Aide à la visite "En avant la musique"

Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
En avant la musique
Exposition présentée au Musée de la lutherie, Cours Stanislas à Mirecourt du 8 juin
2008 au 24 mai 2009
Les extraits musicaux choisis pour illustrer le parcours de visite et diffusés au moyen
de bornes sonores sont signalés en bleu foncé dans le texte.
A chacun son style (violons)
Au départ, un instrument populaire peu considéré qui trouve peu à peu sa
place dans l’orchestre
Au16ième siècle lorsque le violon apparaît en Italie, c’est un instrument populaire joué
par des musiciens ambulants, ménétriers et violoneux, qui animent les danses et les
bals.
C’est toujours en Italie au début du 17ième siècle que le violon trouve sa place comme
instrument de concert. En France, Louis XIII crée «la Bande des 24 violons du Roy»
en 1626, doublée en 1656 de la «Petite Bande» sous l'impulsion de Lully.
Mais c’est véritablement à partir du 18ième siècle que la place du violon dans
l'orchestre est valorisée avec des compositeurs comme Couperin (1668 -1733) et
des violonistes-compositeurs comme Leclair (1697-1764).
Giuseppe Tartini (1692-1770), Sonate en sol mineur « le Trille du diable »
Interprète : J.J Kantorow.
A l'origine de trois grandes écoles de lutherie européenne : italienne,
allemande et française
C'est à Crémone que se développe l’école italienne de lutherie. André Amati (15351610) est le premier à fabriquer des violons de qualité. Son fils Nicolas (1596-1684)
effectue les progrès nécessaires tant sonores qu'esthétiques. La lutherie crémonaise
atteint son apogée avec Antonio Stradivari (1664?-1737).
Jacob Stainer (1621-1683) et Léopold Widhalm (1722-1776) sont parmi les plus
appréciés des premiers luthiers allemands. L'école allemande va se développer à
Mittenwald en Bavière.
A Mirecourt, le premier contrat d'apprentissage connu est établi en 1629. La ville
devient le centre d'apprentissage de nombreux luthiers français à partir du 19ième
siècle.
Aujourd'hui encore la formation des jeunes luthiers s'effectue principalement dans
ces trois villes européennes.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
1
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
A la forme normalisée
Trois grandes périodes marquent les changements de structure du violon, baroque,
classique et moderne. Elles répondent aux exigences techniques des violonistes
ainsi qu’aux nouvelles conditions de diffusion de la musique – dans des salles de
plus en plus grandes. Pour une sonorité plus puissante on remplace les cordes en
boyau de mouton par des cordes métalliques qui augmentent la force exercée sur la
caisse. Il devient alors nécessaire d’allonger la barre d’harmonie pour résister à cette
tension.
Au 19ième siècle, de nombreux brevets d’inventions sont déposés pour améliorer les
performances sonores de l’instrument. Certains ingénieurs, médecins ou luthiers, sur
la base de principes acoustiques, tentent d’innover en proposant de nouvelles
formes de violon. Citons Félix Savart (1791 – 1841) avec le violon de forme
trapézoïdale présenté à l’Académie des sciences et à l’Académie des beaux-arts en
1819 mais aussi François Chanot avec le violon sans coins ou violon guitare. Ces
tentatives sont restées sans suite.
Camille Saint-Saens (1835-1921), Havanaise, op.83
Interprète : Ulf Hoelscher - New Philharmonia Orchestra
Anton Dvorak (1841-1904), Concerto pour violon en la mineur Op.53 – Finale
Interprète : Frank Peter Zimmermann- The London Philharmonic.
Amplifié dans les musiques actuelles
L’hégémonie des cuivres dans les ensembles de musiques populaires oblige les
violonistes et les luthiers à trouver des solutions techniques pour adapter l’instrument
à ces formations orchestrales de plus en plus importantes et sonores !
Dans les années 1925, l’utilisation des micros magnétiques et des amplificateurs est
appliquée au violon. Mais les premiers violons électroacoustiques n’ont pas le succès
des premières guitares amplifiées. Une première solution arrive avec les microscontact, d’abord magnétiques puis piézo-électriques ; fixés sur l’instrument, ils
captent directement les vibrations de la table ou du chevalet. Ils permettent le retour
du violon dans les musiques de jazz, de folk et de rock. On fabrique aujourd’hui des
violons électriques à caisse pleine : conçus pour la scène et le studio, ils libèrent le
musicien des problèmes de sonorisation et lui permettent d’exprimer pleinement la
sensibilité des cordes frottées dans les contextes musicaux contemporains.
Florin Nicuslescu et Bireli Lagrène, Embraceable you, 2001
Régis Huby, Féodal2., 1998
Jean-François Vrod, Voyage 2, 2000
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
2
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
A chacun son style (guitares)
On trouve référence de l’ancêtre de la guitare dès le 13ième siècle dans les
enluminures espagnoles. Et c’est précisément en Espagne que l’instrument prend
son essor. Avec le temps, les formes de la guitare évoluent : ses courbes
s’arrondissent, sa taille s’affine et les éclisses, perpendiculaires à la table, distinguent
peu à peu la guitare des autres instruments de la même famille, tels le luth et la
mandoline.
Des premières guitares aux guitares romantiques
La première guitare conservée équipée de six cordes simples est construite à
Orléans en 1773 par le luthier François Lupot, originaire de Mirecourt et père du
célèbre luthier Nicolas Lupot.
La facture de guitare apparaît à Mirecourt vraisemblablement au cours du 18ième
siècle. Vers 1850, on y réalise la plupart des guitares françaises, malgré la présence
à Paris de deux luthiers de renom, René Lacotte et Etienne La Prévotte, nés tous
deux à Mirecourt à la fin du 18ième siècle.
L’instrument à cette époque est un peu plus petit que la guitare classique actuelle, sa
taille est étroite, la longueur des cordes en boyau est plus courte, le manche est
étroit et fin. Elle a un son plus clair que de nos jours. On appelle aujourd’hui ces
guitares des «guitares romantiques ».
Pierre-Jean Porro (1750-1831), Duo Op.11 n°3, Rondo Gracioso amabile
moderato, Interprète : Caroline Delume - Ensemble Adelaïde
La guitare classique
C’est Antonio de Torres Jurado, luthier espagnol du 19ième siècle, qui donne corps à
la guitare classique moderne en accentuant les dimensions de la guitare, tout en lui
conservant une taille bien resserrée. Il utilise des matériaux plus légers, des tables
plus fines. Il développe surtout le barrage. Constitué de fines pièces de bois
disposées à l‘intérieur de l’instrument, le barrage consolide la table de la guitare tout
en lui laissant le maximum de liberté de mouvement. Les guitares classiques sont
montées avec des cordes en boyaux ou en nylon.
Francisco Tarrega (1852-1909), La Gran Jota,
Interprète : Emmanuel Rossfelder
Vers 1900, on observe une époque de transition : les catalogues de la maison
Thibouville de 1887 – 1893 et de 1912 et celui de la manufacture d’armes et de cycle
de Saint Etienne de 1914 proposent encore des instruments des deux genres : les
«guitares romantiques» et les «guitares espagnoles».
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
3
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Guitares d’aujourd’hui
Pour que le volume sonore des guitares puisse rivaliser avec celui des autres
instruments, les luthiers américains, sollicités par les musiciens, inventent la guitare
montée avec des cordes en métal, soit la guitare acoustique à table plate ou «flat
top» ou la guitare à table bombée et aux ouïes en « f » ou «arch top» qui dérive des
techniques de fabrication employées pour le violon (table et fond sont voûtés,
sculptés dans une pièce de bois massive).
Jacques Fuller, Lis-moi dans la main, Tzigane, 1950
Interprète : Roland Zaninetti
La naissance et l’évolution de la guitare électrique sont d’origine américaine. Le
micro tient lieu de point commun entre toutes les guitares électriques.
La guitare électrique est dotée d’une caisse creuse (électro-acoustique) ou d’une
demi-caisse ou quart de caisse (selon la hauteur des éclisses) ou d’une caisse pleine
(solid body), d’un manche pourvu de barrettes et de 4 à 12 cordes.
Dans les années 1980, pour agrandir la palette sonore des guitaristes, la guitare est
dotée de capteurs et de convertisseurs pouvant piloter des synthétiseurs ou des
modules de sons en MIDI ou Interface Numérique pour Instruments de Musique, le
langage de communications des synthétiseurs et ordinateurs musicaux. On convertit
le signal analogique provenant de la guitare en message électronique compatible
avec les entrées des synthétiseurs. C’est la guitare synthétiseur.
La guitare électrique
Satisfied mind, Jeff Buckley (1966 – 1997)
Et ses effets….
Le crunch : Johnny be good, Chuck Berry, né en 1926
La distorsion : Venus erotica, Forbidden site, groupe des années1996 à
2003
Le trémolo : Bang Bang, Nancy Sinatra, née en 1940
La wa-wa : Vodoo Chile, Jimi Hendrix (1942 – 1970)
Le filtre : The power cosmic part II, Joe Satriani, né en 1956
La guitare synthétiseur : Duncan terrace, Hallan Holdworth, né en 1946
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
4
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
A chacun son style (mandolines)
Par sa forme générale la mandoline évoque un luth de petite taille. Elle possède une
caisse de résonance à fond bombé, un manche court muni de frettes et terminé par
un chevillier auquel s’accrochent les cordes.
Ses origines
La mandoline descend probablement de la mandore qui apparaît en France à la fin
de la Renaissance. Vers 1650, la mandore arrive en Italie sous le nom de mandola
ou mandolino. On l’appellera plus tard mandoline lombarde ou milanaise.
Plusieurs types de mandolines
La mandoline lombarde (ou milanaise) a une caisse de résonance modérément
bombée, en forme d’amande, présentant un long chevillier en forme de crosse
recourbé vers l’avant. C’est le cordier fixé sur la table d’harmonie qui fait office de
chevalet. Elle est souvent percée de trois ouïes frontales. Au départ elle a 4 cordes,
puis 5 et enfin six. Celles-ci sont doubles tout d’abord, puis simples à partir du 18ième
siècle. Elles sont souvent en boyau, et pincées directement avec les doigts. Cette
mandoline est accordée en tierces ou en quartes. Aujourd’hui elle est montée de 6
cordes simples de boyau accordées comme celles d’une guitare (mi, la, ré, sol, si,
mi).
La mandoline napolitaine, qui en dérive, apparaît vers 1750. Beaucoup plus
répandue, elle possède une caisse au dos profondément voûté composée de
nombreuses et fines côtes de bois. Les cordes métalliques s’attachent à la lisière
inférieure de la table et sont soulevées par un chevalet. La touche plate comporte de
petites frettes, le chevillier creux est légèrement incliné vers l’arrière. Les quatre
rangs de doubles cordes sont accordés comme les quatre cordes du violon moderne
(sol, ré, la, mi). Elle est jouée avec un plectre ou médiator, qui fut aussi un bec de
plume ou une fine baguette de bois. Sa table d’harmonie s’ouvre d’une ouïe ovale,
au-dessus de laquelle est incrustée une plaque d’écaille ou de bois dur pour la
protéger des impacts dus au jeu du musicien.
La mandoline ronde moderne qui en dérive comporte une touche pourvue de
nombreuses frettes métalliques ; les chevilles latérales sont montées sur une
mécanique qui facilite l’accord.
Dès le 18ième siècle les mandolines forment une famille instrumentale qui comporte le
soprano, l’alto et la basse ou mandole. Dans les graves, il existe encore le
mandoloncello, la mandoline basse ou mandolone.
Mirecourt et la mandoline
La production de mandoline débute probablement à la fin du 19ième siècle. Elle se
développe aussi bien dans de petits ateliers que dans les grandes manufactures
comme Laberte et Thibouville. On fabrique des mandolines rondes ou plates, du
modèle luxueusement marqueté et décoré au modèle le plus simple. La production
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
5
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
connaît son apogée entre les deux guerres mondiales. Aujourd’hui, deux ateliers
fabriquent encore des mandolines. Avec la mandoline jazz et la mandoline électrique
à caisse pleine, la production s’est adaptée aux musiques actuelles.
Un répertoire varié
Le répertoire populaire européen consiste le plus souvent en transcriptions de pièces
pour solistes ou pour ensembles avec la mélodie sur accompagnement de guitares,
joués par les orchestres à plectre appelés «estudiantinas» en Italie.
La mandoline est jouée dans de nombreuses musiques populaires comme le choro
au Brésil et le bluegrass et la country music aux Etats-Unis.
La mandoline retient aussi l’attention des compositeurs. Vivaldi (1678 - 1741) écrit un
concerto pour deux mandolines. D’Italie, elle passe en France vers 1760, puis en
Allemagne. Mozart (1756 –1791) l’introduit dans la célèbre sérénade de Don Juan en
1787 et Beethoven (1770 – 1827) écrit diverses pièces avec mandoline. Peu jouée à
l’époque romantique, elle retrouve une certaine faveur à la fin du 19ième siècle. On
trouve un petit ensemble de mandoline dans l’Othello de Verdi (1813 – 1901).
A.Schoenberg (1874 – 1901) utilise la mandoline dans sa Sérénade opus 24, Anton
Webern (1883 – 1945) dans ses 5 pièces pour orchestre opus 10 et Igor Stravinsky
(1882-1971) dans Agon.
Antonio Vivaldi (1678-1741), Concerto pour deux mandolines et
orchestre
Interprète : Philharmonie de Lorraine
Raffaele Calace (1863-1934), Prélude
Interprète : Hélène Peret.
Dirty Linen, The woods of Old Limerick, 1996
Joaquim Perez, Caribe
Interprète : Cristobal Soto
Marco Pereira et Aldir Blanc, O Teatro da Natureza
Interprète : Hamilton de Holanda
Francisca Gonzaga (1847-1935), Gaucho
Interprète : Mélonious quartet
Romani Gili Dschané, Ado dschavo
Thierry Lecocq, Up and Down Hornpipe
Christian Séguret, Four Fools
Djavan, Oceano
Interprète : Armandinho
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
6
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Le geste et l’outil… les bois de lutherie
La matière première est l’élément essentiel de la sonorité d’un instrument. Le bois
utilisé en lutherie fait ainsi l’objet d’une attention particulière et d’une sélection
rigoureuse : il faut qu’il sonne juste.
L’épicéa pour la table, l’âme et la barre
Une pousse lente et régulière à une altitude de 1000 à 1500 m donne le meilleur
bois. Un faible densité, une résistance importante à la déformation, des fibres bien
droites et alignées le situe au premier rang des bois de résonance. La vitesse de
propagation du son y est remarquable. Les meilleurs bois proviennent du Jura et du
Tyrol.
L’érable sycomore pour le fond, les éclisses, le manche et le chevalet
L’érable doit avoir une croissance fine et régulière. C’est un bois homogène, d’une
densité moyenne. Il possède une très bonne résistance à la compression, à la flexion
et aux chocs. Ce sont ces caractéristiques qui en font un bois aux qualités
acoustiques indéniables. Ses propriétés esthétiques ont également déterminé son
choix pour la lutherie. Il a un très bel aspect, la structure ondée des fibres détermine
des chatoiements du plus bel effet. Les meilleures essences proviennent plus
particulièrement de Hongrie, de Suisse et de Bosnie.
Et des bois exotiques recherchés pour leurs qualités spécifiques
L’ébène pour la touche, le cordier, les chevilles du violon et la hausse de
l’archet
Ce bois tropical de couleur noire se caractérise par sa densité importante.
Bois dur par excellence, il résistera à la pression exercée sur le manche par
les cordes, par exemple. Il est utilisé aussi bien par le luthier que par
l’archetier pour cette qualité. L’ébénier est un arbre tropical qui pousse - entre
autres - sur l’île de Madagascar.
Le pernambouc pour la baguette d’archet
C’est une variété d’acacia provenant essentiellement de la forêt tropicale
atlantique du Brésil. Déjà connu en Europe pour ses propriétés tinctoriales,
c’est à partir du milieu du 18ème siècle que l’on découvre ses qualités pour
l’archèterie. Sa rigidité, sa flexibilité, sa densité, sa beauté, sa capacité à
conserver le cambre, font de cette essence de bois un matériau idéal pour la
réalisation de la baguette d’archet.
Le débit du bois spécifique pour la lutherie
Le tronc débité en billes à la largeur de l’instrument (violon, alto, violoncelle)
est coupé en «tranches» sur quartier. Les planchettes sont ensuite refendues
et un joint collé est réalisé.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
7
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Le geste et l’outil… fabriquer un violon
Montage des éclisses
Les six éclisses d’érable sont assemblées autour du moule. D’abord courbées sur un
fer à plier, elles sont collées aux deux tasseaux et aux quatre coins. L’ensemble est
maintenu sur le moule par des happes.
Ebauchage
Dix ans au moins sont nécessaires au séchage des planches utilisées. La forme de
la voûte, définie par le gabarit de voûte, est ébauchée avec des gouges et des rabots
depuis la varlope jusqu’à la noisette. L’épaisseur des différentes parties de la voûte
est contrôlée au 1/10ème de millimètre près, grâce au compas d’épaisseur.
Filetage
Le filet sert à renforcer la table et le fond et éviter qu’ils ne se fendent. Il est composé
d’un brin d’érable et de deux brins d’ébène. Préalablement délimité grâce au traçoir à
filet, la mortaise est creusée au bédane. Le filet est ensuite inséré avec un petit
marteau.
Finitions
La table, le fond et les bords sont finis au ratissoir. Le dessin des ouïes ou ff est fait à
main levée. Un gabarit d’ouie permettra de le reporter sur la table. Les ouïes sont
ensuite creusées au canif.
Sculpture du manche
Le manche est réalisé dans un bloc d’érable à l’aide de gabarits et de gouges. La
volute est sculptée avec des ciseaux de sculpteurs. Les trous de chevilles sont
percés à l’aide de la lousse.
Pose de la barre
La barre d’harmonie est collée sous la table dans la longueur de l’instrument grâce à
la pince à barre. Elle vient renforcer la table et agit sur la sonorité des graves par un
effet de ressort.
Montage du coffre
Le fond, marqué au fer du nom du luthier qui a réalisé l’instrument, est collé aux
éclisses. Ensuite le moule est ôté. La table est collée au coffre. L’ensemble est
maintenu par des vis à tabler. Le manche est collé dans une mortaise pratiquée dans
le tasseau du haut de la caisse.
On utilise de la colle à base de gélatine à base de protéines animale (colle de peau,
de nerf, d’os, etc.) obtenue à partir de dessiccation animale. La colle déshydratée se
présente sous la forme de petites perles ou plaques ou poudres. Elle se dissout dans
l’eau chaude. Le collage reste réversible et s’utilise à chaud.
A cette étape de fabrication du « violon en blanc », le luthier a travaillé environ
80 heures.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
8
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Pose de l’âme, réglages
L’âme est un petit cylindre d’épicéa inséré par une ouïe entre la table et le fond à
l’aide d’une pointe à âme. Elle transmet les vibrations à l’ensemble de la caisse ; sa
position et son ajustement vérifiés à l’aide du miroir de dentiste, déterminent la
sonorité du violon.
Vernissage
Le vernis est composé de résines minérales ou végétales diluées dans de l’huile, des
essences ou de l’alcool. De fines couches, sept au minimum, sont apposées au
pinceau. Le vernis à un rôle de protection face à l’hygrométrie ambiante parce qu’il
stabilise les mouvements du bois. Il protège également le bois des poussières et
salissures et il évite le développement des moisissures sur les instruments. Enfin, il
protège contre les chocs et les éraflures car l’épicéa et l’érable sont des bois fragiles
et tendres.
Par ailleurs, le vernis a un rôle esthétique : il met en valeur le bois et ses structures
naturelles et il rehausse le dessin et la forme d’où la nécessité d’une transparence.
Le vernis à un rôle acoustique : si le vernis ne favorise pas les performances
acoustiques à proprement parler, il y participe, en ne paralysant pas le phénomène
de vibration et s’il n’étouffe pas les sons. Un « bon » vernis, peut rendre le son et le
timbre de l’instrument très agréable.
Pose des accessoires
La touche, maintenue lors de son façonnage par la guimbarde de touche, est collée
sur le manche. Les cordes sont attachées au cordier. Puis, tendues à l’aide des
chevilles (ajustées avec le taille cheville) elles passent sur le chevalet qui transmet
les vibrations à la table.
Le luthier et le musicien travaillent ensemble aux derniers réglages qui vont donner à
l’instrument sa sonorité et sa personnalité en positionnant l’âme et en réglant la
hauteur du chevalet.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
9
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Le geste et l’outil… petit dictionnaire des outils du luthier*
* d’après « Dictionnaire de la lutherie et de l’archèterie », Eric Lehmann, Editions des
Amis de la musique, Bruxelles, 2006
Bédane
Outil de la famille des ciseaux. Fondu et trempé, cet outil étroit est plus épais que
large. Son tranchant est dans le sens de l’épaisseur de la lame d’acier qui le
constitue. En lutherie, le bédane sert à évider une mortaise (mortaise de tête ou
mortaise de filet).
Canif
Outil comportant une lame d’acier aiguisée qui permet au luthier de parfaire la coupe
du bois, notamment pour la finition des « F », des bords, de la barre, du chevalet,
etc. C’est l’outil principal du luthier.
Colle
En lutherie, on utilise de la colle à base de gélatine et à base de protéines animale
(colle de peau, de nerf, d’os, etc.) obtenue à partir de dessiccation animale. La colle
déshydratée se présente sous la forme de petites perles, en plaques ou en poudre.
Elle se dissout dans l’eau chaude. Le collage reste réversible et s’utilise à chaud.
Compas d’épaisseur
Outil qui permet de mesurer précisément l’épaisseur du fond et de la table dans
toutes ses parties.
Diapason
Petit instrument d’acier en forme de fourche qui, mis en vibration, donne le « La » à
la fréquence de 440 périodes.
Equerre
Outil qui sert à tracer ou à vérifier des angles droits.
Fer à plier
Outil qui est utilisé pour plier à chaud les éclisses à la courbure souhaitée. Une fois
les éclisses humidifiées, on positionne ces dernières contre une forme métallique
chaude plus ou moins cylindrique et à l’aide d’un guide métallique ou en bois
(pliette), par simple pression, on obtient différentes courbures.
Gabarit
Modèle en bois, en carton ou en métal servant à tracer et / ou à vérifier la forme et
les dimensions.
Gabarit de voûte
Modèle utilisé pour réaliser la forme de la voûte du fond et de la table avant leurs
montages sur la couronne d’éclisses. Ces modèles varient en fonction du type
d’instrument et de sa provenance.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
10
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Gouges
Outil creusé en canal, à bout en acier tranchant et courbe.
Guimbarde de touche
Accessoire en bois qui permet de maintenir la touche lors de son façonnage avant
collage. On utilise aussi ce terme pour désigner le même type d’accessoire adapté
au chevalet.
Happe
Terme employé par les luthiers à Mirecourt. Ce sont des serres-joints métalliques
destinés à assembler les tasseaux et les coins sur les éclisses.
Lousse
Ou louce. Outil servant à donner aux trous de cheville la forme conique nécessaire. Il
est en acier de section concave dans sa largeur et tranchant des deux côtés.
Marque au fer
Elément d’identification réalisé grâce à une forme de métal chauffée qui est ensuite
appliquée sur un support en bois. En lutherie, une marque au fer dans l’instrument
permet son attribution au luthier qui l’a réalisé. Il en est de même en archèterie.
Marteau à fileter
Petit marteau utilisé pour insérer le filet dans la mortaise.
Miroir de dentiste
Il sert à vérifier le bon ajustage d’une âme dans la caisse d’harmonie. Il est
également utilisé pour voir d’éventuels décollages.
Pied à coulisse
Instrument de précision qui est utilisé pour mesurer les distances linéaires (les
droites) en centimètres, millimètres, dixième de millimètres et centième de
millimètres.
Pince à barre
Terme de Mirecourt. Cet outil est utilisé pour coller la barre sur la table. Il est réalisé
en bois de hêtre, d’érable ou d’alisier et se présente sous la forme d’une pince
entaillée à l’intérieur.
Pointe à âme
Instrument en forme de lancette et courbé en « S » servant à glisser l’âme par
l’ouïe du côté des cordes aiguës à l’intérieur de l’instrument de musique.
Rabot
Outil de menuisier, de luthier et d’archetier formé d’une lame de métal oblique
ajustée dans un fût qui laisse dépasser le tranchant, servant à enlever les inégalités
présentes à la surface d’une pièce de bois.
Rabot noisette
Petit rabot. Il est muni d’une semelle courbe servant à raboter les voûtes de la table
et du fond.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
11
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Ratissoir
Terme utilisé par les luthiers de Mirecourt. Outil en métal (plaque d’acier, affûtée sur
l’un ou plusieurs de ses côtés) employé pour lisser une surface de bois, afin d’obtenir
une surface parfaite et régulière sur la table et le fond des instruments.
Règle
Planchette allongée ou tige à arêtes rectilignes, en acier, aluminium ou plastique, qui
est employée pour tracer. Elle sert à guider le crayon, le feutre, etc., quand on trace
un trait. Elle permet de mesurer une longueur, une distance linéaire.
Scie
Outil, machine ou pièce de machine dont la partie essentielle est composée d’une
lame dentée rectiligne ou circulaire. On s’en sert pour couper les matières dures.
Taille – Cheville
Outil servant à tailler les cônes des chevilles avant de les ajuster sur le chevillier.
Tasseaux
Pièces de bois qui se situent de part et d’autre de la caisse du violon. Le tasseau du
haut et le tasseau du bas permettent de raccorder et de fixer la table et le fond, les
éclisses et les contre-éclisses.
Traçoir à filets
Outil de lutherie en forme de gaine métallique comprenant deux fines lames pointues
pour marquer l’emplacement des filets. Pour assurer une distance régulière du bord,
le traçoir possède une prolongation latérale qui sert d’appui posé sur le chant de la
pièce à fileter.
Varlope
Grand rabot muni d’une poignée pour planer ou dresser une surface de bois et
dresser les joints de la table et du fond.
Vernis
Solution résineuse qui laisse sur l’objet à la surface duquel on l’applique, après
évaporation ou solidification (polymérisation ou séchage), une pellicule unie et
transparente. Elle est utilisée avant tout pour protéger le bois mais également pour le
décorer (vernis de couleur).
En lutherie, il existe différentes sortes de vernis : les vernis à l’alcool, à l’essence
grasse, à l’essence pure, à l’huile.
Vis à tabler
Outil en bois qui est utilisé pour assembler la table et le fond sur les éclisses. Cet
outil de serrage permet une pression nécessaire pour tabler et fonter.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
12
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
« L’archet, c’est le violon » *
Fabriquer un archet
La baguette
Elle est réalisée en bois de pernambouc, ayant séché de trois à sept ans. Le bois est
travaillé à chaud pour obtenir la cambrure nécessaire. Une baguette de qualité allie
souplesse, nervosité et équilibrage.
La hausse
Elle est en ébène, ornée d’argent, d’or ou de maillechort, et de nacre. Autrefois, elle
pouvait être en ivoire ou en écaille de tortue. L’archetier pratique une entaille appelée
« coulisse » dans la pièce qui viendra s’adapter à la baguette. Un système de vis
écrou permet de régler la tension de la mèche.
La mèche
La mèche est tendue entre la tête de l’archet et la hausse. Elle est constituée de
crins de premier choix, provenant de chevaux mâles de Mongolie, de Chine, ou
d’Australie. Passée à la colophane, mélange de résine de pin et d’essence de
térébenthine, la mèche met les cordes de l’instrument en vibration.
Le bouton
Le bouton cylindrique reçoit la vis qui règle la tension de la mèche.
La garniture
Constituée d’un fil d’argent ou d’or enroulé autour de la baguette, elle protège le bois
de l’usure. Son poids équilibre aussi la baguette.
Typologie des archets
A chaque instrument son archet
C’est l’archet qui en frottant la corde la met en vibration.
L’ensemble des instruments du quatuor, c’est à dire le violon, l’alto, le violoncelle et
la contrebasse se jouent avec un archet qui leur est adapté. Les différences se font
sur la taille, le poids et la mèche.
Archet de violon : 74 cm pour 60 g environ
Archet d’alto : 72 cm pour 70 g environ
Archet de violoncelle : 70 cm pour 80 g environ
Archet de contrebasse : 67 cm pour 115 à 145 g
* Giovanni Battista VIOTTI (1755-1824), violoniste et compositeur italien
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
13
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
L’archet, prolongement du bras du musicien
C’est en fonction du poids, du centre de gravité et des vibrations de l'archet que le
musicien éprouve des sensations plus ou moins prononcées.
Yehudi Menuhin nous fait part de son émerveillement :
« Je ne peux cesser de m’étonner, de m’interroger et de m’émouvoir en songeant à
la fabuleuse découverte que constitue l’archet : seule une prodigieuse étincelle de
génie doublée d’une incroyable détermination intérieure pouvait inspirer à l’homme
l’idée qu’il était possible de maintenir une corde en vibration constante, cela grâce au
frottement continuel d’une mèche sur la corde. »
François Xavier Tourte, créateur de l’archet moderne
Il faut attendre la fin du 18ème siècle, pour que parallèlement à la transformation de la
technique du jeu et de la fabrication du violon, l’archet évolue. C’est la famille Tourte
qui apporte des changements significatifs tant dans la technique de fabrication que
dans la reconnaissance de la profession d’archetier.
Fils et frère d’archetiers, François Xavier Tourte (1748-1835) enrichit l'archet
d'innovations multiples :
Le pernambouc
François Xavier Tourte adopte le bois de pernambouc importé du Brésil, dont le
rapport entre la rigidité et la légèreté est optimum. Il scie et rabote des baguettes
droites, qu'il courbe ensuite au-dessus d'une flamme. Ainsi la continuité des fibres du
bois est préservée : l'archet sera nerveux.
Le centre de gravité
Pour optimiser l'équilibre, François Xavier Tourte utilise des pièces de métal qui
renforcent aussi les endroits fragiles souvent victimes de fêlures (bouton, passant, et
talon de la hausse). L'archet est mieux équilibré et plus solide.
La tension de la mèche
Enfin, l'archetier invente le passant qui fixe les crins formés en une mèche plate et
régulière à l'aide d'une petite cale, le taquet. Puis il recouvre les crins sur le taquet
avec un talon en nacre. La mèche est régulièrement tendue.
Le modèle Tourte règne en maître pendant toute la première moitié du dix-neuvième
siècle, puis François Nicolas Voirin fixe de nouvelles normes.
Quelques uns des grands archetiers de Mirecourt
Etienne Pajeot (1791-1889)
Fils du luthier Louis Simon Pajeot, la marque au fer d'Etienne Pajeot apparaît vers
1815. Florissant, son atelier produit quantité d'archets de très belle facture, tandis
qu'Etienne Pajeot s'essaye à toute une série d'innovations. Par exemple il est le
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
14
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
premier à solidifier le système de vis et écrou en utilisant de l'acier bleui. Ses archets
se distinguent aussi par leur ornementation.
Dominique Peccatte (1810-1874)
Apprenti luthier chez Nicolas Vuillaume à Mirecourt, il travaille ensuite comme
archetier à Paris chez Jean Baptiste Vuillaume. Il revient à Mirecourt en 1847, et en
1852 s'établit 8 rue des Cloîtres. Sa maison est signalée sur le Sentier des Luthiers.
Il y poursuit sa fabrication d'archets, notamment pour Vuillaume. A la différence de
Tourte, il réalise des archets dont la tête est large et vigoureuse.
François Nicolas Voirin (1833-1885)
Il fait son apprentissage à Mirecourt. Après de longues années d'archeterie dans
l'atelier de Jean Baptiste Vuillaume il s'établit à son compte en 1870.
François Nicolas Voirin crée un archet dont les qualités de jeu sont très différentes
de celui de Tourte. En effet, il allège l'archet en amincissant sa tête, en réduisant la
section de la baguette, et en modifiant la forme de la hausse et du mécanisme de
réglage. Enfin il déplace la cambrure vers la pointe.
Emile Auguste Ouchard (1900-1969)
Fils et élève de son père Emile-François auquel il succède en 1937. Grand Prix de
l'Exposition des Artisans de Paris en 1942, il s'installe à New-York en 1946, puis
rentre en France en 1960. Conformément aux souhaits des violonistes d'orchestre,
Emile Auguste Ouchard renforce le modèle Voirin en augmentant son poids.
Charles Alfred Bazin (1907-1987)
Né dans une famille de luthiers et d'archetiers, il fait son apprentissage d'archetier
chez son père dont il reprend l'atelier en 1952. C’est à son initiative que le mot
« archetier » rentre dans le dictionnaire : il avait écrit à l'Académie Française pour
s'étonner « d'exercer un métier qui n'existe pas ! » Le petit Larousse intègre le mot
« archetier » en 1981.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
15
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
En quantité industrielle !
Quelques jalons sur le développement de la lutherie à Mirecourt
En 1629, Dieudonné de Montfort « maître joueur et faiseur de violons » signe le
premier contrat d’apprentissage actuellement connu à Mirecourt. En 1673, Mirecourt
compte quatre familles de luthiers. En 1698, la Cour de Lorraine passe commande
aux luthiers de Mirecourt. C’est en 1732 qu’Elisabeth Charlotte, duchesse de
Lorraine, signe la charte des luthiers de Mirecourt. Entre 1748 et 1758 : Le métier de
« facteur d’archets » apparaît à Mirecourt. Auparavant ce métier n’était pas distinct
de celui de luthier. En 1758, on dénombre 94 luthiers, marchands, facteurs d’archets,
de chevalets, et de serinettes à Mirecourt. Avant la révolution, l’activité de lutherie est
florissante à Mirecourt. Les instruments fabriqués sont exportés dans toute l’Europe
et en Amérique. Des luthiers mirecurtiens s’installent à Paris et participent à la
naissance de l’école française de lutherie.
Le 19e siècle et l’émergence de l’industrialisation
Au cours du 19e siècle, Mirecourt se spécialise dans la fabrication d’une lutherie
industrielle et bon marché, produite en série, avec des procédés techniques
nouveaux (moulage de la table, façonnage mécanique du manche, etc.).
L’organisation du travail change : chaque ouvrier se voit confier une tâche
particulière dans le cycle de fabrication d’un instrument. Trois entreprises marquent
l’histoire de la Ville : Thibouville Lamy et Laberte – Humbert frères puis Couesnon.
Ces entreprises commercialisent leur production dans leurs propres magasins à
Paris et à l’étranger, chez des revendeurs, mais aussi grâce la diffusion de
catalogues commerciaux. Elles participent aux expositions nationales et
internationales.
La création et le développement de l’entreprise Thibouville Lamy
La famille Thibouville est originaire de la Couture Boussay dans l'Eure où elle
fabrique des instruments à vent depuis le 16e siècle. En 1857, elle s'associe avec la
maison Husson Buthod de Mirecourt pour la fabrication d'instruments à cordes. Le
mariage de Louis Emile Jérôme Thibouville avec Marie Marguerite Hyacinthe Lamy
de Mirecourt scelle la création à Mirecourt de la maison "Jérôme Thibouville Lamy"
en 1861. Dès la fin du 19è siècle, cette entreprise soucieuse d'augmenter sa
productivité adopte des méthodes
de production plus efficaces par une
mécanisation et une organisation du travail rationnelle. L'école de formation, le
centre d'hébergement pour les ouvriers luthiers, l'usine hydraulique des Forces
Motrices du Madon à Poussay pour la préparation des bois de lutherie, le "chantier"
des artistes pour la production d'instruments haut de gamme en témoignent. La
production atteint alors jusqu'à 30 000 instruments par an, commercialisés
internationalement depuis le siège parisien de la société. Après la seconde guerre
mondiale, la concurrence étrangère et la difficulté à s'adapter aux nouvelles
pratiques instrumentales conduisent à la fermeture de l'usine en 1968.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
16
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
L’ascension de l’entreprise concurrente, la maison Laberte et Magnié
La famille Laberte marque l'histoire de la facture instrumentale à Mirecourt. Ce sont 6
générations qui vont se succéder. Le fondateur de la lignée est luthier à Mirecourt en
1780. Deux de ses arrières petits fils, Maurice et Auguste, créent les établissements
"Laberte Humbert frères" en 1876. Marc Laberte s'associe au luthier Fourier Magnié,
en 1919, et la manufacture devient "Laberte Humbert Frères et Fourier Magnié
Réunis". Enfin Philippe Laberte, après la seconde guerre mondiale, devient gérant de
la nouvelle société "Laberte et Magnié". L'entreprise fabrique des instruments à
cordes frottées - de l'instrument d'étude à l'instrument pour virtuose - des instruments
à cordes pincées et de nombreux accessoires. Au moment de son apogée, en 1920,
l'entreprise emploie jusqu'à 400 ouvriers. A partir des années trente, pour faire face à
la crise, la société diversifie ses productions avec notamment la gamme Stradivox
(poste de radio, gramophone). La mort de Philippe Laberte, en 1969, signe la
fermeture de l'entreprise. En continuité de la maison familiale, le site industriel
recouvrait les espaces occupés actuellement par la salle polyvalente et le
supermarché.
L’entreprise Couesnon
Initialement la manufacture Couesnon – successeur de Gautrot - dont le siège social
est à Paris est spécialisée dans la fabrication d'instruments à vent. En 1885, à Paris,
la production de la manufacture se diversifie en fabricant des instruments à cordes
sous la conduite du chef de fabrique Maurice Mermillot (1835-1901), ancien élève
de Jean Baptiste Vuillaume. En 1901, il est remplacé par Georges Cherpitel (1870 –
1943) qui sort de chez Thibouville à Mirecourt. Installée à Mirecourt, au début des
années 1930, la fabrique Couesnon s'agrandit en 1934 pour s'adapter à une
production croissante et au développement d'une production semi industrielle.
Archets, étuis, guitares, mandolines et accessoires complètent la production initiale.
Après la seconde guerre mondiale, l'usine privilégie la fabrication des instruments à
cordes pincées. La concurrence est telle que l'entreprise dépose le bilan en mai
1967.
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
17
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
Ensemble .... Le quatuor à cordes
Le quatuor à cordes est un ensemble de musique de chambre qui regroupe deux
violons, un alto et un violoncelle.
Aux origines du quatuor à cordes
C’est le quatuor vocal de la Renaissance, puis les quatuors de violes du 17ième siècle
qui inaugurent le principe de l’association de quatre tessitures différentes mais
complémentaires. Au 18ième siècle, parmi les instruments de la famille du violon, trois
tessitures, donc trois instruments vont être conservés et perfectionnés : pour l'aigu le
violon, pour le médium l'alto, et pour le grave le violoncelle.
Avec Haydn et Mozart, la naissance du quatuor à cordes moderne
La forme « sonate » en quatre mouvements, ainsi que la formation qui regroupe deux
violons, un alto, et un violoncelle permettent de définir le quatuor à cordes moderne.
Les premiers essais de composition de quatuor à cordes sont dus à Boccherini,
même si la partie du premier violon reste prééminente, l'équilibre des parties devient
réel grâce à l'indépendance et à l'apparition en soliste de chaque partenaire tour à
tour.
Avec 76 quatuors composés tout au long de sa carrière, Haydn développe la forme
quatuor vers plus d'équilibre et d'expressivité. La diffusion de cette oeuvre suscite de
nombreux émules, dont Mozart. Les compositions de ce dernier, d'un style moins
rationnel, plus lyrique, favorisent également un échange mieux réparti entre les
partenaires.
Joseph Haydn (1732-1808), Quatuor à cordes op. 77 n°1 , 1799
Quatuor Stanislas, Nancy, 11/03/1996
Beethoven et Brahms, chefs de file des compositeurs pour quatuor au 19ième
siècle
Autour de ces deux compositeurs d'autres musiciens développent leurs propositions.
Retenons par exemple celles de Schubert, Mendelssohn et Schumann en Allemagne
celle d'Onslow en France, et de Verdi en Italie.
A la fin du siècle, les compositeurs russes Borodine, Glazounov et Tchaïkovski, les
tchèques, Smetana puis Dvorak, et le norvégien Grieg, colorent leurs compositions
en s'inspirant des chants populaires de leurs pays respectifs.
Ludwig van Beethoven (1770 – 1827), Quatuor à cordes n° 8 , 1806,
Quatuor Stanislas, Nancy, 05/05/2003
Anton Dvorak (1841-1904), Quatuor à cordes n° 12 “Américain”, 1893,
Quatuor Stanislas, Nancy, 10/10/2004
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
18
Musée de la lutherie et de l’archèterie françaises
Aide à la visite
L'Ecole française avec Franck, Saint Saëns et Fauré, puis Debussy et Ravel
A partir de 1875 et jusqu'en 1919, l'Ecole française de musique de chambre domine
la période de transition entre le post-romantisme et la musique moderne. Cette
transition s'exprime en trois domaines : la mélodie subit l'influence de modes anciens
ou exotiques, l'harmonie incorpore des notes étrangères et dissonantes, et les
formules rythmiques se diversifient.
Maurice Ravel (1875 – 1937), Quatuor à cordes, 1902-1903,
Quatuor Stanislas, Nancy, 06/11/2005
Le 20ème siècle ouvre des perspectives pour rompre avec le « moule »
classique, peut être jusqu'à l'éclatement du genre !
Les quatuors de Bartok nous permettent d'apprécier combien l'architecture logique
mais suffisamment souple du quatuor continue à offrir un cadre formel propice à la
créativité. Inspiré du folklore de son pays, alternant les structures rythmiques,
maîtrisant toutes les techniques de composition et de jeu, Bartok renouvelle les
possibilités expressives du quatuor à cordes.
Parallèlement avec Schönberg, Berg et Webern, l'Ecole Viennoise explore de
nouveaux mondes sonores. En effet, le dodécaphonisme s'échappe de l'échelle
traditionnelle des sept notes – la gamme, hiérarchisée en degrés faibles ou forts - par
des combinaisons sonores plus variées des douze notes de la gamme chromatique.
Ils en témoignent dans leurs quatuors à cordes respectifs.
A leur suite, certains compositeurs vont intégrer au quatuor des compositions
musicales ne relevant pas du cadre formel habituel : parties chantées, parties
improvisées ; puis des éléments extra musicaux : des textes, des voix, des
programmes, des mouvements de Taï Chi, des percussions, des effets visuels et des
spatialisations.
Par exemple Karlheinz Stockhausen (1928-2007) repense le cadre de l'exécution
musicale de son « Quatuor pour hélicoptère ». Il s'est agit de faire jouer les membres
d’un quatuor dans quatre hélicoptères en vol et retransmettre au sol les sons mêlés
des instruments et des rotors ! Réalisée lors du Festival de Hollande en 1995, cette
performance en laisse plus d’un stupéfait !
Guy Ropartz (1864 – 1955), Quatuor à cordes n°3, 1924 – 1925
Quatuor Stanislas, Nancy, 2005
Bela Bartok (1881 – 1945), Quatuor à cordes n°2, 1915-1917
Quatuor Stanislas, Tournai, 13/03/2006
Henry Dutilleux, né en 1916, Quatuor à cordes « Ainsi la nuit », 1973 – 1976,
Quatuor Stanislas, 2002
Exposition « En avant la musique »
© Musée de la lutherie – Mirecourt - 2005 -Tous droits réservés
19