre Rivière a fini par se pendre, etc. Avec cette multitude, il
est difficile d’enfermer le film. Le présent et le passé, la mémoire, la folie,
l’écriture, la parole, la maladie, la mort qui rôde, le temps qui passe, la loi, la
transmission... Il est question de tout cela, et d’autres choses encore, qui ne sont
pas clivées entre elles. Comme dans la vie, où le profond et l’insignifiant se
côtoient en permanence. Mais c’est d’abord un film qui parle du cinéma, sous
l’angle du désir, de l’obstination, et de sa capacité à jeter des passerelles, à tisser
des liens. La plupart des témoignages recueillis évoquent cette dimension
du collectif, puisque le film revient sur une expérience de cinéma partagée.
On comprend que pour eux aussi, le tournage d’Allio a été une expérience
déterminante, voire fondatrice, comme elle l’a été pour moi. À la fois parce
qu’elle rassemblait des gens qui ne se seraient pas rencontrés autrement, mais
aussi parce qu’elle nous tirait vers le haut.
Votre récit en voix off s’attarde sur les préparatifs du film d’Allio mais vous
ne dites presque rien du tournage lui-même...
Je trouvais beaucoup plus intéressant de parler des difficultés auxquelles
nous avons été confrontés, et au-delà même de cet exemple, de l’acharnement
190
que tout cinéaste doit déployer pour arriver à ses fins, dès lors que son projet
témoigne d’une ambition artistique et sort des sentiers battus. Le fossé entre
films riches et films pauvres, s’il n’a cessé de se creuser ces dernières années,
existait déjà il y a trente ans. J’ai travaillé à quatre reprises avec René Allio,
et je l’ai toujours vu dépenser une énergie folle pour arriver à faire ses films
et rembourser ses dettes. Du cinéma, le grand public ne voit généralement
que la dimension glamour, comme s’il n’y avait que ça! Je voulais lever un
coin du voile. La séquence tournée aux Laboratoires Éclair raconte, elle aussi,
l’envers de la médaille: l’industrie chimique, la violence du marché, les fonds
de pension, et ces gens qui bossent à horaires fixes, avec des pauses, comme à
la chaîne...
La dernière séquence demeure très pudique. On ne saura rien de votre père...
Mon père était prof de philo et c’était un fou de cinéma. En marge de
ses cours à l’université, il donnait chaque semaine un “cours public d’art
cinématographique” devant un amphi souvent plein à craquer, où il projetait et
analysait les films de Bergman, Dreyer, Antonioni, Bresson, etc. Inutile de vous
dire d’où vient mon amour du cinéma! Michel Philibert, René Allio... Puisqu’il
est ici question de filiation, autant ajouter que la musique utilisée dans le film
est due en partie à un jeune jazzman français, Jean-Philippe Viret, et en partie
à André Veil, industriel lorrain et compositeur amateur qu’enfant, le soir venu,
j’écoutais composer, des heures durant, penché sur son piano. C’était mon
grand-père maternel.
Faire retour(s)
Jean-Michel Frodon
Un des nombreux effets bénéfiques de Retour en Normandie aura été
de susciter aussi le retour du beau film de René Allio, devenu invisible.
Restauration de la copie, sortie salle, édition vidéo (INA, avec un important
travail sur les bonus) permettent une retrouvai Ile féconde, à plus d’un titre.
Dans le face-à-face avec le film pour lui-même, d’abord. La vigueur de la
présence, la puissance des plans, l’intelligence de la construction, l’impression
de beauté et de trouble à l’écoute du mémoire rédigé en prison par le jeune
paysan assassin et qui organise le déroulement du film, demeurent, trente
ans après, intacts. Il n’est nul besoin, à cet égard, de connaître le processus
d’élaboration du film (de son écriture par Allio avec Jean Jourdheuil, Serge
Toubiana et Pascal Bonitzer, aussi bien que de sa production et notamment
191
du choix de ses interprètes), pour être frappé par la force du film. L’étonnante
alchimie de la matérialité brute des corps et des objets et de l’agencement
vertigineusement précis des modes d’élocution produit un effet paradoxal,
qui conjugue la stase et la déflagration. Le temps long de la vie paysanne
dans les années 1830 et l’extrême brutalité du crime de Pierre Rivière en sont,
sinon la source, l’exacte correspondance du côté de ce que raconte le film.
Cinématographiquement fidèle au travail de Michel Foucault, la mise en scène
suscite cette archéologie, cette capacité de rendre perceptible, grâce à une
forme, la coprésence de rythmes, d’états de langage, de rapports au pouvoir, au
désir, au temps, qui défient tous les clichés et toutes les simplifications. Faisant
admirablement son travail d’historien, le cinéma selon Allio est admirablement
du cinéma, au sens plein, émouvant, tragique, trivial, présent.
Mais bien sûr, qu’on ait ou non déjà connu le film, nous ne pouvons plus
regarder Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère... comme
le firent les (trop rares) spectateurs de l’époque où il a été réalisé. Le projet
cinématographique tel que le film l’atteste engendre aujourd’hui d’autres échos.
Deux exemples, parmi d’autres: la prise en compte de la violence populaire et
sa possible articulation à un discours aussi sophistiqué qu’occulté ne s’entend
pas de la même manière aux temps de l’obsession du terrorisme Que dans le
fil des mouvements issus de 68 le fonctionnement de la justice, et la notion
de culpabilité sont sinistrement en phase avec notre époque sécuritaire et
médiatique – c’est pareil, ça aussi, Foucault l’avait bien vu – dans des termes
qu’on croyait révolus, au moins en voie d’obsolescence, en 1976.
Revoir aujourd’hui Moi, Pierre Rivière... participe ainsi de ce qui relie le travail
de Foucault et de ses collaborateurs sur le fait divers de 1835, le film d’Allio
et le film de Philibert. Voir le film participe de cette remise en question du
vecteur temps comme ligne continue, ce travail de courts circuits, d’écarts,
de détours féconds pour mieux avancer, en même temps Que cette confiance
renouvelée dans les puissances de l’enregistrement pour produire mieux Que
des traces: un palimpseste d’effets de présence et d’absence, un agencement
jamais entièrement contrôlable (lui!) de ce que donnent à percevoir: et à
comprendre une lumière, un son, une collure, un cadre. C’est ce que construit
méthodiquement l’hétérogénéité de Retour en Normandie, c’est aussi ce qui se
met en place grâce à l’agencement très particulier du fait historique (1835),
du travail historien (1973), du premier travail cinématographique (1976), du
deuxième (2007), et dont les ressources sont avivées par la re-vision du film
précédent.
In Cahiers du Cinéma n.º 627, octobre 2007
192
Parole d’image
Eugenio Renzi
En 1975, le cinéaste René Allio porte à l’écran le dossier publié deux ans plus
tôt par le philosophe Michel Foucault, sous le titre: Moi: Pierre Rivière, ayant
égorgé ma mère, ma sœur et mon père. En tant que premier assistant-réalisateur,
Nicolas Philibert avait participé à la fabrication légendaire de ce film, qui
engagea dans les rôles des paysans des habitants d’une communauté agricole.
Il revient ici sur les lieux du tournage, qui fluent aussi ceux du crime de 1835.
Son Retour est pourtant moins une tentative de plus pour percer le secret du
“Moi” de Rivière, qu’une généalogie du film d’Allio. Autant dire: pas vraiment
un changement de cap. Plutôt une visite au Nord passant par le Nord-Ouest.
N’empêche. La beauté de la déviation vaut le détour. En voix off, ce sont deux
récits qui avancent en parallèle comme les rails d’un chemin de fer. Le premier
nous ramène droit au milieu des années 1970. Tandis qu’à Paris, Allio coupe
son gigantesque scénario dans l’espoir de trouver un producteur, Philibert est
déjà en Normandie pour le repérage des lieux, des costumes et surtout des
protagonistes. À l’aventure du passé s’ajoute celle d’aujourd’hui – racontée
comme l’autre à l’imparfait, sans trop savoir non plus si ce film-ci arrivera à
destination. Philibert a devant lui des endroits à visiter, quelques idées, et pour
casting la même communauté rurale qu’en 1975. L’histoire de la préparation du
premier tournage se répète dans le deuxième. Les paysans sont à nouveau mis
devant une caméra. Certains, comme l’agriculteur Roger, pour être simplement
filmés dans le travail, ou dans le loisir, ou lors d’un mariage. D’autres pour
qu’ils parlent, en solitaire, en duo en petit groupe, du film d’Allio mais aussi de
leur propre vie.
Par là, Philibert semble vraiment faire retour à Allio. Moins à son époque,
inévitablement révolue, qu’à l’essence d’un geste cinématographique consistant
à affirmer la souveraineté, l’indépendance et la fécondité de la parole
paysanne. Mais si cela est vrai – le bilan de l’expérience de Moi, Pierre Rivière...
s’exprime ici exclusivement à travers les discours de la communauté rurale
– de toute évidence Retour en Normandie s’avance dans une autre direction
qu’Allio. Le premier signe de l’écart jaillit des propos des anciens acteurs. A
travers les doutes de Joseph – qui se demande pourquoi il a été choisi pour le
rôle du mari cocu ou les souvenirs d’Annick – elle avoue ne jamais avoir pu
parler du tournage en famille –, Philibert prend la mesure de la réussite et de
l’échec du projet de son maître. Réussite: à trente ans de distance demeure
dans les discours l’impression que Moi, Pierre Rivière... fut un véritable et
formidable moment de fusion des paysans avec leur propre histoire. Échec:
dans l’éloquence des paysans-acteurs se cache un non-dit, une illusion, une
193
confusion aussi. La puissance de leur parole n’était qu’un emprunt à terme. Le
propriétaire – le cinéma – a fini par en réclamer les droits.
Cette confusion est inscrite, a contrario, dans la photo de groupe des
paysans et des techniciens, où la mise à plat de l’image produit l’impression
de l’existence d’une communauté originale rassemblant le monde de la
paysannerie et celui du cinéma. Cette image que Retour en Normandie montre
lors des retrouvailles, est le lieu primitif du cinéma d’Allio, sa patrie, son
utopie. C’est pourquoi Philibert, à la recherche de son propre film, ne peut
que s’en écarter. Et c’est pourquoi au fur et à mesure que Retour en Normandie
avance, il laisse les paysans de plus en plus seuls à discuter avec les extraits de
Moi, Pierre Rivière..., c’est-à-dire avec leur propre simulacre.
Quand le corps de Philibert fait enfin irruption dans le cadre, ce n’est pas
pour renouer l’ancienne alliance scellée dans la photo, mais au contraire
pour construire, par une incessante œuvre de soustraction, un mur ou
un abri entre langages. Il s’agit là d’un gigantesque dépaysement et d’une
profonde mélancolie qui traverse tout le film. Du côté de Philibert, isolé
dans une bibliothèque ou une prison, cherchant dans les notes ou dans la
correspondance d’Allio un interlocuteur impossible, ou encore contemplant
désolé la fin imminente de l’âge de la pellicule. Mais aussi du côté de la
communauté rurale, qui semble progressivement gagnée par l’aphasie.
L’une des protagonistes en a même cliniquement souffert, d’une pathologie
explicitement liée à son engagement politique d’alors. Quant à Claude
Hébert, sa réapparition laisse pantois: l’ex-interprète de Pierre Rivière, réputé
aussi solitaire que lui, est devenu une figure gentiment incernable, presque
absente. Le retour devait passer sans doute par là, se perdre dans une impasse
d’expression pour que Philibert puisse trouver la sortie du labyrinthe et rentrer
enfin chez lui.
En vérité la sortie était visible dès le début. Au pré-générique nous assistons
à une séquence entièrement muette, ou plus précisément sans dialogues. La
caméra filme l’accouchement d’une nichée de porcelets. Puis elle encadre un
des nouveaux nés allongé sur son lit de paille et frappé à plusieurs reprises par
la main de Roger. Dans un troisième plan, la même main vaccine les cochons
l’un après l’autre et leur coupe les dents. Placée à l’entrée du film, cette scène
est en fait très bavarde. Le motif du cochon est un rappel du cinéma de la
paysannerie des années 1970 (Moi, Pierre Rivière... , mais aussi L’Arbre aux sabots
d’Olmi et, évidemment Le Cochon d’Eustache). Les cris des porcelets renvoient à
ceux du meurtre filmé par Allio, dont un extrait est montré peu après. Le geste
de Roger – couper les dents du cochon avant de les restituer à la mère, à ses
frères et à ses sœurs – illustre une sagesse paysanne, certes plus ancienne que
la science qui examina sans lui trouver d’explication le cas de Pierre Rivière.
Au-delà de l’interprétation des signes, un signal est clair, l’image parle. Elle
est capable de sauter les cloisons du film – les aphasies des protagonistes, les
194
hésitations du metteur en scène – pour produire des connections et articuler
un discours. C’est une nouvelle éloquence que Philibert retrouve ici, et avec
elle une nouvelle utopie: celle d’un retour à un système de signes pleinement
cinématographique. Il s’agit là au fond d’une mutation qui reste dans la
filiation d’Allio. Mutation monstrueuse parce que prodigieuse, inattendue,
comme la découverte, à quelques jours de la fin du montage, des images
silencieuses du propre père de Philibert dans une scène coupée de Moi, Pierre
Rivière..., et dont quelques fragments sont redonnés en manière de conclusion.
In Cahiers du Cinéma n.º 627, octobre 2007
Psychanalyse sous le ciel
normand
Jacques Mandelbaum
Imaginez, une seconde, que vous êtes documentariste. Imaginez que votre
talent, votre curiosité du monde et des hommes, vous ont permis d’acquérir
une certaine notoriété, ni plus ni moins que ce que l’exercice de ce métier peu
propice au glamour des sunlights autorise. Imaginez, enfin, qu’un beau matin,
un gros succès populaire accueille inopinément l’un de vos films et vous porte
au pinacle du box-office, avant qu’un procès non moins impromptu, intenté par
le personnage principal du dit film, jette l’opprobre sur votre travail, dont vous
pensiez ne pas devoir rougir en trente ans de carrière.
Imaginez, en un mot, que vous vous appelez Nicolas Philibert, et que vous êtes
encore englué dans ce conte de fées transformé en cauchemar qui s’intitule Être
et avoir (2002): que feriez-vous dans cette tempête?
Il est vraisemblable que vous éprouviez alors le désir de vous mettre au vert,
de faire le point, d’apurer les comptes. De dire, à visage enfin découvert, qui
vous êtes, d’où vous venez, pourquoi vous avez choisi de devenir cinéaste et
quelles convictions vous défendez ce faisant. Retour en Normandie, le nouveau
film de Nicolas Philibert, est précisément tout cela à la fois et plus encore.
Il adopte pour ce faire la forme d’une enquête qui remonte aux origines de
la carrière du cinéaste, en l’occurrence à un très beau film réalisé par René
Allio en 1976, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère...
sur lequel Philibert, âgé de 24 ans, était premier assistant-réalisateur. Ce film
était lui-même inspiré par un ouvrage collectif homonyme dirigé et publié par
Michel Foucault en 1975, dans lequel était étudié, sous l’angle des rapports
195
entre la psychiatrie et la justice pénale, un fait divers sanglant survenu au
début du XIXe siècle.
Ténébreuse beauté
Pierre Rivière, jeune paysan normand assistant à l’humiliation quotidienne de
son père et à travers lui de sa classe, avait un beau matin assassiné sa mère,
sa soeur et son frère. Puis il s’était rendu à la justice et avait rédigé en prison
un mémoire d’une ténébreuse beauté sur les raisons qui l’avaient poussé à
commettre ce crime.
Allio ayant voulu situer son film sur les lieux du crime et confier les rôles
principaux à des paysans du cru, il incomba à Nicolas Philibert de sillonner la
campagne pour mettre sur pied, de réponses normandes en verres de calva,
ce casting peu ordinaire. Trente plus tard, Retour en Normandie retrouve les
principaux protagonistes de cette aventure.
Ne ferait-il que cela que le film serait admirable. Par le souvenir empreint
d’émotion, de drôlerie et de dignité qu’en ont gardé ses protagonistes. Par la
manière troublante dont certains d’entre eux ont rencontré depuis lors dans
leur propre vie la question de la marginalisation du handicap ou de la folie. Par
le romanesque qui s’est infiltré enfin dans certains destins, tel celui de Claude
Hébert, interprète de Pierre Rivière devenu successivement acteur de cinéma
puis prêtre en Haïti au côté des plus précaires.
Chronique en creux
Mais Retour en Normandie est en réalité plus complexe que cela, plus
funambulesque aussi. Car il raconte plusieurs histoires à la fois, en imbriquant
des registres d’images et des strates temporelles différentes. L’histoire
proprement dite de Pierre Rivière, sa découverte par Foucault, les difficultés de
production que rencontra Allio dans son projet ainsi que de nombreux extraits
de son film se conjuguent ainsi à l’enquête au présent (retrouvailles avec les
acteurs, chronique en creux du destin paysan et du monde rural) et à la voix off
du cinéaste qui en suggère les enjeux plus intimes.
Tout cela forme au final une sorte de polyphonie très dense, qui donne
l’impression de tenir en vertu d’un art consommé du miroitement, d’une
science secrète des contingences, d’une poésie aléatoire.
Ce qui rend si émouvant et si fascinant ce film est, d’une part, le croisement
vertigineux entre fiction et documentaire, depuis le fait divers initial jusqu’au
documentaire qui enquête sur sa transposition fictionnelle. D’autre part,
l’implication inédite de son auteur qui y rend hommage à la figure du père,
qu’il s’agisse d’Allio ou du sien propre, qui tenait un petit rôle dans le film de
ce dernier, comme ministre de la justice. La séquence, avec beaucoup d’autres,
196
fut supprimée à cause des coupes claires dans le budget, et il appartenait au
fils de rétablir le plan, et sans doute avec lui l’idée de la justice.
Voilà pourquoi Retour en Normandie est une psychanalyse à ciel ouvert
conjuguée à un discours sur la méthode, un manifeste artistique allié à une
chronique documentaire, un journal intime qui ne trouverait ses mots que dans
la rencontre et le partage avec ceux qui en sont ordinairement privés.
Cela donne une philosophie qui consiste, pour reprendre le mot d’Allio, à être
toujours du côté des “englués de l’Histoire” mais aussi bien à ne jamais se
croire maître de ce que l’on filme. Cela donne surtout le film le plus personnel
et le plus libre de Nicolas Philibert.
Cinema, Cem Anos de
Juventude
In Le Monde, 03.10.2007
Jean Renoir
Partie de Campagne
198
A Infância Perdida (10’)
Fernando e Álvaro reabrem o portão da
infância. Com ele volta a felicidade para um
deles. Ouvem-se os risos e as canções de
roda. Mas há quem não consiga deixar de
ser adulto.
(Clube de Cinema da Escola Secundária
de Serpa)
A sessão de domingo
10h30
Apresentação do programa Le Cinema,
cent ans de jeunesse/Cinema, cem anos de
juventude.
Projecção de alguns fragmentos de filmes
sobre o tema trabalhado ao longo do ano:
“O Ponto de Vista no cinema”.
El, de L. Buñuel: a cena da igreja
O Vento Levar-nos-á, de A. Kiarostami: a
chegada do carro
Partie de Campagne, de J. Renoir: a cena do
baloiço
El, de L. Buñuel: a cena do restaurante
Os Pássaros, de A. Hitchcock: a cena da
chegada de Melanie no barco
etc.
10h45
Projecção de uma selecção de exercícios
realizados ao longo do ano pelos
participantes neste programa pedagógico.
11h
Projecção dos filmes finais (filmesensaio) realizados pelos dois grupos da
Escola Secundária de Serpa, que foram
apresentados em 6 de Junho na sala Henri
Langlois da Cinemateca Francesa, na
presença de grande parte dos participantes
neste programa.
Fora de Campo (11’)
Dois jovens caminham até se juntarem a um
grupo que os aguarda num acampamento.
Aí tudo decorre na normalidade quando
algo estranho sucede. Será a perda de uma
bola o pretexto para a perda de algo mais
importante para o grupo?
(7º ano da Escola Secundária de Serpa)
Apresentação do programa
Teresa Garcia, Pierre-Marie Goulet*
Os Filhos de Lumière é uma associação cultural
que nasceu no ano 2000, vocacionada para a
sensibilização ao cinema enquanto forma de
expressão artística. Esta associação dedicou-se
desde então à iniciação ao cinema pela prática
com o programa O Primeiro Olhar, orientado por
cineastas e dirigido a crianças e adolescentes. Este
programa fundador mantém-se em actividade e é
realizado em regime intensivo em diversas zonas do
país.
Em 2006, Nathalie Bourgeois, responsável pelo
departamento pedagógico da Cinemateca Francesa,
convidou Os Filhos de Lumière – por partilhar
connosco uma mesma vocação pedagógica, artística
e experimental – a participar no seu programa
pedagógico Le cinéma, cent ans de jeunesse.
A Cinemateca Portuguesa, que tinha acolhido
em 1996 o primeiro filme que resultou deste
programa, Les Jeunes Lumières, com a presença dos
seus coordenadores, associou-se desde logo a este
projecto.
Le cinéma, cent ans de jeunesse é um programa
pedagógico experimental coordenado pela
Cinemateca Francesa em colaboração com parceiros
culturais de toda a França que teve início em
1995, quando o cinema fez 100 anos. Em 2005 este
dispositivo pedagógico tinha aberto as portas a
Espanha.
11h20
Projecção de um pequeno making off que
dá conta de como cada um dos grupos
trabalhou a rodagem do seu filme.
11h35
Debate sobre o processo de trabalho e o
envolvimento dos seus participantes e sobre
a presença da paisagem no imaginário dos
jovens que participaram neste programa
pedagógico.
12h
Partie de Campagne, de Jean Renoir
199
Seis princípios fundamentais em que assenta este
programa pedagógico:
1. Cineastas em colaboração com professores das
escolas
Orientado por profissionais de cinema em
actividade: realizadores, apoiados (segundo as
diferentes fases de trabalho) por técnicos de cinema
especializados na área de imagem, som, montagem,
este programa desenvolve-se em colaboração com os
professores da Escola Secundária designados para
esta cadeira (área de projecto ou outra) que estão
eles próprios a descobrir o cinema pelo interior.
O funcionamento conjunto entre os cineastas
orientadores e os professores tem-se vindo a definir
com a prática e uns e outros estão sempre presentes
nos encontros em França com os coordenadores e
todos os participantes onde se discutem e avaliam
os diferentes trabalhos já realizados.
2. Abordar a arte cinematográfica a partir de um
tema escolhido previamente para cada ano.
Todos os anos é lançado um novo tema para abordar
o cinema. Cada um dos temas é complementar ao
conhecimento do cinema enriquecendo-o assim de
ano para ano. O tema da relação entre a Figura e o
Fundo no cinema proposto para o ano de 2006/2007
prolonga o tema sobre a Luz proposto para o ano
de 2005/2006. Assim o material pedagógico criado
para o ano onde se trabalhou sobre a luz continua
a ser útil para o ano seguinte a par do novo
material pedagógico organizado para esse ano. Este
método é extremamente estimulante para todos os
participantes (orientadores e formandos). No ano de
2007/2008 o tema é: O Ponto de Vista no cinema.
3. Pedagogia do fragmento
A selecção de determinados fragmentos de filmes
pode ajudar-nos a ver a composição de um plano,
o enquadramento, a grandeza, a luz, a cor, a
relação entre a figura e o fundo, a relação com o
espaço, com os actores, os movimentos de câmara,
a duração, o tempo, o tipo de narrativa, enfim o
200
ponto de vista do filme, segundo os mais diferentes
realizadores de todas as épocas.
Portuguesa no caso português, na presença de
profissionais de cinema com quem é estabelecido
um diálogo, de forma a que essas obras possam ser
apreendidas mais profundamente.
Através do fragmento de uma grande obra podemos
entrar dentro do cinema pelo lado mais importante,
o da criação cinematográfica.
Partie de campagne
realização, argumento e diálogos |
director, script and dialogue Jean
Renoir
a partir do conto de | form the short
story by Guy de Maupassant
fotografia | cinematography Claude
Renoir, Jean Bourgoin som | sound
Jo de Bretagne montagem | editing
Marguerite Renoir, Marinette
Cadix música | music Joseph Kosma
com | with Sylvia Bataille, Georges
D’Arnoux, Jacques B. Brunius,
Jane Marken, Paul Temps,
Gabrielle Fontan, Jean Renoir,
Marguerite Renoir, Pierre
Lestringuez
produção | production Panthéon
producer Pierre Braunberger
distribuição | distribution Les Films
du Jeudi
France | 1936
40’ | 35mm | P&B/B&W
Todos os anos e em função do tema a trabalhar ao
longo do ano é entregue, a todos os participantes,
um DVD criteriosamente estruturado com
fragmentos de filmes essenciais para abordar
esse tema segundo diferentes parâmetros. Esta
pedagogia é extremamente eficaz e leva as crianças
e os jovens a aderir completamente à construção de
um filme.
4. Abordagem ao cinema pela experimentação,
quer do ponto de vista técnico quer do ponto de
vista artístico
A abordagem ao cinema criada por este dispositivo,
para além da transmissão, por um cineasta
em actividade, através do material pedagógico
concebido e organizado anualmente pela
Cinemateca Francesa para ajudar a desenvolver o
tema escolhido ao longo do ano lectivo, tem um
carácter eminentemente prático, de experimentação,
que cada aluno deve fazer.
Este aspecto prático envolve uma aprendizagem
básica e o contacto com todo o equipamento técnico:
imagem (câmara, tripé, iluminação, etc.), som
(gravador, perche, microfones, etc.) com a montagem
e com as possibilidades artísticas que resultam
da sua utilização. É através desse contacto e dessa
sensibilização apreendidos de uma forma muito
orgânica (experimentação) que a linguagem e os
códigos do cinema, tanto no seu aspecto técnico
como artístico se revelam de forma mais eficaz.
5. Contacto com as obras cinematográficas em sala
de cinema
Os alunos (e professores) são levados a ter um
contacto directo com obras cinematográficas
especificamente escolhidas para este programa
pedagógico, apresentadas em sala, na Cinemateca
201
Passeio ao Campo
Baseada num conto de Maupassant,
a história de uma família burguesa
– o senhor Dufour, a sua Juliette a filha
Henriette – que deixa Paris para um
passeio no campo num dia de Verão. Mas
margens do Marne, o senhor Dufour
e o noivo da filha pescam, enquanto as
duas mulheres namoriscam com dois
barqueiros. Catorze anos mais tarde, a
família volta de férias ao mesmo lugar,
mas tudo mudou. Uma síntese de quase
tudo o que é fundamental na obra de
Renoir e um dos filmes em que o cinema
leva ao limite o seu potencial para
representar a natureza como celebração
da vida.
A Day in the Coutry
Based on a short story by Maupassant,
the story of a bourgeois family
– Monsieur Dufour, his wife Juliette and
their daughter Henriette – that leaves
Paris and sets out for a Summer day
in the country. On the banks of the
Marne, Monsieur Dufour and his young
daughter’s fi ancé go fi shing, whilst the two
women flirt with two boatmen. Fourteen
years later, the same family vacations at
the same spot and they meet up again, but
everything has changed. A synthesis of all
that is fundamental in Renoir’s work and
one of the films where films takes to the
limit its ability to represent nature as a
celebration of life.
6. Confrontação e diálogo dos orientadores e
alunos com outras escolas, outros jovens, outros
cineastas e outros professores, de outros países
envolvidos neste programa pedagógico e com
os seus coordenadores (Nathalie Bourgeois,
responsável pelo departamento pedagógico da
Cinemateca Francesa e Alain Bergala, realizador,
professor de cinema em Paris III, autor de diversas
obras sobre a arte cinematográfica, foi chefe de
redacção e editor nos Cahiers de Cinema, foi
também o conselheiro para o cinema de Jack Lang,
então ministro da educação, em 2000 com vista à
elaboração do plano para cinco anos da introdução
das artes nos programas estruturais das escolas).
Este programa é pontuado por três encontros
na Cinemateca Francesa (Paris): o primeiro,
em Setembro/Outubro, com a presença dos
realizadores, professores e parceiros culturais,
é orientado por Alain Bergala que conduz a
abordagem das temáticas a trabalhar ao longo do
ano e apresenta os materiais pedagógicos bem
como as propostas de exercícios; durante o segundo
encontro, que decorre no mês de Março, são
mostrados e discutidos os resultados dos trabalhos
até essa data realizados; no terceiro e último, em
Junho, estão presentes de novo os realizadores/
formadores, os professores da escola, os parceiros
culturais e desta vez também uma delegação de
alunos que se deslocam para apresentar o filme final
(de cada grupo) que resultou do trabalho realizado
ao longo do ano e dar conta da sua experiência
perante todos os participantes.
Este é um momento especial porque é para estes
jovens a oportunidade de encontrar outros jovens,
oriundos de cidades e países diferentes, mas que
participaram do mesmo dispositivo e trabalharam
o mesmo tema respeitando os mesmos pressupostos
202
203
e contudo com todas as suas diferenças. No caso dos orientadores é o
momento de fazer o balanço do trabalho realizado ao longo do ano, com os
coordenadores e todos os outros participantes.
das paisagens: desde os campos de trigo portugueses aos ambientes urbanos e
nocturnos da Catalunha, o vento e a chuva abatendo-se sobre Evreux ou sobre
Marselha...
No ano lectivo 2006/2007 a Escola Secundária de Serpa com duas turmas foi o
estabelecimento de ensino em Portugal onde teve início este curso de cinema
pioneiro em Portugal.
Para lá da questão do ponto de vista, os alunos confrontaram-se com muitas
outras questões de cinema: como filmar uma paisagem, captar uma luz e
criar a atmosfera de uma cena, encarnar as personagens e dirigir os actores,
encontrar o bom ritmo na montagem, etc.
No ano lectivo 2007/2008 o curso de cinema manteve-se na Escola Secundária
de Serpa de novo com duas turmas e as mesmas professoras do ano anterior,
num espírito de continuidade muito importante para este trabalho, mas a partir
deste ano este dispositivo pedagógico foi também contemplado no projecto
educativo da Escola Secundária Passos Manuel em Lisboa com a participação
de uma turma do 7º ano e a colaboração de uma nova professora.
* cineastas que orientam e coordenam através da associação Os Filhos de Lumière
este programa pedagógico em Portugal
Aconteceu mesmo uma
experiência de cinema
Nathalie Bourgeois
Este ano, 25 ateliers artísticos foram organizados nas escolas e nos liceus, tanto
em zonas rurais, pequenas cidades como nas grandes aglomerações urbanas.
Todos os alunos seguiram as mesmas regras do jogo para abordar e
compreender a questão que lhes foi proposta: o ponto de vista no cinema.
Para apreender esta noção fundamental, todos trabalharam numa primeira fase
a partir de fragmentos de filmes que analisaram na escola. Numa segunda fase,
realizaram curtos exercícios que experimentavam pontos de vista objectivos ou
subjectivos, visuais ou sonoros, centrados ou não sobre a acção principal...
Enfim, para os filmes-ensaio (filmes finais) cada turma dirigiu o trajecto de
ida de duas personagens a um lugar familiar para um encontro e o trajecto de
regresso de uma das duas personagens que se confrontou (nesse encontro) com
uma situação perturbante.
Na apresentação final, descobrimos filmes onde a perturbação e a inquietude
se encarnavam no trabalho dos actores, mas também na luz e na forte presença
A descoberta dos filmes realizados nos ateliers portugueses no ano passado,
suscitaram visivelmente um formidável e inédito desejo de filmar a paisagem,
de estar mais atentos à luz em todos os outros ateliers. A ausência de
impaciência e a atenção que estes filmes testemunham instauraram, por
contágio, uma qualidade de escuta e de olhar na sala, que nós não ousávamos
esperar.
Ao ouvir o silêncio durante as projecções e os comentários durante os debates,
como o sublinhou Alain Bergala que acompanha este projecto desde o seu
início em 1994, viu-se muito nitidamente que para um muito grande número de
alunos que participaram neste programa, “aconteceu mesmo uma experiência
de cinema”.
12 de Junho de 2008
1
2
3
5
4
6
7
8
9
16
10
11
12
13
14
15
17
18
19
22
20
23
21
205
Imagens
24
1
Banditi a Orgosolo, Vittorio De Seta
2
Pour le Mistral, Joris Ivens
3
Moi, Pierre Rivière..., René Allio
4
Venise n’existe pas, Jean-Claude Rousseau
5
casting a glance, James Bennning
6
Sopralluoghi in Palestina, Pier Paolo Pasolini
7-8
9
10
11-12
13
14-15
25
I Dimenticati, Vittorio De Seta
Trois fois rien, Jean-Claude Rousseau
Pastori di Orgosolo, Vittorio De Seta
retrato de inverno de uma paisagem ardida, Inês Sapeta Dias
Pastori di Orgosolo, Vittorio De Seta
Pescherecci, Vittorio De Seta
16
Europa 2005 – 27 octobre, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet
17
O Tapete Voador, João Mário Grilo
18
Bab Sebta, Frederico Lobo, Pedro Pinho
19
Moi, Pierre Rivière..., René Allio
20
Retour en Normandie, Nicolas Philibert
21
Pour le Mistral, Joris Ivens
22
Bab Sebta, Frederico Lobo, Pedro Pinho
23
Nuit et Brouillard, Alain Resnais
24
Aquele Querido Mês de Agosto, Miguel Gomes
25
Fog Line, Larry Gottheim
7
7
11
Sobre a paisagem e o programa do Doc’s Kingdom 2008 |
José Manuel Costa
Paradis | Jean Breschand
15
Joris Ivens
16
Sur le film | Joris Ivens
21
Vittorio De Seta
22
33
The sound of images | Vittorio De Seta
De Seta: The “Grand Form” of the Documentary | Alberto
Farassino
Come ho realizzato Banditi a Orgosolo | Vittorio De Seta
Neo-neo-realismo | Jean-André Fieschi
35
João Mário Grilo
36
O trabalho do sonho | Alberto Seixas Santos
39
Jean Breschand
40
Notes sur le film | Jean Breschand
43
Keja Ho Kramer
44
Around the sky: entretien avec Keja Ho Kramer | Cyril Béghin
23
30
54
56
Sobre La Vallée close | Luís Miguel Oliveira
La libération des éléments: Jean-Claude Rousseau et La
Vallée close | Emmanuel Burdeau
La déconvenue: notes sur l’œuvre de Jean-Claude
Rousseau | Patrice Blouin
Entretiens avec Jean-Claude Rousseau | David Yon
58
59
68
77
João Nisa | Larry Gottheim | Jean-Marie
Straub, Danièle Huillet
78
Texto de apresentação do filme Nocturno | João Nisa
Sobre a escolha de Fog Line e Europa 2005 – 27 octobre |
João Nisa
Sobre Fog Line | Scott MacDonald
Gottheim e a paisagem | Larry Gottheim
What is a cinétract | Gary Elshaw
Le traitement du paisage dans Fortini/Cani | Jacques Aumont
Filmer un lieu | François Albéra
Paysage et sensation | Paul Cézanne
82
84
87
90
91
93
94
121
Inês Sapeta Dias
122
123
A respiração da terra | Cristina Fernandes
O trabalho em retrato de inverno de uma paisagem
ardida | Inês Sapeta Dias
131
132
Sur Sopralluoghi in Palestina | Edoardo Bruno
Sobre Sopralluoghi in Palestina | António Rodrigues
Location as Terra Sancta | Noa Steimatsky
On The Gospel According to St Matthew | Pier Paolo Pasolini
On landscape, painting and film | Pier Paolo Pasolini
On Pasolini | Ayreen Anastas
134
135
139
141
97
98
Caminhos abstractos para a imaginação concreta: One
Way Boogie Woogie e 27 Years Later | Teresa Castro
Excerpts of conversations: James Benning on James Benning
142
145
Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard – Un film
dans l’histoire
101 The filmmaker as “witness” | Dick Hebdige
146
102 The filmmaker as a geographer... | Mark Peranson
151
Le film palimpseste | Sylvie Lindeperg
Images d’archives: emboîtement des regards – entretien
avec Sylvie Lindeperg | Jean-Louis Comolli
157
158
159
Nota de intenções | Frederico Lobo, Pedro Pinho
A propósito de Bab Sebta | Frederico Ágoas
163
Miguel Gomes
164
Nota do realizador | Miguel Gomes
Sur le film | Jean-Pierre Rehm, Francisco Ferreira
Tragédie goguette | Jean-Philippe Tessé
Emportés par un fou | Philippe Azoury
El off Cannes: Miguel Gomes entra en escena | Quintín
101
103 ... And a mathematician | Neil Young
104 On landscape and recording space over time| Danni Zuvela
105 On 16mm and digital | Dick Hebdige
105
110
112
114
116
118
119
120
Interview with James Benning | Scott MacDonnald
casting a glance: James Benning and Robert Smithson’s
Spiral Jetty, a talk with James Benning | Dick Hebdige
Interview with James Benning: on casting a glance |
Mark Peranson
Detailed Directions to Spiral Jetty
On making the Spiral Jetty | Robert Smithson
Dialectic of site and nonsite | Robert Smithson
Projection sites | George Baker
A cinematic atopia | Robert Smithson
165
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170
173
174
194
Notes sur le projet | René Allio
Entretien avec René Allio et Michel Foucault | René Feret
Les meurtres qu’on raconte | Michel Foucault
Le quotidien, l’historique et le tragique | Jean Jourdheil
Celui qui en sait trop | Serge Toubiana
Les puissances du faux | Pascal Bonitzer
L’écriture fautive | Jean-Pierre Sarrazac
Moi, Claude Hébert. ayant joué Pierre Rivière | Claude Hébert
Entretien avec Nicolas Philibert
Faire retour(s) | Jean-Michel Frodon
Parole d’image | Eugenio Renzi
Psychanalyse sous le ciel normand | Jacques Mandelbaum
197
198
Apresentação do programa | Teresa Garcia, Pierre-Marie
Goulet
202
Aconteceu mesmo uma experiência de cinema | Nathalie
Bourgeois
205
Imagens
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192

- Doc`s Kingdom

Transcription

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CAPMag sept 2014