PDF en Français - Art Institutions and the Feminist Dialectic

Transcription

Allyson Mitchell
Lez en profondeur/Deep Lez
Merci, Carla. Et merci, Demetra, de m’avoir invitée à présenter un discours aujourd’hui. Je
voulais faire un petit exercice avant que je commence à parler. J’espère que ça ne vous
dérange pas si je vous demandais de vous lever pour un instant. J’étais au congrès de
NOLOSE, la National Organization for Lesbians of Size Everywhere. Elles se réunissent
une fois par an, parfois tous les deux ans, pour parler d’anti-régimes, de la politique du corps,
des expériences centrées dans le corps, et ainsi de suite. Quelqu’un avait eu l’idée d’entamer
cet exercice que nous allons faire dans quelques secondes. C’était vers la fin d’une journée
où on était toutes restées assises pendant trop longtemps, et on se sentait engourdies. Bon, il
faut dire que cette personne était monitrice de Jiu-Jitsu.
[Rires]
Moi je ne suis certainement pas monitrice de Jiu-Jitsu, mais je connais un peu de Wen-do
élémentaire, l’auto-défence des études féministes, pourrait-on dire. Je pense que ce serait
bien de faire un petit exercice ensemble. Tenez vos poings ici et expirez en même temps que
vous poussez un de vos poings vers l’avant comme ça. Tournez votre bras et poussez votre
poing vers l’avant, et l’autre bras revient à sa position initiale. Mettez tous le poids de votre
corps dans ce mouvement que vous faites en poussant votre poing vers l’avant. Allez, une,
deux, trois ! On va le faire cinq fois de suite, et sur le cinquième punch, je veux que vous
criiez [elle crie] « hah ! »
Bon, vous êtes prêtes ? Une, deux, trois, quatre…
[Elles crient toutes ensemble] « hah ! »
Oui, c’est ça, bon travail, tout le monde.
[Applaudissements]
J’espère que cela nous a réveillées un petit peu. Ne vous gênez pas, remuez-vous, étirezvous si besoin est, il faut redémarrer le moteur, question de quelques secondes. S’il y a
quelqu’un d’autre qui connait des techniques de Wen-do…
PARTICIPANT : Les vôtres n’étaient pas mal.
© Allyson Mitchell 2008, 2010 Used by permission
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Lez en profondeur/ Deep Lez
MITCHELL : Merci. Bon, on peut commencer. Je vais vous montrer quelques diapos. Je
vais aussi vous montrer un court-métrage que j’avais réalisé avec Christina Zeidler, ainsi
qu’une vidéo de la part d’un groupe de musiciennes montréalaises qui s’appellent Lesbians
on Ecstasy. Je vais vous parler aujourd’hui de Deep Lez, qui représente la base théorique à
partir de laquelle toute mon œuvre découle—mon art visuel, mes œuvres
cinématographiques, mon écriture, ma musique, ma gastronomie, mon enseignement et
autres éléments créatifs. Je vais vous présenter quelques incarnations de Deep Lez que j’ai
réalisées récemment. La première fois que j’avais parlé de Deep Lez en public était à
TAAFI, la Toronto Alternative Art Fair International, que Carla avait mentionné. C’est un
événement organisé par Andrew Harwood, qui a, en fait, donné naissance au terme « Deep
Lez », donc je reconnais son rôle comme inventeur du terme. Depuis que j’ai parlé de cela
en public en 2004, à peu près, je suis parvenue à déterminer ce que Deep Lez signifie ainsi
que les activités dans lesquelles elle s’implique. Je vais vous montrer comment j’ai incarné
Deep Lez en ce qui concerne l’établissement de liens dans la communauté, dans le contexte
des festivals de cinéma, dans le domaine des centres et autres phénomènes artistiques gérées
par les artistes, dans la culture DIY et dans les institutions artistiques. Je vais aussi
brièvement évoquer la renaissance de l’esthétique du féminisme de deuxième vague et des
idées que l’on peut voir se réaliser ; je vais terminer avec quelques réflexions sur ce que
nous prévoyons dans l’avenir, moi et quelques-unes de mes amies, pour des occurences de
Deep Lez à Toronto et ailleurs. Je vais aussi mentionner comment vous pouvez faire partie
de Deep Lez, si vous le désirez.
Je vais commencer par une citation. Voici une broderie à l’aiguille que j’avais créée à partir
de morceaux de Phentex que j’avais trouvés, des Phentex ready-mades dans un sens, ainsi
que des éléments de réparation de moquette à longues mèches—je voulais la donner une
apparence d’artisanat basé sur les rondelles d’arbre, avec les mots « Deep Lez » inscrits
dessus. Je vais vous lire une citation tirée du manifeste Deep Lez, surtout parce que c’est
une déclaration « I », une déclaration à la première personne, qui représente une nouvelle
forme de femifeste (“womanifesto”) et qui va opérer, j’espère, comme un virus en quelque
sorte. Vous pouvez voir la dérivation à partir de « manifeste » aussi dans la déclaration « I ».
Deep Lez représente une expérimentation, un processus, une esthétique
et un mélange de théorie et de pratique. Deep Lez vient de cette minute
même et tire ses origines dans les femistoires (“herstories”) et théories
antérieures. Elle prend les idées les plus pertinentes et réussies de notre
époque et les transforme en outils pour créer de nouvelles façons de
penser tout en adhérant à des manifestations de politique radicale qui
ont déjà eu lieu, mais qui perdurent encore. Le « profond » de
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Deep Lez renvoie en partie aux notions d’engagement, de permanence
et d’importance.1
J’aime beaucoup les désignations, et conséquemment je prends ma désignation comme
féministe lesbienne très au sérieux—cela fait partie aussi du « profond » dans Deep Lez. ;
certaines théories et philosophies qui nous inciteraient à dire, par exemple, « Wow, que c’est
profond… » se rapportent à ce « profond » aussi. Deep Lez emploie un mélange d’artisanat,
de contexte, de cuisine, d’action directe et de liens sociaux qui nous fait penser à une
cafétéria ou une cantine pour alimenter des politiques lesbiennes radicales et des stratégies
de résistance. C’est en partie une session en groupe de courtepointe, une campagne de
relations publiques et un cocktail Molotov. Deep Lez explore les liens entre les féminismes
de deuxième vague qui ont soutenu la politique lesbienne radicale et les féminismes de
troisième vague contemporaines qui ont souligné, avec raison parfois, les lacunes de ce
radicalisme.
Mais Deep Lez veut tout englober, et pour tout le monde : les féminises inclusives ainsi que
les meilleurs aspects de la théorie et pratique lesbienne radicale. Et il ne s’agit ni de
nostalgie ni d’entêtement, mais plutôt d’une volonté de choisir tout ce qui pourrait être utile
dans nos femistoires et de foncer droit devant, à pleine allure. C’est une question de
ressusciter le terme « lesbienne » comme un contexte d’identification politisé dont on soit
fières, et non pas quelque chose qui évoque l’indifférence, ou pire encore, la honte.
Deep Lez représente pour moi un point de départ pour une réflexion sur ma politique ainsi
que ce qui est important pour moi et les communautés avec lesquelles je m’identifie. C’est
un macramé, un enchevêtrement conceptuel à travers lequel il faut que nous passions :
comment intégrer notre art dans notre politique et notre politique dans notre art ? Comment
imaginer le monde et notre rôle là-dedans? Deep Lez est conçue pour être transmise de
main en main, de l’artisane à la cinématographe, de l’étudiante à l’enseignante à la
commissaire et de retour à l’artisane et ainsi de suite. On peut se mettre ensemble grâce à
Deep Lez pour forger une nouvelle voie qui irait au-delà de cet environnement
dysfonctionnel, afin de créer de nouvelles écologies, de nouvelles politiques et de nouveaux
1 “Deep
Lez I Statement,” Allyson Mitchell, consulté en ligne le 6 février 2011,
http://www.allysonmitchell.com/action/deeplez.cfm. On peut aussi trouver cette déclaration dans Allyson
Mitchell: Ladies Sasquatch, essais de Carla Garnet, Allyson Mitchell, Josephine Mills & Ann
Cvetkovich, en conjonction avec l’exposition itinérante du même nom initiée par le McMaster Museum
of Art, Hamilton, ON, et présentée à la Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, MB, ainsi qu’à la Lethbridge
Art Gallery, Lethbridge, AB, en 2009.
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styles. Je décris volontiers Deep Lez comme une sorte de communauté de femmes inédite
qui n’est pas fondée sur le genre et le privilège, ainsi qu’une fraternité nouvelle qui n’est pas
fondée sur le viol et le pillage.
Deep Lez constituait, à l’origine, un de mes projets culturels. Elle est à présent une des
sources principales de mon art et de ma recherche universitaire. En ce qui concerne ma
pratique artistique, je réalise des femmes Sasquatch géantes lesbiennes et féministes en trois
dimensions, comme celles que vous voyez sur ces diapos. (Trois de ces femmes que j’avais
créées récemment étaient exposées au McMaster Museum of Art en janvier 2009.) Je fais
aussi des installations à l’echelle d’une salle entière, comme celle-ci que Sarah Quinton avait
évoquée antérieurement, intitulée The Hungry Purse: The Vagina Dentata in Late Capitalism
(2006).
Les objets et les environnements que je crée constituent l’expression des idées et concepts du
féminisme de deuxième vague qui a tant contribué à ma formation, et en même temps ils
restent fidèles à l’aspect inclusif des théories et pratiques du féminisme de troisième vague.
L’idée de Deep Lez a très vite évolué d’une façon virale au-delà de ma propre pratique vers
des communautés locales et internationales. C’est en fait un rêve devenu réalité. Une artiste
locale, Cecilia Berkovic, avait reçu des subventions pour créer des affiches de multiples, et
moi j’en ai produit une qui représentait deux lesbiennes Sasquatch sur un côté et un ouvrage
brodé semblable à celui que j’avais montré auparavant sur lequel était inscrit « Deep Lez ».
J’en ai envoyé un tas de cinquante à une amie pour qu’elle les distribue durant le Michigan
Womyn’s Music Festival. Cette œuvre s’est répandue à partir de cette assemblée de
militantes lesbiennes féministes et d’universitaires, en partie parce que c’est un objet matériel
en papier qu’on peut prendre chez soi, afficher et contempler, mais aussi en raison du fait
qu’elle véhiculait des idées qui étaient vraiment pertinentes à ce qui se passait alors—des
idées que l’on trouvaient stimulantes et qui incitaient les gens à se demander, « Merde, mais
c’est quoi ce Deep Lez? »
Pour citer un autre exemple, ceux/celles qui favorisent l’inclusion des individus transgenres
au Michigan Womyn’s Festival avaient adopté le lexique de Deep Lez. Son lexique a
également été adopté par les responsables de Camp Trans, qui avait utilisé une entrevue que
Chelsey Lichtman—connue sous le nom de Chelsey Lichtawoman dans certains contextes—
avait fait avec moi quand elle était une de mes étudiantes. Elle avait 21 ans à l’époque et
c’était en 2004. Les responsables de Camp Trans avaient inclus cette entrevue sur Deep Lez
dans leurs dossiers de solidarité trans annuels. J’étais absolument ravie d’apprendre cela
parce que Deep Lez est à présent mobilisé pour transformer l’identification ou l’alliance de la
communauté radicale lesbienne avec la communauté transgenre d’une position de potentialité
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vers une actualisation inclusive.
Une auberge espagnole Deep Lez de performance avait été organisée à San Francisco, où la
notion de l’identification lesbienne fut explorée comme un contexte pertinent et stratégique
pour la politique des jeunes queer habitant en métropole. J’ai fait une tournée cet été avec
Christina Zeidler, ma collaboratrice qui est assise juste là, pour montrer nos films, faire des
performances sur scène et organiser des présentations artistiques. Pendant nos voyages, la
notion de Deep Lez nous précédait, car des femmes allant de Portland jusqu’à San Francisco
et Montréal en avaient entendu parler ; elles avaient même tenté d’appliquer Deep Lez, et
voulaient en discuter, parfois d’une manière conflictuelle, et parfois par simple curiosité. Je
vais vous montrer des photos de ce voyage dans quelques instants.
Je voudrais revenir à cette notion d’idéologie et de stratégie virale, et explorer son rapport
avec ma pratique artistique hybride et les festivals de cinéma et de vidéo queer, ainsi qu’avec
les institutions artistiques établies. Je suis réalisatrice de courts-métrages lesbiens
expérimentaux, qui incorporent en partie des éléments narratifs et autobiographiques.
Malheureusement, le cycle de vie d’un tel film dure un an, si vous êtes chanceuse. Si c’est le
cas, dans les premiers quelques mois, un festival de cinéma lesbien et gay va décider de le
programmer, et le film fera la tournée des festivals semblables. Si vous êtes vraiment
chanceuse, votre film pourra se trouver à l’affiche d’un festival connu comme le Inside Out
Festival de Toronto, ou Frameline, à San Francisco.
Nombreux sont les autres festivals de cinéma—et il existe des centaines de festivals de
cinéma lesbiens et gay—qui n’ont pas suffisamment de financement pour envoyer leurs
commissaires et responsables de programmation aux festivals principaux, donc ils obtiennent
le programme et effectuent leur choix de programmation à partir du programme. Ils
n’assistent même pas aux festivals. Mon ami Roy Mitchell avait décidé de tenter une
expérience fondée sur ce phénomène il y a quelques années. Il avait créé un film, lui
donnant un titre stratégiquement conçu pour que les responsables de programmation
lesbiennes et gay prennent l’appât : le film était intitulé Gay Men and Hair Loss (2005). Ils
ont décidé de le programmer basé sur le titre uniquement, en pensant qu’il s’agissait d’un
court-métrage conventionnel, mais ils se sont trouvés devant un film animé d’une rare
poésie, étrange, intime, tendre et beau à la fois.
Il y a deux ans, quelque chose d’extraordinaire a eu lieu qui a transformé la trajectoire de
beaucoup de mes films ainsi que ceux de Christina. Amy Lyn Kazymerchyk, une jeune
commissaire et cinéaste pleine d’ambition de Vancouver, a proposé une programmation
fondée uniquement sur mes films et ceux de Christina au Vancouver Gay and Lesbian Film
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Festival—une telle programmation, exclusivement sur deux artistes lesbiennes, était plus ou
moins sans précédent pour les festivals de cinéma gay et lesbiens. Christina et moi-même
avons réalisé, depuis la deuxième moitié des années 90, des films ensemble et en proximité
l’une de l’autre, sous l’appellation Freeshow Seymour, une désignation qui parle de l’accès à
la culture, de la production culturelle et des réactions à la culture. Comme je l’ai déjà
mentionné, ces sont des films expérimentaux et fondés sur le processus. Des réalisatrices
telles que Joyce Wieland, Barbara Hammer et Sadie Benning ont influencé notre œuvre.
Souvent nous produisons notre œuvre dans le contexte de retraites d'artiste, qui sont
semblables à des résidences artistiques informelles où nous explorons mutuellement nos
intérêts sur un format filmique, où les images sont reliées ensemble avec des éléments
autobiographiques, des histoires et des chansons. Je vais vous montrer un de ces films
maintenant.
Ce film s’intitule If Anyone Should Happen to Get in My Way (2003), et c’est véritablement
un film fondé sur le processus. Christina et moi, nous avons trouvé une caméra Lomo qui
capte quatre clichés dans lesquels, en fait, on peut distinguer des mouvements. On a aussi
vidé deux masques de tête d’animaux, pour que Christina puisse les porter, et on lui a fait
faire ensuite des mouvements répétitifs qui signifiaient la frustration. On a aussi créé la
musique pour le film. On a donc produit un petit film animé à partir de ces images
photographiques où on peut voir un mouvement circulaire et répétitif, en quelque sorte, qui a
pour but d’exprimer la frustration, la colère, et une incapacité reliée au genre d’exprimer la
colère et la rage. C’est un film qui dure deux minutes et demie.
[La projection du film a lieu]
Une partie de la tâche d’Amy en tant que commissaire consistait à regarder les vieilles
versions VHS—les cassettes VHS obsolètes de mon oeuvre et celle de Christina. S’il existait
une version DVD de l’œuvre, il fallait qu’elle regarde la cassette VHS et qu’elle la détruise.
Donc, [elle rit] Amy a décrit jusqu’à quel point cette expérience était traumatisante pour elle,
parce qu’elle concevait l’acte de détruire ces cassettes VHS comme une métaphore pour la
disparition de Riot Grrrl. L’esprit de ce mouvement faisait partie des influences qui nous ont
motivés, Christina et moi, de prendre des caméras et de participer à la production culturelle.
Amy est plus jeune que nous, elle avait 25 ans à l’époque où elle travaillait sur ce projet, et
nous on a 40 ans. La politique qui découlait de Riot Grrrl était également essentielle pour
Amy lorsqu’elle découvrait le féminisme, pendant son adolescence.
On a décidé d’accepter cette programmation parce que Vancouver avait donné son accord.
Ils nous ont fait cadeau d’un billet d’avion, donc on a eu besoin d’acheter seulement un billet
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supplémentaire. Ils ont payé notre séjour dans un hôtel grâce à leur mécénat d’entreprise ; ils
nous ont aussi payé une allocation de projection de 500 $, 30 % de laquelle était pour notre
distributeur à but non lucratif qui a fait beaucoup de travail pour notre compte. Enfin, ils
nous ont donné quelques centaines de dollars pour organiser une fête. Le festival voulait
qu’on fasse un discours d’artiste, mais on a proposé quelque chose de très différent : un
brunch pour des cinéastes locaux dans un format qui comporterait des présentations. Le
thème du festival était la performance, donc on a proposé une soirée de performance, comme
un cabaret, pendant laquelle on a performé quelques numéros, et il y avait aussi des
performances par d’autres artistes locaux. Cette soirée était intitulée Laser Vag Magic.
Voici l’invitation qu’on pouvait trouver affichée ici et là à Vancouver, et voilà Christina et
moi dans nos costumes de performance. [Rires]
La somme modique d’argent que le festival de Vancouver nous avait donné avait rendu tout
cela possible, et c’était vraiment quelque chose de magique. Il y avaient tous ces liens qu’on
avait établis : premièrement avec la culture lesbienne avant-garde à Vancouver, une ville qui
n’était pas la nôtre, et ensuite avec la communauté artistiqe queer, ainsi qu’avec la culture
des zines. Grâce à cela, des artistes locaux se sont réunis pour chanter, dancer et participer à
des performances déjantées dans un bar. Une collective artisanale de Vancouver, les
Seamrippers, étaient responsables pour la préparation du brunch, avec Amy, ainsi que de la
publicité pour l’évènement. On l’a appelé « brunch », et c’était comme une sorte de leçon de
choses de la part des artistes. Le brunch représentait vraiment la meilleure partie de cet
évènement : c’était sur une échelle intime, il y avait environ quinze jeunes femmes présentes,
ainsi que quelques hommes ; on était tous assis ensemble et on parlait, tout en dégustant une
cuisine végétalienne délicieuse. C’était comme un groupe de sensibilisation, ainsi qu’un
projet d’année supérieure et une leçon de choses. Et on discutait en groupe, chacun à son
tour, de ce qu’on travaillait dessus, des idées conceptuelles, des questions pratiques telles
que, « Ou avez-vous trouvé ce type de film? », ou « Comment avez-vous transféré ce film
Lomo? », etc. Il y avait même une question sur les films érotiques lesbiens qu’on réalise soimême, comme les montrer à ses parents, et ainsi de suite.
Cette diapo vient d’une autre performance dans laquelle on utilise les masques d’animaux
que vous avez déjà vus dans notre film. Ici on chante une chanson intitulée « trans ma’am »,
dont la musique est tirée de « Fame », de David Bowie.
[Elle chante]
trans ma’am / we can feel your awesome power
trans ma’am / you smell like you came from the shower
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trans ma’am / heal my scab with calendula flower
et cetera
is it any wonder / what’s your name / what’s your name / what’s your name
Bon, vous avez une idée de quoi il s’agit. Cette chanson, avec les contributions d’autres
artistes de la performance, faisait partie de l’ensemble déjanté dont cette soirée était
constituée. Il y avait aussi les filles avec des guitares, la musique folklorique Deep Lez, et
l’art performance Deep Lez, tous les éléments incontournables et traditionnels d’une telle
soirée. C’était donc une expérience formidable, et on a décidé qu’on voulait la répéter
ailleurs, mais il y à toujours un problème de financement et d’y trouver une solution. Tiens,
voici une photo de nous pendant le brunch—des chiens, vous savez, tous assis dans un salon,
regardant les œuvres.
On est allées avec ce projet à Halifax. On m’avait commissionnée de faire une installation
au Khyber Institute. Cela m’a permis d’obtenir un billet d’avion, d’arriver sur place, et
d’avoir un peu d’argent supplémentaire comme allocation d’artiste. On a travaillé avec la
AFCOOP (Atlantic Filmmakers Cooperative) à Halifax. Il y avait une soirée de performance
féministe qui se déroulait dans le contexte de leur version de Ladyfest à Halifax. Donc on a
monté le projet dans sa totalité à Halifax aussi. Voici une photo de nous en train de présenter
notre film à l’auditoire, dans le sous-sol de l’édifice de Radio-Canada à Halifax. Voilà une
photo de moi travaillant sur mon installation au Khyber, et voici une autre photo où j’achète
des tartes au marché des fermiers pour le brunch. Ça c’est le brunch qu’on a eu à la Anchor
Archive Zine Library à Halifax, un lieu vraiment magique. C’était l’appartement de
quelqu’un qu’ils ont transformé en archive officielle pour zines—un endroit enchanteur et
mignon. Voici Christine qui s’amuse bien…[rires] pendant la leçon de choses ; il y a des
gens qui font des présentations.
On a proposé une programmation de films cet été à un festival de cinéma. Étant donné qu’on
était en mesure de proposer une programmation bien cernée et un budget précis, on a décidé
de la proposer au Frameline Festival de San Francisco. Un festival artistique queer se
déroulait en même temps, ainsi qu’une auberge espagnole Deep Lez qui avait déjà été
organisée avant notre arrivée. Donc on est arrivées, on a eu notre programmation de films,
on a aussi participé à cette soirée de performance avec des artistes locaux, et on a agi comme
hôtes pour une réunion d’échanges entre artistes à Dolores Park, San Francisco. Nous voici
encore, en train de discuter de l’art lesbien.
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On a fait la même chose à Montréal. On vient de rentrer chez nous il y a quelques semaines.
Pour revenir un peu en arrière, donc, le festival de films à San Francisco est énorme ;
conséquemment, ils avaient assez de fonds pour nous fournir des billets d’avion pour San
Francisco, payer notre séjour dans un hôtel, et nous donner une allocation d’artiste. Étant
donné que l’argent pour le vol était déjà accordé, on a demandé au festival de nous faire
parvenir par avion à Portland au lieu de San Francisco. On a monté le projet dans sa totalité
de nouveau à Portland, en participant à un évènement queer et en contactant une coopérative
de cinéma pour faire une projection de notre film gratuitement, plus ou moins, parce qu’on
nous payait déjà à San Francisco. On a fait l’échange entre artistes, comme un salon en
quelque sorte, et puis on a pris un train qui nous a coûté 50 $ pour San Francisco.
On s’est arrêtées en route à Fancy Land, une communauté de lesbiennes anarchistes qui ne
sont pas connectées au réseau et qui subsistent indépendamment sur un petit lot de terrain en
Californie. On a coupé du bois et cuit un gâteau d’avoine et de framboise sauvage dur
comme de la pierre, dans un four solaire, en échange pour une place sur un grabat dans la
forêt. On y a aussi participé à un échange de présentations artistiques informelles très
sympa. On a fait une projection de nos films sur un ordinateur portable, et reçu en échange
des zines et des cartes tarot artisanales. Et, comme je l’ai déjà mentionné, nous venons de
rentrer de Montréal et nous devons partir pour Winnipeg en janvier (2009) pour monter le
projet à nouveau.
Ce qui est important à retenir c’est que ce mélange dynamique de théorie, de pratique et
d’éclat garantit que notre œuvre reste pertinente, plutôt que de moisir sur les rayons de la
CFMDC (Canadian Filmmakers Distribution Centre) jusqu’à notre mort, ou jusqu’à ce que
quelqu’un décide de produire une anthologie rétrospective ou une vidéo de notre œuvre.
L’art visuel ici alimente le circuit des festivals engagés et d’avant-garde. Le fait d’exposer
l’art visuel dans des universités, par exemple, les relie à des coopératives d’artistes tels que la
AFCOOP à Halifax. L’art visuel devient comme un aimant magique qui regroupe tous ces
éléments ensemble. Les festivals de cinéma établis, tels que Inside Out ou Frameline,
acquièrent ainsi une certaine authenticité qui dépasse le mécénat d’entreprises, par le fait de
s’associer aux projets d’artistes et de militants qui sont pertinents et vitaux à la communauté.
C’est plutôt une question d’inciter les gens à partager des idées créatives, des idées qui sont
solidement ancrées dans les principes des festivals de film gay et lesbiens classiques du passé
ainsi que ceux des centres et autres phénomènes culturels gérés par les artistes qui existaient
auparavant ; ces éléments sont à leur tour ancrés dans la politique et les pratiques du
féminisme de deuxième vague et de son côté organisationnel légendaire.
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Nous voulons que ces activités ne se limitent pas à ce qui est local, mais qu’elles établissent
des liens avec d’autres femmes et hommes queer, au Canada ainsi qu’à l’international. Après
que ces évènements ont lieu, on demeure connecté grâce à Facebook et MySpace, mais cela
va au-delà du virtuel. Il arrive qu’on ait des présences physiques, des corps chauds dans la
salle, créant des liens qui inspirent une génération plus jeune, car une grande partie de notre
auditoire consiste de personnes qui sont dans leur vingtaine. Cela va au-delà d’artistes
établis, ou de gens de notre génération uniquement qui échangent des propos banals dans les
galeries pendant les vernissages et ainsi de suite, vers une discussion véritablement
importante et cohérente sur la théorie et la pratique de l’art féministe.
Je vais changer de sujet en quelque sorte et parler de cette renaissance du féminisme de
deuxième vague. Beaucoup d’artistes féministes découvrent qu’elles sont devenues le point
focal d’une renaissance de l’esthétique et des idées féministes de deuxième vague parmi les
jeunes artistes. Une partie du travail politique que j’entreprends, comme Lesbians To The
Rescue (LTTR) à New York, dérive des appels politiques à l’action de deuxième vague, tels
que Live and Let Lez, ou A New Rage of Thinking. Il en résulte une revitalisation de ces
idées, un esprit rénovateur qui garantit que ces idées ne meurent pas. Toxic Titties, à Los
Angeles, en constitue un autre exemple. Même des collectives artisanales locales tout à
travers le Canada, comme le Calgary Revolutionary Knitting Circle, font partie de tout cela.
Je pense que cette renaissance n’a rien à avoir avec l’ironie, la ridiculisation, le pillage ou le
vol ; c’est plutôt relié à l’honneur, l’admiration et le respect. Je vais vous montrer
maintenant un vidéo par Lesbians on Ecstasy—un groupe qui n’est plus ensemble, je pense,
mais elles nous ont laissé un riche répertoire de classiques de la musique lesbienne féministe,
qu’elles ont retravaillés en leur donnant une nouvelle tonalité rythmique pour qu’ils soient
dansables. Elles les ont véritablement infusés d’une nouvelle vitalité.
Je vais parler un petit peu de la notion d’iconographie de base de la féminité, une notion qui
est dérivée de certaines tendances esthétiques de l’art féministe de deuxième vague, mais qui
n’est pas généralisée à d’autres tendances. Cette idée d’images essentielles de la féminité ne
s’accorde pas très confortablement à la situation contemporaine, étant donné qu’on a toutes
été inculquées avec la notion que c’est réducteur. La politique féministe s’est délaissée de
cette idée d’une féminité essentielle, ou universelle, depuis longtemps. Toutefois, en 1971,
comme l’ont évoqué Suzy (Lake) et Johanna (Householder), la situation était assez
différente. Le féminisme radical était encore à ses débuts. C’était l’année de l’ouverture du
premier hospice pour les femmes au Canada. En 1974, l’antécédent du NAC (National
Action Committee on the Status of Women) parcourait le pays et effectuait des entrevues
avec des femmes dans les centres communautaires pour en savoir plus sur leurs circonstances
vis-à-vis du sexisme. En 1971 également, des dizaines de milliers de femmes tout à travers
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les États-Unis ont fait la grève pour l’égalité. Le Ladies’ Home Journal était le point focal
pour une occupation des lieux contre le sexisme qu’il incarnait ; également, l’anthologie
féministe canonique rédigée par Robin Morgan, Sisterhood is Powerful: An Anthology of
Writings from the Women’s Liberation Movement se répandait à une allure incroyable.2
L’avortement, la parité des salaires et les inégalités domestiques étaient toutes des questions
dont on acceptait de plus en plus la validité sur le terrain politique. Les revendications
féministes étaient soient ignorées ou traitées avec réserve dans le contexte de la résistance
organisée à la Guerre du Vietnam. Des cours en études féministes apparaissaient pour la
première fois sur le cursus des universités. Pendant que le féminisme radical travaillait sur
l’élaboration d’un vocabulaire pour parler de la politique sexuelle, les artistes visuels
développaient un langage visuel pour atteindre les mêmes objectifs. En ce qui concernait des
idées telles que le patriarcat ou la solidarité féminine, qui ont été longtemps depuis critiqués
comme trop simplistes et réducteurs, l’iconographie que ces artistes développaient était
émergente, bien qu’elle semble peu nuancée quand on l’interprète aujourd’hui. Dans le
contexte de cette époque, elle ne l’était pas.
Dans une entrevue que j’avais faite avec Judy Chicago, elle avait reconnu ce manque de
nuance. Déclare-t-elle,
Je ne possédais aucune iconographie sur laquelle me fonder, il n’y avait que
l’iconographie masculine, donc ce n’est pas étonnant que le résultat soit quelque
peu simpliste. Évidemment, on ne pouvait pas s’attendre à ce que ce soit
profond et évolué d’un seul coup. Bien sûr que l’art féministe était lourd et peu
nuancé au début. Comment voulez-vous qu’il en soit autrement ? Jusqu’au
XIXe siècle, on était obligées d’accommoder notre matière, nos expériences,
nos perspectives et nos idées dans un cadre iconographique masculin, élaboré
par des hommes.
Ce n’était qu’avec l’arrivée du modernisme et le
développement de l’abstraction qu’on pouvait créer des formes qui
représenteraient notre contenu, notre façon de signifier, sinon on n’aurait même
pas eu cette opportunité.3
2 (New
3 Tirée
York: Random House, 1970). d’une entrevue inédite, dont des parties ont été citées dans When Women Rule the World:
Judy Chicago in Thread and She Will Always Be Younger Than Us: Orly Cogan, Wednesday Lupypciw,
Cat Mazza, Gillian Strong and Ginger Brooks Takahashi, essais de Allyson Mitchell, Sarah
Quinton et Jenni Sorkin, publié en conjonction avec les expositions des artistes nommées cidessus, par le Textile Museum of Canada et la Art Gallery of Calgary, 2009.
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Elle a évoqué brièvement comment son œuvre, ou de nombreuses œuvres qui font partie de
la deuxième vague du féminisme, sont désignées comme « art de la chatte », ou encore « art
vaginal ». Mais je trouve sa réplique vraiment pertinente quand elle remarque qu’on ne
désigne pas le Lincoln Monument comme « art du pénis », bien que ce soit véritablement
phallique. Mais en raison du fait qu’il y a toute cette iconographie historique qui l’entoure,
on ne l’interprète pas comme tel. Étant donné que l’iconographie féministe a eu tellement
peu de temps pour se rattraper, voilà ce qui en résulte.
Donc, bien que les premières œuvres féministes soient considérées comme rudimentaires du
point de vue visuel par rapport aux notions contemporaines, leur objectif n’était pas de se
préoccuper de nuances esthétiques, mais plutôt de forger la possibilité elle-même d’une
esthétique féminisée. Ces explorations initiales d’images de base ont préparé le terrain pour
une iconographie féminine potentielle qui déplacerait le phallus comme métaphore visuelle
par excellence. La notion d’une iconographie féminine unifiée et essentialiste peut être
mieux comprise dans ce contexte ; bien sûr, de nos jours, nous pouvons identifier les
problèmes que cette essentialisation de l’expérience féminine implique. Les valeurs qui
avaient structuré ces féminismes seraient attaquées, cependant, dans les années qui suivirent.
Les accusations d’exclusion, de racisme, d’élitisme, d’homophobie—surtout lesbophobie
nottament—et de discrimination sociale, parmi d’autres, auxquelles devaient faire face les
féministes expérimentées de cette période, ont mené à des changements fondamentaux dans
la nature de la politique féministe.
Dans les années 80 et 90, si ces antécédents n’étaient pas rejetés complètement, ils étaient du
moins considérés avec méfiance. Cette critique du féminisme des années 70, dont le but était
de la rendre plus ouverte et nuancée, était justifiée dans beaucoup de cas, mais d’autres se
sont emparés d’elle avec l’objectif de détruire le féminisme dans sa totalité, ce qui a donné
naissance, pourrait-on soutenir, à ce que certains nomment le « post-féminisme. »
Je voudrais évoquer un discours formidable auquel j’ai assisté au College Art Association à
New York il y a quelques années. Est-ce que quelqu’un présent ici y avait assisté aussi ? On
avait organisé une table ronde intitulée « 30 Years After Womanhouse. » Womanhouse était
une installation importante qui avait ses origines dans le projet artistique féministe dirigé par
Miriam Schapiro et Judy Chicago en Californie dans les années 70. Il consistait d’un manoir
entièrement abandonné dans lequel elles produisaient des installations. Cette table ronde
était composée de jeunes féministes, praticiennes d’art visuel contemporain, qui parlaient des
trois décennies qui suivirent la création de Womanhouse. Kathleen Hanna y figurait comme
12/17
une des intervenantes—on la considère comme centrale au mouvement Riot Grrrl et elle
faisait partie du groupe Le Tigre ; elle a aussi fait du travail formidable sur de nombreux
projets aux États-Unis. Elle avait suivi, comme moi, une formation libérale d’études
féministes à l’université dans les années 90, et elle décrivait qu’elle avait appris qu’il fallait
éviter l’essentialisme à tout prix, que c’était quelque chose de monstrueux, horrible, la pire
chose imaginable, et qu’on ne devait jamais dire quoi que ce soit d’essentialiste ou avoir une
démarche essentialiste.
Quand elle parlait de cela, il me semblait que c’était effectivement une simplification
excessive de ce que le féminisme devrait représenter. En y réfléchissant bien, une meilleure
approche serait d’extraire ce qui est utile dans cette politique des débuts du féminisme plutôt
que de la rejeter complètement. Par exemple, Carla (Garnet), quand vous nous parliez
d’avoir appris aux études supérieures que Simone de Beauvoir était essentialiste, quiconque
vous a enseigné cela mérite d’avoir leurs diplômes révoqués, parce que Simone de Beauvoir
était une des premières philosophes qui parlait de la construction sociale et du genre. Elle
n’était pas essentialiste. Je pense que cette idée vient d’une culture qui veut rejeter le
féminisme à tout prix, en utilisant toutes les approches à sa disposition.
Donc, évidemment, je pense que ces premières féministes travaillaient sur et essaient de
résoudre des enjeux importants. Bien sûr, leurs approches étaient lourdes et problématiques,
dans certains cas ; mais on peut très bien les modifier, on n’a pas besoin de faire table rase et
commencer à partir de rien. Il est vrai qu’au début certaines œuvres féministes ont affiché un
concept plutôt universel de la femme, et que la notion de plus en plus controversée d’images
de base était volontiers rejetée par des féministes qui voulaient avoir des idées plus nuancées
sur le genre, la sexualité et le corps. Une grande partie de la renaissance de la deuxième
vague que j’avais évoquée antérieurement se porte sur la récupération et le rejaillissement de
l’esprit, de l’esthétique et des valeurs de la deuxième vague. Cela se manifestait, en partie,
par de jeunes femmes qui avaient une certaine idée romantique d’un passé plus
révolutionnaire et plus prometteur. Je suis consciente du fait qu’il y a un côté sentimental à
tout cela. On imagine qu’il y avait ce phénomène qu’on appelait féminisme que tout le
monde découvrait et auquel on s’adhérait, en masse. On ne l’imagine pas tel qu’il était,
comme le décrivait Suzy quand elle devait appeler des gens lors d’une exposition parce qu’il
n’y avait que cinq personnes dans la galerie. On imagine qu’une foule de gens s’étaient
présentés à l’exposition, n’est-ce pas ? Je pense qu’il y a quelque chose d’utile dans une telle
conceptualisation de potentialité ou d’unité.
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Je pense aussi que les jeunes féministes qui se sont impliquées dans cette renaissance de la
deuxième vague ont le sentiment que les tâches et les objectifs étaient plus réalisables à cette
époque, surtout en les contrastant avec les énergies fragmentées et divisées des années 80 et
90, pendant lesquelles ont avait appris à déconstruire tout cela. Sans aucun doute, les
énergies fragmentées et divisées des cette période étaient très importantes et ont rendu
possible toute une diversité de résultats, tant mieux. Mais je pense que, dans un certain sens,
ils ont aussi donné le sentiment que la tâche était impossible, à cause du fait qu’il y avait une
fragmentation d’objectifs. Si l’on considère des phénomènes comme les désaccords sur la
question de la sexualité, les Guerres du Sexe, qui mettaient en opposition l’école féministe
anti-pornographie et celui qui était pro-sexe, ces mini-récits postmodernes et autres éléments
semblables, ont donné le sentiment que le projet féministe était une impossibilité.
Mais en ce qui concerne cette « nouvelle renaissance »--et je mets cela entre guillemets—ce
sont de jeunes féministes, je pense, qui s’efforcent à comprendre et à digérer les erreurs ainsi
que la grandeur des féminismes antérieures, et d’intégrer les nuances politiques et les
modifications nécessaires qu’elles avaient apprises dans les années 80, les années 90, et
même les années 00, avec les leçons qui ont découlé du mouvement anti-globalisation et des
coalitions de cette époque. Donc on prend ces leçons et on les recycle, dans un sens, on les
redonne, plutôt que de tout jeter par-dessus bord. La renaissance vise alors à préserver les
possibilités révolutionnaires et les éléments importants—les notions écologiques, anti-guerre,
anti-impérialistes, anti-pauvreté reliées aux stratégies collectives de collaboration—et de les
rendre pertinents aux programmes contemporains queer et trans-positifs dirigés par les
lesbiennes qui sont anti-racistes et contre le contrôle politique des entreprises.
La partie romantique qui se manifeste dans la récupération et la revalorisation de l’esthétique
de la deuxième vague est une sorte de tentative de se mettre dans le rôle de ces premières
féministes, de se mettre dans leur peau et de retracer leur parcours. Et si on est parvenues à
avoir des cours d’études féministes qui n’existaient pas auparavant, ou des expositions de
l’histoire de l’art féministe telles que WACK ! Art and the Feminist Revolution—une
exposition internationale très importante et de grande evergure organisée par le Museum of
Contemporary Art de Los Angeles, qui, également, n’existait pas à cette époque, nous avons
alors une fondation solide sur laquelle nous pouvons bâtir et aller plus loin, au lieu de devoir
perdre notre temps et nous fatiguer à réinventer la roue chaque fois.
Je voulais vous montrer cette vidéo parce qu’elle incarne une grande partie de l’esthétique et
des idées que j’ai évoquées. Elle est par le groupe Lesbians on Ecstasy, et elle s’intitule
Sisters in the Struggle.
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[On entend la musique qui commençe]
my ladies my gentlemen my boys and girls
step up to the greatest / greatest show on earth
everybody everyone can join us in the fun
anybody anyone / are you listening to me
400 swinging people / 400 bicycles
600 decibels / are you listening to me
400 prophecies / it’s an eternity
600 centuries / are you listening to me
we’ve been waiting all our lives
for our sisters to be our lovers
checky checky testy, 1 2 3
anyone can do it / you can cheat with me
400 minipizzas / 4000 calories
600 fabulous missed opportunities
400 effigies / too much apology
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6 extra quantity / are you listening to me
400 prophecies /or are they hypocrisies
600 centuries / are you listening to me
I’ve been lonely without you, you my sisters my sisters
You look around you, It’s awesome we found each other (repeat)
We’ve been waiting all our lives for our sisters to be our lovers (repeat)
[La musique s’arrête]
MITCHELL : Je voulais parler de quelques projets sur lesquels nous travaillons, moi et
quelques-unes de mes amies. Avec Christina Zeidler et Chelsey Lichtman, je suis en train
d’organiser une soirée-performance « womanifesto ». On a aussi invité des artistes à lire
d’autres manifestes féministes et à participer dans une discussion après, comme un salon en
quelque sorte. J’espère reprendre cet évènement comme le programme d’ouverture pour une
galerie d’art féministe que nous voulons ouvrir à Toronto. C’est juste pour enthousiasmer les
gens, mais le nom provisoire que nous avons choisi pour la galerie est le suivant : The Centre
for Fucking Patriarchy.
[Rires]
Vous êtes toutes les bienvenues à agir comme commissaires invitées, à exposer, et, bien
entendu, à assister au vernissage du Centre for Fucking Patriarchy. Je collabore également
avec deux autres artistes, Scott Berry et Deirdre Logue. Nous partageons un studio
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ensemble, et nous programmons des films autour de textes queer lesbiens importants, mais
parfois éphémères. Nous programmons aussi une série de films intitulée Our Celluloid, Our
Selves: Short Feminist Films from 1945-1980, et un autre programme fondé sur « Our Right
to Love ». Si vous cherchez des images Deep Lez, en voici la source, tout le monde. C’est
une série de films que nous programmons intitulée Our Right to Shove: Short Films from the
Gay Liberation Movement, 1969-1981.
Et avec cela, nous arrivons à la fin de mon discours .
PARTICIPANT : Je voudrais inviter tout le monde à télécharger la chanson que vous avez
écoutée par Lesbians on Ecstasy. Vous pouvez l’acheter sur leur page MySpace.
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PDF en Français - Art Institutions and the Feminist Dialectic

Transcription

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