le tableau et son histoire (objet ou sujet - Musée des Beaux

LE TABLEAU ET SON HISTOIRE (OBJET OU SUJET
?)
Extrait du dossier : Du XIIIe au XVIe siècle au musée des Beaux-arts de Nantes – Approches thématiques
INTRODUCTION :
Toute peinture, avant de représenter un sujet, est d'abord un objet qui a une matérialité : des dimensions, une
forme, un support, un matériau pictural. Cet objet, réalisé par une ou plusieurs personnes connue(s) ou inconnue(s),
à une époque donnée, est pourvu d'une histoire souvent longue et difficile et que les historiens d'art ont beaucoup
de mal à reconstituer surtout lorsque l'œuvre est ancienne.
LA SIGNATURE, LA DATE, LE TITRE ET LES PROBLÈMES D'ATTRIBUTION.
LA SIGNATURE ET LA DATE.
Au Moyen-âge, l’artisan peintre (la notion d'artiste n'existe pas) apposait rarement sa signature. Parfois, il pouvait
représenter son portrait dans l'œuvre. Au XVe siècle en Italie et en Europe du Nord, la pratique de l'autoportrait avec
ou sans signature est fréquente (ex. Pérugin dans le cycle décoratif de Pérouse en 1496 place son portrait dans un
cadre en trompe-l’œil avec une inscription). Avec l'affirmation de l'individu et de l'artiste (surtout en Italie à la
Renaissance), la signature (patronyme avec parfois la date) se développe et peut prendre des formes insolites ; un
des exemples les plus connus est l'inscription de Van Eyck dans Les époux Arnolfini, calligraphiée au dessus du miroir :
« Jan Van Eyck fut ici. 1431 ».
Mais beaucoup d'artistes, même les très grands (ex. Raphaël, Vinci, Titien), ne signèrent ni ne datèrent jamais leurs
œuvres, comme l'illustrent toutes les peintures présentées dans la salle dite des primitifs du musée des Beaux-arts de
Nantes.
LE TITRE.
Dans la plupart des cas, les peintures ne comportent pas de titre. C'est avec l'apparition des Salons (fin XVIIe et XVIIIe
siècles) et avec le développement des marchés de l'art que s'impose cette nécessité. Les noms que nous voyons
aujourd'hui, par exemple sur les cartels dans les musées, sont donc modernes. Les historiens ont élaboré un
vocabulaire pour désigner le thème d'un tableau, mais le titre peut varier suivant la sensibilité d'une époque, la
difficulté d'identifier certains sujets, la succession des propriétaires.
LES PROBLÈMES D'ATTRIBUTION.
« Acte consistant à reconnaître qu'une œuvre a été exécutée par un artiste déterminé ».
La plus grande partie de la production artistique, mise à part celle des époques moderne et contemporaine, fut donc
généralement anonyme (cf. ci-dessus) ne comportant ni signature, ni documents d'archives qui puissent donner des
renseignements certains sur les auteurs.
Commencée au XVIIIe siècle, c'est surtout au XIXe siècle (au moment où l'Histoire devient une discipline) que se
développe une méthode scientifique d'attribution. Parallèlement, la création ou le développement des musées
nationaux (avec la rédaction de catalogues et la mise en place d'une politique d'acquisition) stimule cette pratique de
l'attribution. Dans cette même période se généralise l'usage « des noms de commodités ». En l'absence de
renseignements sur la vie d'un auteur, les historiens après avoir repéré un groupe d'œuvres stylistiquement
ressemblantes les attribuent à un même artiste et ils donnent par commodité le nom de « Maître » suivi très souvent
d'un titre d'une œuvre caractéristique. Par exemple, le « Maître des Douze Apôtres » (actif vers1530-1542 à Ferrare),
exposé dans la salle dite des primitifs, tient sa dénomination d'une série de douze apôtres aujourd'hui à la
Pinacothèque de Ferrate.
A lire l'historique des attributions des œuvres (cf. « Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des Beauxarts de Nantes », 1994), on mesure les grandes difficultés à résoudre cette question d'attribution : analyser d'une
façon critique les attributions précédentes, proposer des réévaluations, départager les œuvres originales des œuvres
d'atelier, identifier les copies ou les répliques (répétition d'une œuvre exécutée par l'auteur ou sa surveillance) . . .
LE SUPPORT ET LA MATIÈRE PICTURALE.
Ne sont évoqués ici que les supports et les types de peintures des primitifs du musée de Nantes.
LE SUPPORT.
C'est l'élément matériel qui reçoit la couche picturale : paroi (on parle souvent de peinture murale), bois (peinture sur
panneau), toile. . . La peinture n'est jamais posée directement sur le support qui est d'abord recouvert d'un enduit
adapté à la nature du matériau.
LE BOIS.
Il est utilisé en peinture depuis l'Antiquité. Il est fréquemment employé en Europe à parer du XIIe siècle, et sans
doute plus tôt, mais les œuvres n'ont pas survécu. Jusqu'au XVIe siècle, les peintres se sont servis surtout de bois
locaux (chêne prédominant en France, Flandre, Hollande ; peuplier plutôt en Italie ; tilleul dans les pays allemands ;
sapin en Angleterre).
Le bois est un matériau solide, mais il est très sensible d'une part aux variations de température et d’humidité et
d'autre part aux attaques d'insectes qui peuvent fortement détériorer l’œuvre. Chaque panneau est composé d'un
certain nombre de planches réunies entre elles par des chevilles en bois. Après avoir été polies, elles sont recouvertes
d'un enduit imperméable à l'eau (gesso).
Le bois, concurrencé par la toile au XVIe siècle, continue néanmoins à être employé par des artistes flamands et
hollandais jusqu'au XVIIIe siècle.
Très tôt, on associera au bois d'autres matériaux comme la toile ou le papier maroufles (collés sur le support).
LA TOILE.
On distingue sous ce terme, en général, un tissu cloué sur un châssis de bois souvent renforcé par deux montants
formant une croix. C'est seulement à partir du XVe siècle que la toile est employée comme support indépendant.
L'utilisation de la toile constitue une véritable révolution. Elle permet en effet d'avoir de très grands formats (avec le
bois, il fallait plusieurs panneaux jointifs pour réaliser une œuvre de grande dimension comme un retable). De plus, la
toile, moins lourde, plus malléable (elle peut se rouler) se transporte aisément. Elle peut donc être commercialisée
dans des régions lointaines et facilite ainsi le développement du marché de l'art dès le XVIe siècle.
La nature du tissage varie selon les époques et les écoles de peinture. Par exemple à la texture fine utilisée par de
nombreux artistes, les Vénitiens au XVIe siècle préfèrent le « croisé » dessinant des arêtes de poisson ou des
chevrons, ce qui donne à la toile un aspect plus rude et saillant (cf. l’œuvre de Maffeo Verona, Mariage mystique de
sainte Catherine avec Saint-Jean-Baptiste).
Mariage mystique de sainte Catherine avec saint
Jean-Baptiste
Verona Maffeo (1576-1618) (attribué à)
Hauteur : 0.850 m - Longueur : 1.160 m.
Nantes, musée des Beaux-arts - Achat, 1883
(C) RMN / Gérard Blot
Comme le bois, la toile reçoit un enduit (une
peinture blanche colorée, de texture mince, souvent
précédée d'un badigeonnage à la colle de peau de
lapin) qui a pour fonction de diminuer le pouvoir
absorbant du support.
LES MATÉRIAUX DE LA PEINTURE.
LES PIGMENTS.
Jusqu'au XVIIIe siècle, où la chimie organique a permis le développement de pigments artificiels, le nombre de
couleurs a été peu nombreux (à la fin du XIVe siècle, le peintre italien Cennino en cite vingt).
La couleur est obtenue à partir d'éléments naturels (végétal, animal, minéral) qui sont séchés ou cuits et broyés en
poudre fine.
LE LIANT (OU MÉDIUM).
C'est une substance qui permet de transformer la poudre en une pâte fluide. Les principales propriétés d'une
peinture sont liées à la nature du médium : consistance, résistance, pouvoir couvrant, aspect mat ou brillant. . .
-
LA PEINTURE A TEMPERA
C'est le procédé dans lequel le liant est une émulsion contenant des substances aqueuses et huileuses. Jusqu'au XVIe
siècle, le liant peut être composé de colles, de caséine ou d’œuf (en totalité ; seulement le jaune ou plus rarement le
blanc), avec parfois une adjonction d'huiles siccatives (lin, noix) en petite quantité. La peinture a tempera sèche très
vite et a un pouvoir très couvrant. Si beaucoup de peintres lui préfèrent, dès le XW siècle, la technique à l'huile, ils
continuent néanmoins à l’utiliser conjointement à l'huile. Ces peintures sont plus vulnérables à l'humidité et sensibles
aux moisissures.
-
LA PEINTURE À L ' HUILE
L'utilisation de l'huile est très ancienne, mais l'expression est surtout utilisée pour désigner la peinture à partir du XV
siècle en Europe. Auparavant, les artistes n'avaient pas bien résolu le problème du séchage, ce qui interdisait l'emploi
de l'huile sur de grandes surfaces. Au XVe siècle, les frères Van Eyck perfectionnent la technique de la peinture à
l'huile. Les couleurs broyées sont agglutinées avec de l'huile siccative (active le séchage) qui est diluée avec un
produit volatil. Le procédé à l'huile permet de superposer les couches sans altérer celles du dessous et de les laisser
voir en transparence. On peut donc obtenir des mélanges chromatiques plus subtils. Par ailleurs, ces couleurs se
trouvent magnifiées par l'emploi du vernis, ce qui leur donne un brillant plus intense que les couleurs a tempera, plus
mates.
LE VERNIS.
Le vernis est une substance liquide (incolore ou coloré) qui laisse sur un support un film solide et transparent.
Autrefois, on utilisait des substances naturelles (résines souvent mélangées entre elles et dissoutes dans un solvant
(comme l'essence de térébenthine ou de la lavande). Après évaporation du solvant, un film solide se forme.
Le vernis sert avant tout à protéger le tableau, mais il est indispensable avec la technique à l'huile.
L'HISTOIRE D'UNE ŒUVRE.
Connaître l'histoire d'une œuvre, depuis la commande et le lieu initial de l'exposition jusqu'à sa présence aujourd'hui
dans un musée, permet d'une part de mieux comprendre cette œuvre et d'autre part de la replacer dans toute une
histoire à la fois culturelle, religieuse et politique : sens initial qu'elle avait dans la sensibilité d'une époque ; son oubli
ou sa redécouverte liée à l'évolution du goût, à la politique d'achat de collectionneurs ; son démembrement,
conséquence d'un changement de sensibilité religieuse (au moment de la Contre-réforme catholique aux envie et
XVIIe siècles par exemple) ou d'événements politiques (cf. les guerres de Bonaparte qui entraînèrent « la
déportation » de nombreuses œuvres italiennes vers les musées français).
Beaucoup de peintures, aujourd'hui dans les musées, apparaissent comme des tableaux isolés alors qu'en réalité,
elles faisaient partie à l'origine d'un ensemble décoratif. L'iconographie, la composition et le jeu des couleurs d'une
œuvre ne prennent donc tout leur sens que si l'ensemble initial a pu être reconstitué.
ETUDE D'ŒUVRES :
FORMES ET DIMENSION DES TABLEAUX
LA PRÉSENCE D'ŒUVRES DONT LE POURTOUR, SCULPTÉ DANS LE BOIS ET INTÉGRÉ À L'ESPACE DU TABLEAU, ÉVOQUE L'ARCHITECTURE MÉDIÉVALE.
- Madone entourée de quatre saints de Bernardo Daddi : l'encadrement doré est de forme ogivale et découpée
-
avec des voussures.
La Cène de Mariotto di Nardo : dans un rectangle s'inscrit un arc brisé reposant sur des colonnettes
torsadées. La sculpture de ce cadre semble intégrée à l'architecture peinte au fond du tableau et accentue
l'effet de profondeur.
-
Triptyque anonyme : le haut de la partie centrale en forme triangulaire est décoré d'un arc ogival découpé.
Saint-Antoine et un saint évêque de Neri di Bicci : les personnages sont encadrés par deux arcs brisés
surmontés d'un arc ogival très découpé.
Madone entourée des quatre saints
B e r n a r d o D a d d i (Fl o r e n c e , 1 è r e m o i t i é d u
X V e si è c l e)
Bois
h a u t e u r : 0, 3 7
m
– Lo n g u e u r :
0 ,15 m
Na n t e s , m u s é e des Be a u x - art s
Ac q u i s i t i o n : C o l l e c t i o n C a c a u l t 1 8 1 0
La Cène
M a r i o t t o di N a r d o (Fl o r e n c e , A c t i f e n
13 9 3- ? 14 2 4)
B o i s h a u t e u r : 0, 3 7 m – Lo n g u e u r :
0 ,15 m
Na n t e s , m u s é e des Be a u x - art s
Ac q u i s i t i o n : C o l l e c t i o n C a c a u l t 1 8 1 0
Saint Antoine et un saint évêque
Vers 1470-1475
Neri di Bicci (1419-1491)
Bois (matière), fond d'or
Hauteur : 2.060 m. - Longueur :
0.940 m.
Nantes, musée des Beaux-arts
Acquisition : Collection Cacault1810
(C) RMN / Gérard Blot
La Vierge entourée de saints ; la crucifixion ;
Saint François d’Assise recevant les stigmates ;
Jésus Christ et la Madeleine
A n o n y m e (Fl o r e n c e v e r s 1 3 3 0 )
Pa n n e a u ce n t r a l : 0, 3 7 x 0, 2 3 m
Pa n n e a u la t é r a l g a u c h e : 0, 3 5 x 0, 1 1 m
Pa n n e a u la t é r a l d r o i t : 0, 3 5 x 0, 1 1 m
N a n t e s , m u s é e d e s B e a u x - ar t s
Acq u i s i t i o n : Coll e c t i o n Cac a u l t 1 8 1 0
Au
Moyen-âge, la peinture dans les églises est
surtout une peinture murale. A partir du
XIIIe siècle, le tableau mobile se développe, mais il garde souvent dans sa forme et sa décoration, le souvenir de
l’architecture religieuse. A cette époque, les panneaux de bois n’ont pas véritablement de cadre.
VARIÉTÉ DES FORMATS ET DES DIMENSIONS DE CERTAINES ŒUVRES
REGARD D'ENSEMBLE
On peut repérer des petits formats allongés horizontalement à travers les exemples de Saint François recevant les
stigmates de Sano di Pietro (0.215x0.51m), La Prière de saint Benoit ; Le Miracle du tamis ; Le Départ pour Subiaco de
Bergognone (0.27x0.42m) La Tentation de saint Benoit ; Sa Pénitence (0.27x0.48m) du même Bergognone.
Ces petits tableaux étaient à l'origine des éléments de prédelle (soubassement d'un tableau ou d'un retable, en
général compartimenté en petits panneaux).
Saint François recevant les stigmates. Trois
personnages assistant à un miracle – S a n o di
PI E T R O (Si e n n e , 1 4 0 6 – id. , 1 4 8 1 ) - b o i s , 0, 2 1 5 x
0, 5 1 m - C o l l . C a c a u l t 1 8 1 0 - M u s é e d e s b e a u x ar t s d e N a n t e s
La Prière de saint Benoît ; Le Miracle du tamis ; Le
Départ pour Subiaco
Elément de la prédelle du retable de Saint Benoît
(châtreuse de Pavie)
Bergognone Ambrogio di Stefano (vers 1453-1523)
Bois (peinture)
Hauteur : 0.270 m - Longueur : 0.420 m.
Nantes, musée des Beaux-arts
Collection Cacault 1810
(C) RMN / Gérard Blot
La Tentation et la Pénitence de saint Benoît
Elément de la prédelle du retable de Saint Benoît
(châtreuse de Pavie)
Bergognone Ambrogio di Stefano (vers 14531523)
Bois (peinture)
Hauteur : 0.270 m - Longueur : 0.420 m.
Nantes, musée des Beaux-arts
Envoi de l'Etat, 1953
(C) RMN / Gérard Blot
D'autres tableaux ont des petits formats allongés verticalement :
- La Cène de Mariotto di Nardo (0.37x0.15m)
- Madone entourée de quatre saints de Bemardo Daddi (0.37x0.22m).
Le premier ferait parti d'un ensemble de huit panneaux aux dimensions quasi identiques, le second serait l'élément
d'un diptyque formant un petit autel portable.
Enfin deux œuvres du Pérugin, Le Prophète David et Le Prophète Isaïe sont des tondi (en italien tondo désigne un
tableau de forme circulaire) de 1.27m de diamètre.
EXEMPLE DE RECONSTITUTIONS D'UN ENSEMBLE DÉCORATIF D'ÉGLISE
Les deux tondi cités ci-dessus « appartenaient à un retable commandé par des bénédictins pour décorer le maîtreautel de la basilique San Pietro de Pérouse. Pérugin acheva en 1498 les tondi David et Isaïe qui devaient entourer le
grand tableau central, L’Ascension (musée des Beaux-arts de Lyon). Le retable consacré en 1500, fut très vite
démantelé car il restreignait la profondeur de l'église alors que la liturgie de la Contre-réforme était favorable à un
large espace pour les cérémonies. Les différentes parties furent placées après 1591 dans divers endroits de la
basilique. Les deux tondi avaient été installés de part et d'autre du revers de la porte d'entrée. Etant encastrés dans la
structure en bois, ils furent cassés lorsqu'ils furent réquisitionnés par la France à la fin du XVIIIe siècle et les fonds
durent être entièrement repeints. Le musée de Nantes les reçut en 1809 » (Extrait du dossier « Images de la Bible au
musée des Beaux-arts de Nantes » 1997) – voir aussi deux autres hypothèses de reconstitution de polyptyques (Daddi
et Bergognone) dans le dossier « ARPLA, l'espace dans tous ses états »)
Le Prophète David
1496-1498. Appartient au polyptique du
maître-autel de l'église San-Pietro (Pérouse,
Italie)
Perugin (dit), Vannuci Pietro (vers 1448-1523)
(attribué à)
Bois (peinture)
Transposition diamètre : 1.270 m.
Nantes, musée des Beaux-Arts
Dépôt de l'Etat, 1809
C) RMN / Gérard Blot
Le Prophète Isaïe
1496-1498. Appartient au polyptique du maîtreautel de l'église San-Pietro (Pérouse, Italie)
Perugin (dit), Vannuci Pietro (vers 1448-1523)
(attribué à)
Bois (peinture)
Transposition diamètre : 1.270 m.
Nantes, musée des Beaux-Arts
Dépôt de l'Etat, 1809
C) RMN / Gérard Blot
LE SUPPORT ET LA MATIÈRE
PICTURALE
LE SUPPORT
La plupart des tableaux « primitifs » ont le bois comme support. Les deux tondi de Pérugin, anciennement sur bois,
ont été transposés sur toile ; l'œuvre de Maffeo Verona, Mariage mystique de sainte Catherine avec saint JeanBaptiste est une peinture sur toile. Par ailleurs, deux œuvres ont un premier support collé sur le bois, la toile pour
Madone à l'enfant entourée de deux anges de Bigallo ; le papier pour Le Christ portant sa croix de Solario.
Il est facile, par la forme et l'aspect de certains tableaux, de repérer le support bois. Pour d'autres œuvres,
l'identification du support à l'œil nu est difficile ou même impossible. Par exemple, il faut un regard attentif pour
remarquer que le tableau de Genga est légèrement incurvé au centre et que ceux du Maître du Tondo Miller et de
Puligo ont de petites fentes. Ces éléments prouvent que le support est le bois et non la toile.
Quant au tableau vénitien de Maffeo Vérona, la trame de la toile assez épaisse, à chevrons, est très visible.
Le Christ portant sa croix
1505-1515
Solario Andrea (vers 1470/1474-1524)
Bois (peinture)
Hauteur : 0.455 m. - Longueur : 0.340 m.
Nantes, musée des Beaux-arts
Collection Cacault 1810
(C) RMN / Gérard Blot
Mariage mystique de sainte Catherine avec saint Jean-Baptiste
Verona Maffeo (1576-1618) (attribué à)
Hauteur : 0.850 m - Longueur : 1.160 m.
Nantes, musée des Beaux-arts - Achat, 1883
(C) RMN / Gérard Blot
LA
MATIÈRE
Il est également très difficile d'identifier visuellement la nature de la
peinture (tempera, huile) car beaucoup d'œuvres ont été vernies après coup ou restaurées à l'huile. Seule une étude
en laboratoire permettrait de dire exactement la technique employée. De plus l'huile n'était pas toujours utilisée
seule à cette époque.
Les œuvres classées peintures a tempera dans le catalogue du musée des Beaux-arts (Madone aux quatre saints de
Bernardo Daddi ; La Cène de Mariotto di Nardo par exemple) l'ont été plus sur des critères historiques que sur des
critères techniques certains. En Italie, à la fin du XIVe siècle, la technique a tempera est en effet la plus employée.
Par contre l'étude du Christ portant sa croix de Solario laisse voir une peinture majoritairement à l'huile : la
luminosité, la profondeur de la couleur, le modelé subtil du visage, l'aspect très lisse de la peinture n'ont pu être
rendus que par un jeu savant de superpositions de couches. Mais il n'est pas impossible que les mains, pat exemple,
soient a tempéra.
L'HISTOIRE DES ŒUVRES ET LEUR PLACE AUJOURD’HUI AU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE NANTES
La lecture des cartels à côté de chaque œuvre permet d'identifier la provenance de chacune d'elle. La plupart des
tableaux exposés proviennent de la collection Cacault. Les quatre autres tableaux ont deux types de provenance :
- des envois de l'Etat :
o un en 1809 (suite à la réquisition d'œuvres par la France en 1797 après la guerre de Bonaparte en
Italie) pour les deux tondi du Pérugin,
o
un autre en 1953 pour un élément de prédelle La Tentation de saint Benoit ; Sa Pénitence de
Bergognone (1953).
- une acquisition de la ville de Nantes, en 1878, au prix de 700 francs pour Le Mariage mystique de sainte
Catherine de Maffeo Verona.