Sylviane Pagès

dossiEr dE PrEssE dU CND
nouVelle PARuTIon
sylviaNe pagès
LE bUtô En francE
maLEntEndUs Et fascination
éditions dU CND (coLLEction « rEchErchEs »)
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signatuRe
avec l’auteuR
MaRDi 24 FÉvRieR À
18H au cnD À Pantin
PRoJection ButÔ
les ÉcRans Du cnD
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De l’auteuR
MaRDi 24 FÉvRieR À
19H au cnD À Pantin
Le butô en F
France
rance
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malentendus et fascination
SYL
SYLVIANE
VIANE P
PAGÈS
AGÈ S
recherches
Centre national de la danse
Une tache sur la terre de Paris, solo improvisé de Zaitsu Gyohei,
Paris, place de la Concorde, 14 mai 2008, © Duc Truong
Sylviane Pagès retrace l’histoire de la fascination pour le butô en France, depuis le choc
de sa découverte à la fin des années 1970. Cette fascination, non dénuée de malentendus, a
suscité de nombreux désirs d’ailleurs et de Japon, qui ont travaillé la danse contemporaine,
alors en pleine effervescence. Quels désirs esthétiques le butô est-il venu combler ?
Qu’a-t-il déplacé et déstabilisé dans la danse contemporaine ?
Analyser ce phénomène de réception, c’est déconstruire les lieux communs qui
l’accompagnent. C’est aussi relire l’histoire de la danse en France : le butô a fait notamment
ressurgir des désirs d’expressionnisme chez les danseurs contemporains alors tournés
vers les abstractions américaines. Dans une approche mêlant esthétique et histoire
culturelle, analyses de discours critiques et de gestes, ce livre relie l’histoire chorégraphique
récente à celles, plus longues, du japonisme et de la mémoire de Hiroshima. Il révèle ainsi
les multiples dynamiques à l’œuvre dans la réception du butô.
Contact presse
LE CND
Un centre d’art pour la danse
Anne-Sophie Voisin
Responsable
de la Communication
et des relations médias
+33 1 41 83 98 10
[email protected]
CND.fr
notE d’intEntion
Le butô ou « danse des ténèbres » est une forme
qui émerge au Japon à la fin des années 1950.
On considère que la création de Kinjiki (Les couleurs
interdites) de Tatsumi Hijikata en 1959 en est le point
de départ. Exporté dans le monde entier, sous de
multiples formes, il donne à voir un corps en crise qui
déjoue les normes, entre lenteur, expressivité, crudité
et grotesque. C’est une danse souvent visible sur les
scènes françaises (Carlotta Ikeda, Sankai Juku...)
mais dont l’histoire reste méconnue. La fascination
des critiques et du public pour le butô en France est
ici racontée, depuis le choc de sa découverte à la fin
des années 1970 jusqu’à nos jours. Cette fascination,
non dénuée de malentendus, a suscité de nombreux
désirs d’ailleurs et de Japon, qui ont travaillé la danse
contemporaine alors en pleine effervescence.
le butô en France
malentendus et fascination
Sylviane Pagès
Éditions du CND
Collection : Recherches
Prix : 28 euros TTC
Mise en vente :
19 février 2015
ISBN : 978-2-914124-52-2
Format : 16 x 24
304 p.
69 illustrations
in-texte / noir et blanc
À travers l’histoire du butô en France, Sylviane Pagès
nous plonge dans les années 1970-1990, période
charnière de la danse en France encore peu explorée
par les historiens de la danse. Dans une approche mêlant esthétique et histoire culturelle, analyse des discours critiques et des pratiques
chorégraphiques, l’émergence du butô est aussi replacée dans des histoires plus longues,
celle du japonisme et celle de la mémoire
de Hiroshima.
–
Richement illustré, l’ouvrage invite aussi à la découverte de documents et de photographies
inédites issues des collections de la médiathèque du CND.
Zarathoustra de Murobushi Kô, Théâtre de Paris,
1984, © Jean-Marie Gourreau - Médiathèque du CND
Sylviane Pagès
Sylviane Pagès est maître de conférences au département Danse de l’université Paris-8.
Ses recherches portent sur le butô et sur l’histoire de la danse en France au XXe siècle,
selon une approche mêlant histoire culturelle et esthétique. Elle a fondé avec Mélanie Papin et
Guillaume Sintès un groupe de recherche « Histoire contemporaine du champ chorégraphique
en France », qui a organisé de 2012 à 2014 un cycle de journées d’études « Relire les années
1970 en danse ».
Elle a codirigé avec Isabelle Launay, mémoires et histoire en danse (Mobiles, L’Harmattan,
2010) et avec Mélanie Papin et Guillaume Sintès, danser en mai 68 (micadanses/université
Paris 8, 2014). Elle participe au comité de rédaction de la revue repères, cahier de danse
(2009-2013) et de la revue en ligne recherches en danse, portée par l’Association des
chercheurs en danse (aCD).
Ses articles ont été publiés dans théâtre/Public, L’Ethnographie, repères, cahier de danse,
funambule. Elle a également participé aux ouvrages histoires de gestes (Actes Sud, 2012)
et Les carnets bagouet, la passe d’une œuvre (Les Solitaires intempestifs, 2007).
Elle est régulièrement sollicitée par des structures pédagogiques (formations pour enseignants,
formation pour artistes au CNDC d'Angers...) ou culturelles (ADDMD 11...).
Enfin, elle a collaboré avec plusieurs danseurs et chorégraphes dont Gyohei Zaitsu ou
Laurence Pagès.
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introdUction
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Le butô dans la
mondialisation des gestes
L
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1
e butô est « un pont entre l’Orient et l’Occident
», tel est le lieu commun
qui traverse les discours occidentaux sur cette forme artistique dansée qui
émerge au Japon à la fin des années 1950. C’est dans le Tokyo des avant2
2
gardes que Hijikata Tatsumi
a élaboré ce qui est connu aujourd’hui sous le
nom « butô », dans un rapport complexe à la culture occidentale, constitué
autant d’emprunts que de rejets. Recherchant un corps en crise déjouant les
normes, le chorégraphe s’est en effet inspiré d’écrivains européens tels que
Bataille, Sade, Genet ou Artaud tandis que ses carnets de travail sont remplis de reproductions de tableaux de Bacon, Dalí, Goya, Klimt, Schiele ou
Richter venant nourrir ses imaginaires de corps déformés. Cependant, à la fin
des années 1960, ses recherches puisent plus fréquemment et même presque
exclusivement dans des références culturelles japonaises, entre autres dans les
gestes des paysans du Nord du Japon. Son positionnement par rapport aux
sources proprement chorégraphiques est tout aussi ambivalent. Formé à la
danse moderne, puisant à la danse jazz, il rejette autant les formes chorégraphiques occidentales que les arts spectaculaires traditionnels japonais.
Le butô n’aura cessé d’évoluer depuis ses débuts, tant sous l’égide de son
fondateur que sous l’effet de la multiplication des artistes utilisant cette dénomination. Or l’appellation « butô » est loin d’être évidente et ne permet pas de
D é s i r d ’ e x o t i s m e ––
1. Marie-Françoise Christout, « La lumière des ténèbres : Ariadone au Théâtre de Paris », Les Saisons de
la danse, n° 161, février 1984, p. 14.
2. Yoneyama Kunio dit Hijikata Tatsumi, danseur et chorégraphe japonais né en 1928 à Akita (Tôhoku).
Ôno Kazuo, Kachôfûgetsu, Îles de danses,
Théâtre du Lierre, 1990, © Jean-Marie Gourreau
Médiathèque du CND
–
3
introdUction
2/2
cerner un objet stable, clairement délimitable et définissable. Elle recouvre en
effet une mouvance complexe au sein de laquelle se mêlent différents processus de composition ou d’improvisation et se côtoient différentes pensées de
l’œuvre chorégraphique, dont la diversité est d’ailleurs soulignée1 par le titre
de l’ouvrage collectif paru aux éditions du CNRS en 2002 : Butô(s) 1.
Depuis la fin des années 1970, une des évolutions les plus profondes de
cette danse, tant d’un point de vue esthétique qu’économique, tient à son
exportation hors du Japon, en Amérique du Nord et dans certains pays d’Europe, comme la France, l’Allemagne, les Pays-Bas ou l’Italie. Les danseurs
butô sont parvenus à tisser des liens multiples avec des spectateurs, programmateurs, critiques et danseurs du monde entier. Ils ont trouvé, dans cette
diffusion mondiale, une forme de subsistance économique. Le butô s’inscrit
alors pleinement dans une mondialisation des gestes et des arts, construite
très tôt par la circulation des pratiques chorégraphiques. L’histoire du ballet
2
comme de la danse
moderne n’a cessé d’être écrite par des chorégraphes et
danseurs migrants 2, dont l’impact sur leurs pays d’accueil ou d’adoption est
immense, à l’image de grands noms comme Marius Petipa, Enrico Cecchetti,
Isadora Duncan ou George Balanchine. À la fin du xxe siècle, le butô constitue3 une des formes les plus poussées de ces migrations de danseurs et de
gestes 3. Plusieurs auteurs ont d’ailleurs souligné le caractère international
de cette danse : pour Rick Takvorian, son influence est partout profonde 4 et
5
Megan V. Nicely le décrit comme
une pratique migratoire ou nomade qui
n’est plus spécifique d’une nation 5.
Comment le butô, en se disséminant dans le monde entier, s’est-il implanté
tout particulièrement en France ? Si plusieurs auteurs ont abordé les déplacements et appropriations du butô aux États-Unis, au Brésil ou en Australie 6,
––
1. Odette Aslan (dir.), Butô(s), Paris : CNRS, 2002.
2. Ces migrations constituent d’ailleurs un nouveau champ d’étude pour la recherche en danse, rendu
visible notamment lors de l’édition 2001 du Congress on Research in Dance (CORD) consacrée
aux « Transmigratory Moves Dance in Global Circulation » et celle de novembre 2007, dédiée aux
« Choreographies of Migration. Patterns of Global Mobility ».
3. Il est étudié, depuis peu, dans cette optique, comme en témoignent les colloques « Butoh abroad
today », organisé en 2009 par le Centre d’archives de Hijikata à Tokyo et « Il butoh nella cultura
Europea », organisé en 2013 par l’université de Bologne.
4. Rick Takvorian, « Der Einfluss des Butoh ist überall spürbar », Ballet international, mai 1992, p. 11.
5. Megan V. Nicely, « Butoh as Migratory Practice », Conference Program, CORD, novembre 2007.
6. Christine Greiner, « Researching Dance in the Wild », The Drama Review, vol. 51, n° 3, automne
2007 ; Judith Hamera, « Silence that Reflects: Butoh, Ma, and a Crosscultural Gaze », Text and
Performance Quarterly, n° 10, 1990, p. 53-60 ; Katherine Mezur, « Butoh California Style and High
Orientalism : the Dance of Darkness in the Golden State », colloque CORD/SDHS/CND, juin 2007,
Amagatsu Ushio dans des œufs debout par curiosité, Théâtre de la Ville, 1986,
© Jean-Marie Gourreau - Médiathèque du CND
4
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tabLE dEs matiÈrEs
TA B L E D E S M AT I È R E S
Introduction. Le butô dans la mondialisation des gestes
Histoires de rencontre et d’invention
Histoires de malentendus
Décentrer l’histoire de la danse
Un « moment Japon »
Croiser histoire en danse et histoire culturelle
Avertissement
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I
De la « révélation » à la consécration
Chapitre 1. Histoire d’un succès immédiat
1978, année décisive
Un événement médiatique et intellectuel
Une chronologie plus complexe…
Un engouement durable
Une scène en mutation
La consécration par le champ de la danse
Le soutien de la critique en danse
Succès critique, succès public ?
Chapitre 2. La critique sidérée
Du choc à l’invention d’une écriture
Quand les signes masquent les forces
Blancheur et nudité : une nouvelle image du corps
Le choc de la « présence » : une intense contagion gravitaire
Verticale déstabilisée, posture fragilisée
Une expérience troublante, une
Le fascination
b u tô e n Fra nambivalente
ce ––
La figure troublée
Informe et corps-fantômes
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II
Malentendus et réinvention du butô
Chapitre 3. Des butôs au butô : une catégorie esthétique
réductrice
L’histoire sinueuse du mot « butô »
De la « danse des ténèbres » à la catégorie « butô »
Les expérimentations lexicales de Hijikata
Une catégorie esthétique homogène ?
La surexposition de Sankai Juku
Les réceptions invisibles
Une étiquette contraignante
Une catégorie sans épaisseur historique
Des fondateurs réinventés
Des avant-gardes japonaises méconnues
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r
tabLE dEs matiÈrEs
Chapitre 4. « Né sur les cendres de Hiroshima »…?
Un stéréotype surgi dans la presse
Un glissement chronologique
Une référence absente dans les discours
des programmateurs et des danseurs
Un art de l’après-guerre
Les artistes fondateurs et Hiroshima
Une relation complexe et souterraine à l’expérience de la guerre
Du macabre à la mort de masse
Attentes, projection et rumeur
Le motif de la peau brûlée
Des imaginaires enchevêtrés : Hiroshima, Vietnam et Auschwitz
Le butô, un site pour la mémoire de Hiroshima
Une mémoire douloureuse
Une remémoration sensorielle
La rencontre de plusieurs impensés
De Hiroshima à Fukushima, nouveaux lieux communs
Chapitre 5. Désir d’exotisme
Identité et spécificité japonaises ?
Les scènes japonaises, le marché du lointain
La spécificité japonaise, une aporie
L’imaginaire du Japon à travers l’altérité des corps
Une perception exotique de l’altérité
T a b l e d e s ma ti è re s ––
Lenteur et vieillesse : le butô hors du temps
Légendes et figures de l’artiste butô :
mystère, marginalité et spiritualité
L’exotisme comme écran à l’avant-gardisme
L’inscription dans l’histoire longue des danses exotiques
Aux marges de la danse contemporaine
Les effets retour de la construction exotique
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III
Désirs de butô dans la danse contemporaine
Chapitre 6. Un ailleurs sensoriel
Désirs de voyage
Le voyage au Japon comme motif dans la danse contemporaine
La fascination pour une culture
Un exotisme sensible
Pratiquer le butô en France : à la recherche d’un autre mode de sentir
Le butô dans la formation
professionnelle du danseur
Le développement de la pratique
Travail de la perception et savoir-sentir
Des modes d’appropriation multiples
Des collaborations nombreuses
L’émergence d’une mouvance butô
L’esthétique spectrale d’Ôno : épure et posture somnambulique
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Chapitre 7. Désirs souterrains : résurgence d’un geste
expressionniste
À la recherche d’une autre histoire
L’envers du voyage à New York
Le fantasme de l’autodidacte
et le mythe de « l’explosion de la jeune danse française »
L’occultation des danses modernes
Deux mythes coexistants
Le butô comme retour et comme détour
Retour d’un geste expressionniste
Résurgences d’esthétiques spectrales
L’inquiétante étrangeté
Nouveaux désirs de butô
Le butô, un « classique »
Un autre désir d’avant-garde
Conclusion. Une histoire transnationale et discontinue
Le b u tô e n Fra n ce ––
des gestes
Des histoires enchevêtrées
Relire l’histoire de la danse en France
Abandonner la notion d’influence
Une géohistoire du geste expressionniste
Repères chronologiques (1972-2008) sur le butô en France
Sources et bibliographie
Index
Remerciements
« Né su r l e s ce n d re s d e Hi ro sh i ma »…? ––
Crédits iconographiques
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Sankai Juku, netsu no katachi, Théâtre de la Ville, 1984, © Jean-Marie Gourreau - Médiathèque du CND
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LECND
… est un centre d’art pour la danse.
… est un lieu dédié aux artistes, aux professionnels, aux publics.
… invite, accueille, présente, soutient, regarde, produit, abrite, questionne,
pratique la danse dans toute sa diversité et toutes ses richesses.
… expose, développe, édite, filme, documente, projette, conserve, collectionne
ce que la danse génère comme discours, archives, traces et images.
… forme, informe, enseigne, renseigne, accompagne, conseille, oriente tous
les professionnels et les publics qui ont un lien avec la danse.
… est ouvert aux autres champs artistiques.
… travaille dans un contexte international, en lien avec les scènes contemporaines
européennes et plus largement dans le monde.
… invente fin juin 2015 un nouveau rendez-vous camping, plateforme
chorégraphique internationale permettant à des artistes du monde entier
de se retrouver, de pratiquer et de présenter la danse.
… change ses espaces pour vous accueillir autrement.
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