cliquez ici - Fonds Bell

Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Tout ce que vous avez toujours rêvé de savoir sur comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous. Le Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux médias de Bell a pour mandat de promouvoir lʼavancement
du système canadien de radiodiffusion. Il encourage et soutient financièrement la création de contenus de
nouveaux médias canadiens dʼexcellence, favorise les partenariats et les entreprises viables dans les
secteurs de la radiodiffusion et des nouveaux médias, participe à la recherche et au partage des
connaissances et contribue à mettre en valeur lʼimage des membres de lʼindustrie au Canada et à lʼétranger.
Le bliki du Fonds Bell a pour objectif de stimuler les discussions autour du thème de la monétisation des
contenus numériques multiplateformes tout en considérant lʼopinion des spécialistes de notre wiki. Nous
vous invitons à partager vos expériences et votre expertise et nous espérons créer ainsi une ressource
complète et à jour que los producteurs de nouveau média pourront partager et utiliser pour accroître le
potentiel de revenus de leurs projets.
Merci à nos partenaires de financement, Bell Télé et Téléfilm Canada.
Page 2 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Table des matières Introduction .......................................................................................................................................................................... 4 Avant-propos........................................................................................................................................................................ 5 Concevoir et élaborer le contenu multiplateforme .......................................................................................................... 7 Identifier et préparer le contenu pour la distribution numérique ................................................................................. 10 Comment attirer les visiteurs en commercialisant du contenu numérique ................................................................ 13 Les télédiffuseurs en ligne : Ce quʼils veulent. Ce quʼils offrent.................................................................................. 18 Générer des revenus : Les ventes internationales ........................................................................................................ 22 Total Drama Island Interactive : lʼhistoire dʼune réussite.............................................................................................. 25 Générer des revenus : Syndication du contenu en ligne .............................................................................................. 27 Générer des revenus : Comment les jeux occasionnels peuvent rapporter des sous.............................................. 31 Générer des revenus : Comment les jeux interactifs et occasionnels destinés aux enfants peuvent rapporter des
sous..................................................................................................................................................................................... 35 Générer des revenus : Les agences de publicité : Ce quʼelles veulent. Ce quʼelles offrent..................................... 40 Générer des revenus : Les réseaux de publicité: Ce quʼils veulent. Ce quʼils offrent............................................... 44 Générer des revenus : utiliser la notoriété de la marque.............................................................................................. 49 Générer des revenus : La distribution sur mobile ......................................................................................................... 51 Générer des revenus : Le commerce électronique ....................................................................................................... 57 Comment utiliser les Indicateurs de performance Web pour un site relié à une émission de télévision................ 60 Questions juridiques : Contenus multiplateformes et nouvelles technologies.......................................................... 62 Questions juridiques : Les conventions collectives québécoises et la diffusion de séries télévisuelles sur le Web
............................................................................................................................................................................................. 64 Mot de la fin ........................................................................................................................................................................ 67 Biographies ........................................................................................................................................................................ 69 À propos de Jean-François Arseneau ........................................................................................................................ 69 À propos de Mary Barroll ............................................................................................................................................. 69 À propos de Sasha Boersma ....................................................................................................................................... 69 À propos de Ted Brunt ................................................................................................................................................. 69 À propos de Rita Carbone Fleury ................................................................................................................................ 69 À propos de Julia Casale-Amorim............................................................................................................................... 70 À propos de Patrick Crowe .......................................................................................................................................... 70 À propos de Claire Dion ............................................................................................................................................... 70 À propos de Jonas Diamond........................................................................................................................................ 70 À propos de Kate Hanley, B.A., LL.B .......................................................................................................................... 71 À propos de Clem Hobbs ............................................................................................................................................. 71 À propos de Rémy Khouzam ....................................................................................................................................... 71 À propos de Simon Lamarche ..................................................................................................................................... 71 À propos de Andrew Lane............................................................................................................................................ 71 À propos de Pierre Lelann ........................................................................................................................................... 71 À propos de Marc Levasseur ....................................................................................................................................... 72 À propos de Ken Locker............................................................................................................................................... 72 À propos de Anne Loi ................................................................................................................................................... 72 À propos de James Milward......................................................................................................................................... 72 À propos de David Plant............................................................................................................................................... 72 À propos de Andra Sheffer .......................................................................................................................................... 73 À propos de Will Travis ................................................................................................................................................ 73 À propos de Catherine Warren .................................................................................................................................... 73 Page 3 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Introduction Par Andra Sheffer et Claire Dion
Un bliki ? Le Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux médias de Bell a sollicité des experts pour écrire
un wiki sur le thème de la monétisation des contenus numériques destinés aux multiples plateformes. Une
sorte de manuel pratique pour les producteurs. Puis nous avons pensé quʼil serait intéressant dʼinclure les
commentaires de la communauté via un blogue. Ces commentaires permettront de mettre à jour les articles
du wiki. Et voilà : le bliki du Fonds Bell est né. Mais le terme bliki nʼest pas nouveau. En fait, le premier bliki
a été inventé par Ward Cunningham en 2003.
En poussant la logique encore plus loin, nous avons réalisé quʼen fait nous étions en train de créer un blooki
- un mélange de blogue, de wiki et de livre puisque les textes seront aussi disponibles en version PDF
imprimable.
Le Fonds Bell a financé au moins 600 projets depuis 1997, des projets multiplateformes avec des
composantes interactives liées à des émissions de télévision. Le Fonds accorde une grande importance au
plan dʼaffaires déposé avec la demande de financement. Certains plans sont plutôt créatifs, dʼautres
loufoques ou complètement irréalistes, les prévisions de revenus peuvent être excitantes comme elles
peuvent être déprimantes. Nous avons appris beaucoup à travers le défrichage et les essais et nous avons
fondé beaucoup dʼespoir dans des modèles de revenus inspirants et prometteurs et… certains succès !
Comme le Fonds Bell sʼest donné comme mandat de partager connaissances et expériences, nous avons
décidé de fouiller un peu le sujet et de faire un portrait réaliste de la situation actuelle sur les modèles de
revenus des contenus multiplateformes et de partager nos découvertes avec les producteurs et les
télédiffuseurs.
Rita Carbone Fleury, consultante en distribution, a accepté de relever le défi. Elle a identifié les sources, les
joueurs, les réalités du marché et les étapes à franchir avant même de considérer la possibilité de générer
des revenus. Nos articles de wiki sont le résultat de son travail acharné et de la contribution plus que
généreuse de nos auteurs/experts qui ont accepté de partager leur expertise avec toute lʼindustrie. Nous
leur sommes très reconnaissants dʼavoir accepté de relever ce défi dans un horaire déjà très chargé. Ils ont
démontré beaucoup de professionnalisme et de détermination malgré nos demandes répétées de révision.
Nous tenons aussi à remercier nos partenaires qui ont appuyé cette initiative. Téléfilm Canada par son
Fonds des nouveaux médias a soutenu financièrement la production dʼun grand nombre de projets
multiplateformes et a encouragé les producteurs à développer des modèles dʼaffaires et à penser
globalement pour atteindre leur objectif.
Nous savons tous que ce qui est accepté aujourdʼhui dans le monde changeant des médias sera dépassé
demain et demain cʼest déjà hier. Cʼest aujourdʼhui que votre contribution est importante. Nos auteurs nʼont
fait que semer les graines. Leurs opinions nʼappartiennent quʼà eux. Les discussions commencent
maintenant. Nous vous invitons à partager votre opinion et votre expérience en participant à notre blogue,
ce qui permettra dʼenrichir le wiki et de créer un lieu de rencontre incontournable pour les créateurs,
producteurs, distributeurs et diffuseurs de contenus numériques multiplateformes.
Andra Sheffer, directrice générale
Claire Dion, directrice générale adjointe
Pour le conseil dʼadministration du Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux medias de Bell (Mai 2009)
Un mot de Téléfilm Canada :
Depuis plus de dix ans, Téléfilm Canada administre le Fonds des nouveaux médias du Canada (FNMC) au
nom du ministère du Patrimoine canadien. Le FNMC a été le premier investisseur dans près de 800 produits
interactifs et événements innovateurs au Canada, apportant ainsi une importante contribution à la solide
industrie des médias interactifs du pays, une industrie qui emploie 52 000 personnes et qui génère des
revenus de 4,7 milliards de dollars. Le FNMC est un programme national qui appuie la création et la
distribution de produits mettant en valeur du contenu culturel numérique interactif.
http://www.telefilm.gc.ca/03/311.asp?fond_id=3
Page 4 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Avant‐propos Ce que les créateurs de contenu multiplateforme devraient savoir
Par Rita Carbone Fleury (traduit de lʼanglais)
À lʼheure actuelle, lʼenvironnement en constante évolution est une des plus grandes frustrations, et pourtant
une des choses les plus excitantes, lorsque vient le moment dʼoptimiser la valeur de votre propriété
interactive. Quand vous aurez parlé aux gens, recueilli lʼinformation et développé un plan dʼexploitation, vous
devrez déjà le mettre à jour, le réviser, le repositionner ou le retravailler, et peut-être tout cela à la fois! En
1991, au début de ma carrière sur le marché international de la vente dʼémission de télévision (veuillez noter
que je spécifie ventes de programmes pour la « télévision » et non de contenu, car à ce moment, il nʼy avait
QUE la télévision!) les occasions étaient claires. Il y avait une liste « dʼacheteurs probables » pouvant être
intéressés par vos émissions. Chaque pays comptait habituellement un télédiffuseur public (ou deux), un
certain nombre de réseaux commerciaux privés et peut-être un réseau par câble ayant un taux de
pénétration limité, donc peu de liquidité pour vous payer. Rien nʼa changé pendant dix ans! Il est vrai que le
câble a commencé à développer sa pénétration et, par conséquent, le nombre dʼacheteurs probables sʼest
légèrement accru mais, la majeure partie du temps, vous saviez à quelle porte cogner quand vous vouliez
vendre vos émissions, et aviez une bonne idée de lʼampleur des revenus. Passons à aujourdʼhui ! Avec
les acheteurs « traditionnels » de télévision, les producteurs et les distributeurs de contenu ont accès à
beaucoup dʼacheteurs « improbables » de contenu numérique. Cʼest une bonne nouvelle, nʼest-ce pas? Il
peut y avoir des centaines dʼentreprises pouvant être intéressées par vous ou envers lʼacquisition dʼune
licence pour votre contenu et vous voyez déjà les profits sʼaccumuler? Eh bien pas si vite! La plus grande
occasion représente également le plus grand défi, car quand vient le moment de mettre en jeu lʼune ou
lʼautre de vos nouvelles occasions et / ou de vos nouveaux partenaires, ils peuvent déjà être de lʼhistoire
ancienne, de véritables échecs ou trop prospères pour que vous, ou votre contenu, leur soyez dʼun
quelconque intérêt. Mais ne désespérez pas, le meilleur conseil que je puisse vous offrir est que, dans cet
environnement numérique constamment en évolution, vous devez tout prendre un jour à la fois et admettre
quʼil est possible que vous ne soyez pas toujours un meneur, votre prochain objectif consiste donc à
simplement être de la partie!
En gardant ceci à lʼesprit, jʼespère vous convaincre de rester dans la parade en vous offrant ma liste
définitive (à lʼheure actuelle) des choses que les créateurs de contenu numérique doivent faire.
Traitez votre contenu (lʼintégralité) comme une franchise.
Commencez à penser à votre contenu comme un ensemble dont chaque composante peut être monétisée.
Nʼoubliez pas, vous avez : la composante télévision, la composante en ligne/interactivité, la composante
mobile, la composante éducative, la composante de commerce électronique, la composante de
téléchargement (pour acheter ou louer) et la composante du produit destiné au consommateur.
Si vous commencez à penser à votre contenu de cette façon, il sera plus facile dʼen planifier lʼexploitation
pour de multiples plateformes. Votre capacité à monétiser votre contenu sera directement liée à votre façon
de faire aux étapes de planification et de préparation à la monétisation. Cela semble aisé, mais il arrive
souvent que les producteurs et les télédiffuseurs indépendants soient si absorbés par la production de la
série télévisuelle que tout le reste vient après le fait. Le meilleur conseil que je puisse vous donner consiste
à cesser de penser de manière traditionnelle et à planifier lʼexploitation dès le premier jour.
Comprendre votre public
Comprenez le public pour lequel vous produisez et comment il consomme votre contenu dans le marché
actuel. Parmi lʼauditoire pour lequel vous pourriez produire du contenu, on retrouve :
•
•
•
•
Le public qui revient chaque soir/semaine pour voir votre contenu à la télévision. Il ne veut pas se
sentir obligé de participer ou dʼinteragir.
Une autre catégorie dʼutilisateur peut aller en ligne pour en savoir plus sur lʼhistoire.
Une autre encore regarde la télévision, va sur le Web, participe au monde virtuel et au prochain
niveau du jeu.
Et finalement, il y a ceux qui accèdent seulement au contenu en ligne.
Nʼoubliez pas quʼafin dʼattirer et de garder ces divers types de public, les télédiffuseurs (qui sont toujours les
principaux acheteurs de contenu multiplateforme) démontrent actuellement de lʼintérêt envers : les jeux
Page 5 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous occasionnels, les jeux multijoueurs, les mondes virtuels immersifs et les réseaux sociaux. Ces types de
contenus encouragent des visites répétitives à long terme et, si le contenu multiplateforme est lié à
lʼémission de télévision et quʼil est suffisamment convaincant, il permettra dʼaccroître le nombre de
téléspectateurs en ondes.
Numérisation de votre contenu linéaire
Le contenu télévisuel assure toujours le succès dʼune grande partie du contenu en ligne alors, pourquoi ne
pas commencer en donnant à ce contenu le traitement quʼil mérite? Je veux dire en vous assurant que votre
contenu télévisuel a autant dʼexposition que possible et quʼil se trouve sur autant de plateformes numériques
que vos accords de télédiffusion le permettent. Nous vous conseillons de créer votre contenu numérique à
une seule reprise, mais de le diffuser partout! Vous voulez savoir comment faire? Penser à encoder votre
production originale dans un fichier compressé Mezzanine. Pourquoi est-ce important de vous assurer que
votre contenu télévisuel est disponible dans de nombreux formats pour votre contenu interactif en ligne? Eh
bien, dans un monde idéal, lʼaccessibilité et lʼexposition attireront le public intéressé par votre contenu en
ligne, car il voudra en apprendre davantage et il désirera compléter son expérience de « lecture en continu »
par une expérience plus immersive!
Élaborer un plan POUR DIRIGER le public vers votre contenu en ligne
Ce nʼest pas parce que vous en faites la conception que les gens le consulteront. La commercialisation est
toujours primordiale. Les visiteurs doivent trouver votre contenu afin dʼêtre intéressés! Ceci est important,
car cʼest le nombre qui rend la monétisation du contenu attrayante.
Investir dans les ressources (temps et employés) pour accroître les occasions de monétisation de
votre contenu.
Malheureusement, ce conseil fera mal aux producteurs indépendants qui manquent dʼargent, car il faut en
dépenser pour en gagner. Le fait dʼavoir un plan ne signifie rien si vous ne pouvez pas le mettre en œuvre,
priorisez donc vos activités numériques. Cela signifie dʼen établir le budget et dʼallouer les ressources
requises. En vérité, le retour nʼaura pas lieu à court terme, mais vous devez faire partie de la course pour
pouvoir la remporter.
Partage
Ce bliki est rempli de fantastiques conseils fournis par les pionniers du monde virtuel. Ils ont de tout cœur
partagé à la fois leurs réussites et leurs échecs. Nous avons couvert plusieurs sujets mais nous savons
aussi que le monde du web est vaste et que plusieurs secteurs restent à explorer. Nous pensons aux
opportunités de monétisation quʼoffrent les réseaux sociaux, le monde de lʼéducation ou les institutions
comme les musées. Cʼest à votre tour maintenant ! Nous vous encourageons à partager vos histoires en
contribuant à notre bliki, de cette façon nous bénéficierons tous de ces connaissances. Il sʼagit dʼun
document en libre accès et nous espérons quʼil le demeurera.
Page 6 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Concevoir et élaborer le contenu multiplateforme Par Jonas Diamond (traduit de lʼanglais)
Les télédiffuseurs ne cherchent plus seulement à diffuser des émissions, ils veulent de plus en plus de
contenu pouvant être déployé vers diverses plateformes. Que vous produisiez vos propres nouveaux
médias originaux ou que vous travailliez comme fournisseur de services, il importe que les producteurs
dʼémissions de télévision et les producteurs interactifs concernés communiquent leurs objectifs et quʼils
établissent des critères de sorte que tous puissent collaborer afin dʼatteindre leurs buts.
Définition dʼun modèle commercial viable de contenu multiplateforme
La première étape de la conception et du développement de contenu multiplateforme à des fins
dʼexploitation consiste à définir un modèle commercial viable générant des revenus constants, par exemple
au moyen de lʼoctroi de licence, de la commandite, de la publicité, de lʼabonnement et de la logistique de
maintenance. Afin dʼélaborer un modèle opérationnel pour votre contenu, il est crucial de définir ce que
vous, à titre de producteur, êtes prêt à prendre en charge en ce qui a trait aux perspectives publicitaires et
aux autres occasions commerciales. La cible démographique de votre contenu peut dicter certains aspects
de votre modèle opérationnel puisque, par exemple, la publicité destinée aux enfants et la cueillette des
renseignements personnels sur ces derniers présentent des défis différents que les mêmes activités
destinées à un public plus âgé.
Il importe également de préparer votre modèle opérationnel préalablement à la négociation de la licence
avec vos diffuseurs. De cette façon, vous déterminez quelles sources de revenus sont essentielles à la
réussite permanente de votre contenu multiplateforme et vous vous assurez de ne rien donner, à moins de
recevoir une juste valeur en retour. Cela vous aidera également à planifier les relations de travail avec vos
télédiffuseurs, vous serez ainsi en mesure de décider qui , par exemple, sera responsable de
lʼhébergement, qui vendra la publicité pour le volet nouveaux médias et qui sera responsable de la
commercialisation, de la promotion et de la publicité. Il existe des avantages à collaborer avec vos
télédiffuseurs qui possèdent déjà des infrastructures et des équipes de vente. Il peut aussi y avoir des
inconvénients, par exemple plusieurs niveaux de gestion et dʼapprobations à coordonner. Il pourrait sʼavérer
utile de gérer lʼhébergement de votre contenu si vous faites affaire avec plusieurs télédiffuseurs répartis
dans divers territoires et que vous devez contrôler la livraison en fonction du territoire géographique. Afin
dʼétablir un lien avec votre public et vous procurer des occasions de trouver des commanditaires, il est très
utile que les utilisateurs consignent leurs renseignements personnels; par conséquent, il est crucial de
pouvoir déterminer qui contrôle ces données.
Bien que le fait de joindre un réseau de publicité constitue un moyen de générer des revenus, examinez les
occasions de produire des commandites uniques de sorte que les annonceurs puissent fournir une
expérience adaptée aux besoins du public, comme des concours et des promotions croisées. Par exemple,
pour la série Odd Job Jack, Molson Coors a commandité lʼémission de télévision et les intercalaires animés
(montrés avant la pause publicitaire afin de diriger les téléspectateurs vers le Web), et a « étiqueté » les
messages promotionnels diffusés sur The Comedy Network, en plus de commanditer la page dʼaccueil, les
sections de jeux et de concours du site Web. Pendant que vous concevez ces campagnes, vous devriez
rechercher des commanditaires potentiels, y compris ceux pouvant être pertinents et liés thématiquement à
votre contenu multiplateforme. Vous devriez également étudier lʼidée de produire du matériel supplémentaire
bien connu de vos cibles de ventes, comme des « dossiers de présentation PowerPoint », des
démonstrations interactives et des feuillets de ventes. Voici un exemple dʼune démonstration créée pour
Odd Job Jack:
http://www.smileyguy.com/ForClients/interactive.mov
Élaborer un modèle opérationnel
Après avoir tracé les grandes lignes de votre modèle opérationnel, les développeurs de contenu doivent, et
ce, dès le début, prendre en compte les plateformes et les versions potentielles de votre contenu. Cela
signifie quʼil faut pouvoir traiter toute version de textes, sons et vidéos que les annonceurs et le public de la
planète entière pourraient vouloir. Bien quʼil soit important de ne pas imposer de limite à la création en
apportant des restrictions inhabituelles, il est également crucial de vous assurer de penser à ces éléments
au cours de la planification (par exemple, en créant des originaux sans texte pour les ventes internationales
destinées à la télévision).
Page 7 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Voici une liste de vérification à prendre en considération lorsque vient le moment dʼélaborer votre contenu
de nouveaux médias :
•
•
•
•
•
•
demander aux gens auxquels le contenu est destiné dans quel format ils préfèrent le recevoir et le
leur livrer de cette façon;
consigner les normes de production à lʼinterne dʼune manière aussi détaillée que possible afin
dʼassurer la livraison en format approprié;
tester le système dès que possible en ayant comme objectif de fournir un contenu parfait dans le
format du destinataire;
modifier la méthode de production afin de résoudre toutes questions de non-conformité;
répéter les tests jusquʼà ce que la méthode de production fournisse un contenu parfaitement
formaté au destinataire;
prendre avantage de votre position privilégiée en tant que premier utilisateur qui peut tester le
contenu directement de la source et cibler les actions qui fonctionnent.
Il importe de procéder de la sorte dès le début, car tout ce qui nʼest pas conforme pourrait avoir une
incidence sur la production. En proposant dès le départ un processus de planification détaillée par tous les
partenaires, vous établissez les bases dʼune collaboration saine où les efforts de tous les partenaires sont
dirigés vers la réussite totale du projet.
En outre, si vous produisez diverses formes de contenu, comme des jeux en ligne, des animations et des
vidéos, il serait avantageux de pouvoir « diviser » le contenu en modules et de travailler avec divers
partenaires de distribution afin de rejoindre un public plus vaste. Il est également possible de facturer des
frais de production au télédiffuseur, aux annonceurs ou à leurs agences respectives afin de fournir des
services de création liés à tout type de campagne de commercialisation (comme créer des publicités, mettre
en application des changements et assurer la maintenance).
Livrer du contenu multiplateforme
À moins que vous ne disposiez déjà de la technologie pour livrer votre contenu multiplateforme, il serait
intéressant dʼétudier la possibilité de collaborer avec des hébergeurs tiers qui offrent habituellement ces
services de façon professionnelle et rentable. Toutefois, si vous en avez la possibilité, il existe encore des
scénarios où on retrouve une valeur intrinsèque au développement de votre propre technologie de livraison
de contenu multiplateforme.
Par exemple, au lieu de mettre manuellement à jour le contenu, vous pourriez fournir un outil de gestion aux
clients pour quʼils effectuent eux-mêmes lʼentretien de façon périodique. Vous pourriez facturer des frais
pour lʼinstallation, pour lʼoutil de gestion du contenu et pour le soutien technique. Vous devez également
vous assurer dʼavoir intégré un outil pour fournir efficacement et régulièrement des rapports sur les
statistiques et les revenus à vos partenaires.
Dix points pour réussir la conception et lʼélaboration de contenu multiplateforme
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Définissez votre plan dʼaffaires et vos sources de revenus potentiels, comme lʼoctroi de licence, la
commandite, la publicité, lʼabonnement, la logistique de maintenance et la distribution
internationale.
Déterminez quel type de publicité et de commandite vous êtes disposé à recevoir et ce qui pourrait
être requis afin dʼintéresser de futurs partenaires.
Négociez avec les télédiffuseurs partenaires les éléments suivants : la vente de publicités,
lʼhébergement, la maintenance, les renseignements des utilisateurs, les droits dérivés et la
commercialisation/promotion.
Outre lʼoptimisation des réseaux de publicité, créez des occasions uniques de commandite, par
exemple des concours et des promotions croisées, et concentrez-vous sur les cibles potentielles
liées au thème de votre contenu.
Produisez du matériel supplémentaire bien connu de vos cibles de ventes, comme des « dossiers
de présentation PowerPoint » (désolé!), des démonstrations interactives et des feuillets de ventes.
Développez votre contenu en gardant en tête la distribution internationale et lʼoctroi de licence, en
offrant la possibilité de modifier la langue du texte, du son et de la vidéo, ainsi que la possibilité de
« fractionner » votre contenu pour différents partenaires et diverses plateformes.
Consacrez le temps requis à préparer un plan de production détaillé et faites participer tous les
partenaires afin quʼils passent en revue et approuvent la planification.
Évaluez les meilleurs moyens dʼoffrir votre contenu, voyez si le fait de travailler avec un fournisseur
de services tiers constitue la solution optimale pour vous et vos partenaires.
Page 8 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous 9.
Assurez-vous dʼavoir intégré les processus pour fournir efficacement et régulièrement des rapports
sur les statistiques et les revenus à vos partenaires.
10. Voyez sʼil y a une valeur quelconque à concevoir des outils administratifs pour que les acheteurs
potentiels puissent contrôler leur version localisée.
Mais plus que tout, faites preuve de patience!
Jonas Diamond est producteur exécutif chez Smiley Guy Studio. Il a joint les rangs de la compagnie en 1999
et a réussi à monter le financement de la série Odd Job Jack. Depuis, il a contribué au développement de la
compagnie et il sʼoccupe activement à monter le financement des productions originales de la compagnie.
Page 9 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Identifier et préparer le contenu pour la distribution numérique Par Anne Loi et Clem Hobbs (traduit de lʼanglais)
Les créateurs de contenu de lʼère numérique ont de nombreux chats à fouetter. Auparavant, les producteurs
devaient se concentrer sur la création de contenu linéaire, convaincre le plus large public et obtenir de
bonnes cotes; toutefois dans le cadre du marché actuel, ils doivent faire tout ceci et bien plus encore! Dans
un environnement où le public consomme le contenu « chaque fois quʼil le désire » et « où il le veut », les
créateurs doivent sʼassurer que leur contenu est offert dans le format technique le mieux adapté au nombre
de plus en plus croissant de plateformes de distribution. ATTENDEZ! Nʼarrêtez pas de lire, nous savons ce
que vous pensez, « nous sommes des CRÉATEURS » et non des techniciens; nous laisserons cela aux
technophiles… Mauvaise réponse! À titre de producteur, votre objectif est de vous assurer que votre
contenu est aussi largement distribué que possible, vous devez donc planifier avec minutie toute les étapes
menant à la distribution ainsi que la distribution elle-même. Cela doit être une priorité et se trouver à lʼavantplan de vos préoccupations et non être fait après-coup. Il est vrai quʼà lʼheure actuelle, les télédiffuseurs ne
demandent pas tous les éléments de distribution numérique parce quʼils réalisent souvent eux-mêmes le
codage pour répondre à leurs propres spécifications. Cependant, quelques territoires, lʼEurope en particulier,
commencent à sʼintéresser à la haute définition et aux autres formats numériques, ce nʼest donc quʼune
question de temps avant que les producteurs nʼaient à fournir tous les éléments numériques. Ne vous
inquiétez pas, lʼaide est à portée de main. Continuez à lire ce document pour connaître des trucs que vous
pouvez utiliser dès maintenant et qui vous aideront à donner le coup dʼenvoi à la planification de la
distribution de vos contenus numériques.
Point principal à prendre en considération : suivi et analyse du trafic
Une des choses les plus importantes que vous pouvez faire pour vous assurer que votre contenu interactif
peut être mis en marché et quʼil est exploité de la même façon que votre contenu linéaire, consiste à
effectuer le suivi des jeux/activités interactifs en ligne et de les cataloguer de la même manière que vous le
faites pour votre contenu linéaire. Le moyen par excellence dʼorganiser et de gérer vos produits interactifs
consiste à dʼabord les produire dʼune façon modulaire de sorte quʼils soient tous indépendants. Du point de
vue de la distribution, cette façon de faire est plus logique et facilite la vente puisquʼil semble que la plupart
des clients ne veulent plus un site Web complet. Une base de données adéquate (comme toute base de
données linéaire de gestion des droits sur le contenu) doit être mise en place afin de contrôler la distribution
de ces biens. Il est intéressant de remarquer que, en règle générale, les entreprises de distribution
accepteront dʼaccorder une licence non exclusive pour le contenu interactif. Cʼest un avantage pour les
producteurs de contenu, car cela leur permet dʼétendre la portée du contenu interactif et, par conséquent,
dʼoffrir une meilleure exposition (et par le fait même, accroître le potentiel des ventes). En outre, au moyen
dʼun système de suivi adéquat, il est possible dʼobtenir une analyse significative de lʼefficacité de chaque
plateforme de distribution.
Parmi les autres choses que vous pouvez faire afin de vous assurer de meilleures occasions de distribution
numérique, on retrouve :
Envisager le codage de votre production originale en fichier compressé Mezzanine.
Ce terme fait référence à un fichier numérique de qualité supérieure duquel sont dérivés tous les autres
formats de livraison. Le processus de codage nécessite la lecture de la bande maîtresse à partir dʼun
magnétoscope répondant aux normes de lʼindustrie (Betacam numérique, HDCamSr, etc.) et lʼenvoi du
signal à un système codeur. Ce dernier fait lʼéchantillonnage du signal dʼentrée et crée un fichier numérique
original selon le format choisi par lʼutilisateur, par exemple en format MPG2. Certains codeurs peuvent créer
de multiples formats en une seule phase de codage.
Une fois le fichier compressé mezzanine de haute qualité créé, il est utilisé comme source de transcodage
pour la multitude de formats de livraison existants, par exemple WMV, QuickTime, H264, FLV, etc. Le fichier
compressé mezzanine est également archivé, ce qui permettra le transcodage vers de nouveaux formats de
livraison, et ce, au fur et à mesure de leur apparition.
Ça semble facile, nʼest-ce pas? Eh bien comme dans la « vrai vie », il y a aussi des défis.
Investir dans la bande originale haute définition et le codage
Page 10 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Voici ce qui, au cours des dernières années, a constitué certains des plus grands défis auxquels ont été
confrontés les producteurs en préparant leurs biens pour le marché :
Le montant quʼils avaient les moyens dʼinvestir en produisant leur contenu haute définition (HD), le choix de
la taille des fichiers et le format adéquat aux fins de téléchargement en ligne ou de diffusion en mode
continu et, bien évidement, la sempiternelle question des coûts, cʼest-à-dire les coûts globaux du codage.
Bien que le prix de lʼéquipement dʼédition et de codage HD ait significativement baissé, la responsabilité de
ces coûts incombe toujours uniquement au producteur, et ce, sans quʼil ne bénéficie de revenus accrus lui
permettant de les amortir.
Que doit donc faire un producteur? Voici quelques conseils utiles :
Pour la plupart des entreprises de production, qui impartissent généralement leurs activités de
postproduction, la clé consiste à négocier dʼavance avec la maison de postproduction afin dʼobtenir le
meilleur tarif qui soit, incluant les frais de codage, et dʼincorporer ces coûts dans le budget de production.
Les entreprises de postproduction sont plutôt concurrentielles de nos jours, ainsi la négociation constitue
définitivement une option. Pour les producteurs qui commencent à construire leurs bibliothèques et à avoir
des produits en demande sur le marché numérique (par exemple des courts métrages, des segments de
style de vie, des émissions pour enfants), il peut être bénéfique dʼinvestir dans de lʼéquipement de
codage. Mettre sur pied une installation décente disposant de capacités HD devrait coûter dans le 35 000 $
Can. (comparativement au double il y a de cela environ un an).
Première étape - la prise de conscience
Vous êtes excité! Vous voulez prendre part à la valse numérique. Vous êtes prêt à investir dans la
numérisation et vous vous sentez stimulé par toutes les occasions qui pourraient se présenter du fait que
votre contenu serait prêt pour de multiples plateformes.
Mais attendez. Avant de passer à la prochaine étape, cʼest-à-dire celle où vous hypothéquez à nouveau
votre maison, utilisez vos cartes de crédit jusquʼà leur limite, ou abandonnez votre cours de yoga pour être
en mesure de financer tout ceci, vous devez dʼabord prendre en considération certains aspects plutôt
importants. Par exemple, votre contenu est-il vraiment approprié pour les autres plateformes? Dans le
modèle traditionnel de télévision, les heures et les demi-heures constituent généralement la norme. Mais le
public ne retire pas nécessairement une expérience optimale en visionnant ces formats traditionnels sur
dʼautres plateformes. Selon la taille de lʼécran des appareils, une partie du contenu ne peut tout simplement
pas être lue, les producteurs doivent donc envisager cet aspect avant dʼinvestir leurs ressources pour migrer
leur contenu vers dʼautres plateformes. Par exemple, les scènes de poursuite en voiture qui nʼont pas été
montées, ou toutes les séquences rapides comportant beaucoup de bruit ne fonctionneront pas sur la
plupart des écrans de cellulaires. Contrairement à ces dernières, les sketches comiques, eux, fonctionnent
parfaitement bien sur un petit écran.
Contenu flexible pour une distribution multiplateforme
Il est difficile de produire dès le début un contenu destiné à des plateformes de livraison si variées; toutefois,
le fait dʼy réfléchir bien à lʼavance procure dʼénormes avantages en bout de ligne. En outre, un bon
professionnel de lʼédition, qui comprend ces procédés, est irremplaçable quand vient le moment dʼaccroître
lʼexpérience de lʼutilisateur.
Pendant la phase de production, la plupart des producteurs sont trop coincés financièrement pour penser à
du contenu additionnel. Il est toutefois possible dʼagir de façon stratégique au cours du processus de
production (et même à lʼétape de la rédaction du scénario) en sʼassurant que le contenu est aussi flexible
que possible pour une distribution multiplateforme. Pour les créateurs de contenu, lʼobjectif est toujours le
même, cʼest-à-dire attirer le public. Il est donc nécessaire de faire preuve dʼouverture dʼesprit et dʼune
compréhension des principes de base de la vente pour réussir à créer du contenu multiplateforme qui est à
la fois flexible et accrocheur. En voici quelques exemples :
Scénario : Mettez en valeur de courts segments ou des fins différentes, mais offrez-les uniquement sur le
Web ou sur le DVD.
Tournage : Profitez des différents angles de caméra afin dʼavoir une « autre
perspective » et invitez le public à interagir avec les personnages.
Édition : Tirez profit des outils
dʼapplication composite (mash-up) et des blogues vidéo et placez stratégiquement du contenu passif à des
fins dʼoccasion promotionnelle en ligne ou en ondes. Site Web : Réalisez une production modulaire de
Page 11 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous sorte que des parties de votre contenu puissent vivre nʼimporte où, même en tant que contenu
téléchargeable.
Le mot de la fin pour les expérimentés du Web - gestion des droits et liens avec les télédiffuseurs
Vous avez donc effectué tout ce travail et dépensé tout cet argent pour numériser votre contenu et votre
télédiffuseur veut en profiter sans contribuer financièrement? Bon nombre de producteurs dʼémissions de
télévision se plaignent que les télédiffuseurs détiennent trop de droits. Comme on le remarque dans de
nombreux modèles américains, les télédiffuseurs possèdent actuellement les droits de la majorité du
contenu produit professionnellement et insistent pour que les choses ne changent pas afin que cela
demeure la façon la plus efficace dʼeffectuer la promotion. Cependant, de tous les droits détenus par les
télédiffuseurs, seule une fraction de ceux-ci sont exploités, les télédiffuseurs sont donc essentiellement «
des squatteurs de droits ». Du point de vue de nombreux producteurs, ceci limite gravement la visibilité de
leur contenu sur dʼautres plateformes. Toutefois, la vérité est que la plupart des télédiffuseurs veulent deux
choses : augmenter la notoriété de leur marque et faire de lʼargent. Cʼest plutôt ironique, puisque cʼest
également ce que veulent les producteurs de contenu. Puisquʼil en est ainsi, envisagez de collaborer avec
votre télédiffuseur pour préparer une entente équitable de sorte que les droits numériques ne soient pas
perdus.
Page 12 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Comment attirer les visiteurs en commercialisant du contenu numérique Par Sasha Boersma et Andrew Lane (traduit de lʼanglais)
Avant même dʼentreprendre une activité de commercialisation vous devez prioritairement identifier votre
objectif. Quel résultat tentez-vous dʼobtenir auprès du public? Est-ce dʼattirer des visiteurs? Dʼaugmenter le
nombre de visionnements de votre page? De créer une communauté? De vendre un produit? De rentabiliser
votre contenu au moyen de la publicité? Peu importe votre objectif, le meilleur moyen de lʼillustrer est de
penser à chacun de vos efforts de commercialisation comme étant le rayon dʼune roue menant à un moyeu.
Le « moyeu » représente lʼatteinte de cet objectif. Il est donc recommandé que votre adresse URL principale
agisse à titre de « moyeu », puisquʼelle est accessible en tout temps et de nʼimporte où dans le monde. Une
fois votre adresse URL principale identifiée, vous devez maintenant commencer à planifier chaque stratégie
y étant reliée et à consolider la roue en insufflant une dynamique à votre marque.
On dit quʼune fois quʼon a appris à faire de la bicyclette, on nʼoublie jamais. De même, quand vous
commencerez à concevoir les initiatives de commercialisation de votre marque avec application, vos efforts
aboutiront toujours.
Attirer les internautes
En lisant ce document, il importe de garder en tête que, chaque fois que nous discutons dʼune nouvelle
tactique, vous devez impérativement envisager la façon dont cette dernière se reliera à votre « moyeu ».
Fournissez un lien (que ce soit un réel lien hypertexte en ligne, de la signalisation, des images, etc.) ou un
simple message de la marque ou un lien qui redirigera le public vers votre URL, où vous pourrez regrouper
le fruit de vos labeurs et, nous lʼespérons, les commercialiser.
Si votre « moyeu » est effectivement votre adresse URL, en créant et en vous procurant cette adresse,
nʼoubliez pas de vous assurer quʼelle soit identifiable et facilement associable à votre marque. Assurez-vous
que votre URL soit pertinente, facile à mémoriser, facile à épeler et quʼelle puisse être clairement verbalisée
(pour que vous puissiez sans difficulté la dire aux autres, de vive voix ou en utilisant une voix hors champ
dans les médias). Si vous le pouvez, achetez toutes les extensions disponibles, y compris les .ca, .tv, .org
ou toute autre extension pertinente offerte. Nʼoubliez pas de vous procurer celles comportant les fautes
dʼorthographe les plus courantes.
Attirer les internautes appropriés et suivre de votre public
Votre roue de commercialisation peut comporter plusieurs « rayons ». Même si vous avez la possibilité de
choisir parmi bon nombre de stratégies, ce ne sont pas toutes les occasions mises en œuvre qui seront
adéquates pour votre public. Prenez le temps de bien comprendre quelle clientèle vous visez, de même que
leur comportement. Apprenez à connaître et à identifier les plateformes/endroits que votre public a le plus de
chances de visiter et auxquels il fait confiance. Faites-en votre priorité et concentrez-y vos efforts. Le fait
que les gens parlent de Twitter ou quʼils regardent le Super Bowl ne signifie pas que ces plateformes soient
les meilleures pour votre public. Le site Facebook est très populaire, mais surtout auprès des plus jeunes
générations. Donc, trouverez-vous de nombreux membres de la génération des « Zoomers » de Moses
Znaimer, sur Facebook? Non. Ils sont peu présents et se concentrent surtout sur dʼautres canaux, plus
appropriés à leur créneau particulier.
Si vous voulez comprendre le comportement de votre public, vous devez pouvoir en effectuer le suivi. Pour
ceux disposant dʼun budget important, il importe dʼutiliser des groupes témoin et des sondages plus
exhaustifs pour apprendre à connaître les divers publics et leurs impressions face à votre marque. Pour
ceux qui disposent dʼun budget plus serré, assurez-vous au moins de suivre leurs mouvements sur votre
site Web. Cela peut être effectué en utilisant de bons outils gratuits, tels que Google Analytics, (outil de suivi
en ligne) AWStats, (logiciel côté serveur) ou dʼautres. Dʼautres outils dʼanalyses en ligne pouvant facilement
être trouvés comprennent le nombre dʼutilisateurs inscrits, les jeux joués, les propositions de contenu
(forums, affichages, UGC) les retours de visites, le temps passé sur le site, les pages consultées, etc.
Comme discuté dans le premier paragraphe, vos métriques et votre objectif doivent être cohérents.
Les « rayons »
Ce ne sont pas tous les « rayons » qui sont adéquats pour tous les publics, toutes les marques ou tous les
budgets. Ceci étant dit, ce qui suit constitue une vue dʼensemble de quelques idées de commercialisation
Page 13 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous importantes pouvant vous donner un coup de main. Bien sûr, avec chacune dʼelles, il est primordial de se
rappeler que le matériel doit ramener le public vers le lien principal, contribuer à votre objectif et, par-dessus
tout, être assez important pour que public y porte attention (et veuille même le partager avec ses amis).
Quand cela est possible, il est important de créer une occasion afin de rendre votre média social; cʼest-àdire de permettre au public de le partager avec leurs amis et dʼattirer de nouveaux visiteurs vers votre lien
principal.
Les essentiels à peu de frais/gratuits
Référencement dans les moteurs de recherche
Assurez-vous que votre site Web est référencé. Sans optimisation de recherche, il est très difficile pour le
public de trouver votre site. Google Page Rank est considéré comme lʼoutil par défaut pour lʼindexation
robotisée. Lʼalgorithme qui fait fonctionner Page Rank est décrit ici. Google offre aussi des outils aux
webmestres afin dʼaider Page Rank et les autres robots dʼindexation à trouver et à indexer correctement
votre site. Vous devriez aussi vous assurer que votre programmeur intègre les métadonnées appropriées à
votre site, pour ensuite optimiser ce processus. Ceci comprend des mots clés et descriptions dans vos
métadonnées, des mots clés, des descriptions de page, etc. Il existe de nombreuses bonnes ressources
conçues pour lʼoptimisation des moteurs de recherche en ligne. En voici un exemple. Le fait de rechercher «
SEO tips » sur Google peut vous aider à en trouver plusieurs autres. Aucun de ceux-ci nʼest un outil
infaillible, mais réunis ils aideront de façon significative à la découverte de votre site Internet.
Liens entrants
Les outils de recherche tel que Google utilisent les algorithmes afin de juger la pertinence de votre site pour
les gens recherchant des sujets en lien à votre créneau de marché. Plus vous pouvez créer de liens
entrants vers votre page principale, mieux ce sera. Il est possible dʼy parvenir en communiquant avec
diverses entreprises pour organiser des échanges de liens, en commentant sur des forums et dʼautres sites
comportant des liens pointant vers votre site, ou en ayant des partenaires effectuant des liens vers votre
projet quand cela est possible. Nʼoubliez pas que plus le site en lien avec le vôtre est pertinent, plus les
moteurs de recherche vous considéreront pertinents. Ceci étant dit, souvenez-vous que des sites comme
Wikipédia ne seront pas inscrits par des moteurs de recherche de cette façon. Ils ont calculé quʼil serait trop
facile pour les producteurs Web de polluer les résultats de recherche en créant leurs propres liens entrants!
Il existe un certain nombre de services Internet offrants des milliers de liens vers votre site Internet,
communément appelés ferme de liens. Quʼils soient offerts gratuitement ou que vous payiez au lien, évitezles à tout prix, car Google et Yahoo! ont détecté ces méthodes et peuvent pénaliser votre site.
En outre, il est préférable dʼéviter les pages consacrées entièrement aux liens. Outre les considérations
techniques relatives aux algorithmes, vous voulez que vos partenaires de lien mettent des liens dans les
textes de vos pages. Si votre lien entrant provient dʼune page promouvant 400 autres sites, leur « vote » en
faveur de votre site ne comptera que pour une page avec deux ou trois liens vers votre site.
Concours
Une manière amusante dʼencourager les utilisateurs à sʼinscrire sur les listes dʼexpédition consiste à les
récompenser en leur permettant de remporter un prix. Cet article se trouve dans la catégorie peu de
frais/gratuit, car il est souvent possible de faire participer les partenaires qui ajouteront gratuitement du
dynamisme à cette initiative. Le fait de présenter une marque appropriée et dʼoffrir un beau prix à votre
auditoire contribuera à attirer un télédiffuseur ou un portail qui donnera plus de visibilité à votre concours.
Bien que cela soit toujours attirant, il importe de prendre en note la responsabilité découlant de
lʼorganisation dʼun concours. Réfléchissez à la portée de votre concours (p. ex. sʼil est ouvert aux résidants
du Canada et des États-Unis, le Québec a différentes règles à respecter, de même que bon nombre dʼÉtats
américains) et, afin dʼassurer que les utilisateurs se sentent en sécurité, aux lois relatives au respect de la
vie privée et à la sécurité pour la cueillette de leurs données (c.-à-d. des certificats SSL), ainsi que le suivi
des questions reçues.
Listes de diffusion/ commercialisation par courriel
Existe-t-il un meilleur moyen que de communiquer directement avec votre public? Sur votre site Web, invitez
les utilisateurs à sʼabonner afin de recevoir des mises à jour sur le contenu et sur les marques. Puis, aux
quatre à six semaines, de préférence lors de la sortie du nouveau contenu ou de la diffusion des nouvelles
importantes à vos adeptes, envoyez un courriel (graphique ou HTML/CSS) affichant une marque afin
Page 14 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous dʼinviter votre public a passer à lʼaction. Dans chaque message, soyez clair quant à ce que vous voulez que
les internautes fassent et assurez-vous dʼoffrir une valeur. En outre, assurez-vous de ne pas sur-utiliser la
liste de diffusion sinon vos courriels seront rapidement ignorés. Des programmes de commercialisation par
courriel peuvent être utilisés au moyen du simple libre service, ou du plus musclé service payant. Il en existe
des douzaines sur le marché, choisissez donc celui qui correspond à vos besoins.
Matériel payé
Commercialisation par moteur de recherche
Si vous avez un peu dʼargent à investir, vous pourriez vouloir lancer une campagne facturable au clic avec
Google Ad Words, Omniture ou même sur Facebook. Cette tactique nʼest recommandée que si vous
essayez de vendre un produit ou de commercialiser les visites de votre site Web dʼune manière quelconque
justifiant vos dépenses; autrement vous ne faites quʼengendrer des visites coûteuses.
Matériel de vente
Vous devriez envisager la création dʼun certain type de base promotionnelle hors ligne pour votre marque.
Les feuilles de ventes, les affiches, les cartes postales et les communiqués de presse permettent dʼatteindre
une plus grande notoriété sʼils sont utilisés efficacement. Vous devez toutefois prendre en considération sa
pertinence pour votre auditoire et votre objectif avec les articles de ventes. Certains accessoires comme des
autocollants et des tatouages temporaires peuvent être fantastiques auprès des jeunes, tandis que des
feuilles de ventes et des affiches de projet peuvent être plus appropriées pour les partenaires et les
distributeurs. Faites parvenir des affiches à ceux soutenant le projet afin quʼils puissent les afficher et
accroître sa visibilité. Produisez des bandes-annonces vidéo pour promouvoir lʼinteractivité de votre projet.
Fournissez des échantillons du contenu (c.-à-d. un jeu ou deux) sur une clé USB comportant le produit de
marque. Ayez des cartes postales sous la main afin de facilement en remettre chaque fois quʼun événement
en lien avec votre marque a lieu dans la communauté; si vous filmez en extérieur après la mise en ondes de
votre émission, remettez même des accessoires à lʼéquipe de sécurité pour quʼils puissent en donner aux
curieux. Les feuilles de ventes constituent un outil essentiel pour lʼindustrie, mais elles peuvent également
servir de contenu pour la section « À propos » de votre site; soyez créatif et inventif avec cette information.
Des communiqués de presse peuvent être distribués à bon nombre de sources de nouvelles en ligne qui
influencent lʼopinion des leaders en nouveaux médias, et qui donnent automatiquement des liens dʼentrées à
votre site depuis chaque source en ligne. En outre, soyez prudents face aux coûts engendrés par
lʼimpression, la distribution et le stockage de ces biens.
Bannières et boutons
Si vous vendez un produit et que vous disposez dʼun budget, les bannières et les boutons peuvent être une
manière dʼobtenir de la visibilité et dʼattirer des visiteurs. Assurez-vous toujours de payer au clic ou, le cas
échéant, par conversion (un clic menant à un véritable achat). Autrement vous gaspillez de lʼargent à
acheter des impressions, car il sʼagit dʼun élément que vous ne pouvez pas vraiment mesurer. Cela nʼest
pas une dépense vraiment recommandée, comme nous en discuterons plus tard, les médias sociaux et
autres médias en évolution peuvent générer des visiteurs plus rentables.
À la fois dans le cas de la commercialisation par moteur de recherche et des bannières/boutons, il est
recommandé de créer une page de renvoi personnalisée pour vos clics publicitaires, dirigeant les utilisateurs
directement vers ce que vous annoncez, plutôt que de les diriger vers la page dʼaccueil de votre site et les
forcer à chercher votre produit. Personne nʼaime sʼanimer pour quelque chose, puis devoir fouiner sur le site
pour trouver ce quʼil recherche.
Activités virales, campagnes de marketing de guérillero et réseautage social
Ces trois éléments ont le potentiel de créer le plus gros battage médiatique, mais ils sont également parmi
les plus difficiles à réussir. La populaire campagne « Elf Yourself » dʼOffice Max était une de vingt
campagnes créées par lʼagence de publicité Office Max et la seule ayant connu du succès. Évidemment, il
sʼagit dʼune dépense que peu peuvent se permettre, mais elles démontrent également le potentiel étonnant
de la syndication virale. Les activités virales, les campagnes de marketing de guérillero et le réseautage
social réussis exigent beaucoup de planification et ne devraient pas être pris à la légère. Ces initiatives
comprennent un éventail dʼoccasions, elles peuvent servir de moyens de développer la notoriété depuis le «
moyeu », ainsi quʼà attirer le public vers ce dernier. Elles peuvent fournir à vos utilisateurs des outils, des
instruments et de lʼinformation afin dʼencourager les adeptes à sʼapproprier votre propriété. Dans de
Page 15 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous nombreux cas, ces activités seront le prolongement dʼun de vos « rayons » (c.-à-d. une application
Facebook ou une campagne virale de YouTube).
Réseautage social - Soutien du public existant
Le réseautage social est probablement le meilleur outil créé dans lʼunivers du Web 2.0 pour que votre
auditoire actuel demeure impliqué. Lʼutilisation à faible risque et peu coûteuse de Facebook, MySpace,
Bebo, Twitter ou de tout autre outil de réseautage social peut contribuer à ce que vos adeptes demeurent
actifs au sein de votre marque. Créez un groupe, une page dʼadmirateurs ou même une application de sorte
que les adeptes puissent partager avec les autres le plaisir quʼils éprouvent face à votre contenu. Soyez
toutefois prudent, le seul fait de développer ces choses nʼen assure pas le succès. Il est essentiel quʼune
personne soit chargée de faire croître et dʼentretenir ces communautés, de signaler le nouveau contenu
sous forme de sujet de discussion, de photos, de vidéos, ou simplement en répondant aux questions des
utilisateurs. Le titre de « directeur de la communauté » nʼexistait pas il y a cinq ans, on le retrouve toutefois
de plus en plus au sein des grandes et petites entreprises du monde entier afin de répondre à cette
situation. Nʼoubliez-pas que vous ne pouvez pas faire le réseautage de votre marque socialement, sans
nommer quelquʼun qui vous représentera, voici ce quʼil en coûte de faire des affaires à cet endroit.
Récompenser les plus fervents admirateurs
Lʼémission How I Met Your Mother de CBS, qui cible les 18 à 35 ans, fournit bon nombre dʼexcellents
exemples sur la façon de récompenser et de fournir une valeur à ses plus fervents admirateurs. Lʼémission
est reconnue pour la création de microsites liés aux plaisanteries dʼinitiés de la série qui suscite lʼintérêt face
au programme télévisé et dirige le public vers le site principal de lʼémission. Par exemple, une histoire dans
How I Met Your Mother faisait référence à un de ses personnages ayant auparavant été un enfant vedette.
Les admirateurs se sont mis à chercher le nom « Robin Sparkles » sur YouTube afin dʼy trouver un vidéoclip
musical, cela a permis dʼajouter à lʼintrigue et de créer une occasion virale pour que lʼémission accroisse son
public. Bien que des coûts soient associés à une production de la sorte, cela est rentable puisquʼen ajoutant
de la valeur pour les adeptes de lʼémission, cela leur permet de devenir eux-mêmes des défenseurs de la
marque.
Jeu dʼimmersion
Une campagne de jeu immersive laisse de mystérieux indices que les gens doivent trouver, et à partir
desquels ils sont attirés dans un « terrier de lapin » qui mène à un regroupement de foule (de nombreuses
personnes collaborant pour résoudre une énigme) et, si cʼest bien organisé, il est possible dʼen tirer des
profits considérables en bout de compte.
Parmi deux des meilleurs exemples dʼutilisation du jeu immersif pour le marketing, on retrouve le lancement
de Nine Inch Nailsʼ Year Zero et les multiples campagnes pour Dark Knight.
Encourager le contenu créé par lʼutilisateur
Lʼindustrie japonaise des mangas nous en apprend sur la façon dont les créateurs de contenu peuvent, pour
le plus grand bien des marques, collaborer avec leurs admirateurs. Pendant des années, on a encouragé
des passionnés de mangas à produire leur propre contenu, connus sous le nom de dojinsh. En fait, cela
implique de laisser les adeptes faire ce quʼils veulent avec votre marque et ses propriétés connexes. Parmi
les exemples, on retrouve notamment 6teen.ca qui est entièrement réalisé par les amateurs des populaires
séries télévisées Fresh TV Inc. de Nelvana Ltée., ainsi que les Jumeaux Zimmer de Zinc Roe design.
Télédiffuseurs, marques et portails!
Soyons honnêtes! Les histoires de réussite virale et sociale sur lʼInternet sont peu nombreuses. Pour
véritablement attirer des visiteurs vers votre site, vous aurez besoin dʼaide. Cʼest lʼun des grands avantages
du Fonds Bell, il requiert quʼun télédiffuseur prenne lʼengagement de promouvoir le contenu dʼun
producteur interactif. Le fait que des dizaines ou même des centaines de milliers de téléspectateurs visitent
votre site peut, en une seule capture dʼécran, réaliser ce que des mois dʼefforts viraux pourraient peut-être
accomplir. Traitez donc votre télédiffuseur comme un véritable partenaire et, si tout va bien, il attirera des
visiteurs. Suscitez lʼexcitation face à votre télédiffuseur en travaillant continuellement avec lui pour créer du
contenu boni en ligne, promouvez les concours et attirez même des commandites de marque pour votre
propriété.
Page 16 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Une autre occasion se trouve dans les marques. Bien que cette occasion ne fasse que commencer à
émerger ici, au Canada, les marques représentent une certaine vigueur financière et, dans bon nombre de
cas, comportent des fidèles. Cʼest un secteur qui émergera rapidement au fur et à mesure que lʼintégration
de produit deviendra plus essentielle au financement et au monde de la publicité dans leur totalité.
Finalement, lʼensemble des portails attire quotidiennement un nombre important de visiteurs, mais dans des
segments très ciblés. Si vous pouvez leur apporter de la valeur, les partenaires potentiels comme
MSN/Sympatico, Canoe, Heavy etc. peuvent afficher une partie de votre contenu ou attirer beaucoup de
visiteurs. Souvent, du contenu efficace présentant une valeur appropriée pour un annonceur peut constituer
une fantastique occasion de mettre sur pied une plus grande collaboration.
Conclusion
On ne répétera jamais assez quʼil est crucial de toujours savoir ce quʼest le « moyeu » de votre roue. En
suivant lʼun ou lʼautre des conseils ci-dessus, si vous ne savez pas où vous voulez diriger votre public, et
comment vous vous en occuperez lorsquʼil sera à lʼendroit voulu, vous perdrez votre impulsion du moment.
Quand cela se produit, les « rayons » ne se relient plus au « moyeu » et tout comme une bicyclette dont les
rayons sont brisés, lʼimpulsion avant de votre propriété sʼarrête et vos efforts sont gaspillés.
Une fois cette stratégie en place, rappelez-vous que chaque rayon devrait représenter une occasion où
ajouter de la valeur à votre public cible. Nous connaissons tous lʼexpression consacrée au cinéma « si vous
le construisez, ils viendront », mais dans la vraie vie, ce nʼest pas aussi simple. Vous devez tirer profit de
chaque occasion, ou de chaque rayon, pour attirer de nouveau les visiteurs vers votre « moyeu » et fournir
une valeur à ces derniers à chaque point de service. En gardant toutes ces choses à lʼesprit, vous serez
dans la bonne voie pour réaliser votre objectif.
Page 17 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Les télédiffuseurs en ligne : Ce qu’ils veulent. Ce qu’ils offrent. Par Ted Brunt (traduit de lʼanglais)
Comment fonctionnent les télédiffuseurs canadiens
Les télédiffuseurs sont des catalyseurs (et souvent les principaux acheteurs) de contenu. Ils coproduisent,
commandent, accordent des licences ou produisent eux-mêmes des contenus destinés à la télévision et au
web. Ils déclenchent les fonds dʼinvestissement auxquels les producteurs indépendants peuvent avoir accès
pour financer leur contenu, ils en acquièrent les droits pour les diffuser au Canada, et ils en tirent des
revenus de publicité et dʼabonnement. Les télédiffuseurs génèrent des revenus de différentes façons : par la
vente de publicité (commandite, espace publicitaire et temps dʼantenne), par les ventes internationales et la
syndication, par le marchandisage et le placement de produits, les frais pour le visionnement en temps réel
et le téléchargement, et dans le cas des canaux spécialisés, les redevances dʼabonnement.
Que recherchent les télédiffuseurs dans lʼinteractivité
Les télédiffuseurs diffèrent sur la façon dʼintégrer et de gérer le contenu interactif. Certains ont nommé une
personne à un poste de responsabilité pour la chaîne, voire le réseau complet, pour gérer tout le contenu
interactif. Les télédiffuseurs importants nomment parfois des responsables à des postes intermédiaires dans
différents départements pour gérer le contenu interactif. Ces intermédiaires sont assignés au documentaire,
aux variétés, à la fiction ou aux émissions jeunesse et agissent comme lien entre les producteurs et le
télédiffuseur.
Les télédiffuseurs veulent être un partenaire à part entière
Ce que les télédiffuseurs souhaitent par-dessus tout est de participer au processus de développement du
contenu interactif. Il est essentiel que vous établissiez le contact avec la bonne personne-ressource très tôt,
à lʼétape de développement de votre projet, afin de discuter des attentes et du niveau de participation
souhaité par votre télédiffuseur et par la même occasion, de savoir ce quʼil peut vous offrir en retour.
Valider avec votre télédiffuseur et posez beaucoup de questions :
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Quels droits souhaitent-ils acquérir ? Pour quelle durée ? Pour quels territoires ?
Le site (ou lʼapplication) devra être maintenue en ligne combien de temps ?
Le site (ou lʼapplication) doit-il être lié de près à lʼémission de télévision ?
Quelles sont les exigences pour la publicité ou la commandite ?
Le télédiffuseur exige-t-il une version permanente du site après la fin de la diffusion ?
Pourrez-vous créer une extension du récit ou des personnages uniquement sur Internet ?
Quelquʼun doit-il approuvé ce nouveau contenu ? Devez-vous engager un scénariste, un acteur ou
utiliser des scènes de lʼémission ?
Le télédiffuseur se sent-il à lʼaise avec la distribution du contenu sur dʼautres plateformes, comme
YouTube ou dʼautres réseaux sociaux ?
Est-il prêt à vous appuyer malgré les risques et les défis associés à lʼinnovation technologique ?
Quelles sont les spécificités techniques de leur site dʼhébergement ? Qui aura la responsabilité des
mises à jour ?
Ont-ils des ententes avec des opérateurs de mobile ? Des réseaux sociaux ? Des portails ?
Pensez aux objectifs primaires du télédiffuseur en ce a trait au contenu interactif lié à une émission de
télévision :
•
•
•
•
Promouvoir le contenu télévisuel et attirer de nouveaux auditoires
Approfondir sa relation avec lʼauditoire; lʼexpression « contenu 360 degrés » est souvent utilisée et
les télédiffuseurs recherchent des occasions de rejoindre leur auditoire là ou il se trouve
Du contenu attirant qui se suffit et qui peut attirer un auditoire
Les possibilités de générer de revenus
Les télédiffuseurs veulent exercer un droit dʼapprobation
Les télédiffuseurs ont lʼhabitude dʼapprouver différentes étapes dʼune production destinée à lʼécran de
télévision. La même méthode de travail est maintenant utilisée pour la production de contenu interactif, alors
Page 18 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous planifiez dès le début les étapes dʼapprobation de la production de votre contenu interactif, du concept
jusquʼà la livraison finale. Proposez des livrables pour approbation et un système pour en officialiser la
livraison. Attendez-vous à revoir souvent votre calendrier et planifiez votre budget en conséquence.
Les télédiffuseurs veulent que les délais de livraison soient réalistes
La télédiffusion est vraiment une industrie pour qui le timing est tout et le contenu interactif lié à une
émission doit être synchronisé à la perfection. Les producteurs de contenu interactif jonglent souvent avec
des échéanciers qui changent en fonction des problèmes techniques et voient leur projet devenir de plus en
plus imposant, situation qui peut causer des tensions entre les producteurs télévisuels et ceux des
nouveaux médias. Cette tension peut être évitée avec une préparation réfléchie: une bonne recherche, des
estimations adéquates pendant la préparation et une gestion serrée pendant la production. Une bonne façon
de rassurer les télédiffuseurs est de planifier les étapes dʼapprobation et de communiquer avec le
télédiffuseur lorsquʼune de ces étapes est complétée. Tous reconnaissent les défis que représente la
technologie, il est dʼautant plus important de contrôler la production selon un échéancier réaliste.
Les télédiffuseurs veulent de la qualité
La qualité du contenu interactif est la priorité numéro un. La qualité peut se définir de différentes façons. Par
exemple, si vous créez une vidéo basée sur une série de fiction, le télédiffuseur sʼattend à ce que la qualité
du texte de votre vidéo soit à la hauteur de celle de la série, peut-être même que lʼécriture pourrait être faite
par la même équipe de scénaristes. Remplacer les acteurs avec des voix doublées pour un jeu ne sera
probablement pas acceptable. Si un site offre de la vidéo, attendez-vous à ce que le télédiffuseur exige que
son auditoire en retire une expérience aussi satisfaisante que celle de lʼécoute de lʼémission.
Les télédiffuseurs veulent du contenu correspondant à leur budget
Certains télédiffuseurs offrent une licence ou un investissement pour le contenu interactif. Les montants
peuvent varier entre quelques milliers de dollars jusquʼà 100 000 $, selon leurs intérêts et leur priorité. Ils
nʼoffrent pas tous de participer financièrement et il nʼexiste pas de règles ni de standards dans ce domaine.
Des facteurs comme la fin de lʼannée financière, les processus dʼapprobation et les façons de faire sont à
considérer et diffèrent dʼun télédiffuseur à lʼautre.
Même si le télédiffuseur ne participe pas financièrement, il peut contribuer sous forme de services.
Lʼhébergement, la régie publicitaire, la syndication sont des éléments pouvant contribuer au succès de votre
projet. Il est probable que lʼatout principal du télédiffuseur soit la taille de son auditoire et sa force de vente.
Un conseil de sage : lorsque vous préparez votre budget, nʼoubliez pas que le télédiffuseur a des équipes
expérimentées sur place qui savent comment créer et produire du contenu interactif. Ils auront leur mot à
dire sur vos budgets, alors attendez-vous à ce quʼils étudient à la loupe votre plan de production.
Nʼoubliez pas dʼinclure les droits de licence et dʼutilisation pour la durée de lʼentente avec toutes les parties
concernées. Les télédiffuseurs ont des ententes avec la plupart des associations et syndicats et il est
important dʼen tenir compte.
Les télédiffuseurs peuvent vouloir du soutien technique
Les télédiffuseurs possèdent des services techniques très structurés pour la diffusion de leur contenu. Ils
contrôlent la bande passante, les serveurs et considèrent leurs sites comme leurs chaînes, et ils ont très
peu de temps. Si les producteurs indépendants hébergent eux-mêmes leur contenu, les attentes du
télédiffuseur seront les mêmes que pour leur propre contenu. Lʼhébergement peut devenir un fardeau
financier énorme selon le genre de contenu, et les coûts sʼy rattachant doivent être clairement identifiés
dans la proposition.
Il peut être avantageux de négocier lʼutilisation des services techniques du télédiffuseur pour des données
coûteuses comme la vidéo et le jeu multi-joueurs. Identifiez clairement les coûts, la durée et qui hébergera
quoi.
Les télédiffuseurs ne sont souvent intéressés quʼà acquérir les droits canadiens. Les producteurs devront
peut-être gérer différents sites selon le territoire ou se vend le mieux le contenu.
Page 19 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Un projet qui fait appel aux utilisateurs pour générer du contenu ou encore qui intègre différents réseaux
sociaux peut être attirant pour le télédiffuseur. Mais ces activités peuvent aussi avoir un impact coûteux sur
la maintenance et le personnel nécessaire pour la modération.
Assurez-vous de la compréhension de tous en ce qui concerne la création de contenu qui nécessite
lʼintervention humaine. Les licences sʼéchelonnent souvent sur plusieurs années. Le client sʼattend à ce que
le contenu soit toujours pertinent et actif. Alors identifiez qui assurera la responsabilité de quelle activité et
pour combien de temps.
Certains télédiffuseurs ont déjà des outils sociaux ou des ententes avec des réseaux existants, votre
contenu interactif devra sʼamalgamer harmonieusement. Ces outils changent souvent, alors arrangez-vous
pour obtenir les spécificités techniques les plus récentes dʼune personne qualifiée chez le télédiffuseur.
Identifiez chez le télédiffuseur un contact familier avec la technologie le plus tôt possible dans la préparation
de votre projet, familiarisez-vous avec les exigences techniques et dʼintégration sans tenir compte de la
location du serveur. Essayez dʼobtenir lʼapprobation sur toutes les questions techniques le plus tôt possible
afin dʼéviter les mauvaises surprises en cours de production.
Les télédiffuseurs veulent faire du marketing, des ventes et de la promotion
Presque tous les télédiffuseurs ont leur propre équipe de marketing et de ventes et sont bien positionnés
pour faire valoir votre contenu; ils sont mêmes prêts à partager les revenus avec vous, dans certains cas.
Ou ils sont peut-être disposés à laisser la vente du contenu interactif à lʼentreprise productrice si les
bénéfices leur sont avantageux.
Assurez-vous dʼexprimer clairement ce que vous attendez du télédiffuseur en matière de marketing et de
promotion. Ces attentes doivent être réalistes et correspondre à la cible. Suggérez des alternatives afin de
jauger lʼintérêt mais nʼoubliez pas dʼappuyer vos suggestions par une recherche sérieuse. Les télédiffuseurs
sont plus ou moins traditionalistes avec leurs méthodes de marketing, travaillez étroitement avec eux pour le
bénéfice du projet. Certains télédiffuseurs ont des règles très strictes qui sʼappliquent à la vente et à la
promotion. Par exemple, le contenu destiné aux enfants, incluant le contenu interactif, ne fait pas partie de
lʼactivité de commercialisation du télédiffuseur. Certains télédiffuseurs priorisent une catégorie de contenu
comme la première saison dʼune série dramatique afin de capter lʼauditoire. Dans le doute, pensez à inclure
une personne du marketing ou des communications dans vos discussions.
Les télédiffuseurs nʼont pas tous la même attente en ce qui concerne lʼadresse URL du projet. Plusieurs
veulent héberger le contenu et promouvoir une adresse URL incluant leur propre nom de domaine. Cʼest ici
que la géolocalisation peut intervenir et faciliter la distribution du contenu selon les attentes du télédiffuseur.
Les télédiffuseurs veulent des revenus
Tous les télédiffuseurs, privés ou publics, mesurent le succès de leur contenu en ligne avec les indices de
performance dont les mesures dʼachalandage. Il est important de pouvoir mesurer la portée du contenu et
dans un monde parfait, par une tierce partie, afin de le rendre encore plus attrayant pour la vitrine
publicitaire. De plus en plus de télédiffuseurs prônent lʼapproche globale de mesure dʼaudience, laquelle
donne une image instantanée du produit et de sa performance de diffusion sur tous les territoires.
Considérez cet élément dans la conception de votre contenu, et attendez-vous à ce que les télédiffuseurs
cherchent des solutions qui correspondent à leur système statistique. Par exemple, si un télédiffuseur
sʼattend à un certain revenu par la vitrine publicitaire, concevez votre contenu de façon à ce quʼils puissent
comptabiliser les pages vues ou insérer des annonces.
Les revenus dʼexploitation du contenu numérique interactif peuvent provenir de différentes sources :
•
•
•
•
•
•
•
Commandites
Annonces
Syndication
Placement de produits
Marchandisage
Redevances dʼabonnement
Frais de visionnement en direct et de téléchargement
Généralement les télédiffuseurs veulent acquérir les droits dʼexploitation du contenu pour lequel ils ont
accordé une licence. Dans certains cas, le partage des revenus peut être négocié. Depuis que certains
Page 20 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous modèles de revenus en ligne semblent se dessiner, tout le monde veut en tirer profit. Assurez-vous que
vous savez exactement quel genre de participation financière vous détenez. Attention aux définitions «
revenus bruts » et « revenus nets ». Le télédiffuseur sʼattend peut-être à recevoir une commission (de lʼordre
de 10 % à 15 %) et un dédommagement pour ses dépenses en contrepartie de ses services de ventes. Il
peut aussi exiger que vous lui remboursiez les frais pour certains droits de suite ou encore son
investissement initial dans la structure financière avant même de partager les revenus dʼexploitation. Ce
nʼest pas toujours le cas ! Certains télédiffuseurs acceptent de partager les revenus bruts de lʼexploitation du
contenu interactif dans tous les formats et à perpétuité. Pour dʼautres, les revenus générés sur le territoire
du télédiffuseur lui appartiennent.
Tout le monde dans lʼindustrie des médias essaient de définir le meilleur modèle de revenu selon le modèle
de production. Plusieurs télédiffuseurs cherchent de nouvelles façons de créer et de distribuer du contenu.
Le paysage risque de changer encore, mais demandez-vous ce que vous voulez conserver et ce que vous
acceptez de partager tôt à lʼétape de développement.
Les télédiffuseurs veulent les droits domestiques et les territoires
Les producteurs de télévision obtiennent généralement une licence du télédiffuseur pour lʼexploitation de
leur produit sur un territoire déterminé, ce qui lui donne la possibilité de lʼexploiter sur dʼautres marchés. Ce
modèle semble sʼétendre au contenu en ligne car plusieurs télédiffuseurs acquièrent divers droits de
distribution et de syndication en ligne pour les uniformiser avec les territoires pour lesquels ils ont obtenu les
droits de diffusion de lʼémission de télévision.
Faites attention à ce que les droits du contenu interactif ne soient pas noyés dans lʼensemble du projet. Les
télédiffuseurs cherchent à harmoniser leurs droits dʼexploitation du contenu en ligne avec ceux du contenu
télévisuel. Par exemple, si la licence pour le produit télévisuel est dʼune durée de sept ans, ils sʼattendent à
la même chose pour le contenu interactif.
Les fonds de financement exigent souvent une licence dʼun télédiffuseur au moment du dépôt de la
demande dʼaide, dans ce cas lʼharmonisation peut sʼavérer difficile. Ajouter à cela que la production
interactive est souvent sous la responsabilité dʼune tierce partie, vous aurez probablement à négocier deux
ententes distinctes, une pour la télévision et une pour lʼinteractif.
La télévision a une longue histoire, les procédés dʼaffaires et juridiques sont connus et compris de tous.
Lʼémergence de lʼinteractivité a mis beaucoup de pression sur les télédiffuseurs qui doivent adapter leurs
méthodes de négociation. Les entreprises qui se lancent dans lʼinteractivité et qui veulent faire des affaires
doivent se préparer et se présenter avec un conseiller juridique et une bonne idée de ce quʼils sont prêts à
accepter ou ne pas accepter.
Conclusion
Créer du contenu est exigeant et demande lʼeffort de plusieurs individus dévoués et une bonne
connaissance de la communication. Contactez la personne en charge de lʼinteractivité chez le télédiffuseur
le plus tôt possible. Obtenez son approbation pour le concept et le soutien des équipes techniques et de
marketing. Si le télédiffuseur a lʼintention de vous accorder une licence, demandez une confirmation écrite.
Planifiez des délais de livraison précis à différentes étapes de la production et respectez-les. Vous avez de
la chance ! Votre projet a été accepté. Donnez la possibilité à votre télédiffuseur dʼapprouver le contenu. La
télédiffusion est une affaire de communication. Faites en sorte quʼelle soit fluide et transparente, vous
préparez le terrain pour lʼavenir.
Page 21 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Les ventes internationales Par Kenneth Locker (traduit de lʼanglais)
Le spectaculaire accroissement du nombre de plateformes de technologies nouvelles adoptées avec grand
enthousiasme par les consommateurs pousse lʼindustrie mondiale des médias à se renouveler et la
propulse au cœur dʼune importante transition. Il est essentiel que les producteurs dʼémissions de télévision
créent non seulement le prolongement multiplateforme de leurs programmes, mais quʼils le fassent dʼune
manière pouvant facilement être incluse à titre de licences étrangères. Vous trouverez ci-dessous des idées
quant à la façon dont les producteurs peuvent mieux comprendre et se préparer à une distribution
multiplateforme à lʼéchelle planétaire.
Comprendre les différences régionales et les occasions à saisir
Pratiquement tous les télédiffuseurs disposent dʼun portail Web. Les sites comme la BBC, TF1 (France),
TVE (Espagne) et RTL (Allemagne) ont des sites Web bien portants, offrant du contenu diversifié et
recevant des millions de visites uniques chaque mois. Cette situation offre une occasion inégalée dans un
environnement économique mondial exceptionnellement incertain où tout ce qui permet de différencier le
contenu constitue un atout important, et où le fait de disposer dʼun volet Web substantiel peut représenter un
facteur déterminant dans la vente de contenu télévisuel à un télédiffuseur.
Les plus grands télédiffuseurs bénéficiant de services interactifs peuvent travailler avec le contenu, en
lʼintégrant dans un plus important portail. Les plus petits télédiffuseurs disposant des ressources limitées
sʼattendront plutôt à ce que le propriétaire du contenu fasse la majeure partie du travail.
Que prendre en considération pendant la phase de développement pour sʼassurer que les
composants interactifs demeurent viables dans tous les marchés?
Il importe que la conception initiale de la propriété Web prenne en compte la localisation. Il est impératif de
disposer dʼune trousse de localisation complète et conviviale. Essentiellement, la trousse démantèle le site
en fonction de ses éléments principaux. Elle comprendra une série de modèles, y compris une feuille de
calcul dont chaque ligne de texte est séparée dans sa propre cellule, et dont chacun des éléments
graphiques est placé dans des fichiers Photoshop de sorte que toutes les images puissent être adaptées
aux besoins locaux. En outre, tout autre élément graphique ou élément de texte est présenté de sorte que
les composants spécifiques puissent être modifiés en fonction des exigences locales particulières. Cela
rendra le projet plus attrayant et plus rentable pour les partenaires étrangers.
Il importe également de produire un projet pouvant être intégré dans un environnement « dʼimage I ». Le
terme Image I (de lʼanglais Inline Frame) est lʼélément HTML rendant possible lʼincorporation dʼun document
HTML dans un autre. Ceci permet au télédiffuseur de facilement lʼintégrer dans son portail. Si des clips sont
utilisés, il importe de sʼassurer que toute la musique et tous les autres éléments sonores ou vocaux, y
compris les voix hors-champ, sont libres de droits.
Modèles dʼutilisation viables : jeux à plusieurs joueurs, mondes virtuels, réseautage social
Le fait que la télévision soit en train de devenir la nouvelle radio constitue un défi pour les télédiffuseurs, et
ce, en particulier pour le plus jeune auditoire. Lʼordinateur personnel devient rapidement leur plateforme de
divertissement préférée; les télédiffuseurs sont donc mis au défi, car ils doivent à la fois attirer un nouveau
public et conserver leur auditoire actuel, en plus dʼêtre contraints dʼen tirer un profit.
Nous avons trouvé des télédiffuseurs ayant un grand intérêt face à lʼajout de sites Web à grande échelle
complétant leur programmation. Les jeux occasionnels, les jeux à plusieurs joueurs, les mondes virtuels
immersifs et les réseaux sociaux sont les plus attrayants puisquʼils encouragent des visites plus longues et
plus fréquentes et, sʼils sont efficacement reliés à une émission de télévision, ils attirent des téléspectateurs
en ondes.
Dans le monde des enfants, qui est lʼessence des activités de Cookie Jar, le développeur doit respecter les
principes directeurs de la COPPA et de CARU (voir les définitions ci-dessous). Ces organismes de contrôle
accrédités par le gouvernement édictent les règles dʼutilisation relatives aux renseignements personnels
pouvant être obtenus dʼun enfant, ainsi que la façon dont les annonceurs peuvent promouvoir leurs produits
et lʼendroit où ils peuvent le faire. La plupart des pays (le Québec sʼest doté dʼune Loi sur la publicité
Page 22 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous destinée aux enfants. Pour en savoir plus : voir le lien ci-dessous) disposent dʼune certaine forme de
surveillance gouvernementale envers le contenu en ligne destiné aux enfants. Évidemment, il sʼagit là dʼun
aspect devant être pris en compte lors de la phase de développement.
Modèles commerciaux viables
En réalité, depuis septembre 2008, bon nombre de notions préconçues face aux modèles commerciaux des
nouveaux médias se sont envolées en même temps que lʼimplosion des marchés financiers mondiaux. Il
reste à voir quel sera lʼimpact final de tout ceci, ainsi que le délai et la forme que prendra le rétablissement.
Puisque les consommateurs disposent de moins de revenus nets, ils consommeront moins de
marchandises et de services, il est donc inutile pour les annonceurs de dépenser pour présenter des choses
que les gens ne peuvent se procurer. Historiquement, le divertissement était à lʼabri de la récession; il
représentait une bonne valeur en ce qui concerne les dépenses.
Auparavant, il existait trois modèles commerciaux de base que nous (c.-à-d. Cookie Jar) utilisions :
1.
Le premier modèle consistait à ne pas diviser le composant Web à titre dʼélément séparé, mais plutôt
de lʼinclure comme élément global de la redevance télévisuelle en y ajoutant une « prime » (par
exemple, 500 $ additionnel par épisode). Ce procédé est souvent plus acceptable pour les
télédiffuseurs puisquʼils ne disposent peut-être pas dʼun budget médias séparé.
2.
Le deuxième modèle ayant connu du succès est celui dont la redevance du volet nouveau médias est
égale à celle dʼun simple épisode. Cʼest-à-dire, celui où une redevance est payée et où ce qui doit être
fourni doit finalement être négocié au cas par cas. Le producteur doit analyser la valeur de chaque
territoire en ce qui concerne le potentiel économique global du site. Évidemment, ces redevances
varient, mais elles peuvent se situer entre 500 $ et 10 000 $ par territoire (NOTA : ces prix étaient
viables avant la crise économique actuelle). Il pourrait sʼavérer nécessaire dʼarriver à vendre dans de
nombreux territoires pour que le volet Web récupère ses frais. Ce modèle est logique pour de plus
grands sites complexes tels que les mondes immersifs ou les jeux multijoueurs, où il est possible quʼun
modèle commercial produise certains revenus.
3.
Lʼautre modèle consiste à sʼassocier avec le télédiffuseur, où ce dernier consacrera une partie de son
temps dʼantenne publicitaire à promouvoir le jeu, ainsi quʼà mettre un lien vers le jeu (ou quoi que ce
soit dʼautre) bien en évidence sur son site Web. Généralement, la part de revenu se situe entre 30/70 %
ou 50/50 % en faveur du développeur de nouveaux médias. Dans ce modèle publicitaire, le télédiffuseur
ne défraie rien (mis à part peut-être les coûts de localisation), mais il affiche un lien (c.-à-d. en dirigeant
les utilisateurs vers le site Web du producteur) et il partage les revenus de cet achalandage. Dans ce
modèle, il existe peu de risques pour le télédiffuseur, car il nʼinvestit pas dans le jeu et, dans la plupart
des cas, ne lʼhébergera pas; il procure simplement le soutien en matière de commercialisation et de
promotion. Les projets comme les jeux multijoueurs et les mondes virtuels peuvent se prêter à la fois
aux modèles publicitaire et de microtransaction/dʼabonnement. Cela peut constituer un grand incitatif
pour les télédiffuseurs désirant continuer à attirer leurs téléspectateurs, et à en tirer un profit, alors que
ces derniers se tournent de plus en plus vers le Web. Les modèles commerciaux sont, dans une
certaine mesure, toujours à lʼétat naissant et les modèles publicitaires subissent des changements
significatifs. La publicité par annonce (bannières, etc.) a considérablement diminué en valeur, tandis
que les publicités vidéo, comme les insertions de prélecture, se sont quant à elles accrues. En fin de
compte, de nouvelles formes publicitaires doivent être élaborées afin dʼoptimiser les occasions.
Conclusion
Les occasions et les défis principaux pour le producteur de nouveaux médias dans les marchés locaux et
internationaux, consistent à efficacement accroître la valeur dérivée de toutes les plateformes liées à la
marque afin que toutes les parties intéressées soient sensibilisées et quʼelles en bénéficient. Si vous êtes en
mesure dʼétablir un lien entre ce qui se trouve en ondes et sur les tablettes, avec ce qui se trouve en ligne,
vous disposerez dʼune marque où la globalité est de loin plus importante que la somme de ses parties, et où
sa valeur globale peut être exponentiellement contrôlée par la synergie dynamique des plateformes
connexes.
Définitions :
COPPA : La « Childrenʼs Online Privacy Protection Act de 1998 (COPPA) » est une loi fédérale américaine.
La loi, qui est en vigueur depuis le 21 avril 2000, sʼapplique à la collecte de renseignements personnels en
ligne des enfants de moins de 13 ans, par des personnes physiques ou morales se trouvant sous juridiction
Page 23 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous américaine. Elle précise les éléments quʼun site Web doit faire apparaître dans sa charte de protection de la
vie privée, quand et comment vérifier le consentement accordé par un des parents (ou tuteur légal), et les
responsabilités incombant au Webmestre afin de protéger la vie privée et la sécurité des enfants de moins
de 13 ans, y compris des restrictions sur la commercialisation destinée aux moins de 13 ans.
La Federal Trade Commission (FTC) dispose des pouvoirs légaux pour mettre en vigueur la réglementation
et imposer la COPPA. En outre, en vertu de la COPPA, la clause de la « règle dʼexonération » de la FTC est
conçue pour encourager une autoréglementation accrue de lʼindustrie. En vertu de cette clause, à la fois les
groupes de lʼindustrie et les autres peuvent demander lʼapprobation de la FTC relativement aux directives
dʼautoréglementation visant à régir la conformité des participants, de sorte que, dans le cadre de
programmes approuvés par la FTC, le Webmestre serait dʼabord sujet aux mesures disciplinaires du
programme de la règle dʼexonération plutôt quʼà une mise à exécution de la FTC.
La Loi sʼapplique aux sites Web et aux services en ligne exploités à des fins commerciales et prévus pour
des enfants de moins de 13 ans ou lorsquʼil est réellement connu que des enfants de moins de 13 ans
fournissent des renseignements en ligne. La plupart des organismes à but non lucratif officiels sont
[1]
exemptés des conditions de la COPPA. Toutefois, la Cour suprême a statué que les organismes à but non
lucratif exploités pour le compte des activités commerciales de leurs membres sont soumis au règlement de
la FTC et que, par conséquent, ils sont également soumis à la COPPA. Le type de « consentement parental
vérifiable » requis avant la collecte et lʼutilisation des renseignements fournis par des enfants de moins de
[2]
13 est établi sur une « méthode du critère variable » déterminée par les règlements de la Federal Trade
Commission, et qui prennent en compte la façon dont les renseignements sont recueillis et lʼutilisation qui en
est faire.
CARU : Le Childrenʼs Advertising Review Unit (CARU) a été fondé en 1974 afin de promouvoir les publicités
responsables destinées aux enfants, et ce, à titre dʼélément dʼune alliance stratégique avec les principales
associations des professions en publicité conclue par le biais du National Advertising Review Council
(comprenant lʼAAAA, lʼAAF, lʼANA et le CBBB). Le CARU représente le bras des enfants dans le programme
dʼautoréglementation de lʼindustrie publicitaire et il évalue la publicité et le matériel promotionnel destinés
aux enfants dans tous les médias, et ce, afin de prendre connaissance de lʼexactitude et de la cohérence
avec la réglementation CARU (Self-Regulatory Guidelines for Childrenʼs Advertising) et des lois pertinentes.
Les activités de base du CARU consistent à prendre connaissance et à évaluer les publicités visant les
enfants dans tous les médias, ainsi que les pratiques de confidentialité en ligne concernant les enfants.
Quand ces dernières sont fallacieuses, imprécises ou incompatibles avec la réglementation CARU (SelfRegulatory Guidelines for Childrenʼs Advertising), le CARU cherche à procéder à des modifications au
moyen dʼune coopération volontaire des publicitaires.
Pour le marché québécois : Le code de la publicité radiotélévisée destinée aux enfants.
Page 24 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Total Drama Island Interactive : l’histoire d’une réussite Par Patrick Crowe et Andra Sheffer (traduit de lʼanglais)
Cʼest au tout début de la phase de conception que lʼentreprise de production interactive Xenophile et les
producteurs Fresh TV ont uni leurs forces afin de développer un concept de télévision et de Web intégré
pour la série « réalité » animée pour préadolescents Total Drama Island. Ils ont lancé Total Drama Island Totally Interactive en même temps que la série sur Télétoon Canada, celle-ci consistait en 26 jeux
hebdomadaires en ligne basés sur les défis présentés chaque semaine pendant lʼémission de télévision. Le
budget du site Web était de 500 000 $ et, grâce aux ventes de la série et des composants en ligne
effectuées dans de multiples régions de la planète, la stratégie de marketing semble être rentable pour les
producteurs et leur distributeur, Cake Entertainment Ltée. (R.-U.), occasionnant de véritables retours en
argent et un nombre impressionnant dʼusagers inscrits.
Partenaires de distribution et de vente
Cake Entertainment, le distributeur, sʼest impliqué depuis le commencement, et a été avisé du matériel
créatif utilisé pour le projet interactif. On lui a même fourni les versions béta afin dʼen faire la démonstration
sur les marchés internationaux. Cake a établi la valeur de la licence du volet interactif, lui accordant le
dixième de la valeur de la licence de télévision, et ce, pour chaque territoire sur lequel la série a été vendue.
Cake a préparé le matériel de commercialisation et les feuillets/prospectus publicitaires du projet interactif
pour sa trousse de vente. Grâce à un impressionnant taux de conversion de 70 % des téléspectateurs de
Télétoon Canada en usagers inscrits, Cake a transporté une série couronnée de succès et son volet
interactif sur les marchés internationaux et a négocié les ententes avec les télédiffuseurs internationaux à la
fois pour la télévision et le volet interactif.
La première vente de la propriété interactive en sol étranger a été réalisée par Cake à Jetix Benelux, où la
cote dʼécoute a été phénoménale, a été suivie de ventes plus importantes au réseau Cartoon Network aux
États-Unis et en Europe. Ce fut ensuite le tour de Jetix du Royaume-Uni et de Cartoon Network en Amérique
latine (avec 100 000 nouveaux usagers inscrits chaque semaine!). Les ventes ont continué avec TV3
Catalogne (Espagne) et ABC Australie. Pour la plupart de ces ventes, outre la série télévisée, les
télédiffuseurs nʼont accordé de licence que sur les droits en ligne, ce qui signifie que les futurs droits, par
exemple pour les téléphones cellulaires ou les autres plateformes, sont encore disponibles. Les termes de la
licence pour le contenu interactif étaient les mêmes que pour la série télévisée et, après la première
télédiffusion, certains des télédiffuseurs ont exercé leur droit dʼinclure les jeux directement sur leurs sites.
En dépit du succès remporté par la distribution de la propriété, Xenophile souligne que tous les partenaires
impliqués, y compris les distributeurs, les producteurs et les télédiffuseurs ont vécu une expérience
dʼapprentissage intense. Les téléspectateurs américains ont envahi les petits écrans après les premières
diffusions causant le plantage de systèmes et exigeant un site revampé. Les coûts non prévus pour
répondre à la demande dʼun si grand nombre dʼutilisateurs (3 millions de membres!) ont du être partagés
entre Fresh, Xenophile et les télédiffuseurs. Pour Cake (et les distributeurs en général), les ventes en
télévision demeurent les plus lucratives et constituent donc davantage le centre dʼintérêt des équipes de
vente, et ce, bien que les propriétés interactives de ce type procurent un atout non négligeable pour les
ventes, à un moment où les télédiffuseurs sont intéressés par les propriétés multiplateformes, et que les
revenus de ce domaine se développent simultanément - particulièrement dans la niche destinée aux
enfants. En fin de compte, la persistance de Cake face à Total Drama Island - Totally Interactive a rapporté,
et les frais de licence bruts totaux du site Web interactif sur plus de 30 territoires ont à ce jour dépassé les
267 000 $.
Pour les télédiffuseurs, trouver les budgets internes pour payer la licence du contenu interactif a posé un
défi. La série télévisée constituait lʼélément moteur et les frais de licence provenaient souvent des budgets
dʼacquisition de programme, plutôt que des budgets plus limités des services interactifs. TDITI a cependant
démontré quʼil vaut la peine de payer pour du contenu Web attrayant, car cela attire le volume de visiteurs
que les télédiffuseurs veulent!
Toutes les parties concernées conviennent quʼen dépit de quelques défis, lʼexpérience est très
enrichissante; ils sont maintenant prêts à recommencer, mais cette fois en disposant de beaucoup plus de
connaissance et de savoir-faire!
Page 25 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Personnalisation et dʼintégration des revenus
Alors que des ententes de licence étaient en place, et puisque le projet nécessitait de grandes bases de
données et un hébergement important du site Web, Xenophile a négocié séparément avec chaque
télédiffuseur afin de sʼoccuper de la personnalisation, de la localisation, de lʼintégration et de la
synchronisation requises. Les télédiffuseurs étaient habituellement responsables de la traduction initiale et
de la livraison des fichiers audio requis. Ils ont payé Xenophile pour les coûts dʼintégration de la traduction
de la propriété interactive, estimés à entre 5 000 et 7 000 $ par territoire. Certains télédiffuseurs ont en plus
payé pour que le site soit adapté à leurs besoins et puisse sʼintégrer directement dans le cadre de leur
navigateur; il fallait également prendre en considération les questions liées à la conformité de la COPPA aux
États-Unis, ce qui a nécessité des modifications supplémentaires au site américain du réseau Cartoon
Network. La synchronisation, le téléchargement personnalisé et les essais effectués pour le lancement en
direct sur toute la planète ont forcé le personnel de Xenophile à travailler jour et nuit. Pour promouvoir le site
Web, Xenophile a produit une promotion en ondes destinée aux télédiffuseurs. Les recettes totales
générées par ces activités excèdent les 250 000 $.
Revenus dʼhébergement
Pour couvrir les frais dʼhébergement, Xenophile a élaboré une formule en fonction des dépenses, comme
les coûts estimatifs de lʼhébergement, la mise en concordance des serveurs Web et de base de données, la
nécessité de soutenir simultanément un nombre exceptionnel dʼutilisateurs et dʼimposer des quotas
acceptables sur lʼenregistrement des utilisateurs, et ce, afin de limiter les coûts non prévus au budget des
télédiffuseurs dans lʼéventualité où lʼémission connaîtrait un énorme succès (ce qui est souvent le cas!).
Comme définis dans la matrice de fixation des prix, les télédiffuseurs ont versé quelques cents par usager
inscrit afin de couvrir les coûts dʼhébergement. Le fait dʼhéberger le site Web des télédiffuseurs
internationaux a permis de générer plus de 366 000 $ en frais dʼhébergement pour Xenophile.
Les recettes totales à ce jour pour Total Drama Island - Totally Interactive se chiffrent à environ 900
000 $.
Visiteurs du site Web
Il nʼy a aucun doute que le succès international des projets interactifs multiplateformes dépend en grande
partie du succès remporté par la série télévisée à laquelle il est associé. Cʼest ce qui a été le cas pour Total
Drama Island. La série a connu une énorme popularité sur le réseau américain de Cartoon Network,
enregistrant le nombre le plus élevé de téléspectateurs de son créneau horaire. Le dernier épisode a attiré
un auditoire de 1,5 million de téléspectateurs, et 5 millions si on ajoute les reprises pendant la semaine. À
cette étape, la propriété en ligne avait cumulé le nombre inouï de 3 millions dʼusagers inscrits aux ÉtatsUnis, ce qui représentait un croisement sans précédent. Or avec le succès viennent les défis. Il est essentiel
de se souvenir que, dès le début, les projets doivent être élaborés et destinés à un grand public et en ayant
son succès en tête. Le défi en matière dʼhébergement de TDI Interactive est devenu majeur quand environ
20 000 usagers se sont du jour au lendemain transformés en 200 000 joueurs avides, se trouvant en ligne à
toute heure du jour. Cela a entraîné un énorme ralentissement et a forcé une nouvelle conception de la base
de données. La morale de cette histoire : préparez-vous, depuis le commencement, à faire face au succès!
Revenus futurs
Lʼexpérience de distribution interactive de Total Drama Island a forgé la réputation internationale de
Xenophile; lʼentreprise a maintenant des clients partout dans le monde. TDI Interactive existera pendant
des années et aura ainsi dʼautres occasions de générer des revenus. Par exemple, un jeu sur mobile a été
créé, Xenophile et ses partenaires chez Fresh TV collaborent donc afin dʼêtre en mesure dʼéventuellement
insérer des annonces sur le site. En outre, les jeux présentés sur le site Web peuvent être commercialisés
individuellement afin de sʼapproprier les portails de jeux et ceux destinés aux adolescents.
Total Drama Island - Totally Interactive a prouvé que du contenu attrayant en ligne soutenu par une
populaire série télévisée peut remporter un franc succès au pays et ailleurs dans le monde et que cette
réussite peut se traduire en dʼimportantes recettes.
Page 26 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Syndication du contenu en ligne Par Kate Hanley (traduit de lʼanglais)
Avec un minimum de 167 millions de sites Web sur lʼInternet en avril 2008, attirer un public appréciable
constitue un défi de taille à la fois pour les grands et les petits créateurs de contenu. Cʼest là quʼentre en jeu
la syndication de contenu en ligne! De nos jours, les diffuseurs de médias intelligents envoient du contenu
vers des milliers de sites Web, déployant leurs marques et attirant le grand public que les annonceurs
convoitent. Il existe trois approches de base à la syndication en ligne : la syndication virale, la syndication de
partenariat et la syndication contrôlée. La plupart des producteurs établissant une stratégie de syndication
personnalisée voudront incorporer les trois outils.
La syndication virale
La syndication virale est une puissante technique de commercialisation mise en œuvre afin de présenter du
contenu aux internautes depuis tout endroit où ils consomment des médias et, en fin de compte, pour
rediriger le trafic vers le site hôte. Les diffuseurs de médias, en mettant à profit de nouvelles technologies de
distribution, répartissent le microcontenu promotionnel, y compris les vidéoclips, entre de nombreux blogues
de consommateurs et de réseaux sociaux. Dans le cas de la vidéo, il est crucial dʼassurer une présence sur
1
les principaux sites de partage vidéo, comme YouTube (www.youtube.com) , Yahoo! (www.yahoo.com),
Veoh (www.veoh.com) et Metacafe (www.metacafe.com). Cependant, il existe également de nombreuses
destinations verticales se consacrant à des thèmes à contenu unique, par exemple Dogster
2
(www.dogster.com) et le site canadien Jokeroo (www.jokeroo.com). La syndication sur des communautés
de réseautage social comme Facebook (www.facebook.com) et MySpace (www.myspace.com), ainsi que
sur des sites niches permet aux créateurs de cibler le public principal agissant à titre « dʼadmirateur », et à
le faire participer, ramenant les internautes au point dʼancrage. La distribution virale est simplifiée en
mettant à profit une foule de services de syndication en ligne. Par exemple, TubeMogul
(www.tubemogul.com) propose la distribution efficace, clé en mains, de vidéos vers de nombreux sites de
partage de vidéos et réseaux sociaux. Ces services fournissent également un robuste système de mesures
dʼachalandage du contenu de syndication. Le site Clearspring (www.clearspring.com) propose à peu de frais
dʼeffectuer distribution de gadgets logiciels destinés au contenu multimédia, notamment pour les vidéos, les
3
diapositives et les jeux, et ce, vers plus de 25 sites Web de médias sociaux. Certains sites de partage de
vidéos versent des redevances aux créateurs, toutefois, sauf dans de rares exceptions, les véritables
4
paiements tendent à être plutôt modestes. Une fois disponible, le contenu viral peut, quant à lui, rejoindre
des milliers, et même des millions, dʼinternautes. Le créateur ne contrôle toutefois plus le contenu et ce
dernier peut être fusionné, affiché nʼimporte où et pratiquement nʼimporte qui peut se lʼapproprier. Pour cette
raison, les annonceurs haut de gamme et les commanditaires sont, en général, peu enclins à vouloir être
associés au contenu viral. Par conséquent, la plupart des entreprises médiatiques voient la syndication
virale en tant que stratégie promotionnelle plutôt quʼune stratégie lucrative.
La syndication de partenariat
Les entreprises médiatiques de syndication telles Grab Networks (www.grabnetworks.com), Clip Syndicate
(www.clipsyndicate.com) et The News Market (www.thenewsmarket.com) offrent aux partenaires de
contenu spécialisé un potentiel de revenu ne nécessitant pas dʼinvestissement préalable majeur. Par
exemple, Grab Networks combine des nouvelles professionnelles de grande qualité et de courtes
séquences télévisées récréatives avec de la publicité, puis ils les mettent à la disposition de millions
dʼéditeurs cherchant à accroître le contenu de leurs sites Web. Parmi les partenaires du contenu de Grab
Networks, on retrouve notamment la CBC et la LNH, ainsi que de nombreux créateurs de contenu plus
modestes. Les services de syndication professionnels peuvent attirer les annonceurs haut de gamme
recevant un minimum de 30 $ par mille consultations (CPM) de publicités des vidéos connexes. En règle
5
générale, les agents de souscription partagent au moins 30 pour cent des recettes avec le créateur .
Toutefois, les revenus du créateur dépendent de la popularité des clips et peuvent donc considérablement
varier. Certains services emploient un modèle de distribution à inclusion, où tout diffuseur peut se servir du
contenu de la bibliothèque centrale et lʼafficher sur son site Web. Les producteurs disposent ainsi de peu de
contrôle sur lʼendroit où le contenu se retrouve, ils doivent donc considérer la syndication de partenariat
comme une version modifiée de contenu viral, ne permettant la distribution que de clips et de contenu non
exclusif.
Page 27 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous La syndication contrôlée
De nos jours, de plus en plus de diffuseurs de médias développent un « réseau de spectateurs » central
composé de sites Web soigneusement choisis (« affiliés »), où ils présenteront leur contenu, et ce, souvent
à long terme. Puisquʼil sʼagit dʼun scénario étroitement géré et présentant un potentiel de revenu, les
entreprises médiatiques y distribuent du contenu de haute qualité, y compris des sites Web, des
programmes complets, des minisites et tout autre contenu de longue durée. Les créateurs choisissent leurs
affiliés en fonction du groupe le plus important de leurs téléspectateurs, de la démographie de leur auditoire
complémentaire et de lʼenvironnement éditorial adéquat, optimisant ainsi les occasions dʼaccroître lʼauditoire
et les possibilités de recettes.
Il existe actuellement trois modèles de revenus principaux liés à la
syndication contrôlée, la syndication autorisée, la syndication soutenue par la publicité et la syndication
commanditée. Dans le cadre de la syndication autorisée, les créateurs fournissent du contenu devant
être hébergé sur les sites Web de leurs affiliés. Les risques sont donc réduits au minimum puisque lʼaffilié
couvre les coûts de la lecture en transit, vend la publicité et paye des frais de licence au créateur. Les
producteurs indiquent toucher de bonnes redevances de la part des télédiffuseurs étrangers pour le contenu
6
vendu en concomitance avec la programmation en ondes. Dʼautres sites Web payent généralement les
créateurs jusquʼà 50 % des recettes publicitaires nettes, ces recettes peuvent toutefois considérablement
varier. Les sites Web qui disposent de leur propre équipe de ventes concèdent souvent entre 40 % et 60 %
de leurs revenus à des réseaux publicitaires tiers, ce qui ne laisse que peu à partager avec les créateurs de
7
contenu. Les créateurs peuvent optimiser leurs recettes en octroyant une licence sur de multiples titres et
en ciblant les affiliés comportant une forte équipe de vente et des annonceurs de la meilleure qualité. La
syndication soutenue par la publicité est un modèle en pleine croissance pour les grands diffuseurs de
médias dont le contenu est recherché (habituellement la télévision) et qui disposent de capacités existantes
de lecture en transit de vidéo en ligne et de ressources publicitaires. Ici, les entreprises médiatiques
sollicitent les annonceurs et offrent des vidéos auxquelles sont intégrées des publicités à tout site Web
affilié, conservant la majeure partie des recettes publicitaires et leur offrant généralement entre 10 % et 20
8
% de recettes . La possibilité de rejoindre un public important par le biais dʼun réseau de sites Web
soigneusement sélectionnés présente une proposition de valeur attrayante pour les spécialistes en
commercialisation de marques. La chaîne CBS est une pionnière de cette forme de syndication, exploitant
un « réseau de spectateurs » comportant plus de 300 destinations partenaires et rejoignant 92 % des
9
internautes américains en ligne . On retrouve également MTV Networks, (www.viacom.com), Hulu
(www.hulu.com) et ESPN (www.espn.go.com). La syndication soutenue par la publicité requiert un gros
investissement et ne rapporte pas, sauf pour les plus grandes entreprises médiatiques. Dans le cas des
vidéos, la responsabilité incombe aux créateurs de couvrir les frais reliés à lʼhébergement du contenu et à «
lʼexportation » de la visionneuse intégrant la publicité qui apparaîtra discrètement sur les sites Web affiliés.
Ils doivent également prendre en charge les importants coûts liés à la vente de publicité relative à leur
propriété ou accepter de réaliser des recettes moindres en collaborant avec un réseau de publicité tiers. Les
recettes publicitaires traditionnelles ne sont souvent pas suffisantes pour couvrir les frais ou les entreprises
ne disposant pas dʼassez de moyens. Ce modèle est donc rarement recommandé pour les plus petits
10
joueurs .
La syndication commanditée surgit telle une occasion de revenu prometteuse pour les grandes et les
petites entreprises médiatiques. Ici, les créateurs vendent des commandites et du placement de produit de
la meilleure qualité, accompagnés dʼun plan de syndication, aux spécialistes du marketing de la marque. En
distribuant le contenu commandité vers de nombreuses destinations en ligne, les producteurs fournissent à
la fois aux acheteurs un positionnement intégré et un grand public. Ainsi, les créateurs peuvent charger des
frais de commandite substantiels. Les acheteurs favorisent toutefois plus souvent des ensembles
comportant du contenu personnalisé, il est donc préférable de les aborder à lʼétape du développement.
Quelques producteurs américains exploitent un modèle de troc, fournissant aux télédiffuseurs des sites Web
et autres portails qui ont beaucoup dʼachalandage du contenu intégré gratuitement ainsi que des articles,
des vidéos, et même des jeux en ligne. En échange, les sites Web hébergeurs acceptent le contenu
comportant de la publicité, un placement de produit ou une reconnaissance majeure dʼun commanditaire de
contenu. Les producteurs américains Studio One Networks (www.studioonenetworks.com) effectuent la
syndication de contenu multimédia commandité comme The Dog Daily vers plus de cinq cents sites Web, y
compris ceux des plus grandes marques de divertissement du monde.
La syndication commanditée est également testée en utilisant les réseaux de publicité en ligne. La série
Cavalcade of Cartoon Comedy de Seth MacFarlane, le créateur de Family Guy, nʼest accessible que sur
Internet (www.sethcomedy.com) et elle a été financée au moyen de ce modèle. Les producteurs de
lʼémission ont acheté de lʼespace publicitaire et lʼont troqué dans tout le réseau Adsense de Google, puis
lʼont vendu à des commanditaires comme Burger King. Google a également distribué de courts clips
humoristiques créés par Macfarlane tout en laissant le crédit au commanditaire. Selon les producteurs de
Page 28 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous lʼémission, la série a été visionnée plus de 14 millions de fois au cours des trois semaines suivant le
11
lancement .
Accès à la technologie de distribution
Afin dʼétablir une stratégie de syndication de contenu robuste, qui comprend des vidéos, les créateurs
voudront en fin de compte impartir la télédiffusion et la distribution en ligne à un fournisseur de plateforme
technologique. Parmi certaines des sociétés le plus connues, mentionnons Brightcove
(www.brightcove.com) The Platform (www.theplatform.com) et Move Networks (www.movenetworks.com).
Comme nous lʼavons mentionné plus tôt, la syndication virale peut souvent être réalisée au moyen de
téléchargements sur des sites de partage de vidéo, des gadgets logiciels et des fils RSS média. Les
créateurs octroyant des licences de contenu visuel afin que dʼautres en fassent lʼaffichage donnent souvent
un accès direct à leur bibliothèque en ligne aux affiliés ou leur fournissent des fils RSS ou XML. Cependant,
les producteurs désirant distribuer des vidéos intégrées dans un réseau contrôlé auront besoin dʼun
12
diffuseur de vidéos. Ce diffuseur est donc discrètement intégré sur les sites Web des affiliés. Malgré lʼaide
quʼapportent les nouvelles technologies, le lancement dʼune stratégie de syndication complète nʼest pas
aisé. Lʼabsence des normes techniques pour la vidéo en ligne se traduit par la nécessité dʼavoir à convertir
le contenu en de nombreux formats et le fait dʼavoir à maintenir les liens de syndication demande beaucoup
de temps. Une stratégie de syndication planifiée, conçue pour fournir des résultats optimaux avec les
partenaires sélectionnés au fil du temps est donc requise.
Se préparer à exploiter lʼéconomie de syndication
Pendant que la clientèle dʼInternet continue à se fragmenter, bon nombre de gens prévoient que la
syndication prospérera. Afin de tirer profit de cette « économie de syndication » en pleine croissance, les
producteurs devront faire ce qui suit :
Planifier toute propriété en ligne, cʼest-à-dire tenter au départ de sʼassurer que tout le contenu et les talents
sont libres de droits dans le monde. Autrement, les occasions de syndication seront limitées.
Dans la mesure du possible, éviter les licences de contenu exclusives. Les occasions et les revenus de
syndication sʼaccroissent. Il sera donc important dʼavoir accès à votre contenu pour tirer profit de ce marché
en pleine expansion.
En recherchant une commandite ou un placement de produit pour une propriété en ligne, intégrer des
occasions de syndication qui offrent des indicateurs de masse de façon cumulative.
Prévoir le budget pour créer des clips de syndication, des minisites, des jeux et dʼautres aguiches (teasers)
virales en tant quʼélément de leur propriété en ligne.
Commencer dès que possible à prévoir et à budgeter les coûts substantiels du codage, du formatage et du
stockage de leur bibliothèque de contenu actuel.
Chercher et choisir le plus tôt possible les fournisseurs adéquats de technologie afin de sʼassurer que leurs
stratégies de syndication correspondent à leurs capacités opérationnelles.
Bien que la syndication en ligne soit relativement nouvelle et que les modèles de revenu soient en évolution,
à lʼheure actuelle, il vaut la peine de lʼexpérimenter. Ceux en mesure de délimiter le plus tôt possible les
réseaux de distribution ont de meilleures chances de renforcer de façon significative leur position
concurrentielle et de placer leur contenu tout en haut de la sélection en ligne. La nouvelle norme pourrait
bien requérir que tous les joueurs offrent le contenu à lʼinternaute sous peine de ne pas être considéré dans
un marché engorgé.
1
En décembre 2008, YouTube a attiré plus de 300 millions de visiteurs uniques provenant des quatre coins
de la planète. (Nielsen NetRatings, décembre 2008)
2
Pour obtenir une liste de plus 300 sites de partage de vidéos, consultez le www.reelseo.com
http://www.reelseo.com/list-video-sharing-websites
3
Consultez le www.clearspring.com pour obtenir des renseignements détaillés sur des gadgets logiciels et
la syndication de médias sociaux.
Page 29 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous 4
Par exemple, le site de partage de vidéos Metacafe offre un programme de récompenses pour producteur,
où 1 000 visionnements équivalent à 5 $ et les paiements commencent après 20 000 visionnements (100 $).
Les plus grandes entreprises médiatiques disposant de bibliothèques de contenu payant bien connu
peuvent négocier, au cas par cas, des ententes plus lucratives avec les sites de vidéo des consommateurs.
5
Veuillez toutefois noter que les tarifs de CPM fluctuent énormément. Au moment de la rédaction de ce
texte, la syndication du contenu dʼimpression (comparativement aux vidéos) était beaucoup moins lucrative
en
raison
de
lʼeffondrement
des
tarifs
dʼaffichage
publicitaire.
Visitez
le
http://pubmatic.com/adpriceindex/index.html pour consulter un rapport sur les tarifs dʼaffichage en ligne en
e
vigueur au cours du 4 trimestre de 2008 aux États-Unis.
6
Consultez la page 9 du rapport du Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux médias de Bell « État de la
situation: Un coup dʼœil sur les modèles de revenus des contenus multiplateformes » vous y trouverez un
exemple des frais de licence payés pour du contenu en ligne, principalement vendu avec des émissions de
télévision. Par exemple, selon le rapport, les sites Web associés peuvent accumuler entre 5 000 $ et 30 000
$ selon le contenu et le télédiffuseur.
7
En date dʼavril 2009, de nombreux sites Web réalisent des revenus vidéo nets de moins de 10 $ par millier
de visionnements et des revenus dʼimpression de moins de 1 $ par millier de visionnements. Consultez le
blogue de Jeremy Allaire, président-directeur général de Brightcove, la plateforme télévidéo sur Internet. 5
Key Costs of an Online Video Business (Les cinq coûts principaux du marché de la vidéo en ligne)
http://blog.brightcove.com/jeremy/2009/02/5-key-costs-of-an-online-video-business.html. Vous y trouverez
une analyse courante des recettes publicitaires de la vidéo en ligne (en anglais seulement).
8
Le livre blanc de Brightcove, Reaching Your Audience, A Practical Guide to Online Video Distribution
(Rejoindre votre public, un guide pratique de distribution de vidéo en ligne). Téléchargez-le au
http://go.brightcove.com/forms/reaching-your-audience (en anglais seulement).
9
Pour obtenir de plus amples renseignements, consultez http://www.cbs.com/can_player/about.php
10
Consultez le blogue de Jeremy Allaire, président-directeur général de Brightcove, la plateforme télévidéo
sur Internet. 5 Key Costs of an Online Video Business (Les cinq coûts principaux du marché de la vidéo en
ligne) http://blog.brightcove.com/jeremy/2009/02/5-key-costs-of-an-online-video-business.html, vous y
trouverez une franche discussion sur les coûts de publication de vidéo en ligne (en anglais seulement).
11
Consultez le http://newteevee.com/2008/10/10/mcfarlanes-cavalcade-racks-up-14m-views
12
Pour obtenir des renseignements détaillés sur les options de la technologie de syndication vidéo,
consultez les sites Web de fournisseurs, y compris www.brightcove.com, www.theplatform.com et
www.movenetworks.com
Page 30 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Comment les jeux occasionnels peuvent rapporter des sous Par Jean-François Arseneau
Les jeux occasionnels connaissent une très forte croissance depuis quelques années. Malgré la crise
économique actuelle, les perspectives sont à la hausse. Bien avant lʼarrivée de la Wii, ce segment a ouvert
de nouveaux marchés en attirant des clientèles qui ne sʼintéressaient pas auparavant aux jeux. On parle ici
surtout des adultes et plus particulièrement des femmes. La montée des jeux occasionnels est issue
dʼentreprises indépendantes qui ont su innover tant au niveau des contenus que de lʼexploitation
commerciale.
Le modèle dʼaffaires principal est la vente de jeux par téléchargement (ventes à lʼunité ou par
abonnements). Le deuxième est la publicité. Emarketeer a constaté récemment que les portails de jeux
financés par la publicité ont connu une forte hausse de leur achalandage.
Caractéristiques du marché des jeux occasionnels
Ce marché représente des revenus de plusieurs milliards de dollars à travers le monde. En 2007, la Casual
Games Association estimait ce marché à 2,25 $ milliards US avec un taux de croissance de 20 %.
Plus de 200 millions de personnes jouent à des jeux occasionnels chaque mois dans lʼInternet.
La majorité des portails en ligne ont des catalogues de plus de 1000 jeux et y ajoutent entre 75 et 300
nouveaux jeux par année.
Les jeux payants distribués par téléchargement sont généralement des jeux PC. Les budgets de production
peuvent varier de 50 000 $ à 250 000 $ et plus.
Les jeux gratuits sont habituellement des mini jeux Flash. Le budget de production est plus bas et varie
selon lʼampleur du titre.
Les jeux occasionnels sont simples. Ils sont très faciles à apprendre et à maîtriser. Ils sont toutefois très
prenants - on y rejoue fréquemment.
La répartition des joueurs entre les hommes et les femmes est pratiquement égale. On parle ici
dʼadolescents et, surtout, dʼadultes.
Particularité importante : les femmes comptent pour 70 % des joueurs occasionnels payants.
Les joueurs occasionnels qui paient un abonnement et/ou ceux qui fréquentent les communautés en ligne
(ex. Facebook) jouent en moyenne entre 7 et 15 heures par semaine en ligne.
Les heures les plus fortes sont après le souper (de 19 h à 21 h) et pendant le lunch (12 h à 14 h).
On joue habituellement à des jeux occasionnels pendant de courtes périodes (entre 5 et 20 minutes). Il est
toutefois fréquent de jouer à plusieurs jeux un après lʼautre pendant plusieurs heures.
Une excellente description du marché et des profils des joueurs a été réalisée par un des leaders du marché
: Big Fish Games en collaboration avec le NPD Group. Téléchargez un document et une captation audio
dʼune conférence à Casual Connect Seattle en juillet 2008 pour plus de détails.
Modèles dʼaffaires - jeux occasionnels
Essayez et achetez (try to purchase) :
Il sʼagit ici du modèle habituellement associé aux jeux occasionnels. Les jeux sont disponibles en version
gratuite pour une durée limitée (60 minutes). Les consommateurs doivent ensuite acheter le jeu pour
continuer. Une variante est lʼachat dʼune version plus élaborée. Le prix de vente à lʼunité est généralement
Page 31 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous 19,95 $. Le distributeur conserve 50 % et plus des revenus. Le développeur reçoit de 20 à 50 %. Amazon
vient de sʼattirer les foudres de lʼindustrie avec une réduction à 9,95 $.
Financement par la publicité (advertising supported) :
Les portails proposent gratuitement des jeux dans des sections qui diffusent de la publicité. Le partage des
revenus de publicité entre le portail et le développeur devient de plus en plus fréquent.
Abonnements
Quelques rares portails ont connu du succès avec ce modèle. Les consommateurs paient un abonnement
qui leur donne accès à la totalité du catalogue de jeux. Une variante est un abonnement pour un nombre fixe
de jeux avec la possibilité dʼacheter des jeux additionnels à un tarif réduit. Un exemple : Club Pogo
(Electronic Arts).
Publicité à lʼintérieur des jeux (in-game advertising)
Des pauses sont intégrées périodiquement à lʼintérieur des jeux pour diffuser des messages publicitaires.
Les joueurs peuvent alors bénéficier dʼune version à lʼessai plus longtemps ou obtenir gratuitement la
version plus élaborée. Les consommateurs de jeux occasionnels réagissent plutôt bien à ce modèle.
Jeux publicitaires (advergames)
Le développement et la distribution de ces jeux sont financés complètement par une marque. Les jeux
Sneak King de Burger Kings sont un exemple très connu.
Micro transactions
Divers éléments additionnels aux jeux sont offerts à un prix très bas. Cela peut être des niveaux
supplémentaires, des items ou des possibilités de personnalisation.
Jeux dʼadresse et tournois (skills-based games / tournaments)
Les participants à ces compétitions doivent verser un coût minime dʼinscription. Le gagnant récolte la totalité
des inscriptions moins un montant pour lʼopérateur du site. Ce modèle implique quʼil y ait un très grand
nombre de joueurs pour être rentable. Pour être légaux, les jeux doivent impliquer des habilités. Si ce nʼest
pas le cas, il sʼagit alors de jeux de hasard.
Ventes au détail
Certains jeux occasionnels qui connaissent du succès en ligne sont commercialisés de façon traditionnelle
dans des magasins « physiques ».
Producteur indépendant : comment faire?
Le producteur doit assumer lui-même la totalité du coût de production. Les portails de jeux ne financent pas
le développement à lʼexception de quelques très rares développeurs spécialisés et bien établis.
Le producteur fait distribuer ses jeux par des portails spécialisés à travers le monde. Les revenus de vente
des jeux sont partagés entre le distributeur (au moins 50 %) et le producteur (de 20 % à 50 %). Il y a donc
un délai important entre la dépense de production et les revenus. Le risque financier est plus élevé puisque
le producteur nʼa aucune garantie de récupérer son investissement.
Le développement des affaires peut se faire à distance. Il faut soumettre un jeu pratiquement complété pour
conclure une entente de distribution. Les relations personnelles sont à privilégier. Les principaux
événements sont Casual Connect Seattle, Casual Connect Europe, Casual Connect Kiev et Casual Games
Summit @ GDC.
La situation des jeux Flash gratuits est un peu différente. Encore une fois, le producteur doit assumer le coût
de production. Il peut ensuite vendre des licences non exclusives au plus grand nombre de portails possible.
Les revenus peuvent varier de 500 $ US à 40 000 $. Le développement des affaires se réalise de la même
façon quʼexpliqué précédemment. Mais cela implique de conclure des ententes avec un plus grand nombre
de portails. Il faut donc prévoir le temps nécessaire pour réaliser ce travail.
Page 32 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Une option à considérer est dʼutiliser les services dʼun intermédiaire comme Flash Game License.com.
Un des avantages des jeux Flash est la possibilité dʼinsérer de la publicité dans le jeu. Un producteur peut
alors générer des revenus additionnels avec des micro-transactions (ex : les niveaux additionnels du jeu
sont payants) ou des auto-promos pour diriger les joueurs sur un autre site où le producteur peut générer
des revenus. Précisons toutefois que certains portails refusent lʼintégration de publicité.
Le producteur peut également faire commanditer son jeu par des majors en jeux occasionnels en échange
de visibilité dans le jeu (sponsorships).
Un article de Gamasutra présente un tour dʼhorizon intéressant du marché des jeux Flash.
Un producteur peut exploiter son propre site de jeu. Cette option implique dʼinvestir des efforts importants en
marketing et en promotion.
Les occasions pour un producteur indépendant
Une nouvelle source de revenus
Un jeu bien ciblé, bien conçu et distribué dans les bons canaux peut être une source intéressante de
revenus. Le jeu peut être un titre autonome, un extrait dʼun titre plus complexe ou être relié à une autre
propriété intellectuelle. Un jeu qui connait du succès peut devenir une licence rentable avec des versions
subséquentes.
Un outil de promotion
Les jeux occasionnels peuvent être une extension dʼun contenu exploité ailleurs au départ. Ils offrent la
possibilité de rejoindre de nouvelles clientèles. Lʼinsertion dʼauto publicité permet de promouvoir dʼautres
propriétés du producteur.
Publicité
MochiAds et CMP Stars sont deux services de régie publicitaire spécialisés en jeu à considérer pour
générer des revenus.
iPhone
Les jeux sont très populaires sur le iPhone. Par contre, lʼoffre est déjà très abondante et ce sont surtout les
hits qui génèrent des revenus importants. Le producteur ne doit pas compter seulement sur le App Store. Il
doit faire de la promotion sʼil veut récupérer son investissement. Les grands éditeurs du jeu vidéo occupent
déjà une part importante de ce marché. À lire, une série dʼarticles de Casual.gaming.Biz et lʼétude State of
the iPhone Game Development 2009.
Autres segments
Lʼindustrie du jeu vidéo est entrée dans une phase de diversification des genres et dʼune ouverture de
nouveaux segments de marché. Ces tendances tournent autour de la notion des casual games et la Wii a
été un catalyseur important. Autres genres de jeux occasionnels à souligner : le mobile, les jeux pour les
médias sociaux (social games), les casual MMOs, la distribution numérique sur les consoles de jeu (XBLA,
PSN, WiiWare) et la TVi.
Hyperliens du texte
forte hausse de leur achalandage
http://www.gamersdailynews.com/story-8439-AdSupported-Games-Get-Traffic-Spike.html
Big Fish Games
http://www.bigfishgames.com/
Téléchargez
http://www.casualconnect.org/content/Seattle/2008/thelensea08.html
Page 33 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous sʼattirer les foudres de lʼindustrie avec une réduction à 9,95 $.
http://www.casualgaming.biz/news/28217/Amazons-controversial-casual-game-pricing-completelyunacceptable
Club Pogo
http://www.pogo.com/hotdeploy/us/homepage/clubpogoinfo.jsp?site=pogo&pageSection=home_header_club
Sneak King
http://en.wikipedia.org/wiki/Sneak_King
Casual Connect Seattle
http://seattle.casualconnect.org/
Casual Connect Europe
http://europe.casualconnect.org/
Casual Connect Kiev
http://kyiv.casualconnect.org/
Casual Games Summit @ GDC
http://www.gdconf.com/conference/cgs.html
Flash Game License.com
http://www.flashgamelicense.com/
tour dʼhorizon intéressant du marché des jeux Flash
http://www.gamasutra.com/view/feature/3924/wheres_the_cash_for_flash.php
MochiAds
http://www.mochiads.com/
CMP Stars
http://www.cpmstar.com/
Casual.gaming.Biz
http://www.casualgaming.biz/news/28280/iPhone-Month-Roundup
State of the iPhone Game Development 2009.
http://www.gamedevresearch.com/2009-state-of-iphone-game-development.htm
Page 34 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Comment les jeux interactifs et occasionnels destinés aux enfants peuvent rapporter des sous Par Pierre Le Lann
Ce wiki couvre les modèles de revenus les plus couramment utilisés pour la mise en marché de jeux en
ligne pour enfants. Il vise à identifier les avantages et inconvénients de chaque modèle, le type de jeux
auquel il sʼapplique le mieux, ainsi que le type de partenaires requis.
Publicité
La publicité peut prendre une forme hors jeu de type bannière, commandite, ou une forme intégrée au jeu,
de type placement de produit. Contrairement à tous les autres modèles, ce modèle tire ses revenus des
entreprises et non des particuliers-utilisateurs du jeu.
Avantages
La publicité permet de monétiser tous les joueurs y compris 90 à 95 % des joueurs qui apprécient le jeu
mais ne sont pas prêts à payer pour jouer, contrairement aux modèles dʼabonnement ou de micro
transactions qui ne monétisent quʼune fraction de la base de joueurs.
Dans lʼensemble il est plus simple de générer des revenus avec ce modèle quʼavec les autres car il nʼy a
pas une longue courbe dʼapprentissage pour réussir à convertir les joueurs en joueurs payants. Enfin, les
revenus et les coûts variables, tels que frais de bande passante ou commissions aux régies publicitaires,
augmentent de façon relativement parallèle.
Dans le cas dʼun projet financé par le Fonds Bell il est très probable que le jeu bénéficie dʼun trafic
substantiel provenant du diffuseur. Avec un trafic substantiel, il est relativement facile dʼintéresser une régie
à ajouter le jeu à son réseau de sites ou dʼutiliser la force de vente du diffuseur. Le jeu peut donc générer
assez rapidement des revenus.
Inconvénients
Pour être viable, un tel modèle requiert deux éléments essentiels : une force de vente pour vendre
lʼinventaire auprès des annonceurs; un trafic significatif et constant pour pouvoir intéresser ces annonceurs,
avec un minimum absolu de 100 000 visiteurs uniques par mois au Canada, voire beaucoup plus dans des
marchés comme les États-Unis.
Compte tenu des CPM (coût par mille impressions oscillant autour de 5 à 8 $ - début 2009) un jeu doit
générer des millions de pages vues pour commencer à dégager des revenus significatifs.
Ces dernières années, les annonceurs ont beaucoup réduit les publicités en ligne visant directement les
moins de douze ans par peur des représailles médiatiques. Le contexte économique actuel qui affecte les
dépenses publicitaires toutes catégories nʼaméliore pas les choses.
Produits qui bénéficient le plus de ce modèle
•
•
•
Jeux avec beaucoup de rejouabilité qui ont la capacité de générer de nombreuses pages vues et
visiteurs uniques (par exemple jeux dʼarcade)
Jeux qui mettent en avant des personnages très connus de type série TV (avec toutefois le risque
que le trafic diminue de façon drastique si les personnages perdent en popularité)
Jeux qui bénéficient de lʼappui dʼun diffuseur TV ou dʼun gros portail de jeux, par exemple Total
Drama Island
Partenaires requis ou souhaitables
•
•
Diffuseurs TV et portails de jeux (par exemple Miniclip, Zylom). Ces partenaires ont un trafic
important et ont une force de vente publicitaire intégrée.
Régies publicitaires qui se chargent de vendre lʼinventaire sur votre site moyennant commission. Il
existe plusieurs régies spécialisées enfants telles que Gorilla Nation ou Gofish/Betawave. Il est
Page 35 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous possible de géofiltrer le jeu et de limiter lʼentente avec ces régies à certains territoires,
particulièrement dans le cas dʼune relation privilégiée avec un diffuseur canadien.
Abonnements
Les abonnements sont souvent facturés de façon mensuelle, biannuelle ou annuelle aux parents afin de
permettre lʼaccès à lʼensemble complet des fonctionnalités et contenus dʼun jeu. Les abonnements
mensuels les plus courants pour des produits jeunesse se situent autour de 5,95 $ par mois avec quelques
exceptions oscillant entre 2,95 $ et 9,95 $. Les abonnements biannuels et annuels, eux, varient beaucoup
dʼune compagnie à lʼautre.
Avantages
Lʼabonnement procure un revenu régulier relativement prévisible. Du fait de sa récurrence, il demande
essentiellement de convaincre les parents dʼutiliser leur carte de crédit une seule fois (contrairement aux
micro-transactions) et bénéficie ensuite dʼun certain effet dʼinertie qui retarde le désabonnement et
augmente donc la valeur totale des revenus générés par abonné.
Une fois les coûts fixes couverts, passé un certain nombre dʼabonnés, les marges de profits sont très
élevées.
Certains parents apprécient particulièrement lʼabsence de publicité et sont prêts à payer pour cela. Les
enfants aiment ce modèle car ils ont accès à tout et nʼont pas à faire de nouvelles demandes à leurs parents
à chaque fois.
Le fait de vendre en ligne en direct permet de constamment analyser les résultats et dʼaméliorer le jeu et les
taux de conversion avec le temps.
Inconvénients
Les enfants nʼont pas de carte de crédit. Il faut donc, soit convaincre les parents, soit donner aux enfants
lʼenvie de convaincre leurs parents.
Même si des jeux tels que Runescape ou Club Penguin ont démontré que le modèle dʼabonnement peut
être très lucratif, ils restent des exceptions. Il est beaucoup plus difficile de convaincre des parents de
sʼabonner et de dépenser un revenu mensuel de 5,95 $ que dʼacheter un jouet dans un magasin à 40$. De
plus, il est probable que les parents nʼacceptent dʼabonner leurs enfants quʼà un jeu à la fois.
Afin de justifier un abonnement récurrent, il est indispensable de continuellement mettre à jour et dʼajouter
du contenu au jeu. Le jeu devient donc une unité dʼaffaire en soi avec des revenus et des coûts fixes
(développement de nouveaux modules de jeux) et des coûts variables (bande passante, service clientèle)
continus.
Le coût annuel dʼopération dʼun tel jeu peut facilement équivaloir au budget initial de développement. La
rentabilité dépend donc essentiellement du taux de conversion des essayeurs en abonnés.
Produits qui bénéficient le plus de ce modèle
•
•
Jeux massivement multi joueurs, par exemple Runescape, Wakfu, Fusion Fall
Mondes virtuels, par exemple Barbie Girls, Pixie Hollow, Club Penguin Jeux qui sʼadressent à des
enfants plus jeunes, particulièrement de 3 à 10 ans, par exemple PBS Kids Play, Disney Preschool
Time
Partenaires requis ou souhaitables
•
•
•
Sources de trafic (portails, diffuseurs TV)
Compagnies de paiement capable de traiter des transactions de carte de crédit récurrentes
Compagnies de paiement en ligne et cartes prépayées (Paypal, Pay by Cash, etc..)
Micro-transactions
Ce modèle de revenus consiste, lui aussi, à facturer les utilisateurs, enfants ou parents, mais pour des
montants beaucoup plus faibles, allant de quelque cents à quelques dollars, qui permettent lʼutilisation
Page 36 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous dʼéléments spécifiques. Ces éléments varient beaucoup dans leur forme mais la majorité concerne
lʼutilisation dʼobjets virtuels, de pouvoirs ou fonctionnalités spécifiques, et dʼaccès à certaines parties dʼun
jeu, voire à une session de jeu. La facturation se fait le plus souvent sous la forme dʼachat dʼun certain
montant dʼune monnaie virtuelle que les enfants peuvent utiliser au fur et à mesure dans le jeu.
Avantages
Les micro-transactions permettent de monétiser une plus grande base des joueurs, particulièrement ceux
dont les parents ne sont pas à lʼaise avec la notion de paiement récurrent sur leur carte de crédit, ou ceux
qui souhaitent jouer sur plusieurs jeux en alternance.
Ce modèle permet une meilleure adéquation entre coûts variables et revenus puisque les joueurs les plus
actifs qui consomment le plus de ressources (bande passante, nouvelles quêtes, nouveaux objets, etc) sont
aussi ceux qui sont le plus prêts à payer pour des contenus ou fonctionnalités supplémentaires.
Grâce aux cartes prépayées disponibles en magasin telles que la Ultimate Game Card, ce modèle permet
de contourner lʼun des obstacles majeurs: le fait que les enfants nʼaient pas de carte de crédit. Ces cartes
prépayées permettent également dʼacheter un abonnement mensuel à un jeu mais sʼappliquent encore
mieux aux jeux en mode micro-transaction. Ce modèle convient bien pour les enfants qui ont une allocation
et une certaine latitude pour la dépenser comme ils le souhaitent.
Le coût de production des objets virtuels est très bas. Une fois le seuil de rentabilité atteint, cʼest-à-dire que
les revenus couvrent les coûts dʼopération, les marges de profit sont donc très élevées.
Le fait de vendre en ligne en direct permet de constamment analyser les résultats et dʼaméliorer le jeu et les
taux de conversion avec le temps.
Inconvénients
Dans un modèle de micro-transaction, il est encore plus impératif de constamment ajouter des nouveaux
objets, pouvoirs, fonctionnalités afin de stimuler lʼintérêt et les achats. Un tel jeu demande donc un
réinvestissement constant.
Créer le bon « gameplay » et le bon « game balancing » afin de maximiser les revenus est un art difficile à
maîtriser. Il faut rendre disponible assez dʼéléments et de fonctionnalités disponibles gratuitement afin
dʼoffrir une expérience de jeu suffisamment stimulante pour les joueurs gratuits tout en leur donnant envie
dʼacheter leurs premiers objets virtuels. Le processus de jeu et lʼéquilibre psychologique
satisfaction/frustration/désir qui amène un joueur à payer est assez complexe.
Ce modèle demande une bonne capacité dʼinvestissement, notamment pour assumer les coûts
dʼhébergement, bande passante, gestion de communauté, etc. particulièrement si le jeu devient très
populaire mais que lʼon nʼa pas encore trouvé la bonne formule pour convertir ces joueurs en payeurs.
Contrairement à lʼabonnement, il faut réussir à déclencher un acte dʼachat de nombreuses fois, dʼoù
lʼimportance dʼutiliser une monnaie virtuelle puisée dans un compte que lʼutilisateur re-crédite de temps en
temps. Cette monnaie permet également de diminuer lʼimpression de dépenser des dollars, particulièrement
si le ratio de conversion en dollars nʼest pas évident.
Produits qui bénéficient le plus de ce modèle
•
•
•
Jeux massivement multi-joueurs, par exemple Magi-Nation
Mondes virtuels, par exemple Habbo, Gaia
Jeux qui sʼadressent à des enfants et adolescents, particulièrement à partir de 10 ans, par exemple
Maple Story
Partenaires requis ou souhaitables
•
•
•
Sources de trafic (portails, diffuseurs TV)
Compagnies de paiement capable de traiter des micro-transactions
Compagnies de paiement en ligne et cartes prépayées
Page 37 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Jeux téléchargeables
Le marché des jeux occasionnels téléchargeables est en pleine croissance. Ces jeux sont en général des
jeux qui se jouent en mode solo et en local sur un ordinateur mais sont principalement téléchargés via les
grands portails de jeux tels que Pogo, Wildtangent, Big Fish, etc. Les jeux sont le plus souvent
commercialisés par des éditeurs qui ont des relations établies avec les portails et une expertise de mise en
marché. Bien que le marché du CD ROM ait subi un très fort déclin depuis 8 ans, les jeux les plus
populaires sont également mis en marché sous forme de CD-ROM et distribués au détail. Les prix varient
essentiellement entre 9,95 $ et 19,95 $.
Avantages
Les jeux téléchargeables ne demandent pas de mise à jour, dʼajout de contenus ou de fonctionnalités. Par
conséquent lʼinvestissement se limite essentiellement au budget de production et à la recherche dʼun
éditeur. Avoir un jeu à fort succès (plus de 100 000 unités vendues par exemple) ouvre la porte pour obtenir
des contrats supplémentaires dʼéditeurs.
Les jeux téléchargeables ont souvent des budgets limités, un gameplay assez simple et se jouent pour la
plus grand majorité en mode solo. Ils sont donc beaucoup plus faciles à produire que des jeux massivement
multi-joueurs.
Contrairement au commerce de détail, il est encore possible de percer et devenir éditeur soi-même. Cʼest la
qualité du jeu en soi qui détermine lʼintérêt des portails et ceux-ci sont en général assez ouverts aux
nouveaux venus. Devenir éditeur demande toutefois un investissement pour bâtir le réseau de distribution et
les relations avec tous les portails de jeux qui sont les Walmart de cette industrie. Cet investissement peut
faire du sens si vous envisagez de produire de nombreux titres.
Inconvénients
Bien que la grande majorité des titres et particulièrement les plus grand succès nʼaient pas de licences
connues, cʼest malheureusement moins vrai pour les titres jeunesse pour lesquels une licence TV forte reste
importante.
Le taux de conversion est très faible, particulièrement pour des titres jeunesse. Au mieux 1 % des essais se
transforment en achat.
Il sʼagit dʼune industrie de hits ou quelques titres sont extrêmement rentables et les autres génèrent des
ventes modestes. Le choix dʼun éditeur et les relations avec les grands portails de jeux sont cruciaux.
Le risque est beaucoup plus limité que pour un MMOG mais la part des revenus facturés au client qui
revient au développeur lʼest également. Un développeur qui a financé seul son jeu peut sʼattendre à toucher
entre 25 % et 35 % du prix de vente du jeu.
Produits qui bénéficient le plus de ce modèle
•
•
•
Compagnies avec un budget limité ou qui nʼont pas la capacité dʼinvestir de façon récurrente dans
un jeu
Jeux mettant en vedette des personnages connus des enfants par exemple Totally Spies Academy
Jeux de type solo ou qui ne nécessitent pas de connexion Internet constante, par exemple Bob The
Builder can do zoo, Doraʼs world adventure
Partenaires requis ou souhaitables
•
•
•
Éditeurs (tels que Popcap, Iwin, Playfirst), si possible le plus tôt possible dans le processus car les
éditeurs peuvent apporter de précieux conseils sur la façon de structurer le jeu pour maximiser les
ventes
Portails de jeux si sous souhaitez les approcher vous-mêmes
Lʼindustrie du jeu téléchargeable est relativement structurée. Le meilleur moyen dʼy entrer est par
les conférences Casual Connect et le groupe Linked in de la Casual Gaming Association.
Page 38 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Produits hybrides combinant objet et jeu en ligne
Ces dernières années ont vu apparaître un nombre croissant de produits hybrides combinant le plus
souvent un jouet et un jeu en ligne (par exemple Webkinz). Lʼessentiel des revenus provient des ventes de
détail.
Avantages
Les parents sont bien plus à lʼaise à lʼidée dʼacheter un objet physique dans un magasin de jouets quʼun
abonnement en ligne ou des objets virtuels. Les ventes de jeux pour enfants en ligne restent minuscules
comparées aux ventes de jouets en magasin.
La distribution en magasin, particulièrement à travers les grandes chaînes telles que Walmart ou Target,
développe la notoriété du produit très rapidement.
Inconvénients
Un partenaire de type manufacturier tel que Hasbro ou Mattel est indispensable. Créer des jouets ou
produits physiques pour enfants, financer et gérer la production et la livraison des inventaires, et surtout
entretenir des relations avec les chaines de détaillants est un métier qui ne sʼimprovise pas.
Le coût de fabrication du jouet, les marges prises par les partenaires de distribution et les détaillants laissent
très peu de marge pour rentabiliser lʼinvestissement initial du jeu et permettre de réinvestir dans le jeu.
Le risque financier est très élevé. Si le produit ne se vend pas dans les premières semaines ou premiers
mois de sa mise en marché, il est retourné par les détaillants, ce qui peut équivaloir à la mort du produit et
du jeu. Il est alors très difficile dʼavoir une deuxième chance.
Si le produit rencontre un succès mitigé, la compagnie reste dans lʼobligation de continuer dʼopérer le jeu
pour les personnes qui ont acheté le produit en magasin (les webkins ont une durée de vie de 1 an par
exemple), très probablement à perte.
Produits qui bénéficient le plus de ce modèle
•
•
Jeux pour enfants de moins de 10 ans qui ne naviguent pas sur le web par eux même, par exemple
Webkinz, Littlest Pet shop VIPs, Bella Sara
Jeux qui permettent une réelle interaction entre le jouet et le jeu en ligne au delà dʼun simple code
dʼaccès par exemple Pixie Hollow Charms
Partenaires requis ou souhaitables
•
•
Compagnie de jouet ou manufacturier
Éventuellement autre type de partenaire ayant ses propres magasins de détail
De plus en plus de compagnies combinent plusieurs des modèles décrits ci-dessus. Il y a, en effet, un grand
avantage à diversifier les sources de revenus et mode de monétisation. Il est important de garder à lʼesprit
toutefois que chacun de ces modèles influence de façon majeure le design du jeu, le parcours usager et la
communication marketing. On bâtit une expérience de jeu différente selon que lʼon cherche à vendre un
abonnement à un parent, un objet virtuel à un enfant ou un placement de produit à un annonceur.
Poursuivre plusieurs modèles dʼaffaires en simultané complexifie donc beaucoup le design du jeu et le
positionnement marketing.
Page 39 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Les agences de publicité : Ce qu’elles veulent. Ce qu’elles offrent. Par Will Travis (traduit de lʼanglais)
Disons que vous êtes un producteur qui produit du contenu de voyage haut de gamme semblant
parfaitement approprié pour une compagnie de voiture de luxe. Cʼest censé. Peut-être avez-vous aussi du
contenu semblable aux « folies de vacances » qui, à votre avis, est parfaitement approprié pour la même
compagnie de voiture de luxe. Il est alors peut-être temps de faire vos devoirs.
Si vous êtes un producteur qui essaie de rentabiliser son contenu en sʼassociant à une marque particulière
pour obtenir soit un placement de produit ou une commandite, ce court guide vous aidera.
Première étape - Faites vos devoirs
Avec qui voulez-vous vous associer et pourquoi? Faites vos devoirs relativement à la marque. Découvrez-en
le plus possible au sujet de son public cible. Sʼagit-il de jeunes, de vieux, de riches, de pauvres, de fermiers,
de hippies urbains? Quʼest-ce qui les fait réagir? Pourquoi aimeraient-ils votre contenu? Cʼest probablement
la condition sine qua non de votre présentation. Il faut un bon match pour que ça marche !
Mais où trouvez-vous ce genre de renseignements? Le site Web de la marque est le meilleur endroit où
commencer vos recherches. Le ton, lʼapparence, lʼimpression et la qualité du contenu sʼy dégageant,
devraient vous donner une bonne idée de leur auditoire et de ce qui importe pour eux. Vous pourriez
également mettre sur pied votre propre mini groupe de consultation. Rassemblez quelques personnes qui, à
votre avis, correspondent à la cible démographique de la marque et posez-leur des questions sur ce quʼils
aiment et détestent. Quʼest-ce qui semble cadrer entre votre contenu et la marque? Ils pourraient même
vous donner de nouvelles idées.
Deuxième étape - Continuez à faire vos devoirs
Lorsque vous avez le bon partenaire en tête, vous devrez communiquer avec la personne associée à cette
marque qui est responsable des dépenses en commercialisation/publicité. Vous devriez toutefois
probablement éviter dʼentrer directement en contact avec les gens de la marque même. Pourquoi? Eh bien
parce que vous ferez face à lʼun des deux scénarios suivants : vous nʼobtiendrez aucune réponse ou on
vous dirigera vers lʼagence de la marque. Gardez-vous du temps et appelez dʼabord vous-même lʼagence.
En tant « quʼadministrateurs de la marque », cʼest à eux quʼincombe la responsabilité de la planification du
moment et de lʼendroit où la marque de leur client est vue et entendue, de la façon dont elle est transmise et
de qui devrait la voir.
Il y a un bon nombre de gens à lʼagence qui œuvrent à ce que la publicité soit faite. Nʼappelez pas le
président de lʼagence ou son adjoint. Ce sont des personnes très occupées. Les gens que vous voulez
contacter ne sont pas moins occupés pour autant, mais ils sont directement impliqués dans la planification
quotidienne de la façon dont le budget de publicité de la marque est dépensé, et du moment et de lʼendroit
où il lʼest. Si vous cherchez une marque afin dʼobtenir du placement de produit ou de commandite, le service
des médias est un bon endroit où commencer. Trouvez qui sʼoccupe de la planification des médias pour la
marque avec laquelle vous souhaitez établir un partenariat. Il sʼagit de la personne qui crée la stratégie du «
moment » et de « lʼendroit » où une marque doit être remarquée. Elle détermine ce qui correspond ou non
avec la marque et prend les décisions quant au budget dépensé sur un support en particulier - que ce soit la
télévision, lʼimpression, à lʼextérieur, en ligne, ou sur nʼimporte quel « nouveau média ». Vous pourriez
également essayer de parler à un planificateur stratégique ou au directeur de compte de lʼagence. Ils sont
responsables de la direction stratégique globale dʼune marque, ainsi que de la mise en œuvre quotidienne
de la stratégie. Plutôt que de communiquer avec toutes ces personnes, vous devriez commencer par une
seule et tenter dʼétablir un rapport qui vous permettra de mettre le pied dans la porte.
Peu importe la personne avec qui vous finissez par établir un lien, votre but est dʼobtenir une rencontre où
vous pourrez présenter votre plan directeur.
Page 40 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Troisième étape - Préparez une présentation du tonnerre
Avant même de décrocher le téléphone ou de cliquer sur le bouton « envoyer » pour rejoindre votre tout
nouveau « meilleur ami » à lʼagence, vous devez terminer la troisième étape : mettez au point votre
présentation de sorte quʼelle soit personnalisée pour la marque avec laquelle vous communiquez. Il est
vraiment important de garder à lʼesprit que les agences sont des maîtres en présentation. Leur survie
dépend de leur capacité à faire une présentation pour une nouvelle entreprise et pour vendre leurs idées
aux clients existants. En outre, ces agences commandent des présentations en tout temps; il est probable
que bon nombre de gens désirent sʼassocier avec la même marque que vous courtisez. Si vous voulez faire
une bonne impression aux gens qui gagnent leur vie en faisant justement cela, votre présentation se doit
dʼêtre professionnelle, peaufinée et bien conçue. Nous ne parlons pas dʼune approche « de vendeur de
voitures usagées », mais bien dʼune idée professionnelle et lucide relativement à la raison pour laquelle
votre contenu correspondrait bien avec cette marque. Vous nʼavez pas à être un professionnel de la
présentation, mais vous devez montrer une véritable passion pour ce que vous vendez et pourquoi il
correspond à la marque. Gardez votre présentation simple, courte et directe. De belles images aident
toujours, et comme les choses brillantes, contribuent à facilement distraire les employés de lʼagence et à les
garder concentrés.
Les gens qui travaillent en publicité sont généralement très intelligents - et créatifs - attendez-vous donc à
des questions perspicaces. Vous nʼavez pas besoin de répondre à toutes ces questions pendant votre
présentation, mais assurez-vous dʼavoir des réponses intelligentes et bien préparées. Vous ne voulez pas
avoir lʼair de chercher vos réponses.
Quʼen est-il du temps et de lʼargent?
Les agences carburent aux dates limites. Cʼest pourquoi chaque personne travaillant dans cette activité a
une durée dʼattention qui est vraiment courte. Tout est une question de « timing ». Cela vous ramène encore
à vos devoirs. Les agences planifient des mois à lʼavance où elles dépenseront lʼargent de la marque. Il faut
beaucoup de temps pour négocier les meilleurs taux et placements, elles doivent donc commencer tôt. Vous
devriez prévoir suffisamment de temps. Quatre à six mois constituent probablement un bon point de départ.
Si vous laissez plus de temps, lʼargent aura déjà été affecté ailleurs.
Vous pouvez trouver certains des formats publicitaires actuellement disponibles dans une liste utile du
Interactive Advertising Bureau, nous avons également indiqué certains des formats à titre de référence
rapide ci-dessous :
Publicité intercalaire (Bumper Ad) - se rapporte habituellement à une annonce vidéo linéaire comportant
une invitation à passer à lʼaction cliquable; le format est habituellement plus court que les annonces linéaires
complètes (c.-à-d. entre 3 et 10 secondes) et lʼinvitation à passer à lʼaction peut habituellement charger une
autre vidéo ou diriger vers un nouveau site, et ce, en interrompant le contenu.
Publicité de compagnon (Companion Ad) - les produits vidéo publicitaires linéaires et non linéaires
permettent de coupler leurs produits vidéo publicitaires principaux avec ce qui est généralement appelé une
publicité compagnon. En règle générale, il sʼagit de texte, de grandes annonces, de médias enrichis ou
dʼhabillages qui enveloppent lʼexpérience vidéo et peuvent fonctionner à côté de la vidéo ou du contenu
publicitaire, ou encore des deux à la fois. Lʼobjectif principal de la publicité compagnon est dʼoffrir une
visibilité soutenue du commanditaire, et ce, dans toute lʼexpérience du contenu vidéo. Ce format de publicité
peut être interactif en permettant dʼy cliquer et peut offrir des expériences de médias enrichis comme
lʼagrandissement de la publicité pour permettre dʼautres occasions de participation.
Zone dynamique (Hot Spot) - une unité publicitaire vendue à lʼintérieur de lʼexpérience de contenu vidéo.
En passant la souris au-dessus de la vidéo, cela accentue les objets sur lesquels on peut cliquer. Ce faisant,
cela démarre habituellement une publicité vidéo linéaire ou dirige lʼutilisateur vers un site Web.
Publicité vidéo dans une bannière (In-Banner Video Ads) - mise sur lʼespace de la bannière pour fournir
une expérience vidéo par opposition à un autre format statique ou de médias enrichis. Le format dépend de
lʼexistence de lʼinventaire de la grande annonce sur la page pour pouvoir lʼafficher.
Publicité vidéo dans une page (In-Page Video Ads) - le plus souvent une publicité vidéo autonome à
laquelle nʼest pas associé du contenu en continu. Ce format est habituellement sur la page dʼaccueil ou sur
un canal et dépend de la surface occupée au sein de la page consacrée au diffuseur de vidéo.
Page 41 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Publicité vidéo incorporée (In-Stream Video Ads) - est lu avant, pendant ou après le contenu de la
séquence vidéo que le consommateur a demandé. Ces publicités ne peuvent habituellement pas être
arrêtées en cours de lecture (en particulier avec le format du début de la bande). Ce format est fréquemment
employé pour monétiser le contenu visuel fourni par lʼéditeur. La publicité incorporée peut être jouée dans
de courtes ou de longues vidéos et sa livraison dépend du contenu de la vidéo. Il existe généralement
quatre différents types de contenu vidéo où ce type de publicité est lu : contenu/vidéo généré par
lʼutilisateur, le contenu de syndication, les données de base et le contenu journalistique.
Publicité vidéo dans du texte (In-Text Video Ads) - se trouve dans des mots et des expressions en
surbrillance dans le texte du contenu Web. Les publicités sont activées par lʼutilisateur et ne sont produites
que quand un utilisateur glisse sa souris au-dessus dʼun mot ou dʼune expression significative.
Unité dʼinvitation (Invitation Unit) - une plus petite image ou une image animée couvrant souvent
directement le contenu de la vidéo. Dʼhabitude utilisé comme invitation initiale à passer à lʼaction moins
intrusive. Normalement quand une personne clique sur lʼimage ou interagit avec lʼinvitation, cela fait passer
la publicité en pleine grandeur, qui peut être une simple vidéo jouant automatiquement ou une expérience
interactive; elle est également généralement désignée sous le nom de publicité de recouvrement.
Publicité vidéo linéaire (Linear Video Ads) - on fait lʼexpérience de lʼannonce en séquence, comme
contenu et en tant quʼélément de la chronologie linéaire; la publicité peut être présentée avant, au milieu ou
après le contenu de la vidéo regardée par lʼutilisateur. Une des caractéristiques principales dʼune publicité
vidéo linéaire est que lʼutilisateur regarde lʼannonce au lieu du contenu puisque lʼannonce prend possession
de la visualisation complète de la vidéo.
Mi-bande (Mid-roll) - un message publicitaire vidéo qui apparaît quelque part au milieu du contenu de la
vidéo.
Publicité vidéo non linéaire (Non-linear Video Ads) - un message publicitaire vidéo qui fonctionne
toujours en même temps que le contenu vidéo, de cette façon, lʼutilisateur a encore lʼoption de regarder le
contenu. Parmi les produits de vidéos publicitaires non linéaires courants, on retrouve les publicités de
recouvrement, qui sont affichées directement sur le contenu de la vidéo même, et les placements de produit,
cʼest-à-dire des publicités placées directement dans le contenu de la vidéo. Le message publicitaire vidéo
non linéaire peut être fourni à titre de texte, de bannières graphiques ou de boutons, ou en tant que
recouvrements vidéo.
Publicité de recouvrement (Overlay Ad) - une annonce qui apparaît dans les 20 % de la partie inférieure
de la fenêtre de la vidéo. Un clic lance généralement un message publicitaire vidéo ou dirige lʼutilisateur vers
un site Web; également souvent appelé dʼune unité dʼinvitation.
Fin de la bande (Post-roll) - un message publicitaire vidéo linéaire qui apparaît à la fin du contenu de la
vidéo.
Début de la bande (Pre-roll) - un message publicitaire vidéo linéaire qui apparaît avant le début de la
lecture du contenu de la vidéo.
Médias enrichis (Rich Media) - publicités avec lesquelles les utilisateurs peuvent interagir (par opposition à
uniquement de lʼanimation) dans un format de page Web. Celles-ci peuvent paraître en formats de publicité,
comme des bannières et des boutons, comme éléments transitionnels (publicités interstitielles) et diverses
unités se trouvant par-dessus la page, comme des publicités flottantes, des prises de contrôle de la page et
des tear-backs.
Pour obtenir des renseignements plus particuliers sur les spécifications de la publicité en ligne, téléchargez
le fichier PDF complet au : http://www.iab.net/media/file/IAB-Video-Ad-Format-Standards.pdf. Concernant
lʼargent, ceci est presque impossible à quantifier, car chaque marque et chaque occasion sont différentes.
Cherchez-vous à vendre de la publicité standard en ligne sur un site que vous avez créé? Cherchez-vous à
ce quʼune marque commandite votre contenu à long terme? Plus votre contenu cible le public convoité de la
marque, et plus vous serez en mesure de demander un prix élevé. Pour obtenir des renseignements
généraux
sur
les
tarifs
courants
en
publicité,
consultez
le
http://www.emarketer.com/Article.aspx?R=1007053. Mais nʼoubliez pas, servez-vous en à titre de guide
seulement puisque, dans cet environnement en constante évolution, rien nʼest coulé dans le béton.
Soyez flexible!
Page 42 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Enfin et surtout, la flexibilité est une chose à garder en tête. Il peut exister des occasions avec une marque à
laquelle vous nʼavez pas pensé, mais auxquelles lʼagence travaille déjà. Ainsi, un partenariat peut prendre
des dimensions très différentes de ce que vous avez en tête.
Page 43 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Les réseaux de publicité: Ce qu’ils veulent. Ce qu’ils offrent. Par Julia Casale-Amorim (traduit de lʼanglais)
Vous êtes donc un producteur de contenu en ligne. Cʼest fantastique! Vous avez travaillé fort et produit de
remarquables choses. Vous pouvez maintenant compter sur de fervents adeptes et bénéficier de nombreux
visiteurs. Comment pouvez-vous tirer profit de vos efforts? Comment pouvez-vous transformer votre
contenu et votre parc dʼutilisateurs en source de revenus régulière? Une base de contenu à jour et en
constante évolution est essentielle au maintien et à lʼaccroissement de votre public. Pour ce faire, vous avez
besoin dʼune source fiable de revenu. Dʼoù proviendra-t-elle?
Comme cʼest le cas pour la télévision, la radio et les médias imprimés, la publicité constitue une source
vitale de revenus pour les producteurs de contenu en ligne. Or votre spécialité est la production, et non la
vente de publicité. De surcroît, vous êtes un artiste pour qui le temps et les ressources financières se font
rares. Comment ferez-vous pour trouver des annonceurs, vendre votre média et traiter tous les aspects
techniques dʼactivités financées par la publicité? Où trouverez-vous la technologie requise pour gérer le
processus du programme publicitaire, positionner les publicités de vos clients et produire les rapports et la
facturation nécessaire? Ça vous semble décourageant ou coûteux? Cela serait le cas si vous tentiez de tout
faire par vous-mêmes. Voici où la commodité et la simplicité dʼun réseau de publicité entrent en jeu.
Quʼest-ce quʼun réseau de publicité?
En fait, un réseau de publicité est un outil qui facilite la relation entre les annonceurs et les éditeurs Web en
reliant lʼinventaire publicitaire disponible de multiples sites Web au moyen de campagnes publicitaires
payantes.
Les réseaux de publicité sont des organisations qui jumellent les éditeurs (vous, en lʼoccurrence les
créateurs/producteurs de contenu) désirant ajouter de la publicité sur leurs sites Web pour générer du
revenu, aux annonceurs voulant présenter leurs publicités aux internautes.
Les réseaux de publicité sont responsables de la gestion de lʼespace publicitaire dʼun groupe de sites Web
de manière à optimiser les revenus et minimiser les frais dʼadministration. Le rôle du réseau de publicité est
de négocier, dʼassurer le service et le suivi et de produire des rapports de distribution des annonceurs
auprès des éditeurs en utilisant un mode de diffusion efficace, interactif et optimisé.
Un réseau de publicité exerce deux fonctions clés :
1.
2.
Fournir un inventaire publicitaire en ligne aux annonceurs, facilitant ainsi la diffusion de leurs
publicités aux publics cibles en ligne.
Fournir des publicités payantes aux éditeurs afin de combler leur inventaire disponible en ligne.
Ce nʼest là que la base, la version abrégée. Répondons maintenant aux questions qui vous brûlent les
lèvres.
Comment les réseaux de publicité procèdent-ils avec les producteurs de contenu?
La plupart des réseaux de publicité offrent des solutions clés en main nécessitant très peu de travail de la
part des producteurs de contenu voulant mettre en œuvre leur programme publicitaire.
Si votre site Web comporte un espace publicitaire intégré, p. ex. si votre page est formatée pour accueillir
des annonces en formats images ou des liens en format texte typiques, le fait de mettre de lʼavant le réseau
de publicité est simple comme bonjour; il vous suffit dʼêtre accepté par le réseau, puis dʼincorporer les codes
de leurs publicités aux pages de votre site Web.
Quelles sont les différences entre les divers réseaux de publicité? Lequel est le meilleur?
Il existe un large éventail dʼoptions. Certains réseaux se spécialisent dans la monétisation dʼun contenu de
niche et peuvent même accepter les sites Web ne recevant quʼun petit nombre de visiteurs. Dʼautres se
spécialisent dans la monétisation dʼun contenu dʼintérêt général et peuvent exiger un nombre minimal de
Page 44 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous visiteurs. La liste ci-dessous comprend un échantillon représentatif des réseaux de publicités parmi lesquels
vous pouvez arrêter votre choix :
Sites Web de réseaux de publicité :
•
•
•
•
•
•
http://www.advertising.com
http://www.burst.com
http://www.casalemedia.com
http://www.google.com/ads
http://www.tribalfusion.com
http://www.valueclick.com
Vous trouverez ci-dessous quelques-unes des catégories courantes permettant de différencier les divers
réseaux de publicité.
Critères dʼacceptation des réseaux de publicité
Ces critères constituent les exigences de base pour être acceptés par le réseau que vous avez choisi. Il
nʼexiste aucune norme régissant les critères dʼacceptation et, pour certains fournisseurs, ces critères sont
limités ou inexistants. Parmi les critères les plus courants, on retrouve :
•
•
•
•
•
Nombre de visiteurs du site Web - Lorsquʼun minimum de visiteurs est stipulé, ce nombre est le
plus souvent de lʼordre de 10 000 et 25 000 visiteurs uniques par mois.
Source des visiteurs - Les réseaux exigent que les visiteurs de votre site Web proviennent de
source directe et authentique, p. ex. quʼils ne soient pas attirés au moyen de tactiques artificielles
comme les publipostages électroniques commerciaux non sollicités, les publications de la
messagerie instantanée, les listes des groupes de discussion, etc.
Qualité du contenu - En général, les réseaux de publicité nʼacceptent pas les sites Web dont le
contenu ou les liens dirigent vers du contenu pouvant être considérés pour adultes, provocateur,
blasphématoire ou illégal.
Qualité de la conception du site Web - Les sites faciles à consulter, bien organisés qui se
téléchargent rapidement et dont la mise en page est bien présentée obtiendront les meilleurs
classements lorsque le réseau procédera à leur évaluation.
Inventaire publicitaire - Ce critère fait référence au choix des unités publicitaires affichées sur votre
site (p. ex. dimensions des bandeaux publicitaires, liens texte, etc.), au nombre dʼunités
publicitaires sur chaque page (p. ex. quelques publicités à impact élevé positionnées
stratégiquement comparativement à un site encombré dʼune multitude de publicités), et le
positionnement des publicités sur chaque page (p. ex. au-dessus ou en dessous du retour de page,
intégré au contenu, etc.)
Sélection des annonceurs et contrôle exercé par lʼéditeur
La liste des annonceurs peut varier considérablement dʼun réseau à un autre, allant des petits annonceurs
locaux (p. ex. petites entreprises Web, magasins familiaux) aux grandes marques internationales (p. ex.
Bell, BMO, GM, UPS, WestJet).
Le degré de contrôle quʼexercent les éditeurs sur les publicités diffusées sur leurs sites Web dépend
grandement de la technologie utilisée par le réseau avec lequel ils font affaire. Les modes de contrôle les
plus courants dont disposent les éditeurs comprennent :
•
•
•
Groupe de contenu publicitaire : permet de restreindre le thème du contenu des publicités diffusées
sur votre site Web (p. ex. alcool).
Type dʼannonceur : permet de restreindre les annonceurs pouvant diffuser leurs publicités sur votre
site.
Campagnes publicitaires : permet de passer en revue les diverses campagnes publicitaires de
manière à déterminer si elles peuvent être diffusées sur votre site.
Le contrôle exercé par lʼéditeur en ce qui a trait au choix des annonceurs et des publicités est
particulièrement important pour les sites dont le contenu est destiné aux enfants et aux familles, et pour
lesquels il serait essentiel dʼéviter la diffusion de messages inappropriés.
Page 45 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Modèle de revenu et mode de paiement
La plupart des réseaux de publicité fonctionnent selon un modèle de partage des recettes, où les frais
déboursés par les annonceurs diffusant des publicités sur votre site Web sont partagés entre vous (lʼéditeur)
et le réseau de publicité. Le partage peut se faire à un taux variant entre 40 % et 70 % (au profit de
lʼéditeur).
Il existe trois modèles de paiement standard :
•
•
•
CPM (coût par mille impressions) : les éditeurs sont payés pour chaque millier de publicités
imprimées.
CPC (coût par clic) : les éditeurs reçoivent un certain montant pour chaque clic effectué sur une
publicité.
CPR (coût par résultat) : les éditeurs sont payés pour chaque résultat obtenu (p. ex. client potentiel,
achat en ligne).
Le montant associé aux CP(x) que vous pouvez obtenir dépend dʼun bon nombre de facteurs, notamment
les unités publicitaires que votre site comporte (p. ex. lien texte, bandeaux publicitaires, section
rectangulaire, fenêtre-pub de sortie), le type de contenu de votre site, ainsi que le public cible visitant votre
site (ainsi que la demande publicitaire pour ce type de contenu/public) et le rendement des publicités
diffusées sur votre site (p. ex. le nombre de clics effectués ou de résultats obtenus).
Les cycles de paiement peuvent varier considérablement dʼun réseau à lʼautre. Un délai de règlement net de
30 jours constitue habituellement la norme.
Les réseaux de publicité fournissent aux éditeurs une interface Web leur permettant dʼaccéder à leur compte
afin dʼeffectuer le suivi de leurs revenus et dʼaccéder à dʼautres statistiques relatives à la diffusion des
publicités. Grâce à cette interface, vous devriez être en mesure de spécifier des détails tels que le mode de
paiement, et de gérer les renseignements sur votre compte.
Quels sont les principaux avantages dʼune collaboration avec un réseau de publicité?
En quelques mots : un moyen pratique, logique et facile dʼétablir une source constante de revenus. En règle
générale, il ne vous coûtera rien de vous associer à un réseau de publicité et, une fois que tout est en
branle, vous êtes assuré de percevoir des revenus. Le réseau fait tout le travail pour vous, et il assume tous
les risques. Il trouve les annonceurs, gère les relations, investit dans la technologie, met en œuvre les
campagnes publicitaires, détermine les publics cibles, effectue les suivis et se charge de la facturation des
annonceurs. Tout ce que vous avez à faire est dʼincorporer les codes publicitaires requis sur votre site Web,
puis de continuer à faire ce que vous faites le mieux : produire un contenu pertinent et intéressant.
Bien entendu, votre succès dépend du niveau de service auquel vous avez souscrit. Les niveaux de service
peuvent varier du service complet au libre-service. Le libre-service constitue le modèle standard dans le
monde des réseaux de publicité. Une fois le site Web approuvé, et les codes du réseau et des publicités
nécessaires incorporés, lʼéditeur nʼa pratiquement rien à faire pour générer des revenus. Certains réseaux
offrent une approche hybride où les éditeurs de grande envergure générant sur leur site un grand nombre de
visiteurs (p. ex. plus de 100 000 visiteurs uniques par mois) profitent dʼun service complet, alors que les
éditeurs de moindre envergure sʼarrangent très bien avec le libre-service.
Quelles sont les principales difficultés pouvant découler dʼune collaboration avec un réseau de
publicité?
Une des plus grandes difficultés associées à ce type de collaboration consiste à choisir le réseau le plus
apte à répondre à vos besoins. Chaque réseau est unique, avec son propre amalgame de technologies,
dʼannonceurs, de modes de paiement et dʼoutils/ressources. Certains sont plus avantageux pour un contenu
à niche, alors que dʼautres sont plus efficaces pour monétiser un contenu dʼintérêt général. Certains se
spécialisent dans la monétisation de courte durée (p. ex. page dʼaccueil/premiers affichages), alors que
dʼautres obtiennent de meilleurs résultats avec les affichages de longue durée. Vous trouverez ci-dessous
des conseils sur le mode de sélection du réseau adapté à votre site Web.
Comme il a été mentionné précédemment, les réseaux offrent à la majorité de leurs éditeurs un service
automatisé grâce à divers outils libre-service. Les demandes de soutien sont habituellement traitées par
courriel. Il nʼest pas courant dʼobtenir une ligne directe pour communiquer avec le personnel de soutien (à
moins, bien entendu dʼavoir souscrit à un service complet). Ce système peut être particulièrement frustrant
Page 46 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous pour les éditeurs qui font leurs premiers pas dans le monde des réseaux de publicité et qui ont besoin de
directives et de conseils pour démarrer. Il existe heureusement un grand nombre de ressources fiables et
informatives en ligne (voir la liste ci-dessous) que les éditeurs peuvent mettre à profit pour combler les
lacunes de lʼapproche libre-service. Nʼoubliez pas que lʼexclusivité est rare dans le monde des réseaux de
publicité actuel. Les éditeurs peuvent sʼassocier à autant de réseaux de publicité quʼils le désirent et peuvent
interrompre la diffusion des publicités dʼun réseau en tout temps. La plupart des relations réseau de
publicité/éditeur sont ouvertes et flexibles, et elles nʼimpliquent aucune obligation contractuelle tant au
niveau du réseau que de lʼéditeur. Ça ne veut pas dire que le cas contraire ne se produit jamais. Comme
pour tous les contrats, il importe de lire dès le départ toutes les clauses et de connaître toutes les
implications.
Comment choisir le bon réseau de publicité?
Évaluez votre public cible, et la spécificité du contenu que vous offrez. Si votre site fait partie dʼun créneau
spécifique et que votre public cible est plutôt limité, p. ex. inférieur à 10 000 visiteurs uniques par mois, vous
connaîtrez plus de succès en misant sur un réseau de publicité contextuel ou par mots clés qui puise dans
une gigantesque banque dʼannonceurs.
Par contre, si votre site attire beaucoup de visiteurs, il est préférable de commencer avec un réseau de
publicité horizontal. Pour les sites se situant à mi-chemin entre ces deux extrêmes, il serait peut-être
préférable de faire lʼessai de différentes options de manière à trouver la solution la plus appropriée à votre
public cible. Par exemple, si votre site Web est dʼenvergure moyenne à grande, avec un contenu spécifique,
il serait peut-être préférable de faire lʼessai dʼune combinaison de réseaux spécifique et général avant de
déterminer lequel convient le mieux.
Peu importe le réseau que vous choisirez comme principal partenaire, pour monétiser 100 % de votre
inventaire publicitaire, vous devrez probablement vous associer à plus dʼun fournisseur. Il est important de
se rappeler que les fournisseurs de second degré obtiennent un inventaire de second degré sur votre site. Si
vous planifiez essayer plus dʼun fournisseur, assurez-vous de le faire dans des environnements équivalents,
sinon les résultats ne seront pas représentatifs et vous en sous-estimerez peut-être certains autres.
Où puis-je trouver de plus amples renseignements sur les réseaux de publicité?
Il existe un grand nombre de ressources utiles en ligne qui portent sur le recours aux réseaux de publicité
pour monétiser les contenus Web; vous trouverez ci-dessous une liste de certaines de ces ressources. Une
autre excellente façon dʼen savoir un peu plus sur les options qui sʼoffrent à vous est de passer en revue les
offres des divers réseaux (liste fournie ci-dessus). Une consultation rapide de leurs sites Web vous
permettra dʼobtenir des renseignements sur leurs particularités, leurs critères dʼacceptation et leurs
protocoles dʼapplication.
Ressources utiles en ligne
•
•
•
http://www.sitepoint.com
http://www.geekvillage.com
http://www.webmasterworld.com
Glossaire des termes relatifs aux réseaux de publicité
Inventaire publicitaire disponible
Espaces non vendus pour chaque unité publicitaire (p. ex. bandeaux publicitaires ou liens texte) disponible
sur votre site Web.
Campagnes publicitaires payantes
Publicités que vous diffusez sur votre site Web en échange dʼun revenu. Habituellement, les annonceurs
paient les éditeurs pour diffuser leur publicité sur une base CPM (coût par millier dʼimpressions).
Éditeurs
Le propriétaire/exploitant du site Web ou la personne responsable de monétiser lʼinventaire publicitaire du
site.
Page 47 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Codes des publicités
Les codes des publicités sont les éléments de programmation permettant au réseau de publicité de
positionner les annonces dans les espaces publicitaires du site Web de lʼéditeur.
Réseau de publicité contextuel (par mots clés)
Lʼassociation par mots-clés constitue le moyen de base de positionner une publicité. Elle est utilisée le plus
souvent pour les publicités textuelles et est idéale pour les sites Web ayant un nombre de visiteurs limité et
présentant un contenu à créneaux.
Réseau de publicité horizontal
Permet de cibler et dʼoptimiser le positionnement des publicités par le truchement de centaines de variables
différentes. Utilisé le plus souvent pour les bandeaux publicitaires. Idéal pour les sites Web ayant un nombre
de visiteurs élevé et présentant un contenu dʼintérêt général.
Unités publicitaires et formats
Le terme « format » réfère au type de publicités offertes par un réseau de publicité, p. ex. gif, Flash, vidéo
sous forme de bandeaux publicitaires, vidéo en continu, média enrichi, texte, etc., alors que le terme « unité
publicitaire » fait référence à la dimension de la publicité (voir le tableau ci-dessous) :
Unité publicitaire
Leaderboard
Big box
Barre verticale
Barre verticale large
Dimensions (pixels)
728×90
300×250
120×600
160×60
Page 48 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : utiliser la notoriété de la marque Par James Milward (traduit de lʼanglais)
Le monde interactif est en évolution : les entreprises numériques mélangent lʼidéation, la stratégie et
lʼexécution, elles mettent en œuvre les projets plus tôt et réalisent des mandats non traditionnels afin de
présenter des productions télédiffusées créatives et de lʼexpertise stratégique qui permettent dʼintensifier
lʼexpérience de la marque et les liens avec le public. Pour les entrepreneurs, « lʼhybridation » procure
lʼoccasion de transformer les producteurs interactifs en partenaires créateurs étant en mesure de
développer leur offre en de multiples sources de revenus. Dans un univers médiatique se fragmentant
rapidement, une vaste expertise constitue une valeur incommensurable afin de produire du contenu à la
créativité cohérente, ainsi quʼune solution centralisée pour les marques, les télédiffuseurs et les producteurs
de médias traditionnels.
Pour réaliser ceci, vous devez toucher à la conception, à lʼanimation graphique, à la technologie et à la
réalisation de film; et être en mesure dʼeffectuer la consultation stratégique afin de créer des moyens
originaux de rendre les idées et les histoires plus attrayantes.
Abordez les projets comme un tout, plutôt que de vous concentrer sur la simple élaboration dʼun site Web ou
dʼune application interactive. Ceci signifie élargir une idée centrale au-delà de son caractère interactif et la
transformer en marque distinctive. La séquence dʼouverture, le groupage dʼémissions, les graphiques
dʼanimation, et même lʼimagerie informatisée, voire le tournage de séquences additionnelles (par exemple
des reconstitutions dramatiques), peuvent tous être conçus afin de sʼaligner avec lʼhistoire et le style de
lʼémission de télévision et, par conséquent, occasionner une expérience immersive multiplateforme intégrée.
Finalement il sʼagit de penser globalement et de créer une marque avec lʼensemble du projet. Ce qui signifie
que vous devez identifier les caractéristiques propres à votre auditoire et le véhicule (ou le réseau), créant
ainsi une identité complète de la marque, laquelle comme toute bonne marque, suscitera une réponse
émotive. Il sʼagit dʼadopter une approche dʼunification de tous les aspects du projet, laquelle ouvrira des
portes et ultimement pourra aider à créer une propriété attrayante pour les agences et les commanditaires.
La série Travel TV, qui en est à sa troisième année sur les chaînes OLN, CTV et National Geographic, est
un exemple récent dʼune bonne utilisation de la marque. Avec les producteurs et les diffuseurs, nous avons
associé à la marque des mots comme “inspirant”, “irrévérencieux” mais aussi “véridique et convivial” et ce
ton a inspiré un prolongement en ligne qui collait à lʼidentité de la marque. Le résultat a été spectaculaire
auprès de nos commanditaires, et aussi en contribution en services, équipement et hébergement. Ces
contributions directes représentent entre 30 000 et 60 000$. Notre effort de promotion à la télévision et en
ligne a été évaluée entre 250 000 et 500 000 $ par les télédiffuseurs en revenus de publicité et de
commandites. Le récent travail effectué par Secret Location sur « I Prophesy: The Future Revealed » de
Vision TV en constitue un exemple. Nous étions impliqués depuis le début (même avant lʼimplication de
plusieurs producteurs dʼémissions de télévision), ce qui nous a permis, dʼun point de vue de production
interactive, de faire une présentation et dʼobtenir le contrat du concept/de la production de la séquence
dʼouverture et lʼensemble de la marque distinctive en ondes. Le fait de collaborer depuis les tous débuts
signifie que nous pouvons habituellement être les premiers à partager nos idées avec les producteurs et les
télédiffuseurs augmentant considérablement nos chances que ces idées soient privilégiées et finalement
achetées, et permettant également de créer des éléments et des revenus accessoires. Nous avons aussi
travaillé avec un des producteurs de lʼémission pour concevoir, puis créer, les effets spéciaux et lʼimagerie
informatisée de nombreux épisodes. En outre, nos reconstitutions dramatiques originales, produites
indépendamment pour le site Web, ont obtenu une licence afin que nous puissions les utiliser dans
lʼémission de télévision. Cette surenchère de lʼoffre a permis de créer un budget additionnel allant au-delà
de la composante interactive, fournissant en fin de compte davantage de recettes et exerçant un impact
positif pour Secret Location.
Cette approche hâtive et intégrée vous permet de travailler en étroite
collaboration avec le directeur de lʼémission de télévision afin de façonner la stratégie de la marque de
lʼémission pouvant se traduire par la modification du style et de lʼesthétique des titres, de la conception, du
style de tournage et de la manière dont le réseau vend lʼémission aux commanditaires et aux annonceurs.
Il en résulte un processus et un projet plus satisfaisant au niveau créatif pour le réalisateur de nouveaux
médias, une solution plus intégrée pour le client et un modèle commercial progressif qui produit davantage
de recettes en raison dʼune offre plus large :
1.
Abordez chaque projet comme un tout. Considérez-vous également comme un partenaire créateur
à part entière, et non seulement comme un des « responsables du site Web ».
Page 49 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous 2.
Mettez-vous en valeur. Augmentez vos possibilités, allez au-delà de lʼinteractivité traditionnelle et
explorez dʼautres disciplines. Voyez le projet comme étant une occasion de travailler en étroite
collaboration avec les producteurs de lʼémission pour développer lʼémission même et le site, plutôt
que de simplement travailler avec leur contenu existant.
3.
Gardez vos oreilles et vos yeux ouverts afin de connaître les besoins additionnels de votre client
qui dépassent le volet interactif. Présentez des occasions dʼutiliser vos services dans davantage de
domaines en créant un modèle commercial plus diversifié.
Combien dʼargent pouvez-vous gagner?
Ceci dépend des capacités de lʼentreprise et de vos talents créatifs. Avec un projet à grande échelle,
comportant de nombreux éléments (tous ceux précédemment cités), nous avons bénéficié de lignes
budgétaires additionnelles sʼélevant jusquʼà 90 000 $. Dans le cadre de projets ne comportant quʼune partie
des éléments mentionnés ci-dessus, il serait possible dʼajouter un autre 20 000 à 30 000 $.
Page 50 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : La distribution sur mobile Par David Plant (traduit de lʼanglais)
Quʼest-ce qui est « mobile » et, à titre de titulaire ou de mandataire des droits du contenu, pourquoi
devez-vous vous en préoccuper?
Tout ce qui nʼest pas physiquement branché à un réseau est mobile. Cessez de penser à votre site Web
comme étant une destination fixe, comme une chaîne de télévision que vous regardez de la maison; il est
aussi mobile que la capacité de votre public à sʼy connecter. Par exemple au Canada, votre téléphone
cellulaire est mobile par définition et il utilise le réseau dʼaccès multiple par répartition en code (Bell, Telus)
ou le réseau de téléphonie mobile (Rogers, et 80 % du reste de la planète) pour faire communiquer la voix et
les données et, sʼil prend en charge la technologie Wi-Fi, il utilise la fréquence radio dʼonde centimétrique.
Votre ordinateur portable est mobile sʼil dispose dʼune carte réseau sans fil ou une carte cellulaire Aircard
(que vous pouvez également utiliser pour effectuer un appel téléphonique en utilisant des écouteurs et un
VOIP). En fait, vous pouvez vous brancher à lʼInternet dʼune manière ou dʼune autre et vous pouvez passer
un appel sur lʼun ou lʼautre des dispositifs. Un est beaucoup plus petit et conçu principalement comme
dispositif de communications et lʼautre comporte une mémoire informatique beaucoup plus puissante ainsi
quʼune surface dʼécran beaucoup plus grande et mieux définie.
Les téléphones intelligents, comme
lʼiPhone, le Blackberry, le Palm Treo et le nouveau téléphone Android de Google continuent dʼatténuer la
distinction entre ordinateur portable et téléphone. Alors quʼon en retrouve de plus en plus sur le marché, la
capacité de transférer lʼexpérience des médias riches dʼun site Web à large bande diffusant des séquences
vidéo vers un appareil téléphonique devient continue. Mais les modèles commerciaux soutenus par des
publicités ne sont pas transférés de façon aussi homogène vers les réseaux des entreprises de
télécommunications. La plateforme des entreprises de télécommunications, les politiques de la société, la
capacité du réseau, la distribution des appareils, les zones desservies et possiblement les questions de
normalisation sont tous des facteurs à prendre en considération.
Pourquoi devriez-vous vous sentir
concerné par les droits du contenu mobile plutôt que par les droits du contenu à large bande? Parce quʼêtre
mobile représente lʼavenir de votre revenu en ligne, et à la différence du monde en ligne où pratiquement
tout ce que lʼon peut voir à lʼécran peut être obtenu gratuitement, il est dans lʼintérêt de chaque entreprise de
télécommunications du monde entier dʼoffrir un accès contrôlé à son réseau. Cette capacité dʼétablir une
1
liste blanche de votre contenu dans une entreprise de télécommunications représente un avantage qui
nʼexiste pas sur le Web, et elle est comparable au fait dʼêtre sélectionné par un réseau de télévision. Il
2
faudra du temps avant que les murs du réseau mobile ne tombent. Même si vous accédez au Web au
moyen du navigateur mobile de votre téléphone, les opérateurs de réseau contrôleront les sites et la
quantité de contenu auquel vous pourrez accéder. Cet accès contrôlé ne se traduit cependant pas en
dʼénormes revenus, à moins dʼavoir déjà une propriété à succès comportant des votes par téléphone
cellulaire ou une composante SMS intégrée, par exemple des émissions mettant en vedette des concours
de talent ou certains événements sportifs ou de remise de prix. De nos jours, vous devez penser aux
revenus des produits mobiles en tant que revenus accessoires mais, tout comme les recettes provenant du
marchandisage, ces revenus pourraient sʼaccroître et devenir un des meilleurs moyens dʼoptimiser votre
bibliothèque et de faire croître votre lien commercial directement auprès de votre public.
Une définition des réseaux mobiles et leur signification pour votre résultat final
Les réseaux mobiles sont des réseaux fermés, et devenir « mobile » nʼest pas aussi simple que de créer un
jeu ou une application mobile. Même si vous nʼavez pas besoin dʼun partenaire de développement, vous
3
aurez probablement besoin dʼun partenaire de portage et un partenaire de distribution. Oubliez les droits de
licence, à moins dʼêtre la meilleure série télévisée ou factuelle ou encore lʼévénement mondial numéro au
monde, et ne vous attendez pas à recevoir des garanties de revenu minimal dʼune entreprise de
télécommunications ou dʼun partenaire de distribution jusquʼà ce que vous ayez instauré des taux
dʼabonnement constants et viables de votre public. Jusquʼà ce jour, personne sauf deux éditeurs de
plateforme de jeu ayant des titres extrêmement populaires sur les consoles Playstation, Xbox et Nintendo
(et un ou deux propriétaires de contenu non approprié pour le travail, auquel les agrégateurs et les
entreprises de télécommunications canadiennes responsables ne toucheront pas) nʼa pu le faire de façon
constante. Rappelez-vous quʼen raison des frais de données facturés mensuellement, votre public saura
exactement combien il en coûte pour profiter de votre contenu, en plus de leur abonnement à la téléphonie
mobile, du coût de lʼapplication ou des frais dʼabonnement au contenu, et il lʼestimera en conséquence. Ce
montant doit être assez petit pour être abordable et constituer une valeur suffisante ou être critique en
termes de temps pour eux, personnellement, pour en valoir la peine. Du moins jusquʼà ce que les
Page 51 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous annonceurs interviennent pour compenser les coûts et que les entreprises de télécommunications mettent
en œuvre des plans de données mobiles tout compris à un prix raisonnable.
La position du Canada
En ce qui a trait à la pénétration du téléphone portable, le Canada se classe mal avec un taux de 61,7 %
(celui des États-Unis est de 83,5 % et celui du Mexique de 62,5 %. En outre, dans bon nombre de pays
européens, comme lʼEspagne, lʼItalie et lʼIrlande, on retrouve plus de téléphones portables que de gens et
les taux de pénétration dépassent les 100 %. Le taux de lʼItalie est de 153 % puisque de nombreux Italiens
possèdent au moins deux téléphones). Il nʼest néanmoins pas impossible quʼun producteur canadien
indépendant fasse de lʼargent par le biais de la distribution de contenu pour les appareils mobiles, cela
prend toutefois les connaissances dʼun spécialiste du marché, la technologie, les appareils et les partenaires
appropriés ayant accès aux marchés et au contenu mondiaux qui auront un public international.
Où votre contenu cadre-t-il?
La chaîne de distribution du contenu mobile se compose actuellement des participants suivants :
La chaîne de distribution du contenu mobile
Développeurs dʼapplication/de contenu :
Afin que le titulaire de contenu puisse tirer des revenus du consommateur, il doit dʼabord être « dans le jeu
», cʼest-à-dire trouvable par le biais du portail WAP (protocole dʼapplication sans fil) de lʼentreprise de
télécommunications en utilisant le combiné dʼun abonné, ou être activé sur le navigateur mobile de
lʼentreprise de télécommunications. Un navigateur WAP offre tous les services de base du navigateur Web
dʼun ordinateur, mais de façon simplifiée afin dʼêtre en mesure de fonctionner malgré les restrictions dʼun
téléphone portable, comme son plus petit écran. Les sites WAP sont des sites Web rédigés en format WML
(Wireless Markup Language), ou dynamiquement converti en ce format, et auxquels on accède par
lʼintermédiaire dʼun navigateur WAP. Ceux-ci comprennent les fils de syndication interactifs comme ceux
des courriels, des nouvelles, du marché boursier, des mises à jour sur le sport ou des téléchargements de
musique où lʼinteraction de lʼutilisateur est requise. Lʼentreprise de télécommunications choisira dans quel
ordre les présenter sur le téléphone de lʼutilisateur, un peu comme un jeu de cartes; de cette façon, la
position « dans le jeu » est souvent une composante clé du nombre dʼutilisateurs qui trouveront votre
contenu. Puisque les opérateurs de réseau établissent une distinction entre leurs offres de service, certains
contenus seront davantage mis en évidence que dʼautre, tandis que dʼautres contenus accessibles sur le
Web seront bloqués. Ceci a une incidence déterminante sur la capacité à générer des revenus. La plupart
des entreprises de télécommunications canadiennes affichent du contenu basé sur des canaux comme
Météo Média, RDS, TSN, CTV NEwsnet, Newsworld, Much et MTV, ou les applications comme Facebook,
MySpace et Flickr. Quelques émissions sont exclusives à certaines entreprises de télécommunications en
particulier, comme Canadian Idol, sur Telus, ou Kenny versus Spenny sur Bell.
Éditeurs/agrégateurs
Les titulaires, ou les mandataires, de droits du contenu négocieront avec un éditeur ou un agrégateur, le
plus souvent sur une base de revenu partagé. Les agrégateurs établissent des liens contractuels avec les
Page 52 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous entreprises de télécommunications, et ce, afin de sʼassurer que le contenu fourni est compatible à la fois
avec lʼenvironnement et les appareils offerts par lʼentreprise de télécommunications. Ceci vise à sʼassurer
dʼune norme de qualité du service. Il y a eu beaucoup de consolidation dans le marché au cours des
dernières années, mais les grands joueurs internationaux comme EA Mobile, Gameloft et MobiTV dominent
le marché nord-américain, ainsi que des compagnies comme WirelesStudios, Oplayo, et de nombreuses
installées en Europe. Même les grands titulaires de droits internationaux (comme Endemol, IMG et ITN)
trouveront que le fait dʼavoir un agrégateur disposant de liens avec une entreprise de télécommunications
sur un territoire ou un marché donné augmentera sa probabilité de générer des revenus mobiles sur ce
marché. Les agrégateurs emploieront les services dʼun partenaire dʼapprovisionnement (voir la définition cidessous) en tant quʼélément de leur contribution à la chaîne de valeur.
Partenaires dʼapprovisionnement
Les entreprises dʼapprovisionnement et de portage (comme Quickplay, myThum, MPP, etc.) sʼassurent que
le contenu (vidéo, jeux, etc.) est correctement configuré et quʼil est livré à lʼappareil de lʼutilisateur de sorte
que lʼexpérience soit satisfaisante sur chaque appareil du réseau dʼune entreprise de télécommunications
donnée. Les entreprises dʼapprovisionnement fourniront également une interface aux systèmes de
facturation de lʼentreprise de télécommunications et sʼassureront que les commandes passées depuis
lʼappareil de lʼutilisateur sont correctement interprétées. Pour réaliser ceci, ils doivent collaborer étroitement
avec les fabricants des systèmes (ils assemblent les appareils pour les fabricants), les développeurs de
système dʼexploitation (programmeurs se spécialisant dans les logiciels dʼexploitation : Version 3.0 du
micrologiciel du iPhone dʼApple, API du Blackberry), les fabricants des appareils, ainsi que les entreprises
de télécommunications. Dans la majorité des cas, ceci est réalisé sur une base de rémunération à lʼacte.
Ces frais son imputés au fournisseur de contenu/agrégateur ou à lʼentreprise de télécommunications et,
dans certains cas, peut être fait à lʼextérieure du modèle de revenu partagé.
Matériel/appareil
Les fabricants dʼappareils et les équipementiers informatiques produisent des appareils configurés
spécifiquement pour le marché et lʼenvironnement réseau dʼune entreprise de télécommunications en
particulier (p. ex. lʼiPhone 3G de Rogers) en bloquant ou débloquant certaines caractéristiques. Dans
certains cas, il peut être possible que les développeurs de contenu traitent directement avec un fabricant de
combinés pour établir la marque dʼun téléphone avec du contenu (p. ex. le téléphone Quantum of Solace de
Sony Ericcson ou le téléphone Facebook récemment annoncé), mais ceci doit faire partie dʼun plus grand
effort de vente et de commercialisation.
Lʼentreprise de télécommunications
Lʼentreprise de télécommunications représente le prochain joueur et celui étant le plus significatif dans la
chaîne de distribution. Lʼentreprise de télécommunications possède non seulement le réseau mais, ce qui
est plus important, cʼest quʼelle a un rapport de facturation avec le client. Pour cette raison, ces compagnies
ont traditionnellement facturé entre 70 % et 80 % des revenus bruts sur le contenu téléchargé. Avec tant de
plans de données et dʼappareils différents sur le marché, le fait dʼeffectuer le suivi et de rendre compte des
opérations de chaque abonné est une activité coûteuse. Même en bénéficiant dʼune plateforme constante,
Apple demande 30 % pour chaque application quʼun développeur veut mettre en vente dans la boutique
dʼapplications.
Sources de revenu mobile
1. Revenus partagés versus frais de licence
En se basant sur lʼanalyse de la chaîne de valeur ci-dessus, il nʼest pas rare, après avoir divisé les revenus
bruts avec lʼentreprise de télécommunications et avoir payé lʼapprovisionnement du contenu, quʼune
transaction avec le titulaire des droits du contenu soit effectuée en partageant à parts égales le revenu net
des recettes avec un agrégateur/éditeur. Si vous pouvez générer 5 000 téléchargements par mois, à 7,99 $
du téléchargement (comme cʼest le cas pour quelques émissions de jeu-questionnaire télévisées très
populaires dʼentreprises de télécommunications canadiennes) alors votre part du revenu sera de 3 000 à 4
000 $ par mois. Si vous avez versé entre 10 000 et 20 000 $ à un développeur pour quʼil crée votre
application, vous devrez être sur le marché pendant quatre ou cinq mois pour atteindre le seuil de rentabilité,
et ce, à moins de collaborer avec un partenaire disposant de multiples ententes de distribution.
Sʼattendre à ce quʼun agrégateur ou une entreprise de télécommunications vous offre une garantie minimale
afin de couvrir tous vos coûts de développement est utopique. Les entreprises de télécommunications nʼont
pas à payer des garanties minimales et les agrégateurs se trouvent dans le même bateau que vous, le
Page 53 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous titulaire de contenu et, de ce fait, ils doivent susciter assez dʼintérêt pour tous leurs produits afin de justifier
un lien constant avec une entreprise de télécommunications.
Vous pouvez essayer dʼomettre lʼagrégateur de lʼéquation, mais, puisque leur taux dʼabonnement se
trouvera toujours dans la gamme des dizaines de milliers par mois, vous devriez être aussi populaire que
Canadian Idol ou la LNH pour obtenir lʼattention des entreprises de télécommunications canadiennes.
Comme cʼest toujours le cas, les entreprises de télécommunications des États-Unis peuvent sʼattendre à
produire environ sept à dix fois plus que celles du Canada et, en prenant en considération une pénétration
plus élevée des téléphones intelligents et une tendance des utilisateurs à favoriser leur utilisation
comparativement à la large bande, les entreprises de télécommunications européennes produiront un
nombre encore plus élevé de bonnes propriétés internationales. Les revenus bruts sur les jeux mobiles les
plus populaires (comme Deal or No Deal dʼEndemol) au Canada peuvent, en moyenne, faire lʼobjet de 3 000
à 5 000 téléchargements par mois, et ce, à environ 7,99 $ le téléchargement. Les séries télévisées les plus
populaires du Canada, comportant des jeux mobiles et bénéficiant dʼune entente avec un réseau américain,
pourraient engendrer des recettes nettes représentant environ la moitié de ce volume. Lʼétablissement du
prix est flexible et, en raison de la rapide diminution des téléchargements pendant les trois premiers mois,
une certaine stratégie est requise pour ajuster le prix au fil du temps. Les gens veulent du contenu gratuit et
ils savent lʼobtenir par le biais dʼautres sources. Pour cette raison, la plupart des ententes sont établies sur
une base de partage de revenus. Les frais de licence nʼont aucune raison dʼêtre et aucune garantie
minimale ne peut être faite au propriétaire du contenu, et ce, jusquʼà ce que son contenu nʼobtienne un taux
dʼabonnement constant. Même les meilleures propriétés sportives internationales ont encore des preuves à
faire en Amérique du Nord.
Les jours où il était possible de faire lʼargent en créant une sonnerie ou un fond dʼécran de piètre qualité et
en facturant 1,99 $ pour son téléchargement sont terminés. Certains appellent cette époque, le temps du
cellulaire 1.0. Franchement, à moins dʼavoir déjà une certaine expérience avec iTunes et les boutiques
dʼapplications, vous êtes probablement en retard! Des données récentes prouvent que lʼApple iTunes App
Store (boutique dʼapplication dʼApple) est passé de 15 000 à 25 000 applications seulement au cours des
trois derniers mois. Les jeux et les applications les plus populaires font, en moyenne, lʼobjet dʼenviron
5 000 téléchargements par mois au cours des deux ou trois premiers mois, mais suite au téléchargement,
les utilisateurs nʼy accèdent quʼenviron 16 fois en moyenne. À 0,99 $ par application, certaines étant
gratuites, le modèle nʼest pas susceptible dʼêtre viable pendant très longtemps, et ce, quʼil soit ou non
soutenu par de la publicité.
La clé du succès réside dans le fait dʼavoir une marque reconnue. Évidemment le fait de traiter avec un
partenaire pouvant livrer le contenu à de multiples entreprises de télécommunications mobiles à lʼétranger,
plutôt que de demeurer dans le marché national, augmentera considérablement votre revenu net. À cet
égard, ce nʼest pas différent que pour la télévision.
2. « Dans le jeu » comparativement à « hors du jeu »
De nos jours, les entreprises de télécommunications comme Bell, Telus et Rogers sont moins intéressées
par le fait dʼêtre des fournisseurs de contenu que par celui dʼêtre des fournisseurs de services de données
de grande valeur, par exemple des vidéos à ne pas manquer (des nouvelles-choc, des reprises
instantanées lors de matchs sportifs, des vidéos de rattrapage), le réseautage social en temps réel et le
clavardage incorporant des images, des vidéos et des SMS. Pour attirer leur attention et obtenir de lʼespace
dans leur jeu (au sein des sélections supérieures offertes sur le combiné de lʼabonné), vous devez prouver
que votre public démontre suffisamment dʼintérêt envers votre contenu ou votre communauté afin dʼêtre mis
en vedette sur leur plateforme. Pour rendre le téléchargement plus efficace et plus rapide, vous pouvez
également créer un minisite dépouillé de la plupart du contenu de médias enrichis, ceci permettra de le
rendre accessible par la majorité des téléphones. Bon nombre de fournisseurs de contenu visuel se
serviront dʼun fournisseur de service comme Quickplay pour envoyer leurs vidéos sur le plus grand nombre
dʼappareils étant en mesure dʼeffectuer la lecture de vidéos, il est toutefois possible que vous encodiez la
vidéo et la livriez vous-même à une plateforme spécifique, comme celle du Blackberry ou de lʼiPhone. Vous
pouvez également diffuser votre contenu gratuitement sur le téléphone cellulaire en lʼaffichant sur Youtube,
et en espérant recevoir une part des recettes publicitaires générées par Google.
4
Selon le NHL Center Ice, lʼavantage dʼêtre « dans le jeu » de lʼentreprise de télécommunications est que les
frais de livraison du contenu peuvent être incorporés au plan de facturation et de données offert par
lʼentreprise de télécoms, ils peuvent ainsi sʼassurer que les utilisateurs assidus ne feront pas face à des frais
supplémentaires sʼils sont des abonnés de Center Ice. Si vous optez plutôt pour une stratégie « hors du jeu
», votre contenu peut-être accessible à nʼimporte qui, et ce, indépendamment de leur entreprise de
télécommunications, à condition quʼils disposent dʼun plan de données ou dʼun plan dʼitinérance
Page 54 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous correspondant à ce quʼils souhaitent consommer. Plus le contenu requiert de bande passante, et plus leur
facture sera élevée à la fin du mois. Prenez lʼexemple de lʼemployé de la plate-forme pétrolière en Alberta
ayant reçu une facture mensuelle de 85 000 $ après avoir utilisé son portable afin dʼaccéder à lʼInternet et
dʼy télécharger des films.
Être « dans le jeu » assure que vous disposez dʼun public accessible et quantifiable, ce qui est essentiel si
vous essayez dʼobtenir une commandite ou du soutien publicitaire pour votre contenu. Le fait dʼêtre associé
à une entreprise de télécommunications importante augmente votre crédibilité et assure une meilleure
qualité du service et, ce qui est le plus important, vous procure les données requises pour vérifier la
distribution des revenus partagés avec dʼautres partenaires. Quelques fournisseurs de contenu et
agrégateurs utiliseront un mélange des deux procédés afin dʼatteindre le plus grand nombre dʼappareils.
Vous pouvez également générer des données au moyen de lʼhébergeur du minisite ou du partenaire
dʼapprovisionnement mais, afin dʼattirer suffisamment de visiteurs, vous devrez indépendamment
promouvoir et annoncer lʼadresse destinée à votre auditoire. Vous devrez en outre aviser ce dernier de la
nécessité de disposer dʼun plan de données adéquat. Les plans de données à taux fixe et ceux tout compris
sont plus courants aux États-Unis et en Europe, là où la quantité dʼabonnés actifs signifie que le petit
nombre de gens consommant dʼénormes quantités de données est compensé par la majorité ne le faisant
pas.
Que se passe-t-il ensuite?
Il semble que la tendance émergente consiste à grouper le contenu, ainsi quʼà créer les canaux thématiques
ou mobiles organisés autour des marques. Pensez aux « canaux spécialisés » pour le contenu mobile basé
sur votre propre marque ou catégorie de contenu. Les entreprises de télécommunications mobiles, à la
différence de leurs homologues exploitants un réseau de câbles ou de satellite, se montreront peu enclines
à proposer des prix pour de multiples forfaits ou des frais pour chaque abonnement, jusquʼà ce quʼelles aient
établi quʼil y a une forte demande envers le contenu. Elles permettront plutôt au titulaire des droits de
conserver lʼintégralité des revenus de commandites ou des recettes publicitaires réalisés avec un partenaire
de marque qui souhaite prendre en charge une partie ou lʼintégralité des frais de lʼutilisateur final.
Certains des modèles de revenu étudiés sont liés à des marchés géographiques en particulier ou à des
emplacements GPS (par exemple le localisateur de Tim Horton, le « Timmy Me » du iPhone), à des alertes
nécessitant une inscription, des concours commandités ou du couponnage mobile (ceux votant pour le
joueur du match des Maple Leafs de Toronto reçoivent, à titre de récompense, un escompte sur des articles
de sport ou des billets de hockey livrés sur leur téléphone et échangeables à la caisse). Au Royaume-Uni,
pendant certaines campagnes, quelques-unes de ces applications à adhésion génèrent des taux dʼéchange
variant entre 20 et 30 % pour lʼachat de CD et de DVD au HMV de Londres. Au Canada, dans le cadre de
quelques essais limités, cʼest Statsfone qui a affiché le plus haut taux en ce qui a trait aux sports. Comparez
ceci à un taux dʼéchange de 1 % à 3 % pour les coupons envoyés par courrier postal et courriel. Si le
titulaire de droit arrive à catégoriser les caractéristiques de lʼexpérience mobile de lʼutilisateur (par exemple
qui commandite les vidéos, les alertes, les applications ou les jeux interactifs), ils pourront alors créer une
expérience pour lʼutilisateur mobile qui outrepasse la somme des expériences combinées de la télévision et
celle de la large bande.
Imaginez être en mesure de conserver toutes les recettes publicitaires liées à votre auditoire et entretenir un
rapport direct avec lui en fournissant des services directement à lʼendroit où il se trouve et au moment où il
sʼy trouve, indépendamment de lʼhoraire du programme de télédiffusion et sans quʼil se trouve devant son
ordinateur ou son écran de télévision. Cela serait une expérience médiatique véritablement portative. Nous
croyons que cela se produira probablement au cours des trois prochaines années pour les sports et les
marques de divertissement, et au cours des cinq prochaines années en ce qui à trait aux genres «style de
vie », « savoir-faire » et « faites-le vous-même ».
1
Une « Liste blanche » - une liste blanche est une liste ou un registre des entités qui, pour une raison ou
une autre, ayant accès à un privilège, un service, une mobilité, un accès ou une identification en particulier.
En outre, faire une liste blanche peut signifier autoriser lʼaccès ou offrir un abonnement. Dans le cas du Web
mobile, les fournisseurs de réseaux mobiles peuvent choisir de limiter lʼaccès aux sites Web diffusant des
séquences vidéo (comme Telus fait pour YouTube), ou permettre dʼaccéder aux sites sur une base
exclusive, comme déterminé par chaque entreprise de télécommunications.
2
Un « jardin fermé » (un environnement protégé ou un accès contrôlé, concerne un ensemble fermé ou un
ensemble exclusif de services dʼinformation fournis aux utilisateurs (une méthode pour créer un monopole
Page 55 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous ou sécuriser un système dʼinformation). Cʼest en fait par opposition au fait de fournir un accès Internet ouvert
aux consommateurs désirant accéder à du contenu et à des cybercommerces. Le terme est souvent
employé pour décrire les offres des fournisseurs de télévision interactive ou des opérateurs de téléphones
cellulaires fournissant du contenu personnalisé et des fonctions inhabituelles. Ceci est également fait sur
une base négociée établie en fonction des droits disponibles (différents de la liste blanche), comme illustré
par MobiTV qui nʼoffre que certains canaux au Canada.
3
Le « partenaire de portage » est un fournisseur tiers offrant des services aux titulaires de contenus
mobiles et qui sʼassure que le contenu est correctement configuré pour les appareils soutenus par une
entreprise de télécommunications en particulier. Le choix du partenaire de portage est en grande partie
déterminé par lʼentreprise de télécommunications, et ce, en se basant sur leur propre processus
dʼassurance qualité et processus de vérification de lʼapplication, qui est plus court pour les fournisseurs
ayant déjà été certifiés par eux.
4
Le terme « dans le jeu » se rapporte au placement du contenu ou à la présentation des applications
multimédias par lʼentreprise de télécommunications sans fil dans son portail WAP (protocole dʼapplication
sans fil). Le portail WAP ou le « jeu » (nommé ainsi en raison de sa similitude avec un jeu des cartes et un
tirage au sort) permet au contenu dʼêtre présenté sur le combiné avec un minimum dʼintervention de la part
de lʼutilisateur. Cela permet aux utilisateurs de faire défiler une liste de choix codés en dur sur la page
dʼaccueil de leur téléphone, qui a été optimisée pour lʼenvironnement de lʼentreprise de télécommunications
particulier. Les choix et lʼordre ne sont déterminés que par lʼentreprise de télécommunications. En revanche,
« hors du jeu » signifie que lʼutilisateur doit inscrire lʼURL dans un formulaire en utilisant le clavier du
téléphone (ce qui peut être difficile si des symboles sont inclus), le contenu est filtré à lʼaide dʼune passerelle
qui effectue la conversion du contenu en format WML (Wireless Markup Language ou XHTMLmobile). Si le
site nʼest pas correctement optimisé, la page ne sʼaffichera pas correctement, ou certains appareils ne
fonctionneront pas.
Page 56 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Générer des revenus : Le commerce électronique Par Marc Levasseur
De la production télévisuelle et interactive à la mise en marché de produits dérivés, il nʼy a quʼun pas, mais
mieux vaut savoir où mettre les pieds car lʼaventure pourrait soit être coûteuse soit rapporter gros…
Si la plupart des producteurs connaissent bien les réseaux de distribution qui proposent de référencer leurs
sites ou dʼen augmenter lʼachalandage pour y vendre de la pub, pour exploiter leurs jeux ou pour vendre
des CD et des DVD tirés de leurs productions, ils marchent carrément dans le noir dès quʼon parle de
produire et de commercialiser des produits tangibles dérivés de leurs émissions. Or les t-shirts, tasses,
peluches et autres produits dérivés offrent une source intéressante de revenus à condition de bien en
planifier la production et la vente.
Les ingrédients de base
Pour pouvoir faire produire des dérivés, le producteur doit conserver les droits dʼexploitation de sa
production lors de toute négociation avec les diffuseurs, coproducteurs et autres partenaires financiers. Ces
droits lui permettront de vendre ou dʼexploiter lui-même les licences de production et de vente de produits
dérivés à partir de sa propriété. On parle alors dʼexploiter une marque, un concept commercial appelé
marchandisage.
Bien entendu, plus la propriété (marque) est populaire, plus les possibilités sont grandes et meilleures sont
les chances de succès et de profits.
Examinons quelques cas avec des producteurs qui ont tenté lʼexpérience:
La société torontoise marblemedia a récemment lancé deux lignes de produits dérivés, tasses et t-shirts, à
lʼemblème des principaux personnages des séries : This is Daniel Cook et This is Emily Yeung.
La fabrication, la distribution et la vente de ces dérivés ont été confiées au site spécialisé Cafepress qui gère
lʼensemble des opérations de marchandisage des sites de Daniel et Emily.
La formule est simple, Cafepress imprime les effigies des personnages sur des chandails, des tasses et
autres objets génériques, puis les vend par lʼentremise de boutiques virtuelles (e-boutique) spécifiquement
dédiées
à
ces
lignes
de
produits.
www.thisisdanielcook.com/grown-ups/shop.html
et
thisisemilyyeung.treehousetv.com/grown-ups/shop.php.
Il sʼagit de vitrines commerciales clé en main ayant leurs propres adresses URL, hébergées chez le
producteur et comprenant tous les outils nécessaires pour gérer ce type de ventes en ligne.
Cafepress sʼoccupe de tout. De la production des produits dérivés, de lʼentreposage, de la gestion des
commandes et des transactions. Tout ce que le producteur doit faire est de choisir les objets quʼil souhaite
faire imprimer, fournir un fichier graphique de lʼimage de sa marque (personnage, animal ou élément de
décor), déterminer le prix auquel il souhaite vendre ses tasses et ses t-shirts et placer des hyperliens vers
ces boutiques sur ses propres sites. Lʼexercice peut être assez rentable. Disons que si Cafepress demande
7 $ pour récupérer ses coûts de production et dʼopération sur chaque t-shirt vendu, le producteur peut
décider de les vendre 20 $ et ainsi empocher 13 $ pour chaque transaction.
Pour ce qui est de lʼachalandage sur les e-boutiques, ce cas confirme que cʼest bel et bien la marque
originale (série télé et production interactive) qui attire les acheteurs. Plus de 75 % des ventes réalisées sur
les e-boutiques Daniel Cook et Emily Yeung proviennent dʼinternautes qui sont arrivés sur le site de
Cafepress par le biais des hyperliens placés sur les sites originaux des séries.
Le faire soi-même
Le grand succès des têtes à claques et la nature des personnages de ces webémissions se prêtaient
particulièrement bien au marchandisage. Le producteur Salambo Productions a consacré beaucoup de
temps et dʼefforts pour exploiter lui-même les produits dérivés à partir des ces personnages. Il a fait
fabriquer, distribuer et vendre divers objets, poupées et autres à lʼeffigie des populaires personnages tout en
conservant la gestion à lʼinterne.
Page 57 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Une expérience riche en apprentissage mais exigeante, voire risquée. Le marchandisage peut certes
prolonger lʼexpérience avec une marque audiovisuelle ou interactive mais il doit être considéré comme une
activité commerciale à part entière qui obéit à des règles totalement différentes de celles auxquelles sont
habitués les producteurs de contenu. Mieux vaut faire les recherches nécessaires et consulter des
spécialistes avant de se lancer tête première dans une telle aventure.
On recommande entre autres de porter une attention particulière aux éléments suivants :
•
sʼassurer de connaître les délais de fabrication des produits quʼon veut faire fabriquer, il faut parfois
compter jusquʼà un an pour faire fabriquer une poupée faite sur mesure par exemple;
•
sʼinformer de la qualité des matériaux utilisés et de leur conformité aux normes en vigueur (éviter
les jouets peints avec des peintures au plomb par exemple); voir la réglementation canadienne à
cet effet : www.hc-sc.gc.ca/cps-spc/pubs/cons/toy_safe-jouet_secur-eng.php
•
bien connaître les cycles de distribution et planifier la sortie de ses produits en conséquence. On
tentera dʼéviter de concurrencer les grandes marques américaines par exemple. Il faut également
être capable de vendre à un prix concurrentiel;
•
savoir choisir ses partenaires et surtout allouer judicieusement les licences de marchandisage.
Gare aux fournisseurs qui vous offrent dʼacheter la totalité des licences de dérivés. Un spécialiste
des tasses cadeaux ne sera pas nécessairement le meilleur choix pour fabriquer et commercialiser
des statuettes. La mise en valeur de votre marque par lʼentremise de différents dérivés devrait faire
lʼobjet de licences distinctes vendues à des partenaires reconnus dans chacun des créneaux
envisagés. À chacun sa spécialité.
Nombre de fabricants de divers produits dérivés sont répertoriés dans les listes suivantes : www.toytesting.org/content/Manufactureraddies.htm et www.importers.com/T-shirt/trade-directory-81641-0-0-kl.html
Il faut aussi prévoir la gestion des inventaires, le traitement des commandes, les modes de paiement et la
gestion des retours de marchandise.
Pour simplifier, on peut aussi confier ce volet à des spécialistes qui exploitent déjà une e-boutique comme
MPV Productions ou encore www. zazzle.com, http://www.jiinx.com/et www.animationshops.com
Les producteurs qui souhaitent vendre directement à partir de leur site doivent aussi considérer le coût dʼune
ressource pour sʼen occuper (coût et temps variables en fonction de la demande), planifier la gestion des
stocks et sʼinscrire auprès des agences de paiements virtuels telles : Visa, Paypal ou Mastercard, sans
oublier les modes de paiement sécurisé (Il existe des solutions tablettes telles pay-pal ou GoogleCheckout
et les taxes de ventes.
Confier ses dérivés à un diffuseur
Certains diffuseurs possèdent un service de marchandisage interne et offrent aux producteurs de les
accompagner dans lʼaventure des dérivés. Cʼest notamment le cas de CBC/Radio-Canada qui, dans
certains cas, ajoute un volet marchandisage aux négociations traditionnelles de licences de diffusion des
émissions télé et des productions Web.
La répartition des parts du gâteau des dérivés se négocie séparément avec le producteur lorsque le
diffuseur juge quʼune production diffusée à son antenne offre un potentiel intéressant pour le
marchandisage.
Le diffuseur travaille avec son propre réseau de fabricants de produits et gère les distributeurs à travers le
réseau de boutiques CBC/SRC réparties à travers le pays en plus de la boutique virtuelle où lʼon retrouve
différents produits dérivés des émissions produites ou diffusées par le diffuseur public.
Une des lignes de produits disponibles est dérivée de lʼémission jeunesse Toc Toc Toc du producteur
montréalais Téléfiction. Cette populaire émission destinée aux enfants de 5-6 ans met notamment en
vedette Grubule une petite souris dont les enfants sont tous follement amoureux. Symbole idéal pour la
fabrication dʼune souris en peluche produite à 3 000 exemplaires qui est déjà en rupture de stocks.
Page 58 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Le producteur en a commandé de nouveau, et cette fois en plus grande quantité. Il rappelle que les
investisseurs de sa production principale dont Téléfilm Canada, qui a droit à 50 % des recettes, de même
que les ayants-droit de la production principale (concepteurs, graphistes et autres, parts à pourcentages
variables en fonction des ententes de droits de suite négociées avec les associations dʼartistes) sont très
heureux de lʼinitiative.
Il conseille de bien planifier la sortie des produits dérivés de sorte quʼils arrivent sur le marché alors que la
marque est à son plus fort. Le lancement des produits dérivés devrait coïncider grosso modo avec le
premier anniversaire de la principale diffusion dʼune série donnée, à condition bien sûr, que lʼengouement
pour la série perdure.
Les dérivés sur mobile
La croissance soutenue du marché des téléphones mobiles incite à jeter un coup dʼœil de ce côté. Bien quʼil
existe différentes façons de dériver des produits pour les appareils mobiles, les plus populaires demeurent
la production de sonneries téléphoniques conçues à partir de thèmes ou dʼindicatifs musicaux issus de
séries télés ou de propriétés interactives et de fonds dʼécran dérivés des ces mêmes propriétés.
Lʼagrégateur Airborne mobile conçoit et distribue des produits mobiles aux principaux fournisseurs de
téléphonie mobile canadiens. Étant donné que chacun utilise sa propre technologie, lʼagrégateur est
essentiel car il doit transcoder les sonneries et les fonds dʼécran de manière à ce quʼils soient conformes
aux différentes normes des fournisseurs de service. Les salles de montage traditionnelles nʼexportent pas
encore de fichiers aux divers formats mobiles.
Airborne propose dʼaccompagner les producteurs dans lʼunivers des dérivés pour mobile et de prendre en
charge la production et la distribution de ces produits.
Côté affaires, il peut offrir un paiement minimal garanti, une avance pour exploiter une marque à condition
quʼelle soit très populaire. Mais dans la majorité des cas il propose une formule de partage des revenus.
Pour un producteur ça peut représenter entre 10 et 30 % des recettes, soit de 10 à 30 cents pour chaque
dollar gagné lors dʼune vente. Encore une fois, le volume dʼaffaires est directement proportionnel à la
notoriété de la marque.
La société montréalaise Lipso propose aussi dʼexplorer certaines avenues dans le marché de la mobilité.
Pour terminer
Les dérivés peuvent donc sʼavérer une source de revenus supplémentaires intéressante à condition de
lʼaborder avec sérieux et dʼy mettre les efforts nécessaires. Les ingrédients du succès se résument à la
notoriété de la marque, aux choix des partenaires et à la mise en œuvre dʼune bonne stratégie de
production et de mise en marché.
Page 59 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Comment utiliser les Indicateurs de performance Web pour un site relié à une émission de télévision Par Simon LaMarche
Pour savoir si une émission de télévision est populaire, plusieurs diffuseurs ne se fient quʼà un seul chiffre,
lʼauditoire. Cʼest généralement le chiffre qui sera pris en considération pour décider si une émission sera
reconduite ou non. Sur Internet, certains sʼarrêtent souvent à la mesure de lʼachalandage, mais sʼajoute à
celle-ci un nombre impressionnant dʼautres indicateurs de performances qui permettent de connaître vos
visiteurs de beaucoup plus près.
En effet, de nouveaux outils comme Google Analytics et de nombreux autres outils gratuits (ou presque)
permettent dʼévaluer plusieurs centaines dʼindicateurs de performance. Attention au piège inverse : trop de
chiffres se traduit souvent par peu dʼaide à la décision. Combien de fois avez-vous regardé un rapport de
statistiques dʼun site Internet sans y trouver ce que vous vouliez réellement? Ce syndrome dʼinfobésité est
classique et est pourtant simple à corriger; il passe par la fixation dʼindicateurs de performances adéquats
pour votre modèle dʼaffaires.
Voici quelques exemples de bons indicateurs pour un site relié à une à émission de télévision. Ces
indicateurs ne sont pas nécessairement adéquats pour toutes les situations, mais ils sont généralement une
très bonne base pour évaluer la santé dʼun site.
Le comportement du visiteur
Souvent les plus consultées et les plus simples à analyser, les données reliées au comportement du visiteur
donne la tendance générale dʼun site. On y retrouve notamment le nombre de visiteurs, la proportion des «
visiteurs de retour » et le taux de rebonds.
En ce qui a trait aux visites, il est souvent bénéfique dʼisoler les heures avant, pendant et après une
émission afin dʼévaluer comment celle-ci influence la performance de votre site. Un haut niveau de «
visiteurs de retour » au courant dʼune même saison est généralement positif puisquʼil démontre un intérêt
pour le contenu du site.
Lʼengagement
Les indicateurs reliés à lʼengagement ont pris de plus en plus de place au courant des dernières années
notamment grâce à la performance accrue des outils. En effet, il est bien dʼavoir des visites, mais est-ce que
ces visiteurs démontrent un intérêt réel pour le contenu du site Internet? Afin de mesurer lʼengagement, des
indicateurs comme le temps sur le site, la durée entre les visites (recency), la loyauté et lʼinteraction seront
évalués.
Une des erreurs les plus communes est dʼutiliser majoritairement des moyennes. Par exemple, plusieurs
analyseront le temps moyen sur un site Internet en ne se fiant quʼà la moyenne de lʼensemble du site (ex.
8,5 minutes). Cette information est beaucoup moins intéressante que de savoir que 80 % des visiteurs
restent moins de 1 minute, 10 % reste 1 à 20 minutes et 10 % restent plus de 21 minutes. La durée entre les
visites est très utile pour évaluer si une émission hebdomadaire génère des visites conséquentes ou si le
site Internet est vu plus ou moins souvent que celle-ci. Lʼinteraction est une des données les plus probantes
quant à lʼengagement puisquʼil indique un intérêt réel de la part de lʼinternaute à exécuter une action sur le
site comme le fait dʼécrire un commentaire, jouer à un jeu, sʼinscrire à un flux RSS, etc.
La performance des contenus
Ces indicateurs permettent de connaître les contenus qui intéressent réellement vos visiteurs et
conséquemment apprendre à leur donner ce quʼils veulent. Deux indicateurs importants sont la proportion
des visiteurs ayant vu un contenu en particulier et le temps passé sur un contenu interactif.
La proportion des visiteurs ayant vu un contenu est un bon indicateur de lʼintérêt pour celui-ci. Par exemple,
si des huit capsules vidéos mises en place, deux semblent ressortir du lot comme étant regardées beaucoup
plus fréquemment, il serait judicieux de sʼen inspirer pour les prochaines capsules à mettre en ligne. Dans le
Page 60 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous même sens, si le temps passé sur un jeu est beaucoup plus grand que dans tous les autres, celui-ci est
probablement plus apprécié et pourrait être bonifié dans une future version du site.
La performance des sources de traffic
Google, Twitter, Facebook, le site du diffuseur, des courriels, des visites directes, voilà quelques sources de
visites vers un site relié à une émission de télévision. Reste que ceux-ci ne génèrent pas nécessairement la
même qualité de visites.
En sachant quelles sont les sources qui génèrent les meilleures visites, il est possible de leur accorder une
plus grande importance afin que ces sources améliorent de façon encore plus prononcée les performances
dʼun site. Par exemple, en sachant que le diffuseur génère des visites plus longues et où le niveau
dʼinteractivité est plus élevé, il pourrait être bénéfique de négocier de lʼespace additionnel sur son site.
La satisfaction des visiteurs
Même en exploitant tous les indicateurs efficacement, la meilleure information vient souvent directement du
visiteur par lʼentremise dʼun sondage.
Ces sondages réalisés en ligne directement sur le site permettent entre autres de connaître la satisfaction
des visiteurs en fonction de différents critères tel que le genre, le sexe, lʼâge, etc. afin de sʼassurer que le
site répond bien à la clientèle visée. Il est aussi extrêmement pertinent de combiner la satisfaction des
visiteurs aux indicateurs quantitatifs explorés plus tôt. Il est alors possible de tirer des conclusions croisées
du type : « 80 % des visiteurs ayant joué à ce jeu sont satisfaits vs seulement 40 % pour le reste des visites
».
Il reste tout de même quelques défis technologiques
La démocratisation des outils de mesure de performance Web ainsi que la disponibilité de documentation de
référence pour les développeurs ont permis à plusieurs organisations dʼobtenir des statistiques beaucoup
plus fiables et utiles quʼauparavant. Reste quʼil est encore facile aujourdʼhui de réaliser des erreurs
dʼimplémentation coûteuses puisquʼelles empêcheront de comprendre les visiteurs et de réagir en
conséquence. Il est donc primordial de sʼassurer que les outils sont configurés adéquatement et prêts à être
questionnés avant de se lancer dans un projet de suivi des performances Web.
Page 61 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Questions juridiques : Contenus multiplateformes et nouvelles technologies Par Mary Barroll (traduit de lʼanglais)
La « distribution multiplateforme » est devenue une nouvelle expression à la mode pour les diffuseurs,
cinéastes et distributeurs de films traditionnels. Les acteurs traditionnels de lʼindustrie du divertissement
comprennent quʼils doivent commencer à habiter les nouvelles plateformes médiatiques, telles que les
plateformes dʼInternet, du sans fil, du téléphone cellulaire et des jeux en ligne et de console, ou risquer de
devenir obsolètes. Cependant, pour certaines raisons, ces nouvelles formes de distribution ou productions «
multi-plateformes » posent de nombreux défis sur les plans juridique, commercial et réglementaire.
Liste croissante de canaux de distribution
Comme le savent tous les producteurs, même les modèles de distribution existants qui sʼappliquent aux
médias traditionnels tels que la télévision ou le cinéma prévoient des accords dʼoctroi de licences et de
distribution complexes pour les divers formats, par exemple des accords sur les licences de diffusion dans
des territoires particuliers, les ventes de DVD, lʼoctroi de licences de vidéo sur demande, les licences de
distribution dʼémissions éducatives et la sortie des films dans les cinémas. La combinaison de ces accords
traditionnels avec une gamme époustouflante dʼautres accords dʼoctroi de licences visant notamment la
distribution de clips, dʼéléments ou de productions entières sur diverses nouvelles plateformes telles que le
téléphone cellulaire, la distribution en ligne sur Internet, les téléchargements aux fins de lecture sur des
appareils portatifs et lʼadaptation aux plateformes de jeux, ne fait que rendre encore plus complexes la
libération des droits, le suivi et lʼétablissement de rapports concernant lʼusage ou lʼexploitation ainsi que les
recettes gagnées, lʼexécution des droits de propriété intellectuelle, le règlement des différends entre les
parties aux accords, ainsi que la tâche de sʼassurer que les accords ne sont pas incompatibles entre eux.
Soutien des conventions collectives de guildes et de syndicats
Les producteurs de contenus multiplateformes font face à un autre défi lorsque le type de projet en cours de
réalisation nécessite lʼutilisation de documents dont la distribution et lʼexploitation sont régies par des
conventions collectives de guildes ou de syndicats qui ne prévoient pas une telle utilisation, ou qui exigent le
paiement de droits minimaux ou de montants résiduels ou redevances qui peuvent être trop élevés pour le
budget de production interactive moyen dont les modèles dʼentreprise pour la production de recettes sont
encore tout nouveaux, ou dont le rendement est faible ou imprévisible. Malheureusement, il peut en résulter
que les producteurs de contenus multiplateformes évitent tout simplement de recourir aux talents de
membres hautement qualifiés de guildes ou de syndicats, au profit de ceux dont ils peuvent se permettre les
services ou dont les conventions collectives ne leur interdisent pas de jouer divers rôles dans une
production multiplateforme qui dépend de lʼaffectation multiple économique de ses participants.
Libération et gestion des droits
Plusieurs formes populaires de production multiplateforme sont fondées sur un contenu provenant des
utilisateurs, aussi appelé « contenu généré par lʼutilisateur ». Cela nécessite la rédaction dʼaccords en ligne
compliqués visant à obtenir de lʼutilisateur les droits nécessaires pour afficher le contenu sur le site Web.
Ces accords visent lʼutilisation actuelle et future prévue du contenu généré par lʼutilisateur et régissent
lʼutilisation du site Web par les utilisateurs, ainsi que le comportement de ceux-ci à lʼégard des autres
utilisateurs et du contenu des tiers, que celui-ci soit ou non généré par les utilisateurs. Ces accords servent
aussi à libérer les droits dʼauteur, les marques de commerce, les droits de publicité, les droits à lʼimage et
les droits de la protection des renseignements personnels. De plus, ils servent à protéger le producteur et le
propriétaire du site Web contre toute responsabilité découlant dʼactions intentées par des tiers pour
diffamation ou atteinte aux droits de propriété intellectuelle et contre toute poursuite criminelle intentée
notamment pour obscénité, harcèlement et propagande haineuse. Puisque de nombreuses productions
fondées sur un contenu généré par lʼutilisateur sont destinées aux jeunes, il est également essentiel que le
producteur sʼassure que lʼutilisateur qui doit être lié par les modalités de lʼaccord en ligne a atteint lʼâge de la
majorité dans son ressort et a la capacité juridique de comprendre et conclure un accord juridique. Il sʼagit
dʼun défi de taille, étant donné la relation à distance avec lʼutilisateur et le fait quʼil est difficile dʼétablir son
identité. De telles considérations juridiques ne sʼappliquent pas seulement aux productions fondées sur un
contenu généré par lʼutilisateur, puisquʼelles sont désormais présentes un peu partout dans les accords
dʼenregistrement ou dʼutilisation en ligne qui permettent à lʼutilisateur de jouer à un jeu en ligne, de
Page 62 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous sʼabonner à un service ou de consommer ou dʼutiliser autrement la production. Cependant, ces choses
mêmes qui rendent attrayant le contenu généré par lʼutilisateur, à savoir, lʼinteractivité, la multiplicité des
sources, la variété du contenu bon marché, lʼaccès relativement libre et la popularité chez les jeunes
utilisateurs, pour ne nommer que celles-là, sont les mêmes caractéristiques qui mènent à des risques
accrus, qui rendent plus nécessaire la surveillance permanente des utilisateurs et qui rendent plus
complexes les accords en ligne qui doivent être utilisés.
Alignement des accords juridiques dʼune plateforme à lʼautre
En dernier lieu, on ne parle pas souvent dʼun des grands défis auxquels font face les projets
multiplateformes : la difficulté à aligner les modalités des accords juridiques qui sont utilisés dans les
modèles dʼentreprise traditionnels sur celles des accords juridiques utilisés dans les diverses extensions ou
productions multiplateformes fondées sur le même travail de création sous-jacent. Par exemple, les licences
de diffusion ou de distribution dʼun film ou dʼune émission de télévision contiennent habituellement des
dispositions dʼexclusivité très strictes liées à la protection du territoire ou des territoires acquis. Au moment
de distribuer sur Internet un film ou une production télévisée qui traverse les frontières internationales, ou au
moment de distribuer un contenu connexe tel quʼun jeu ou une extension interactive en ligne, il faudra
songer au blocage géographique de lʼaccès des utilisateurs dans différentes régions territoriales pour
protéger les droits exclusifs acquis par les télédiffuseurs ou exploitants de la production médiatique
traditionnelle qui sʼy rattache dans le territoire pertinent. Dans le même ordre dʼidées, si lʼextension multiplateforme comprend la transmission dʼun jeu ou dʼun autre contenu à lʼutilisateur par téléphone, courriel ou
messagerie texte, il faudra prendre en considération et appliquer les lois et politiques relatives au respect de
la vie privée qui sont propres au territoire pertinent pour recueillir et utiliser légalement les renseignements
confidentiels identifiables qui permettent cette transmission.
Soyez informés et préparez-vous
Étant donné les nombreuses formes que peuvent prendre les productions multiplateformes, surtout lors des
premières étapes de lʼélaboration des modèles dʼentreprise, ainsi que les nouvelles formes de technologie
qui ne cessent dʼapparaître, il nʼy a pas quʼun seul modèle qui puisse servir de système dʼaccords juridiques
définitif. Il faut analyser chaque production en portant une attention particulière à ses éléments constitutifs, à
savoir, le type de production, les modes de diffusion, les formes de médias et les territoires de distribution,
pour adopter une approche stratégique servant à gérer les questions de droit et commerciales que
soulèveront les nouvelles formes passionnantes de divertissement et dʼinformation. Dans tous les cas, il est
utile de consulter un avocat chevronné aussitôt que possible pour aider le réalisateur à remédier aux
problèmes avant quʼils ne deviennent des pièges juridiques.
Page 63 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Questions juridiques : Les conventions collectives québécoises et la diffusion de séries télévisuelles sur le Web Par Rémy Khouzam
Le passage des médias conventionnels aux médias numériques (combien de temps devront-ils exister avant
que nous cessions de les appeler « nouveaux »?) encourage une réflexion collective sur lʼavenir de la
production audiovisuelle. Outre la pléthore de questions liées à la gestion et à la protection de la propriété
intellectuelle, la rémunération des artisans dont lʼœuvre est exploitée par le biais dʼenvironnements
numériques soulève également plusieurs interrogations. Rappelons quʼau Québec, la vaste majorité des
conventions collectives traitant de ces questions ont été négociées pour les industries de la télévision et du
2
cinéma . Cependant, au cours des dernières années, certains amendements y ont été apportés pour prévoir
des conditions dʼexploitation par le biais de médias numériques. Alors que les distributeurs demandent de
plus en plus la concession des droits dʼexploitation sur tous les supports et par tous les médias, il existe
encore très peu de séries télévisées diffusées (légalement) sur le Web au Québec. Pourquoi?
À lʼheure actuelle, seule la Société Radio-Canada permet au téléspectateur québécois de visionner ses
3
séries préférées dans leur intégralité sur son site Web . En effet, il est possible dʼavoir accès au dernier
épisode des « Invincibles » ou de « Tout sur moi » pendant une semaine suivant la diffusion de celui-ci à la
télévision. De quelles obligations les producteurs de ses séries ont-ils du sʼacquitter pour permettre à leurs
auditoires dʼy avoir accès par Internet? Nous examinerons cette question à la lumière des conventions
collectives applicables.
Un mot sur la Loi sur le statut de lʼartiste
4
En vertu de cette loi québécoise, une association dʼartistes peut se faire reconnaître par la Commission de
5
reconnaissance des associations dʼartistes et des associations de producteurs (CRAAP) à titre de
représentante exclusive de ses membres (acteurs, scénaristes, réalisateurs, etc.) dans leurs négociations
6
avec les producteurs . Suivant sa reconnaissance, cette association peut contraindre un producteur ou une
association de producteurs à négocier des ententes collectives prévoyant les conditions de travail minimales
des artistes quʼelles représentent.
Nous nous attarderons ici aux articles prévoyant lʼexploitation de séries télévisuelles par des médias
numériques contenus dans les conventions collectives liant les producteurs membres de lʼAssociation des
7
8
producteurs de films et de télévision du Québec (APFTQ) aux comédiens (lʼUnion des artistes (UDA) et
9
lʼAlliance of Canadian Cinema and Radio Artists (ACTRA) et aux scénaristes (la Société des Auteurs de
10
11
Radio, Télévision et Cinéma (SARTEC) et Writers Guild of Canada (WGC).
Les réalisateurs?
Nous passerons sous silence la question des réalisateurs pour deux raisons principales : tout dʼabord, la
12
Directors Guild of Canada (DGC) nʼa toujours pas le statut dʼassociation dʼartiste reconnue au Québec par
la CRAAP et il nʼexiste pas à lʼheure actuelle une convention collective liant les producteurs du Québec aux
réalisateurs œuvrant sur des productions en langue anglaise. Quant à lʼAssociation des réalisateurs et
13
réalisatrices du Québec (ARRQ), nous noterons simplement que lʼimportante controverse suscitée par une
récente sentence arbitrale établissant une convention collective et le fait que celle-ci soit menacée de
révision judiciaire font de la question de lʼexploitation des productions par le biais de médias numériques le
14
cadet des soucis des principaux intéressés .
Les comédiens
Adoptée en 2007, lʼentente collective UDA-APFTQ contient une section sʼappliquant aux médias
15
numériques . En vertu de lʼentente, un producteur de série télévisée désirant voir celle-ci exploitée par le
biais dʼun site Web doit payer une redevance aux comédiens représentant quinze pour cent (15%) de ses
16
revenus bruts . Peu importe les revenus touchés, le producteur doit tout dʼabord verser aux comédiens un
17
minimum garanti non-remboursable équivalent à quatre pour cent (4 %) des cachets versés .
En ce qui concerne lʼexploitation par Internet de séries produites en langue anglaise et régies par lʼentente
18
collective ACTRA-CFPTA /APFTQ, le producteur doit simplement verser aux comédiens 3.6% des revenus
19
bruts du distributeur .
Page 64 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Les scénaristes
Bien que lʼentente collective SARTEC-APFTQ soit avare de détails spécifiques concernant lʼexploitation de
séries télévisuelles par les médias numériques, lʼannexe S à lʼentente prévoit la création dʼun comité de
travail ayant pour objet lʼanalyse de ces questions. Ainsi, cet aspect de la négociation se règle actuellement
par une entente de gré à gré entre les parties. Notons que certains producteurs sʼacquittent présentement
des droits permettant ce type dʼexploitation au moment de lʼacquisition de la licence additionnelle prévue à
lʼarticle 10.44 de lʼentente (qui prévoit notamment lʼexploitation des droits vidéo) en versant aux scénaristes
une redevance de 5% (dans le cas dʼun projet soumis) ou de 4% (dans le cas dʼun projet commandé) de la
20
part-producteur .
Enfin, lʼentente WGC-CFPTA/APFTQ nʼest malheureusement pas plus détaillée sur les nouveaux modes
21
dʼexploitation des productions télévisuelles. Néanmoins, une analyse des articles A716 et C1101 permet
de croire que le producteur peut faire lʼacquisition des droits dʼexploitation des textes dʼune série télévisuelle
en versant aux scénaristes une redevance de 3.2% des revenus bruts du distributeur.
Conclusion
Bien que les conventions collectives ci-avant mentionnées proposent certaines solutions, tous ces chiffres et
pourcentages demeurent obscurs et prennent plutôt lʼallure dʼun casse-tête pour la vaste majorité de gens. Il
22
est donc prudent de bien être conseillé avant de tenter lʼaventure de la production multiplateforme . Ceci
étant dit, il existe encore une grande incertitude quant au modèle dʼaffaire à appliquer à lʼexploitation des
productions audiovisuelles par les médias numériques et par conséquent, les pistes avancées par ces
conventions collectives restent plutôt théoriques, même si la notion de partage de revenus semble être - à
sa face même - une solution équitable. En effet, comment fixer des règles de droits à une réalité en
constante évolution qui nʼa pas encore trouvé de forme fixe? La réflexion, selon nous, devrait porter sur
lʼavenir et non sur lʼapplication du passé aux nouvelles réalités.
1
Me Rémy Khouzam est associé au sein du cabinet Lussier & Khouzam où il exerce principalement dans le
domaine de la production audiovisuelle et multimédia et se spécialise en droit dʼauteur et en droit des
technologies de lʼinformation. En 2005, Il est mandaté par le Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux
médias de Bell pour rédiger et adapter une trousse juridique composée de 12 contrats destinés aux
producteurs de contenus audiovisuels et multimédia du Québec.
2
Comme exception à cette règle générale, mentionnons lʼentente entre le Regroupement des producteurs
er
multimédia (RPM) et lʼUnion des artistes (UDA) entrée en vigueur le 1 septembre 2004 et ayant comme
objet les conditions de travail dʼartistes dont les services sont retenus pour la production dʼune œuvre de
commande multimédia. Voir http://rpm-qc.com/pdf/EC_RPM-UDA_2004.pdf. Notons également que la
section E de lʼentente collective ACTRA-CFPTA/APFTQ prévoit les conditions de travail et de rémunérations
de comédiens participant à des œuvres numériques. Voir 2007-2009 Independent Production Agreement
(IPA), disponible à lʼadresse : www.actra.ca/actra/control/doclibrary1?type=A.
3
Nous excluons ici la diffusion à la télévision et sur le Web en simultané.
4
Loi sur le statut professionnel et les conditions dʼengagement des artistes de la scène, du disque et du
cinéma, L.R.Q., c. S-32.1
5
www.craaap.gouv.qc.ca
6
À lʼheure actuelle, 12 associations bénéficient de ce statut dans les industries du cinéma et de la télévision
au Québec. Voir www.craaap.gouv.qc.ca/Associations/index.html
7
www.apftq.qc.ca
8
www.uniondesartistes.com
9
www.actra.ca
10
www.sartec.qc.ca
Page 65 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous 11
www.writersguildofcanada.com
12
www.dgc.ca
13
www.arrq.qc.ca
14
Cet article a été écrit le 23 mars 2009, soit avant lʼadoption de la nouvelle convention collective entre
lʼAPFTQ et lʼARRQ. Une version subséquente de cet article traitera des dispositions pertinentes de cette
entente.
15
Ces dispositions sont prévues à la lettre dʼentente no. 6 de lʼentente et restent en vigueur pour une
période de 3 ans à compter de la signature de la convention collective. On apprenait également à la fin du
mois de février 2009 que le groupe TVA avait conclut une telle entente avec lʼUDA pour lʼexploitation par le
biais de médias numériques des séries télévisuelles produites en français par le groupe TVA et ses filiales.
16
Lʼarticle 3.2 de lʼentente définit lʼexpression « revenu brut du producteur » comme étant « lʼensemble des
revenus touchés pour le producteur par lʼexploitation de la production sur les médias numériques, sans
aucune déduction ». Par ailleurs, il est également important de noter que lorsquʼun producteur accorde à un
diffuseur des droits dʼutilisation ou de diffusion de sa série sur son site Web, lʼarticle 2.2 (b) prévoit que « le
coût dʼune telle licence ne peut être inférieur à dix pour cent (10 %) des cachets emportant le paiement de
droits de suite. Il en est de même pour les licences pour la télévision sur demande ». Ces licences
constituent un revenu au sens de la lettre dʼentente.
17
Notons que ces versements sont dus uniquement aux comédiens dont la fonction entraîne le paiement
dʼun tel droit de suite.
18
Canadian Film and Television Production Association, soit lʼassociation représentant les producteurs du
Canada des provinces autres que le Québec. Notons que cette entente collective, précitée à la note 2, a été
adopté le 1 janvier 2007 et restera en vigueur jusquʼau 31 décembre 2009.
19
Voir lʼarticle E209 de lʼentente. Notons quʼune autre option de paiement sʼoffre aux producteurs dont la
production est garantie par un garant approuvé de distribution (Approved Distribution Garantor) au sens de
lʼarticle A518 (b) de lʼentente. À ce sujet, voir également les articles E104, E301 et E303 de lʼentente. Enfin,
pour une définition détaillée de Distributorʼs Gross Revenue, voir lʼarticle B509 de lʼentente.
20
Cette interprétation découle de lʼanalyse combinée des articles 9.02, 9.14, 9.15 et 9.16 de lʼentente.
21
Cet article traite de unlimited world distribution of a Television Production.
22
Il existe, bien entendu, dʼautres niveaux de droits outre les conventions collectives à considérer.
Page 66 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Mot de la fin Par Catherine Warren (traduit de lʼanglais)
Les actions dans lʼindustrie du divertissement, comme les ventes de rouge à lèvres et les ourlets, tendent à
remonter pendant les périodes difficiles. Avec son atmosphère immersive et son caractère interactif, les
nouveaux médias de divertissement offrent de nouvelles formes dʼévasion. Et après lʼeffondrement du
marché du point-com qui, avec du recul, semble pratiquement curieux, cʼest plus confortable dʼêtre dans la
peau du spectateur plutôt que de se trouver dans lʼœil du tourbillon économique. Ce qui est encore mieux,
cʼest que les bases des médias numériques semblent plus solides que jamais. Une récente étude indique
que, plus que tout autre type de dépenses, les gens garderaient les dépenses de services Internet, de vidéo
et de services vocaux dans leurs budgets, plutôt que de payer pour des produits de soins personnels, des
abonnements au gymnase et de lʼhabillement. Cʼest une bien mauvaise nouvelle en ce qui à trait à lʼhygiène
personnelle, mais une excellente pour les médias numériques, qui, dʼun point de vue environnemental et si
on omet la pornographie, est une industrie assez propre. À une époque où le contenu est produit par
lʼutilisateur et est accessible seulement sur le Web, le Fonds Bell se distingue en finançant du contenu
intimement lié à la télévision et à tout ce quʼelle représente : productions exceptionnelles, promotions
originales et portée imbattable. Jumelez tout ceci au modèle éprouvé de gestion de la télévision, à
lʼentrepreneurship de pointe, mettez-les tous dans la bulle fascinante du divertissement et vous avez trouvé
la formule du succès. Bien entendu, les médias numériques en sont toujours à leur balbutiement, il lui faudra
peut-être un siècle de réussites avant de trouver une caution dʼun milliard de dollars, nous pouvons donc
modifier notre formule en cours de route. De généreux experts ont partagé leurs secrets dans ces pages.
Vous pouvez vous en servir, peut-être seront-ils à la base de votre prochaine grande réalisation. Allez-y,
vous savez quoi faire. Modelez-les et appropriez-les vous. Quel que soit votre plan numérique, vous
trouverez dans le présent document la bonne préparation à la fois pour votre propriété et pour votre équipe.
Écrire au sujet des nouveaux médias dans une économie globale en plein effondrement est comme essayer
de tirer sur une cible mobile pendant un tremblement de terre. Il est remarquable que ces collaborateurs
soient vraiment tombés à pic à propos de leurs sujets surtout dans le contexte actuel. Et comme les temps
changent, vous, à titre de lecteurs, pouvez ajouter votre propre contenu pratique, les modèles commerciaux
et financiers nécessaires pour maintenir notre publication vivante pertinente, et ce, peu importe ce que
lʼavenir nous réserve.
Le Canada peut en fait constituer un véritable abri dans la tempête. Grâce à la stabilité de notre marché
boursier et à lʼéquilibre de nos politiques économiques, nous nous sommes récemment classés comme
étant lʼendroit par excellence où développer ces activités; occupant la première position à la fois pour les
entrepreneurs ainsi que pour lʼaccès des entreprises à du capital. (Malheureusement, lʼétude a été réalisée
par Michael Milken, le roi déchu des obligations spéculatives.)
Non seulement y a-t-il plus dʼargent ici pour les entrepreneurs, il y a également davantage dʼargent
spécifiquement pour les médias numériques. La contribution du Fonds Bell à titre de plus grand fonds privé
du Canada pour la télédiffusion interactive demeure incomparable, et ce, nʼimporte où dans le monde. Les
distributeurs de services par câble et par satellite continuent de prospérer, le nombre dʼabonnés est élevé et
les bénéfices sʼaccroissent, ce qui est avantageux pour la convergence. Ajoutez à ceci le nouveau fonds
dʼinvestissement Vanedge de 100 millions de dollars pour les jeux vidéo et le divertissement numérique, et il
nʼy a aucun doute que les formidables talents et la finesse de notre secteur nous permettront de rester audessus de la mêlée au cours des années à venir. Comme consommateurs de tout cet entrepreneurship
numérique, nous avons également bénéficié du « tout-sur-demande » et du « en-ligne-à-tout-moment ».
Blâmez YouTube, mais dʼici 2012 notre insatiable appétit pour la bande passante pourrait même surpasser
lʼavidité des entreprises, notre demande excédant lʼoffre du Cyberespace, tandis que lʼInternet fait face à
des chutes de voltage aléatoires et que notre vie dépend de ce que Sunday Times de Londres qualifie de «
jouet incertain. » Ainsi, non seulement faisons-nous face au défi visant à définir un modèle commercial
crédible, mais nous sommes également confrontés au fait dʼêtre un leader de lʼagenda de conservation, tout
comme un pays en voie de développement qui doit faire face à une vérité qui dérange. Dans le meilleur des
cas, les producteurs de la prochaine génération numérique aborderont ces deux questions ensemble et
nous passerons tous au prochain niveau. Nʼimporte qui ayant récemment déposé une demande au Fonds
Bell, ou ayant produit une propriété du Fonds Bell, connaît la portée des défis créateur, technique et
commercial impliqués. Si des dissidents croient toujours que les nouveaux médias peuvent être gérés
depuis un bureau, laissez cette publication mettre un terme à leur utopie. Pensez à ceci comme étant « une
ressource pour lʼingénieux ». Et surtout, laissez : « Comment les contenus numériques multiplateformes
peuvent rapporter des sous » vous servir de guide interactif tandis que vous progressez. Au fil des ans,
nous avons remarqué que les propriétés numériques devenaient, de plus en plus créatives, riches et
Page 67 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous amusantes. Nous avons en outre constaté lʼapparition de fabuleux prix, comme le Digital Emmy, nous
permettant de réaliser que les nouveaux médias ont finalement réussi. Les nouvelles vitrines en ligne,
comme iTunes, ainsi que la hausse des marchandises virtuelles ont établi de nouvelles passerelles de
revenus. CNN semble être aussi désireuse de « Tweeter », que de télédiffuser, et sans aucun doute
monétiser ses résultats. La syndication de nouveaux médias et lʼoctroi de licence génèrent maintenant de
vrais dollars. Comme une relation classique impliquant des flirts (NYT/Amazon), de maladroits rendez-vous
pour le bal de finissants (BBC/Microsoft), des mariages arrangés (AOL/Time Warner) et des séparations
(YouTube/Viacom), les médias et la technologie semblent vouloir régler les choses. Et comme nʼimporte
quel couple se réconciliant, tout en se disputant encore à propos de lʼargent, ils chercheront à obtenir de
lʼaide.
Il nʼexiste aucun meilleur pont reliant les producteurs de contenu et les détenteurs de droit, vous devez tous
tirer profit des multiples sources de revenus et faire avancer les modèles de nouveaux médias. Cʼest une
tâche difficile, mais quelquʼun doit le faire.
Page 68 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous Biographies À propos de Jean‐François Arseneau Jean-François Arseneau agit comme consultant en développement des affaires en médias interactifs. Il
travaille avec des studios de jeu vidéo et des producteurs Web pour développer des modèles dʼaffaires à
leurs projets et trouver du financement. Jean-François est un passionné des médias interactifs depuis 2000
au moment où il sʼest joint à lʼéquipe de fondation dʼAlliance numérique pour diriger le programme de
développement des marchés internationaux. Il a contribué au Sommet international du jeu de Montréal
(SIJM) en réalisant lʼétude de faisabilité de l'événement en 2003 et en développant l'Espace affaires qui
sʼest ajouté au SIJM 2007. Ses réalisations récentes comprennent des mandats pour ODD1 Inc., lʼINIS, le
Fonds Bell, Téléfilm Canada et Industrie Canada.
[email protected]
À propos de Mary Barroll Mary Barroll exerce le droit commercial, surtout dans les domaines du divertissement, de la technologie et
de la propriété intellectuelle. Parmi ses clients, elle compte notamment des réalisateurs de télévision, des
cinéastes et des producteurs de nouveaux médias, des réalisateurs de logiciels et de sites Web, ainsi que
dʼautres entreprises du secteur traditionnel et du secteur des nouveaux médias. Elle a obtenu son
baccalauréat ès arts (1984) de lʼUniversité de la Colombie-Britannique, son diplôme intitulé « Broadcasting
Arts Degree » (1986) du Mount Royal College et son baccalauréat en droit (1994) de lʼUniversité Queen's.
Elle a été admise aux barreaux de lʼOntario (1996) et de lʼAlberta (1997). Mary poursuit présentement des
études de maîtrise en droit avec spécialisation en affaires électroniques à la Faculté de droit dʼOsgoode
Hall.
[email protected]
À propos de Sasha Boersma Sasha Boersma est un producteur adjoint chez marblemedia, elle supervise le service de production
interactive et lʼintégration de ces services à la fois au sein des départements de marketing et de production
télévisuelle. Vous pouvez suivre les réflexions de Sasha en ligne au twitter.com/cartoondutchie.
À propos de Ted Brunt Après une carrière dʼauteur, producteur et éditeur pour la télévision avec TVOntario, TSN, NBC, CBC et
Global, Ted Brunt sʼest joint à lʼindustrie des médias interactifs en 1992. Il a lancé le Groupe en ligne de TV
Ontario, un projet de média social développé en 1993, et par la suite a collaboré à la création de
tvokids.com. En 1996, il a géré le Ontario Educational Software Service pour le ministère de lʼÉducation de
lʼOntario où il a ensuite occupé le poste de Chief Technical Officer pour la division Independent Learning. En
2003 il sʼest joint à la CBC pour travailler à CBC.ca en plus dʼoccuper le poste de producteur principal de
contenu numérique à la programmation dʼémissions pour enfants et les jeunes. Il a cumulé plusieurs autres
fonctions à la CBC dont Directeur des arts et du divertissement interactifs ainsi que Directeur principal de la
programmation numérique du divertissement. Il occupe maintenant le poste de Consultant principal pour
marblemedia Interactive. www.marblemedia.com
À propos de Rita Carbone Fleury À titre de stratège indépendant au contenu, Rita initie et conçoit des plans dʼexploitation de propriété
intellectuelle pour les créateurs et détenteurs de droits. Parmi ses réalisations : création et implémentation
de stratégies de ventes de contenu multiplateforme; prévision des tendances en matière de contenu; et
développement des affaires pour les plateformes traditionnelles et nouvelles. Ses clients proviennent de
toutes les sphères de lʼindustrie : marblemedia, Frantic Films Entertainment, RAI Corporation, Studio B
Productions, Summerhill Entertainmentt, Reel Girls Media, Nelvana, QVF Entertainment, and House of Cool
Animation Studios. Rita a adopté une approche expérimentale face au contenu, ce qui lui a permis de
travailler avec le Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux médias de Bell qui lʼa mandatée en 2007 pour
faire un rapport sur les possibilités quʼoffre le contenu multiplateforme. Rita est conférencière et modératrice
à lʼoccasion de différentes activités industrielles, entre autres pour Women In Film & Television, Doc-IT,
AMPIA, et la Directors Guild of Canada. Rita occupe ses talents libres à cuisiner au grand plaisir de ses
clients ! Pour obtenir ses conseils (ou ses recettes) vous pouvez la joindre à [email protected]
Page 69 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous À propos de Julia Casale‐Amorim Julia œuvre au sein de l'industrie canadienne des médias en ligne depuis une dizaine d'années. Ses
modestes débuts l'ont toutefois menée à un poste de consultante principale à la rédaction pour une société
point com, puis à son poste actuel d'agente en chef du marketing au sein de l'entreprise familiale Casale
Media Inc. www.casalemedia.com où elle est également responsable du développement de la marque de
l'entreprise, de ses sous-marques et de tous les aspects de l'image publique de la société. Les clients de
Casale Media comprennent certaines marques vedettes nord-américaines, qui dépendent du réseau de
premier ordre de l'entreprise, MediaNet, pour diffuser leurs publicités de façon sécuritaire et efficace à un
public cible en ligne.
À propos de Patrick Crowe Producteur, scénariste, concepteur de jeu et cinéaste, Patrick est à la tête de Xenophile Media, une
entreprise de production de contenu multiplateforme basée à Toronto, qui travaille autant avec Disney, le
Cartoon Network et la BBC.
Parmi les réalisations les plus connues de Xenophile, on retrouve le jeu Fallen Alternate Reality,
récipiendaire du Primetime Emmy et Regenesis Extended Reality Game, récipiendaire du prestigieux
International Emmy.
Xenophile a produit Total Drama Island - Totally Interactive qui a attiré plus de 6 millions joueurs et qui a
reçu une nomination pour un Emmy, M.I. High Game pour la BBC, une autre production destinée aux
enfants aussi en nomination aux Emmy, et un webdocumentaire inspiré du long métrage Hanaʼs Suitcase.
Les productions de Xenophile Media ont aussi été reconnues au Festival international de télévision de Banff,
au SXSW, FITC, aux prix Gemini et à ceux du Canadian New Media.
Patrick a écrit et réalisé des documentaires traitant de sujets historiques et sociaux, des traités sur la théorie
des médias, des séries dʼanimation et un long métrage en coécriture avec lʼauteur Carol Shields.
À propos de Claire Dion Claire Dion est la directrice générale adjointe de trois fonds privés : Fonds de la radiodiffusion et des
nouveaux médias de Bell, lequel finance le développement et la production de contenu numérique lié à des
émissions de télévision, le Fonds indépendant de production et le Fonds Cogeco de développement
d'émissions qui soutiennent la production canadienne de fiction. Elle est responsable de toutes les activités
de ces trois fonds au Québec. Elle a aussi agit comme consultante pour Shaw Cablesystems de 1997 à
1999 qui a mis sur pied le Shaw Rocket Fund et pour le Fonds de promotion des émissions canadiennes
CanWest en 2003 et 2004, pour le Québec.
Elle a occupé successivement les postes de conseillère à la scénarisation et directrice à la création et à la
production à la SODEC (anciennement IQC, SGCQ et SOGIC), entre 1980 et 1987. Par la suite, elle fonde
son entreprise de rédaction. Elle est éditrice pour un journal d'entreprise dans le domaine de la santé;
productrice associée au développement du long métrage L'Ange Noir réalisé par Robert Favreau ; script
éditrice de la première série Super Sans Plomb diffusée à Radio-Canada. Elle est chargée de cours à
l'Université du Québec à Montréal pour l'enseignement des techniques d'écriture télévisuelle. Elle détient
une maîtrise en études cinématographiques de USC (University of Southern California) et un Bac en
communications de Concordia. Elle a été présidente du CLSC Côte-des-Neiges pendant 10 ans et a siégé
au Conseil dʼadministration de Femmes du cinéma, de la télévision et des nouveaux médias en 2006. Elle
est membre de lʼAcadémie canadienne du cinéma et de la télévision. Elle est vice-présidente de la
Fondation Marijo, organisme qui défend les droits des personnes handicapées intellectuelles. La Fondation
Marijo offre des services résidentiels et de répit à sa maison de Mont-St-Grégoire. Vous pouvez
communiquer avec Claire Dion à [email protected]
À propos de Jonas Diamond Jonas Diamond est producteur exécutif chez Smiley Guy Studio.
Il a joint les rangs de la compagnie en 1999 et a réussi à monter le financement de la série Odd Job Jack.
Depuis, il a contribué au développement de la compagnie et il sʼoccupe activement à monter le financement
des productions originales de la compagnie.
Page 70 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous À propos de Kate Hanley, B.A., LL.B Grâce à vingt ans d'expérience dans lʼindustrie des contenus, Kate Hanley, détentrice dʼun baccalauréat ès
arts et dʼun en droit, est une stratège principale en médias numériques. Elle est présidente de Digital Theory
Media Consulting, une société de conseil en gestion faisant de la planification stratégique, de la recherche
et offrant des services de réglementation aux diffuseurs de contenu tirant profit de l'économie numérique
mondiale. Parmi les clients de Digital Theory Media Consulting, on retrouve quelques-unes des marques
médiatiques et des organisations de l'industrie les plus connues du Canada, ainsi que tous les paliers de
gouvernement. Il est possible de communiquer avec Kate par courriel au [email protected]
À propos de Clem Hobbs Clem Hobbs est directeur de la postproduction chez Decode Entertainment inc. Il œuvre pour la société
depuis plus de huit ans et il est un expert en matière des technologies connexes à l'animation 2D/3D, au
compositing et à la postproduction. Clément met au point le flux des travaux et voit au déroulement des
opérations de bon nombre de coproductions réalisées avec des partenaires de la planète. Il travaille
actuellement à titre de producteur de lʼanimation pour Waybuloo, une coproduction Canada/Royaume-Uni
réalisée pour la BBC. Avant de travailler chez Decode, Clement a été monteur pour TVOntario et chefmonteur pour Sound Venture Productions.
À propos de Rémy Khouzam Me Rémy Khouzam est associé au sein du cabinet Lussier & Khouzam où il exerce principalement dans le
domaine de la production audiovisuelle et multimédia et se spécialise en droit dʼauteur et en droit des
technologies de lʼinformation. En 2005, Il est mandaté par le Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux
médias de Bell pour rédiger et adapter une trousse juridique composée de 12 contrats destinés aux
producteurs de contenus audiovisuels et multimédia du Québec.
[email protected]
À propos de Simon Lamarche Simon Lamarche est associé-fondateur dʼAdviso, une entreprise de conseil en stratégie et marketing
Internet née en 2002 et composée de 25 spécialistes. Stratège pragmatique et innovateur, il sait trouver les
nouvelles tendances qui changeront le Web et les appliquer au contexte de ses clients. Fort de son
baccalauréat en administration des affaires et de sa maîtrise en commerce électronique de HEC Montréal, il
sʼintéresse particulièrement aux approches permettant de maximiser le taux de conversion de différents
types de sites, peu importe leur modèle d'affaires. Son expertise de pointe lui a dʼailleurs permis de réaliser
de nombreux projets dʼenvergure tant en planification stratégique quʼen commercialisation Web.
Simon Lamarche présente fréquemment des conférences sur le marketing Internet, contribue à plusieurs
articles dans des journaux reconnus et co-anime les blogues Innovation Web et Adviso | Le blogue Interne.
À propos de Andrew Lane Andrew Lane est un conseiller et un blogueur chez nitch*, se spécialisant dans le développement des
affaires, en marketing, et en stratégies pour relier le contenu et les consommateurs à travers de multiples
plateformes. Vous pouvez vous renseigner sur ses services en visitant nitch.ca ou en suivant ses réflexions
sur twitter.com/nitchblog
À propos de Pierre Lelann Pierre Lelann a développé au cours des années une impressionnante expertise en production et stratégies
d'affaires, tout particulièrement dans l'industrie des jeux interactifs et du merchandising pour enfants. Il bâtit
en 1995 Periodica Multimédia, une division de commercialisation de jeux sur PC ludo-éducatifs au Canada.
Il crée et dirige par la suite PTM Kids, un studio de développement de jeux de divertissement et de jeux
éducatifs sur PC pour enfants qui compte parmi ses clients Disney et Ubisoft. Il se joint ensuite à RadioCanada/CBC, en tant que directeur, développement d'affaires de la division Nouveaux Médias, puis de la
division Merchandising. Pierre Lelann possède un Master en Marketing de la Texas A&M University.
www.tribalnova.com, [email protected]
Page 71 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous À propos de Marc Levasseur Marc Levasseur est consultant en communication, en affaires publiques et en développement commercial. Il
accompagne ses clients dans leurs démarches de développement de marché et de représentations
d'intérêts auprès des instances publiques. Il a tour à tour à tour occupé les fonctions de journaliste d'affaires
publiques à la SRC\CBC, de producteur télé, de journaliste en nouvelles technologies (TIC) avant de se
consacrer à l'animation d'activités de développement des marchés du nouveau média francophone et
international et l'accompagnement de jeunes sociétés multimédia québécoises sur les marchés européens.
Il a participé au développement de la première webdiffusion en directe d'une série jeunesse en territoire
québécois. Il accompagne actuellement quelques-uns de ses clients du secteur TI dans leur développement
d'affaires en milieu corporatif et agit dans certains dossiers à titre de représentant dʼintérêts.
[email protected]
À propos de Ken Locker Kenneth Locker - vice-président directeur, Médias numériques avec Cookie Jar Entertainment. M. Locker a
affermi les initiatives de grande envergure de Cookie Jar dans des mondes virtuels et de jeux à plusieurs
joueurs. Il a également supervisé les associations de Cookie Jar en ce qui a trait aux plateformes sans fil, à
large bande, IPTV et aux autres plateformes de distribution numériques émergentes. Sous la direction de M.
Locker, Cookie Jar a notamment noué des liens avec iTunes, Netflix, Wild Tangent et AT&T. Avant de se
joindre à Cookie Jar, M. Locker a été vice-président directeur des médias numériques du Comedy Central,
où il a redéveloppé le site Web de la société et a étendu les marques du réseau vers des plateformes sans
fil et télévisuelles interactives. Il a joué un rôle majeur en créant des liens commerciaux stratégiques avec
AOL, Yahoo!, Microsoft, RealNetworks, Nokia et Ericsson. Il a également été directeur général de MGM
Interactive et consultant chez Intel Venture Capital. Avant sa carrière en médias numériques, il a produit
plus de deux douzaines de films et de miniséries pour la télévision, notamment « Lonesome Dove », « The
Josephine Baker Story » et « Chernobyl : The Final Warning ». Son film documentaire « Backstage at the
Kirov » a été nommé afin de recevoir un Oscar en 1983. M. Locker est diplômé de la John Hopkins
University et il est un boursier du Massachusetts Institute of Technology's Center for Advanced Visual
Studies.
À propos de Anne Loi Anne Loi est première vice-présidente chez Decode Entertainment inc. Outre la supervision des activités
globales de la société, elle est responsable du développement interactif des titres pour les enfants et la
famille de lʼentreprise. Avant de se joindre à Decode, Anne a successivement été directrice des finances
chez Interactive Media Group, puis vice-présidente de la stratégie financière chez Extend Media.
À propos de James Milward James Milward est producteur exécutif chez Secret Location, un studio de production numérique qui crée
des expériences attrayantes pour renforcer la relation du client avec la marque. Secret Location sʼest
donnée comme mission de produire des solutions intégrées extrêmement inventives destinées aux agences
de publicité, aux télédiffuseurs et aux producteurs de film et de télévision. Secret Location travaille
étroitement avec les producteurs indépendants pour créer du contenu multiplateforme et des solutions
dʼaffaires.
[email protected]
À propos de David Plant David Plant est VP Média et divertissement pour Cameron Thomson Group and Strategic Partnerships for
WirelesStudios, www.wirelesstudios.com, (fililiale de Cameron Thomson). David Plant a joué un rôle
essentiel pour consolider lʼindustrie du film et de la télévision à Toronto dans les années 1980 et 90.
Pendant son mandat de commissaire du cinéma pour la ville, Toronto sʼest hissée au troisième rang des
centres de production en Amérique du Nord, après New York et Los Angeles. Il a convaincu la compagnie
Walt Disney dʼouvrir un studio dʼanimation en 1996. Il quitte la fonction publique en 1997 et je joint à Silicon
Graphics afin de développer la section Média et divertissement. IMAX Corporation, Electronic Arts, Alias and
Discreet comptent parmi ses principaux clients. Il travaille ensuite pour Bell alors que Bell Globemedia vient
dʼêtre créé, et analyse pour CGI, la division consultation de Bell, des propositions de contenu relatives à
BGM, Mobility, et ExpressVu pour CGI. Après son passage chez Bell, il se joint au groupe Cameron
Thomson, un fournisseur de services financiers auprès des entreprises de médias, de divertissement et de
technologie. Le Groupe possède des bureaux à Toronto, Londres et Milan. Avec son équipe, il prépare des
plans dʼaffaires pour des entreprises comme ITV en Angleterre et DeAgostini en Italie et pour des
Page 72 sur 73
Fonds Bell Bliki : Comment les contenus numériques multiplateformes peuvent rapporter des sous compagnies canadiennes comme Extend Media. Il est considéré comme un des experts canadiens en
stratégies de contenu multiplateforme et leur place dans le développement de lʼindustrie. Les agences
gouvernementales et les clients privés font appel à ses services pour analyser leurs demandes de
financement.
À propos de Andra Sheffer Andra Sheffer est la directrice générale du Fonds de la radiodiffusion et des nouveaux médias de Bell, qui
finance les productions télévisuelles canadiennes et les projets numériques interactifs qui leur sont liés, ainsi
que directrice générale de deux autres fonds privés qui ont comme mandat dʼappuyer financièrement
lʼindustrie canadienne de la télévision, du film et des nouveaux médias : le Fonds indépendant de
production, pour les séries dramatiques, et le Fonds Cogeco de développement dʼémissions, pour le
développement de séries dramatiques, de téléfilms et de longs métrages, et la production de téléfilms et de
longs métrages. Fondatrice de lʼAcadémie canadienne du cinéma et de la télévision en 1979, elle y a
occupé le poste de directrice générale jusquʼen 1989 et a produit les galas annuels des Prix Gemini et des
Prix Gémeaux. Elle donne des conférences sur le financement et les pratiques dʼaffaires dans les domaines
de la télévision et des nouveaux médias et elle est lʼauteur des guides Nouveaux médias, nouveaux
horizons : Le guide pour les producteurs (2001) et Proposition gagnante: Guide pour les producteurs de
nouveaux médias (1999) ainsi que co-auteur de Making it : the Business of Film and Television Production
in Canada (1986 et 1995). Elle a tour à tour occupé les postes de directrice administrative du Festival
international du film de Toronto, dʼagente à la certification pour le gouvernement fédéral pour lequel elle a
ouvert les bureaux du BCPAC et élaboré le système de pointage du contenu canadien, et celui dʼagente à la
promotion internationale des films canadiens pour le Bureau des festivals de films.
À propos de Will Travis Will Travis est SVP Red Team, Dentsu. Will dirige Business Strategy growth and Marketing chez Dentsuʼs,
www.dentsucanada.com, Amérique du nord, depuis lʼacquisition de ATTIK, la marque dʼingénierie connue à
travers le monde. Will, le président sortant de Attik, a mené le développement international de lʼentreprise lui
assurant une place solide sur le marché américain en ouvrant des studios à New York et à San Francisco.
Les talents des créateurs ont permis à lʼentreprise de se tailler une réputation enviable et dʼattirer des clients
importants : Toyota Scion, Boost Mobile, Levis, Nike, Kodak, MTV, CNN, Coke, Medtronic, AOL et Sony.
Will est maintenant basé sur la côte Est et a la responsabilité dʼélargir la clientèle et la marque du Groupe
Dentsu. Son regard unique sur la créativité, le marketing pour les jeunes, lʼentrepreneurship en nouveaux
médias – numériques est une source dʼinspiration et de motivation qui dépasse nos frontières : la Chine, la
Russie, lʼAmérique du sud, lʼEurope, les États-Unis. Ses filles Amelia et Beatrice le garde occupé mais il
trouve quand même le temps de pratiquer quelques activités extrêmes comme parcourir lʼAlaska en vélo,
grimper les deux plus hauts sommets de Russie et de lʼAntarctique, traverser la route la plus haute des
Himalayas en motocyclette et sauter en parachute à très haute altitude.
À propos de Catherine Warren Catherine Warren, présidente de FanTrust Entertainment Strategies, www.FanTrust.com a contribué depuis
1985 aux progrès dans le domaine des médias de masse et des nouveaux médias au Canada et à
lʼinternational. À titre de conseillère pour les corporations Fortune 500, les principaux télédiffuseurs, les
attractions touristiques internationales, les entreprises de conception de jeux et les agences de publicité,
Catherine a aidé ses clients à se créer de nouveaux auditoires et à accroître leurs sources de revenus en
utilisant de nouvelles technologies et des stratégies dʼaffaires innovantes. Elle a été présidente directrice
générale de Blue Zone et directrice du bureau européen de la maison dʼédition de la revue dʼinformatique
PCI. Elle a publié plus de 25 livres et articles pour les enfants et les adultes dans des revues spécialisées en
science et en technologie. Elle a aussi produit une vingtaine de sites Internet et de productions interactives,
incluant le site CTVnews.com, récipiendaire dʼun prix Gemini. Canada Women in New Media a reconnu
madame Warren comme lʼune des cinq pionnières et la revue Châtelaine lui a consacré un article dans son
numéro spécial du millénaire:« Heroine: 15 to Watch ».
Page 73 sur 73