L`Enfant et les sortilèges - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

L’Enfant et les sortilèges
Maurice Ravel
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Représentations en temps scolaire
Représentations tout public
Jeudi 26 février 2015 14h30 et Vendredi 27 février 2015 14h30
Samedi 28 février 2015 15h et Dimanche 1er mars 2015 15h
Opéra Comédie
Durée : 50 minutes environ
Cahier pédagogique, réalisé par Bénédicte Auriol Prunaret,
professeur missionnée au Service Educatif auprès de l’Opéra Orchestre national Montpellier LanguedocRoussillon
Saison 2014-2015
Service Jeune Public et Actions Culturelles – 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
L’Enfant et les sortilèges
Maurice Ravel
Fantaisie lyrique en 2 parties
Livret de Colette
Création à Monte-Carlo le 21 mars 1925
Jérôme Pillement direction
Nouvelle production d’Opéra Junior
A l’issue des deux représentations en temps scolaire, les artistes
répondront aux questions des élèves. Merci de bien vouloir
prévoir une durée d’1h15 au total.
Des mots autour de l’œuvre
Le charme, le philtre distillé par le fakir Ravel s’insinue entre les mailles des fausses évidences musicales.
[…] Ce charme n’est pas celui de a surprise mais, systématiquement, celui du dessous des apparences. Ce voyage au
cœur des choses, dans la palpitation de la matière, nous le connaissons bien comme recherche constante, éperdue de
l’art actuel.
Maurice Fleuret, mars 1975
Une éducation sentimentale en miniature ; le monde administre à l’Enfant sa toute première leçon de
responsabilité
Mille et un opéras, Piotr Kaminiski
Je suis libre, libre, méchant et libre !
L’Enfant et les sortilèges, Colette
Maurice Ravel
Né à Ciboure, le 7 mars 1875 ; mort à Paris, le 28
décembre 1937.
Son père, Joseph Ravel (1832-1908) est
ingénieur. Après la guerre de 1870, il participe à
la construction des voies ferrées en Espagne.
Il rencontre Maria Deluarte (1840-1917) à
Aranjuez et l'épouse en 1874.
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage
Joseph Ravel Maria Deluarte
pédagogique
En juin, la famille s'installe à Paris dans le
quartier de Montmatre. Selon sa propre esquisse
autobiographique, il commence les études de
piano à l'âge de six ans, avec Henry Ghys. Il
acquiert ensuite ses premières notions d'harmonie
et de contrepoint avec Charles René.
Il entre en 1889 au Conservatoire de Paris dans la
classe de piano d'Anthôme, et 1891 dans celle de
Charles de Bériot
La maison natale de Maurice Ravel
à Ciboure
pédagogique
Il obtient une première médaille de piano en
1891. Il se lie d'amitié avec Ricardo Viñès,
également élève de Charles de Bériot (le 4ème à
partir de la gauche sur la photo). Ravel et Viñes, à
l'époque influencés par Chabrier, travaillent
ses Trois valses romantiques et vont les lui jouer.
En 1894, il compose la Sérénade grotesque. Par
l'intermédiaire de son père, il rencontre Erik Satie
au café de la Nouvelle Athène.
Charles de Bériot
pédagogique
La classe de Charles de Bériot au Conservatoire.
Ravel est à l'extrême gauche. {BnF
pédagogique
Le café de la Nouvelle Athène, place Pigalle à
Paris en 1878
pédagogique
Les candidats au Prix de Rome en 1901.
pédagogique
De gauche à droite :
Ravel, Bertelin, Caplet, Kunc, Dupont.
L'absinthe ou Dans le café, Degas 1875
Au Café de la Nouvelle Athène, fréquenté
par les peintres impressionnistes.
pédagogique
Seconde tentative en 1902 au Prix de Rome. Le
premier Prix est attribué à Aymé Kunc. En 1903
le Prix est attribué à Raoul Laparra.
Il compose la Ballade de la reine morte d'aimer. Il
fréquente Erik Satie, lit Mallarmé, Baudelaire,
Poe, Condillac, Villiers de Lisle-Adam. En 1895,
il publie le Menuet antique et la Habanera.
En 1897 il entre dans la classe de contrepoint
d'André Gédalge et celle de composition de
Gabriel Fauré. Le 27 mai 1899 il donne sa
première audition publique. Son Ouverture de
Shéhérazade est sifflée. Il compose la même année
la Pavane pour une infante défunte.
En 1901 il se présente pour la première fois au
Prix de Rome. Il obtient un Second Grand Prix.
Le Premier Prix revient à André Caplet.
André Caplet
pédagogique
L'épouse d'Alfred Edwards, Misia Gobebski et le
peintre Paul Sordes sont à l'origine du cercle
amical de Maurice Ravel :
Le peintre et poète Edouard Benedictus, les
critiques musicaux Calvocoressi, les compositeurs
Maurice Delage et Florent Schmitt, le poète
Léon-Paul Fargue, l'éditeur Lucien Garban, le
chef d'orchestre Désiré-Emile Inghelbrecht, Pierre
Haour, Gomez de Riquet, Tristan Klingsor,
poète, peintre et théoricien de l'art.
Installé à Levallois-Perret, non loin de l'usine que
dirige son frère Édouard, Ravel compose en
1905 Miroirs et la Sonatine pour le piano.
En 1906 il séjourne auprès de son père qui,
malade se repose au bord du lac Léman. En 1907
il crée à la salle Érard les Histoires Naturelles sur
des poèmes de Jules Renard. La création est
chahutée. Pierre Lalo parle de musique pour caféconcert. Joseph Ravel meurt en 1908.
Raoul Laparra & Aymé Kunc
pédagogique
En 1904, il renonce à se présenter au Prix de
Rome. Il compose Shéhérazade pour chant et
orchestre sur des poèmes de son ami Tristan
Klingsor [Arthur Léon Leclère]
En 1905 il se représente au Prix de Rome, mais
l'Institut refuse sa candidature. Un des membres
de l'Institut déclare : Monsieur Ravel peut bien
nous considérer comme des pompiers : il ne nous
prendra pas pour des imbéciles... Cela déclenche
un scandale. Romain Rolland s'engage pour la
cause de Ravel ainsi que le directeur du Matin,
Alfred Edwards l'invite à une croisière en
Hollande.
Chez les Schmitt, rue des Girondins à Saint-Clou
vers 1910
pédagogique
De gauche à droite au premier rang : Roger
Haour,
Maurice Ravel, Jeanne et Christiane Pivet
au second rang : Jane Haour, «Raton» Schmitt,
Léon Pivet
au dernier rang : Paul Sordes, Florent Schmitt,
Léon-Paul Fargue, Jeanne Schmitt. {BnF
Robert Mortier, l'Abbé Petit, Maurice Ravel,
Ricardo Viñes et Mme Jeanne Mortier
vers 1900-1920 {BnF
pédagogique
En 1911, les Valses nobles et sentimentales sont
créés sous les huées. Le 19 mai, après quatre
années d'attente, L'heure espagnole est créée à
l'Opéra de Paris. Pierre Lalo dans « Le Temps » et
Émile Vuillermoz dans la revue de la « Société
Internationale de musique » soulignent la raideur
et le manque d'humanité de cette œuvre. Le 21
janvier 1912, le ballet tiré de Ma mère l'Oye est
créé au Théâtre des Arts.
Costume de la Bête pour
Ma Mère l'Oye
pédagogique
Le 8 juin, le ballet Daphnis et Chloé est créé par
les Ballets russes au Théâtre du Châtelet, avec
Nijinsky et Karsaviba dans les premiers emplois.
L'orchestre est sous la direction de Pierre
Monteux.
Nijinsky et Ravel au piano à l'époque de Daphnis
et Chloé
pédagogique
En 1919 il séjourne à Megève puis en Ardèche
chez André Ferdinand Hérold à Lapras
(Lamastre).
La
même
année,
L'Heure
Espagnole reçoit un triomphe au Covent Garden
de Londres, et à Paris, salle Gaveau, Marguerite
Long crée le Tombeau de Couperin.
Le 16 janvier 1920, peu après la création de La
Valse sous la direction de Camille Chevillard, il
est proposé à l'ordre de la Légion d'Honneur qu'il
refuse.
Le 16 avril 1921 il acquiert « le Belvédère », une
petite maison à Montfort l'Amaury.
Costume du chef des Brigands
Daphnis et Chloé (Léon Bakst)
pédagogique
Ravel rejoint Stravinski à Clarens, près de
Montreux, pour travailler une commande de
Diaghilev, la révision de la Khoventchina, un
opéra inachevé de Moussorgsky, « corrigé » par
Rimski Korsakov. A cette occasion il découvre la
partition du Pierrot Lunaire de Schönberg et celle
du Sacre du printemps qu'il soutient le 29 mai
1913 lors de la création tumultueuse à Paris.
En 1914, il compose le Trio en la pour piano,
violon et violoncelle durant un séjour à SaintJean-de-Luz. À la déclaration de la guerre il tente
en vain de se faire incorporer ; il est enfin accepté
à l'armée le 14 mars 1916 comme chauffeur de
camion. Il est envoyé à Verdun. Victime de la
dysenterie, il est opéré et muté au parc
automobile de Châlons-sur-Marne. Sa mère
décède le 5 janvier 1917. La même année il
compose le Tombeau de Couperin, suite dont
chaque pièce est dédiée à l'un de ses camarades
tombé au front.
Un déjeuner à Montfort
pédagogique
De gauche à droite, assis :
Mme Delage, Gil-Marchex, Mme Gil-Marchex,
Mme Ibert, Mme Joachim.
Debout : Arthgur Honegger et Roland Manuel.
En 1922, il séjourne chez Roland-Manuel et
orchestre les Tableaux d'une exposition de
Moussorgsky.
En 1923 il fait une tournée de concerts à
Amsterdam, Venise, Londres. En 1924 il est à
Barcelone.
En mars 1925, il crée à Monte-Carlo L'Enfant et
les sortilèges sur un texte de Colette. La première
française à lieu à l'Opéra-Comique de Paris le 1er
février 1926. La même année il compose
les Chansons Madécasses.
En 1928 il effectue une longue tournée au
Canada et aux États-Unis. Le 20 novembre
son Boléro est créé à l'Opéra de Paris. En
septembre 1929, sa rue natale de Ciboure est
baptisée « Quai Maurice Ravel ».
Le 27 novembre 1931, le pianiste
Wittgenstein (amputé du bras droit)
le Concerto pour la main gauche à Vienne,
Concerto en sol est créé par Marguerite Long
janvier 1932 à la Salle Pleyel de Paris.
Paul
crée
et le
le 14
En 1933 il ressent les premiers symptômes d'une
maladie neurologique qui paralyse certains de ses
mouvements. Il ne peut plus écrire.
En 1935, aidé par Ida Rubinstein, accompagné de
son ami Léon Leyritz, il effectue un long voyage
en Espagne et au Maroc. Les deux années
suivantes il séjourne à Saint-Jean-de-Luz, dans sa
maison de Montfort, chez son frère à Levallois ou
chez Maurice Delage à Paris.
Une opération chirurgicale est tentée le 19
décembre 1937, il meurt le 28.
http://www.musicologie.org/Biographies/ravel_m
aurice.html
pédagogique
Argument
L’Enfant et les sortilèges se situe entre la fable et le
conte fantastique où interviennent trois types de
personnages.
- Des êtres humains
L’Enfant, capricieux, trépignant, parfois cruel et
désobéissant, sa Maman, autoritaire et punitive.
- Des objets
Une théière, un fauteuil, du feu… qui deviennent
des personnages animés et fascinants, puis
inquiétants et angoissants dans un rêve qui se
transforme en cauchemar pour l’Enfant.
- Des animaux et des végétaux
Une libellule, un rossignol, des arbres… qui
finalement touchés par le soin de l’enfant apporté
à l’un d’eux, l’Ecureuil, le consolent et le
soutiennent.
L’Enfant et les sortilèges raconte l’histoire d’un
petit garçon puni par sa maman parce qu’il ne
veut pas faire ses devoirs. Une fois seul dans sa
chambre, les objets s’animent et se déchainent
contre lui. La magie se transforme en cauchemar
pour le petit garçon capricieux. Une fois dans son
jardin, les sortilèges continuent de l’accabler sous
les traits animés des animaux et des végétaux. Et
c’est finalement grâce à sa bonté vis à vis d’un
écureuil dont il a soigné la pâte blessée, que le
reste des animaux finit par consoler et ramener
l’Enfant terrorisé à sa maman.
Les personnages et les voix de cette œuvre
L’Enfant, mezzo-soprano
Maman, contralto
La Bergère, soprano
La Tasse chinoise, mezzo-contralto
Le Feu, soprano léger
La Princesse, soprano léger
La Chatte, mezzo-soprano
La Libellule, mezzo-soprano
Le Rossignol, soprano léger
La Chauve-Souris, soprano
La Chouette, soprano
L’Ecureuil, mezzo-soprano
Une Pastourelle, soprano
Un Pâtre, contralto
Le Fauteuil, basse chantante
L’Horloge comtoise, baryton
La Théière, ténor
Le Petit Vieillard, trial1
Le Chat, baryton
L’Arbre, basse
La Rainette, ténor
Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille : chœur d’enfants
Les Chiffres, chœur d’enfants
Les Pastoures, les Pâtres : chœur
Les Rainettes, les Bêtes, les Arbres : chœur
Le Feu & la Princesse & le Rossignol, l’Arithmétique & la Rainette doivent être chantés par la même
personne.
La Maman & la Tasse Chinoise & la Libellule, la Bergère & la Chouette, la Chatte & l’Ecureuil, l’Horloge
Comtoise & le Chat, le Fauteuil & l’Arbre peuvent être chantés par la même personne.
Les soli de Bêtes, à l’avant-dernière scène, doivent être chantés par des premiers rôles.
1
Terme un peu désuet employé en France pour désigner un ténor léger, généralement bouffe. Le terme fait
référence au chanteur Antoine Trial (1737-1795), à la voix fluette et à l’émission nasale, très appréciée dans
les rôles de nigauds ou de paysans des ouvrages légers de ses contemporains Grétry, Monsigny, Philidor…
L’orchestre
2 Flûtes, 1 Piccolo
2 Hautbois, 1 Cor Anglais
1 Petite Clarinette en Mib, 2 Clarinettes, 1 Clarinette Basse
2 Bassons, 1 Contre-Basson
4 Cors en Fa
3 Trompettes en Ut
3 Trombones
1 Tuba
2 Timbales
1 Petite Timbale en Ré
Triangle
Tambour
Cymbales
Grosse Caisse
Tam-Tam
Fouet
Crécelle (à manivelle)
Râpe à fromage
Wood-Block
Eoliphone
Crotales
Flûte à coulisse
Xylophone
Luthéal (Instrument à clavier éphémère, hybride, inventé en 1919 dont 2 subsistent dans des musées, à
Bruxelles et Paris ; à défaut de luthéal, Ravel préconise un piano droit préparé (très fines lames métalliques
entre les cordes et les marteaux, feuilles de papier sur les cordes) de façon à obtenir un timbre rappelant ceux
du cymbalum et du clavecin.
Célesta
Harpe
Quintette à cordes
Note pour l’exécution :
A défaut de Petite Timbale, se servir du Tambourin ou, à la rigueur du Tambour.
A défaut d’Eoliphone, se servir d’une brosse en chiendent frotté sur la Grosse Caisse.
La râpe à fromage doit être frottée avec une baguette de Triangle.
A défaut de Luthéal, employer un Piano droit préparé selon les indications mentionnées ci-dessus.
La création de l’œuvre
En 19142, Jacques Rouché alors directeur de l’Opéra de Paris suggère à Colette de lui proposer « un livret de
féerie-ballet » d’après les termes de l’écrivaine. Selon ses souvenirs rapportés essentiellement dans son Journal
à rebours3, Colette élabore en 1916 le livret de Ballet pour ma fille4.
Je ne m’explique pas encore comment je lui donnai, moi qui travaille avec lenteur et peine, l’Enfant et les
sortilèges en moins de huit jours… Il aima mon poème, et suggéra des compositeurs dont j’accueillis les noms aussi
poliment que je pus.
- Mais, dit Rouché après un silence, si je vous proposais Ravel ?
Je sortis bruyamment de ma politesse, et l’expression de mon espoir ne ménagea plus rien.
- Il ne faut pas nous dissimuler, ajouta Rouché, que cela peut être long, en admettant que Ravel accepte…
Il accepta. Ce fut long.
Le nom de Ravel est rapidement associé au projet et malgré son manque d’enthousiasme il emporte le
manuscrit du livret de Colette.
Mais je n’ai pas de fille ! …
Il s’agit ci-dessus du témoignage rapporté de Colette, selon Ravel le manuscrit lui serait parvenu tardivement
en raison de changements d’adresses dus à son incorporation. L’œuvre relève dans un premier temps du
genre du ballet.
Nous n’entendîmes plus parler de Ravel, ni de l’Enfant… Où travaillait Ravel ? Travaillait-il ? Je n’étais
point au fait de ce qu’exigeait de lui la création d’une œuvre, de la lente frénésie qui le possédait et le tenait isolé,
insoucieux des jours et des heures. La guerre fit sur son nom un silence hermétique, et je perdis l’habitude de penser
à L’Enfant et les sortilèges.
Ravel reprend contact avec Jacques Rouché et Colette en 1919 seulement. À cette époque, il est à Megève et
il écrit à Colette :
l’envie de travailler semble revenir ici […]. A la vérité, j’y travaille déjà : je prends des notes – sans en
écrire une seule.
Pendant cette longue période de travail et de discussions, le texte est profondément modifié en même temps
que la nature du projet et que l’enfant de Colette grandit… Ravel propose des coupures et des modifications
au texte de Colette, notamment pour la scène entre la Théière et la Tasse dont il veut faire un ragtime. En
dépit des nombreux échanges entre l’écrivaine et le musicien, le projet n’avance guère.
Il parut seulement se soucier du duo miaulé entre les deux chats, et me demanda gravement si je ne
voyais pas d’inconvénient à ce qu’il remplaçât Mouao par Mouain, ou bien le contraire.5
2
Selon les sources consultées, cette date varie entre 1914 et 1917.
3
C’est dans cet ouvrage rédigé largement après la création de l’Enfant et les sortilèges que Colette parle de
Ravel et de la création de l’œuvre.
4
D’autres sources proposent le titre de Divertissement pour ma fille.
5
Propos de Colette rapporté dans Maurice Ravel, Ed. du Tambourinaire.
Extrait du duo miaulé :
Ce n’est qu’à partir de 1924, que Ravel se jette dans la composition de l’Enfant avec beaucoup d’ardeur. Les
différentes sources consultées montrent bien la difficulté de saisir exactement l’apport de Ravel dans le livret
de Colette. Selon Marcel Marnat6, le feuillet qui a été copié à partir du manuscrit d’origine est très éloigné
de l’opéra définitif. Mais le projet ne pourra pas se faire avec l’Opéra de Paris car les relations avec Jacques
Rouché ne sont plus celles de 1914, et c’est avec Raoul Gunsbourg que le contrat de création est signé pour
l’Opéra de Monte-Carlo en juin 1924.
Ravel travaille alors assidument sur l’Enfant pour la première le 21 mars 1925. Les répétitions vont durer
deux semaines au cours desquelles Ravel apporte la touche finale à sa partition. Georges Balanchine de la
compagnie des célèbres Ballets Russes de Serge Diaghilev est chargée de chorégraphier l’œuvre et Victor de
Sabata de la diriger. Colette rapporte :
Les années lui avaient ôté avec la chemise à jabot plissée et les favoris, sa morgue d’homme de petite taille.
Cheveux blancs et cheveux noirs, mêlés, le coiffaient d’une sorte de plumage, et il croisait en parlant ses mains
délicates de rongeur, effleurait toutes choses de son regard d’écureuil...
L’œuvre reçut un très bel accueil et est rapidement reprise dans d’autres théâtres dont l’Opéra-Comique le
1er février 1926 sous la direction d’Albert Wolff. Le public reste alors déconcerté et la critique est modérée.
L’œuvre sera représentée quinze fois.
Marcel Marnat est un musicologue né en 1933 qui a publié de nombreux ouvrages sur Maurice Ravel dont
il a notamment établi un catalogue des œuvres.
6
L’Enfant et les sortilèges est ensuite représenté à Bruxelles la même année, puis Prague et Leipzig en 1927,
Vienne en 1929, San Francisco en 1930 puis à l’Opéra de Paris et à Florence en 1939. Après la guerre,
l’œuvre parcourt le monde entier sous la baguette des plus grands chefs (S. Ozawa, S. Rattle) et dans les plus
grandes maisons d’opéra (Covent Garden, Deutsche Oper de Berlin, Metropolitan).
Extrait de la scène de la Theière et la Tasse :
Programme
Aucune division de parties, scènes ou séquences n’est indiquée sur la partition. Néanmoins, un certain
nombre d’indications sur la partition permettent de comprendre une trame en deux parties. La première
partie se déroule dans la maison de l’Enfant et la Mère et la deuxième, celle du dénouement de l’œuvre, se
passe dans le jardin.
Partie 1 : dans la maison
Toute l’action est enchainée dans cette partie : ni la musique, ni l’action ne connaissent d’interruption.
Pourtant, plusieurs moments se dégagent de cet argument et c’est essentiellement la distribution, le langage
et l’orchestration de Ravel qui servent de guide dans cet univers fantastique.
- Tranquillo : Le Rideau s’ouvre sur une douce mélodie jouée par deux hautbois dans des intervalles
inhabituels de quarte et quinte.
Une pièce à la champagne (plafond très bas), donnant sur un jardin. Une maison normande, ancienne, ou mieux:
démodée ; de grands fauteuils houssés ; une haute horloge en bois à cadran fleuri. Une tenture à petits personnages,
bergerie. Une cage ronde à écureuil, pendue près de la fenêtre. Grande cheminée à hotte, un reste de feu paisible,
une bouilloire qui ronronne. Le Chat aussi. C’est l’après-midi.
« J’ai pas envie de faire ma page » : entrée du personnage de l’Enfant qui ne veut pas faire ses devoirs. Il ne
quitta plus la scène jusqu’à la fin de l’œuvre :
- Repère 3 : « Bébé a été sage ? », entrée de la maman, dont on ne voit jamais le visage par le jeu de
l’entrebâillement de la porte et de l’échelle déformée du décor. Elle se rend compte que l’Enfant n’a pas
travaillé et le puni dans sa chambre.
- Repère 7 : Presto, « Ca m’est égal », l’Enfant fait une colère.
- A partir du repère 17 : les objets se mettent à bouger, à parler, à crier, à s’agiter dans la maison effrayant de
plus en plus l’Enfant.
- le Fauteuil et la Bergère (le Pouf, la Chaise de paille, le Banc et le Canapé) : « votre serviteur
humble bergère »
- L’Horloge Comtoise : « Ding, ding »
- Ragtime de la Théière et de la Tasse : « How’s your mug ? »
- le Feu : « Arrière ! »
- Pastoure, Pâtre (moutons, chèvre, chien, etc…) : « Adieux pastourelles »
- la Princesse : « Ah c’est Elle »
- la scène de l’Arithmétique, le Petit Vieillard et les Chiffres : « Deux robinets coulent dans un
réservoir »
- le Chat et la Chatte : « Oh ma tête »
- Repère 99 : les parois s’écartent, le plafond s’envole et l’Enfant se trouve, avec le Chat et la Chatte, transporté
dans le jardin éclairé par la pleine lune et la lueur rose du couchant.
Partie 2 : dans le jardin
Au repère 100 de la partition une nouvelle partie débute après une double barre et une nouvelle indication
de décor :
Des arbres, des fleurs, une toute petite mare verte, un gros tronc vêtu de lierre. Musique d’insectes, de
rainettes, de crapauds, de rires de chouettes, de murmures de brise, et de rossignols.
- Chœur des Rainettes : « Ké, ké, ké, ké… ». C’est le chœur des Rainettes qui introduit cette nouvelle partie
dans le décor du jardin. Il s’agit d’une fresque vocale en onomatopées accompagnées par tout l’orchestre.
- L’Enfant, l’Arbre et les autres Arbres : « Ah quelle joie de te retrouver, Jardin ! ». On retrouve le
personnage de l’Enfant, rassuré pour un très court moment par l’ambiance familière de son jardin dont les
arbres sont les premiers éléments à s’animer contre lui.
- L’Enfant et la Libellule : « Où es-tu ? Je te cherche ». Au repère 105, c’est avec un tempo de valse que Ravel
introduit la « Danse des Libellules et des Sphinx (Valse Américaine). Ce passage se termine avec l’apparition
expressive du Rossignol quelques mesures après le repère 109, on entend la petite flûte en soliste. Le duo de
la Libellule et du Rossignol est bientôt rejoint au repère 110 par le chœur des Rainettes.
- L’Enfant et la Chauve-Souris : « Rends-la moi ! ». Au repère 113, sous l’indication de tempo Abbastanza
vivo, Ravel indique le début de la « Ronde des Chauves-Souris ». « La Danse des rainettes », passage
entièrement orchestral débute six mesures après le repère 122.
- L’Ecureuil, la Rainette et l’Enfant : « Sauve-toi, sotte ! ». Au repère 135, l’Enfant observant le Chat et la
Chatte s’éloigner appelle malgré-lui « Je suis seul … Maman ! »
- Les Bêtes et les Arbres : « Ah ! C’est l’Enfant au couteau ! ». Trois mesures avant le repère 136 débute la
derrière grande page orchestrale et chorale de l’opéra dans un tempo très enlevé Vivo.
- Les Bêtes et les Arbres : « Il a pansé la plaie… ». Au repère 140, le tempo est brusquement ralentit et
l’orchestre s’épure. L’Enfant git au sol après avoir soigné la patte blessée de l’Ecureuil. Le chœur des bêtes se
poursuit jusqu’au repère 149 où l’Enfant reprend connaissance et les bêtes appellent sa maman.
- Les Bêtes et l’Enfant : au repère 150, la partition indique : « Une lumière paraît aux vitres, dans la maison »
illustrant la présence de la mère. Dans un mouvement de fugue finale, elles escortent l’Enfant jusqu’à sa
mère clamant désormais sa bonté : « Il est bon l’Enfant, il est sage, bien sage ».
Du repère 152 à 154, la petite harmonie et les cors accompagnent les voix des Bêtes qui : « une à une,
retirent à l’Enfant leur aide qui devient inutile, défont harmonieusement, à regret, leur groupe serré contre
l’Enfant, mais elles l’escortent d’un peu plus loin, le fêtant de battements d’ailes, de culbutes de joie, puis
limitant à l’ombre des arbres leur bienveillant cortège, laissant l’Enfant seul, droit, lumineux et blond dans
un halo de lune et d’aube, et tendant ses bras vers celle que les Bêtes ont appelée : « Maman ! ». Entre-temps
les voix sont laissées à nu par Ravel, incarnant la responsabilité des Bêtes ramenant l’Enfant à sa mère, mais
bientôt rejointes par le doux chant des hautbois entendus au début de l’œuvre, par les premiers violons et
accompagnés par la douceur de l’orchestre à cordes qui double la dernière intervention de l’Enfant qui clôt la
pièce en chantant « Maman » sur une quarte expressive descendante amenant la lumineuse septième majeure
fa# de l’accord final choisi par Ravel.
Le caprice de l’Enfant…
Située au tout début de l’ouvrage de Colette et de l’opéra de Maurice Ravel, la scène de colère de l’Enfant est
l’élément déclencheur de toute l’action qui va suivre.
L’enfant balaye d’un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux.
Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l’Ecureuil puis veut piquer la bête avec sa plume de fer. L’Ecureuil
blessé, crie et s’enfuit par l’imposte ouverte de la croisée.
L’Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du chat, qui jure et se cache sous un fauteuil, hors de lui.
Il brandit le tisonnier, fourgonne le Feu, y renverse la bouilloire : (Tempo Agitato)
Il se sert du tisonnier comme d’une épée pour attaquer les petits personnages de la tenture, qu’il lacère : de grands
lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent. Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au balancier
de cuivre, qui lui reste entre les mains. Puis avisant sur la table les cahiers et les livres, il les met en pièces en riant
aux éclats.
Saôul de dévastation, il va tomber essoufflé dans les bras d’un grand fauteuil couvert d’une housse à fleurs. Mais, Ô
surprise ! Les bras du fauteuil s’écartent, le siège se dérobe, et le Fauteuil, clopinant lourdement comme un énorme
crapaud, s’éloigne.
La morale de Colette et Ravel…
Une éducation sentimentale en miniature ; le monde administre à l’Enfant sa toute première leçon
de responsabilité : nos actes ont des conséquences, et notre liberté (« Je suis libre, libre, méchante et libre ! »)
s’achève là où commence celle des autres.
La vision théâtrale se doit d’être subjective, du point de vue des trois pommes, la seule « grande personne » Maman – étant représentée à la manière des « slippers » (« mules », seule partie visible de la domestique)
dans les dessins de Tom and Jerry. C’est à ce niveau que les grands objets se font menaçants (qui d’entre nous
n’a pas vu les « choses » vivre et se déplacer dans le noir ?), que les petits animaux deviennent des partenaires
d’égal à égal, et que le papier des livres d’images libère ses prisonniers qui gagnent ainsi une troisième
dimension. Le reste est une envoutante féerie d’images où la caricature côtoie la nature et le pastiche fait bon
ménage avec le sentiment, le tout dessiné en touches légères, où l’imagination sonore, rythmique,
« atmosphérique » de Ravel ne cesse d’éblouir.
Chaque épisode est ciselé avec un raffinement extrême, prêtant à la moindre créature vivante ou fantastique
une personnalité propre. Avant le lever du rideau, deux hautbois dessinent des arabesques erratiques, un
chant ambigu, un peu tendre, un peu strident, à l’image du héros qui piaffe dans son carcan familial et
scolaire. L’apparition de la mère provoque un changement de registre immédiat – la première parmi les
transitions-éclair qui sont la gloire de l’ouvrage.
Après la formidable crise de fureur de l’Enfant, les deux Fauteuils engagent la conversation sur un rythme de
menuet délicieusement compassé, autour d’un sol mineur martyrisé (avec basson et contre-basson),
l’Horloge égrène ses « ding-ding » maniaques, la Théière et la Tasse mêlent le ragtime à une parodie
« orientale », après quoi le Feu se lance dans une scintillante colorature poursuivi des sonorités du piano, des
cordes en trémolo et d’éoliphone, tandis que les Pasteurs pastichent les chansons de la Renaissance,
s’accompagnant de tambourin, de caisse-claire, des pipeaux. L’émotion, déjà sensible, va plus loin avec
l’apparition de la Princesse, « la première bien-aimée », où Ravel montre que s’il avait « voulu » faire du
Massenet ou du Puccini, il n’aurait eu aucune difficulté à les battre sur leur terrain. La loi des contrastes veut
que l’épanchement lyrique soit suivi de deux franches parodies : la terreur tourbillonnante et galopante du
Petit vieillard, et le faux lyrisme du « duo miaoulé », porte ouverte sur l’univers de la nature où il ne sera plus
question de pastiche ni de parodie, la souffrance y gagnant une réalité de plus en plus inquiétante, car ce sont
les créatures réelles qui la vivent. Elles l’expriment avec franchise, laissant apparaître ce que les peines de la
Princesse avaient de sucré et d’apprêté. Après l’interlude des rainettes, où Ravel recourt brièvement à l’autocitation (La Valse), effet qu’il pratique tout au long de l’œuvre (les sonates pour violon/piano et
violon/violoncelle, Ma Mère l’Oye), nous avons la bouleversante plainte et révolte de l’Ecureuil longtemps
emprisonné, auquel Ravel réserve ce que son harmonie a de plus poignant et son orchestre de plus
chaleureux.
C’est l’instant où l’Enfant réalise non seulement l’iniquité de ses actions, mais aussi, et c’est la plus
douloureuse des révélations son isolement au sein de la nature, gouffre que la bitonalité rend sensible, et que
seuls la compassion et l’amour peuvent combler. Les animaux entonnent une fugue à la gloire de l’Enfant
qui, retrouvant les hautbois du début, se précipite dans les bras de Maman.
Mille et un opéras, Piotr Kaminski
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
L’Enfant et les sortilèges par Marcel Marnat
« 1925 » évoque d’élégantes images de paquebots, de trains de luxe, de meubles en tubes, de paravents
laqués. Et si cette imagerie « froide » se tempère des avertissements de La Ruée vers l’Or, ce seront les
trépidations du « jazz » qui l’emporteront dans les souvenirs.
Pourtant la musique « 1925 » qui s’est maintenue au répertoire s’isole moins orgueilleusement que les autres
arts (devenus « déco ») pour exploiter, au contraire, des orientations choisies dès avant la guerre, qu’il s’agisse
de Schönberg (Suite pour 7 instruments, 3ème Quatuor), de Bartók (En Plein air, 1er Concerto, 3ème Quatuor) ou
de Berg (Concerto de Chambre, Wozzeck). Seules quelques partitions semblent s’inspirer soudain de ce
cubisme assagi dont Braque et Juan Gris tirent alors si grand parti et qui conquiert aussi la littérature, de nos
Faux Monnayeurs à Manhattan Transfer. La tendance s’y donne volontiers des faux airs « néo-classiques »
(Stravinski prépare son Oedipus Rex) et seule, dans ce paysage ambigu, une œuvre tranche et (du fait qu’elle
n’est plus seulement « 1925 ») nous concerne chaque jour davantage, c’est L’Enfant et les Sortilèges.
Ravel fêtait ses cinquante ans (c’était le grand début de Georges Balanchine, la consécration de Vittorio de
Sabata) lorsque ce spectacle fut créé à l’Opéra de Monte Carlo […]. Ce fut un succès mondain et le début
d’un énorme malentendu : un an plus tard, moins astucieusement monté, L’Enfant et les Sortilèges était sifflé
à l’Opéra-comique. Vienne, Milan, Londres et même San Francisco accueillirent l’œuvre nouvelle mais il
s’agissait alors de la dernière curiosité française et gageons que Ravel eut préféré qu’on écoutât non point un
plaisant divertissement d’après Colette mais dix ans de la vie du plus secret de nos musiciens.
[…] Persuadons-nous que le musicien reprend alors ligne à ligne le peu que Colette lui a écrit, y change
tout, se l’approprie et, sans doute malgré lui, en fait véritablement son œuvre, entendez la plus longue
confession qu’il fera jamais, qu’il s’agisse de ses positions esthétiques, de ses phobies, de ses convictions
politiques. Un rien de « cubisme » (de bousculade dans les épisodes, d’éclectisme dans leur traitement)
apportera les dérobades nécessaires à sa fameuse pudeur, qu’il s’agisse de parodies du passéisme (la bergère, la
tapisserie), de l’usage de danses à la mode (fox trott), de magnifier les airs à cocotte de l’opéra traditionnel
tout autant que ses envolées lyriques (scènes de la Princesse, parodies admiratives de Massenet auquel Ravel,
en 1925, ose rendre un hommage appuyé). On réfute, au passage, les formules pédagogiques idiotes
(l’Arithmétique) aussi bien qu’on se gausse de la bizarrerie des amours d’autrui (duo des chats : plus rien à
voir avec Rossini !). En bref, tout un charivari « vengeur » dont la bonne humeur s’engloutira soudain dans
la gravité de la seconde partie. On s’avise alors que ce texte ressemble terriblement au parler de Ravel, depuis
l’usage circonstancié de l’argot militaire jusqu’à la prononciation « apache » exigée des chœurs (« zhuitt » !).
On se souvient aussi que le manuscrit de ce livret n’a jamais été produit et que la seule page de la main de
Colette qu’on en connaisse est à cent lieues de la version définitive.
Dans la « scène du jardin », l’Enfant n’a plus de contact avec un monde plus que jamais dressé contre lui. La
mère étant partie, il lui faudra donc trouver seul le moyen de sauver cet univers désaxé (et lui-même). Ravel
est devenu pessimiste durant la guerre et l’Enfant ne trouvera rien : après que l’Ecureuil ait prêché aux
rainettes indécises (et abusées : ruban rouge, etc.) une rébellion toute syndicale, il va s’évanouir puis tout
ignorer d’une salvatrice action collective. Il avait pourtant des moyens (« Il a pensé la plaie ») mais,
désemparé, n’appellera-t-il pas une seconde fois une « maman » qui ne lui a rien appris ?
Amertume de Ravel et aussi prodigieuse efficacité de son langage musical qui, après tant de « fantaisie » (et,
certes, le « magicien » s’y exprime à loisir) s’ordonne finalement selon les principes les plus convenus : ceux
(traditionnellement considérés comme apaisants) d’une fugue, entendez la réconciliation générale sous le
signe d’une convention universellement respectée (c’est en outre la seule fugue de toute son œuvre, celle du
Tombeau de Couperin n’ayant qu’une fonction pittoresque).
Cette amertume de Ravel métamorphosée par la guerre ne fut pas perçue, quand bien même toute cette fin
serait d’une complexité inexplicablement inconfortable. On s’en tira en répétant combien tout cela était
charmant ou délicat alors que Ravel admet combien, couvé par sa mère, il n’avait guère été préparé à
l’horreur des tranchées. Ravel n’était donc plus un « enfant » et en témoigne toute l’œuvre à venir, si
volontiers militante. Ainsi dès l’année suivante, il composa l’explosive Chanson Madécasse qui dénonça le
colonialisme.
De nos jours, pétris que nous sommes de « conscience politique », L’Enfant et les Sortilèges nous interpelle
cent fois plus que le public « art déco » de 1925. Qui avait raison ?
Marcel Marnat dans le livret de l’enregistrement de L’Enfant et les sortilèges avec l'orchestre de Bordeaux
Aquitaine dirigé par Alain Lombard
Colette et les sortilèges
Sidonie-Gabrielle Colette, connue sous son nom d’auteure, Colette, est née dans un petit village de
Bourgogne. Elle y passe une enfance heureuse, adulée comme un « joyau tout en or » par sa mère qui
l’appelle Minet Chéri. Colette lui rendra hommage dans un livre Sido.
Colette a gardé de son enfance un souvenir émerveillé. L’auteure disait de sa maison d’enfance dans laquelle
elle a vécu jusqu’à 17 ans : « Elle a gardé pour moi tous ses charmes : elle est vieille, elle rassemble autour
d’elle une petite cité de 1 300, 1 500 habitants, un jardin négligé. » Lorsqu’elle l’évoque à la fin de sa vie, elle
se rappelle le jardin doré par le soleil, entouré de fleurs, d’arbres, agrémenté d’un potager, le tout baignant
dans une atmosphère de paix, de douceur, une sorte de paradis perdu.
Maison natale de Colette à Saint Sauveur- en- Puisaye
Toute sa reconnaissance va à sa mère qui lui a appris l’art de l’observation de la nature et des animaux. Elle
retranscrit dans ses œuvres ces impressions, acquises au cours de cette enfance campagnarde, avec beaucoup
de précision, d’amour et d’émerveillement. Le personnage de plusieurs de ses romans, Claudine, exprime ces
souvenirs ineffaçables. Cette imprégnation de la nature s’est accompagnée d’une familiarité et d’une
proximité avec toutes sortes d’animaux. « Ma chambre d’enfant n’y a connu aucun luxe, même pas un
confort élémentaire, mais je ne peux pas oublier que j’y ai élevé des chauves- souris, des chats, des chiens, des
écureuils… ». Colette semble comprendre les bêtes de façon instinctive.
Son premier livre, Sept dialogues de bêtes (1904), met en scène Toby, le chien, obéissant au doigt et à l’œil à
sa maîtresse adorée et Kiki-la-doucette chatte très indépendante. Colette fait dialoguer ces héros. Ainsi
s’exprime la chatte : « On dirait que je dors, parce que mes yeux s'effilent jusqu'à sembler le prolongement du trait
velouté, coup de crayon hardi, maquillage oriental et bizarre, qui unit mes paupières à mes oreilles. Je veille
pourtant. Mais c'est une veille de fakir, une ankylose bienheureuse d'où je perçois tout bruit ». Et le chien éperdu
d’admiration pour sa maîtresse : « La voici. Elle a quitté son fauteuil de paille : étiré ses bras gracieux, et je lis
l'espoir d'une promenade dans le mouvement de sa robe. Tu la vois, derrière les rosiers ? Elle casse de l'ongle une
feuille de citronnier, la froisse et la respire... Je lui appartiens. Les yeux fermés, je devine sa présence... ».
Plusieurs autres œuvres ont des animaux pour sujets : La Paix chez les bêtes, écrit en 1916, en réaction contre
la guerre qui ravage le monde, Prisons et paradis, dont le premier chapitre décrit des espèces très variées
(serpent, singe, écureuil…). Là aussi l’amour de Colette et son admiration sont évidents. La panthère est
présentée comme un « feu noir, un cratère rose, deux phares d'or, des griffes lumineuses, un crâne de chat, petit,
aux oreilles couchées, invisibles dans la colère... ».
D’innombrables photos de l’écrivaine la représentent en compagnie de chats.
Cet amour ne pouvait qu’enchanter Maurice Ravel, lui aussi très attaché aux animaux. N’a- t-il pas composé,
en 1906, Les Histoires naturelles, mélodies sur des textes de Jules Renard ayant pour sujet, le paon, le grillon,
le cygne, le martin-pêcheur et la pintade ? Leur intérêt commun pour la gens féline se retrouve dans le duo
miaulé de l’opéra. C’est d’ailleurs le seul passage où la parole laisse place au langage des chats. Il n’y a rien de
déroutant pour Colette à mettre sur scène ces mammifères. N’a t-elle-pas interprété elle-même dans une
pantomime une chatte, en 1912 ?
Colette dans La chatte amoureuse
Dans le livret de L’Enfant et les sortilèges Colette imagine des objets qui s’animent. Dans son univers mental
qui dote les bêtes de raison et de réflexions dignes d’humains, pourquoi se priver d’étendre le merveilleux
aux théières, armoires etc… ? Elle adorait faire collection d’une multitude de choses comme ces pressepapiers en verre dont la France s’est fait une spécialité au XIXème siècle.
L’idée ne pouvait qu’enchanter Maurice Ravel, amateur et collectionneur de petits automates. Il prenait
plaisir à les montrer et les faire fonctionner devant ses amis.
Mais l’opéra est également centré sur des humains.
La mère qui apparaît au tout début sévère, autoritaire est absente durant presque tout l’opéra ; peut-être estce une façon pour Colette d’exprimer le vide laissé par la mort de la sienne. On sait l’attachement qui la liait
à sa mère, Sidonie Landoy. Après sa disparition, l’écrivaine lui consacre un livre, Sido, où partant de son
portrait, elle en fait une sorte de puissance tutélaire et protectrice de l’enfance heureuse et épanouie.
Quant à Ravel qui reste très discret sur sa vie privée, sa mère semble y avoir joué un rôle primordial. Elle
meurt en 1916. Sa musique exprime la place qu’elle tenait dans sa vie. La dernière parole prononcée par
l’enfant est « maman » : on comprend que la fin du sortilège (cauchemar) et l’apaisement arrivent par son
entremise. C’est elle qui rassure et console.
C’est peu de temps après la mort de cette mère chérie, en 1912, que Colette commence à écrire un livret de
féerie-ballet qui deviendra après quelques modifications, celui de l’opéra, sous le titre « Divertissement pour
ma fille ». En 1913, en effet est née son enfant Colette-Renée de Jouvenel, surnommée Bel-Gazou. Pour elle,
c’est une histoire imaginée pour distraire sa fille. Elle y montre sa grande connaissance de l’enfance, de ses
réactions parfois très violentes. Elle a pu prendre exemple sur le comportement de sa fille. Elle évoque ainsi
une colère de son enfant :
« Hier à table je lui intime deux fois l’ordre de manger convenablement sans jouer, la troisième fois je la menace
d’exil. Elle met ses sourcils sur son nez, devient rouge, me regarde à me renverser et me lance à travers la table un :
« Qu’est-ce que c’est que ces manières ? » qui sonnait extrêmement Jouvenel ! En dépit d’une juste admiration, j’ai
emporté tout ça dehors - et quelle force ça peut déployer dans la lutte - et ça trépignait dehors de rage et de repentir
derrière la porte vitrée, et ça criait, avec un accent que tu imiteras mieux que moi : « Je ne le veux plus faire ! Je ne
le veux plus faire »
Colette et Bel- Gazou
Pourtant, elle n’a pas été une mère idéale, et est bien loin du portrait qu’elle trace de sa propre génitrice, si
aimante et aimée. Elle annonce ainsi sa grossesse à son compagnon Henri de Jouvenel (journaliste et homme
politique) :
« J’ai le mal de neuf mois, un enfant de toi. Je ne me suis jamais sentie maternelle, même pas aujourd’hui. ». BelGazou sera durant toute son enfance ballotée de nurse anglaise en pension. De temps en temps, Colette la
croise aux périodes de vacances. On a pu dire avec lucidité que Colette aimait les enfants, comme les
animaux, dociles et obéissants, soumis à sa seule volonté.
Comme le remarque Michel Del Castillo évoquant les relations mère- fille : « Colette ne se lasse pas d’admirer
ce parfait petit animal, qu’elle touche, palpe, tourne et retourne. »
Bel-Gazou souffrira toute sa vie de cette absence de tendresse maternelle.
Nous laisserons le mot de la fin à l’écrivaine : « Quelle fichue situation d’être la fille de deux quelqu’un. Elle a
un sacré besoin de s’appeler Durand, ma fille ».
Autour de l’Opéra : propositions pédagogiques autour de l’Enfant
et les Sortilèges
L’orchestre de Maurice Ravel
L’effectif instrumental utilisé par Maurice Ravel est très riche. Il est caractéristique de l’époque moderne et
utilise notamment une large palette de percussions et de cuivres.
Avec un groupe d’élèves, il est possible de faire un travail d’écoute et de reconnaissance des différents timbres
des instruments de l’orchestre et des familles instrumentales.
Voici les percussions utilisées par le compositeur :
2 Timbales
1 Petite Timbale en Ré
Triangle
Tambour
Cymbales
Grosse Caisse
Tam-Tam
Fouet
Crécelle (à manivelle)
Râpe à fromage
Wood-Block
Eoliphone
Crotales
Flûte à coulisse
Xylophone
Il est possible de faire un travail de reconnaissance et de classification de ces timbres en utilisant une ou
plusieurs classifications.
On peut par exemple distinguer les percussions à sons déterminés, des percussions à sons indéterminés. Par
exemple, on peut distinguer le xylophone qui produit des hauteurs de notes, de la râpe à fromage qui est
frottée avec une baguette de triangle.
Sur la partition, seuls les rythmes sont indiqués pour les instruments à percussions à sons indéterminés tandis
que les instruments à sons déterminés sont écrits sur une portée.
Voici un exemple dans le Ragtime de la Théière et de la Tasse :
Il est également possible, grâce L’Enfant et les Sortilèges, d’introduire auprès des élèves de nouveaux timbres
qui restent rares dans leur environnement sonore. C’est le cas par exemple du célesta qui est un instrument à
clavier de la famille des percussions comme le piano. Il a été inventé en 1886 par Auguste Victor Munstel.
La pression d’une touche du clavier actionne des marteaux qui viennent frapper des lames métalliques. Le
célesta est le plus souvent utilisé dans des pièces orchestrales notamment chez Maurice Ravel qui l’associe
souvent au timbre de la harpe. Son timbre n’est pas sans rappeler celui des anciennes boîtes à musique.
C’est d’ailleurs associé à la harpe qu’on l’entend dans l’Enfant et les Sortilèges pendant la Danse des Rainettes.
Il est également utilisé dans le Ragtime de la Tasse et de la Théière.
D’autres pages orchestrales de Maurice Ravel utilisent le célesta notamment dans Laideronnette impératrice
des pagodes extrait de Ma Mère l'Oye.
Ecoute 1 : l’introduction et la conclusion de l’opéra
L’œuvre commence comme elle se termine avec l’élément mélodique joué par le duo des hautbois en
intervalles atypiques de quarte et quinte.
Comparaison des deux extraits :
Début de l’opéra
Argument
Repérage
partition
(pour
l’enseignant)
Formation instrumentale
Formation vocale
Intensité
Tempo
Fin de l’opéra
L’Enfant est seul dans sa chambre
et il ne veut pas faire ses devoirs.
L’Enfant est seul, « droit, lumineux
et blond dans un halo de lune et
d’aube, et tendant ses bras vers
celle que les Bêtes ont appelée :
Maman ! »
Du début de la partition au repère
Du repère 153 à la fin de la
3
partition
2 hautbois
2 hautbois
1 contrebasse
Orchestre à cordes (violons, altos,
violoncelles et contrebasses)
L’Enfant, voix de mezzo-soprano
L’Enfant, voix de mezzo-soprano
Le chœur des Bêtes (sopranos,
contraltos, ténors, basses)
p
pp
Modéré
Ecoute 2 : les références de l’Enfant et les sortilèges
La partition fourmille de références à d’autres styles musicaux puisés par le compositeur basque dans le
répertoire de la musique occidentale. Ce peut-être l’occasion d’aller puiser dans ces références pour proposer
aux élèves des écoutes comparatives qui leur feront découvrir d’autres esthétiques musicales.
Le menuet du fauteuil et de la Bergère
Le ragtime de la Théière et de la Tasse
Le feu déguisé en chanteuse diva colorature
Les chants de la Renaissance des Pasteurs
Le grand Opéra XIXème (Massenet, Puccini) avec la Princesse
La fugue des animaux qui réhabilitent l’Enfant
Les auto-citations de l’œuvre : La Valse après l’interlude des Rainettes mais aussi Ma Mère l’Oye, les sonates
violon/piano et violon/violoncelle.
Références bibliographiques
Bibliographie
L’Enfant et les Sortilèges, l’Heure Espagnole, Avant-Scène Opéra, Premières Loges, 1990
MARNAT Marcel, Maurice Ravel, Fayard, 1995
MARNAT Marcel, Maurice Ravel, Fayard, 1986
JANKELEVITCH Vladimir, Ravel, Editions du Seuil, Collection Solfèges, 1956
RAVEL Maurice, L’Enfant et les Sortilèges, Fantaisie lyrique, DURAND S.A. Editions Muciales, Paris
KAMINSKI Piotr, Mille et un opéras, Fayard, Paris 2003
SABY Pierre, Vocabulaire de l’opéra, Minerve, Paris, 1999
LONG Marguerite, Au piano avec Maurice Ravel, Juillard, 1971
Partition
RAVEL Maurice, L’Enfant et les Sortilèges, Fantaisie lyrique, DURAND S.A. Editions Muciales, Paris.
Enregistrements
CD audio
L’Enfant et les Sortilèges, Maurice Ravel, Direction Alain Lombard, Chœurs du Grand Théâtre de
Bordeaux, Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine, Audivis Valois, enregistrement de 1992
L’Enfant et les Sortilèges, l’Heure Espagnole, Direction : Lorin Maazel, Berliner Philharmoniker, Deutsche
Grammophon, 2002
L’Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, Actes Sud Jeunesse, Collection : Les musiques enchantées, 2002
DVD (captations d’opéra)
L’Enfant et les Sortilèges, l’Heure Espagnole, Direction : Simon Rattle, London Philarmonic Orchestra,
(enregistré au Glyndebourne Opera Festival en 1987) 2009
Partition complète de l’œuvre
http://imslp.org/wiki/L'enfant_et_les_sortil%C3%A8ges_(Ravel,_Maurice)
Des rencontres autour de l’oeuvre…
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Conférence de Charlotte Ginot-Slacik mercredi 25 février 2015 à 18h30 - Salle Molière.
Rencontre avec les artistes à l’issue des deux représentations scolaires.
Un spectacle interprété par Opéra Junior
Opéra junior, un concept original
Faire de l’opéra dès la prime jeunesse, c’est une aventure unique proposée par Opéra Junior aux jeunes de
Montpellier et sa région depuis plus de 20 ans. Fondé en 1990 par Vladimir Kojoukharov, Opéra Junior est dirigé par Jérôme Pillement depuis 2009. Opéra Junior propose à des enfants et adolescents de découvrir l'art lyrique en participant à des créations
de spectacles réalisés dans des conditions professionnelles. Les jeunes chanteurs ont la chance d’être formés
au chant, à la danse, au théâtre, et de découvrir tous les métiers de l’opéra, en côtoyant des compositeurs,
chefs d’orchestre, musiciens, metteurs en scène, costumiers, scénographes et techniciens professionnels.
Opéra Junior développe trois objectifs qui convergent pour faciliter l’intégration active des jeunes à la vie
culturelle de notre société.
L’objectif social
Le projet s’appuie sur la vocation « populaire » que s’est fixée Opéra Junior, dès sa création, qui permet à
des jeunes, quel que soit leur milieu social et culturel, de découvrir un univers artistique diversifié, tant au
travers des répertoires musicaux étudiés et joués, qu’au moyen des disciplines théâtrales ou
chorégraphiques utilisées pour les besoins des spectacles.
L’objectif pédagogique
À l’inverse des méthodes qui privilégient une approche progressive et prudente, la démarche d’Opéra
Junior consiste d’emblée, à placer les jeunes dans une situation concrète et active leur permettant
d’exprimer et affirmer leur personnalité.
Parallèlement, il est procédé à la consolidation des acquis au travers des ateliers de formation appropriés, et
Opéra Junior encourage les jeunes qui souhaitent poursuivre dans cette voie, à intégrer des structures telles
que les Conservatoires où ils pourront recevoir une formation qualifiante et diplômante.
L’objectif artistique
Tous les jeunes chanteurs participent à des réalisations artistiques proposées au public dans des lieux divers
de diffusion : Opéra de Montpellier, Maison de Radio France, Cité de la Musique à Paris, Estivales de
Perpignan, Scènes Nationales, Eglises, espaces publics etc…
Chacun des projets est l’aboutissement d’une collaboration entre le travail de l’équipe pédagogique et celui
d’une équipe artistique forte, menée par un metteur en scène qui s’entoure de professionnels du spectacle
vivant (décorateur, chorégraphe, costumier….), de chefs d’orchestre et de musiciens professionnels.
Dans le cadre des coproductions avec l'Opéra Orchestre national Montpellier Languedoc Roussillon ou le
Festival de Radio France, il permet aux enfants d'Opéra Junior de participer à des expériences
exceptionnelles au sein de spectacles de dimension internationale et au contact d'artistes prestigieux.
C’est également l’occasion de susciter des vocations artistiques.
Opéra Junior, du chant et de l’opéra par des jeunes, pour tous les publics
• Depuis 1989, Opéra Junior travaille en étroite collaboration avec l’Opéra et Orchestre national de
Montpellier Languedoc Roussillon dont il est devenu un département le premier octobre 2013.
• Opéra Junior présente chaque année un opéra dans la saison de l'Opéra et Orchestre national de
Montpellier Languedoc Roussillon accompagné par l'Orchestre
• Des maisons d’Opéra européennes et des théâtres sont coproducteurs de certaines créations.
• Opéra Junior produit et diffuse ses spectacles et concerts avec des répertoires sans cesse renouvelés, en
Languedoc-Roussillon, en France et à l’étranger.
Les chanteurs Opéra Junior
Les chanteurs d’Opéra Junior sont répartis en plusieurs groupes selon leur classe et leur niveau :
• écoles primaires : classes de CE1, CE2, CM1, CM2 (recrutement sans audition) Le Petit Opéra
• collèges : classes de la 6ème à la 3ème (sur audition) La Classe Opéra
• lycées : à partir de la 2nde et étudiants (sur audition) Le Jeune Opéra
Opéra Junior accompagne les jeunes qui le souhaitent vers des carrières professionnelles en relation avec
des structures professionnelles d’apprentissage dont le CNIPAL.
Biographies des artistes
Jérôme Pillement
Elève de Jean Sébastien Bereau, Pierre Dervaux et Léonard Bernstein, Jérôme Pillement est lauréat du
concours international de la Fondation Yehudi Menuhin en 1986. II obtient une médaille d'or à
l'unanimité de direction d'orchestre en 1987 et dirige aussitôt de grandes formations telles que l’Orchestre
de la Rai de Naples, l'Orchestre Symphonique de Londres, l'Orchestre national des Pays de la Loire,
l'Orchestre de Chambre de Prague, l'Orchestre de Picardie, l'Orchestre national de Montpellier, Les
Solistes de Moscou, l'Orchestre de l'Opéra de Marseille, l'Orchestre national de Bordeaux-Aquitaine.
II aborde l'opéra en 1992 en dirigeant La Périchole à Nantes. Depuis, il a dirigé : L'Isola disabitata, La
Canterina, La Veuve joyeuse, Cavalleria rusticana, Le Pays du sourire, L'Armide imaginaire de Cimarosa, La
Fille du régiment (Tenerife), La Cenerentola, le Requiem de Lloyd Webber, Dédé, Les noces de Figaro
(Théâtre Impérial de Compiègne), Assai-Haro de Pascal Dusapin à l'occasion du Festival International de
Montpellier-Danse, la création de Teresa de Marius Constant à l'Opéra de Rouen, La Vierge de Massenet
à Marseille.
De 1994 à 1998, il est nommé directeur des études musicales et chef d'orchestre à l'Opéra national de
Montpellier, et chef d'orchestre associé à l'Orchestre national de Montpellier.
Sa carrière éclectique l’a conduit à se produire dans tous les styles de répertoire à travers le monde. On l’a
notamment entendu diriger La Jolie fille de Perth de Bizet, La Traviata à Dublin et à Montpellier. II a
travaillé avec Jérôme Savary dans une production de La Mascotte à Montpellier, Marseille, Nancy et Paris.
Récemment, il a participé à l'Opéra du Rhin à la création de La Grande Duchesse de Gerolstein, puis à
L'Amour masqué à l'Opéra-Comique. Il a également dirigé Une Éducation manquée, La Damnation de
Faust, La Vie parisienne et Le trouvère, Le Pays du sourire, Rigoletto ou encore la création en Allemagne de
L'Attaque du moulin de Bruneau à l'Opéra de Giessen.
Ces dernières saisons, il a dirigé deux créations : L’Africaine de Graciane Finzi et La Parole libérée de
Marco Antonio Perez-Ramirez à Montpellier, une production de La Veuve joyeuse à Toulon, de Carmen et
de Faust à l’Opéra National de Timisoara et à l’Opéra national de Montpellier, en mai 2012, La Petite
Renarde rusée de Janáček.
Parallèlement à sa carrière de chef lyrique, Jérôme Pillement souhaite conserver un contact avec l’orchestre
symphonique. C’est pour cela qu’il se produit entre autres à la tête de l’Orchestre Philharmonique de
Shangaï, Le Sinfonietta de Hong Kong, L’Orchestre National de Roumanie, l'Orchestre Philharmonique
de Strasbourg, de l'Orchestre national de Montpellier ou encore de l'Orchestre Philharmonique de Nice…
Entre 2002 et 2003, il est directeur musical du Festival « Opéra en plein air ». Il a ainsi dirigé Don
Giovanni et Les noces de Figaro.
Depuis 1995, il est directeur musical du Festival « Un Violon sur le sable » à Royan où il dirige chaque été
des concerts qui accueillent des artistes de renommée internationale.
Depuis 2007, il est directeur artistique d’un nouveau festival d’opérettes et de comédies musicales « Folies
D’O » à Montpellier où il produit de nouveaux spectacles en collaboration avec l’Opéra Orchestre national
de Montpellier.
Sandra Pocceschi
Après une formation en danse contemporaine et des études de philosophie, Sandra Pocceschi travaille en
tant que danseuse interprète à Paris, Bruxelles et Madrid.
Elle commence à travailler pour l’opéra en 2004 en tant que régisseur plateau au Théâtre Royal de la
Monnaie, à l’Opéra de Rouen et pendant deux saisons à l’Opéra national du Rhin.
De 2007 à 2009, elle est assistante à la mise en scène auprès de Renaud Doucet (Opéra national du Rhin,
Opéra Royal de Stockholm) et réalise ses premières collaborations en tant que chorégraphe auprès de
Philippe Arlaud et Jean-Marie Villégier (Festspielhaus Baden-Baden, Opéra Oviedo, Opéra de Genova,
Opéra National du Rhin, Opéra National de Bordeaux).
Fin 2009, elle met en scène au Florida Grand Opera Suor Angelica et Pagliacci, en collaboration avec
André Barbe (décors et costumes). Suor Angelica a été désigné « Best Opera 2010 » par le Miami New
Times.
A partir de 2010, elle est assistante à la mise en scène pour l’Opéra de Nancy, l’Opéra de Paris et le
Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles et assiste régulièrement Mariame Clément (Opéra national du
Rhin, Capitole de Toulouse, Staatstheater Nürnberg) et Romeo Castellucci sur ses créations d’opéra. C’est
à l’occasion de la création du Parsifal de Romeo Castellucci au Théâtre Royal de la Monnaie qu’elle
rencontre Giacomo Strada avec qui elle entame une collaboration artistique autour de Pelléas et Mélisande.
En 2014, elle obtient avec Cristina Nyffeler (décors et costumes) le 4ème prix du Ringaward pour son projet
du Freischütz de Weber. Elle entame également une collaboration artistique à la mise en scène et aux
chorégraphies avec Alex Ollé (la Fura del Baus) pour Le Vaisseau fantôme de Wagner à l’Opéra de Lyon.
Parmi ses projets figurent notamment la mise en scène de L’Enfant et les Sortilèges pour Opéra Junior à
l’Opéra national de Montpellier, la reprise de l’Enfant et les Sortilèges associée à la création de L’Hirondelle
inattendue en décembre 2015 à l’Opéra national de Montpellier, L’Étoile à Covent Garden et Liebesverbot
de Wagner à l’Opéra national du Rhin aux côtés de Mariame Clément et une nouvelle collaboration avec
la Fura del Baus au Théâtre Royal de la Monnaie.
Dima Bawab
Née en Jordanie, d'origine palestinienne, Dima Bawab a commencé ses études musicales à l'âge de quatre
ans : piano, danse classique au Conservatoire National de Musique/Fondation du Roi Hussein à Amman.
Elle s’est ensuite consacrée au chant et a intégré le Conservatoire National Supérieur de Musique et de
Danse de Paris, dans la classe de Peggy Bouveret, où elle a été diplômée en 2007 avec la mention « cum
laude ».
Depuis la fin de ses études supérieures, elle s'est produite fréquemment à travers l'Europe et, fidèle à ses
racines, en Jordanie et en Palestine, dans un répertoire très varié. Elle a débuté en juin 2010 à l'OpéraComique à Paris, sous la direction de Sir John Eliot Gardiner dans une mise en scène de Stéphane
Braunschweig dans le rôle d'Yniold de Pelléas et Mélisande, rôle qu'elle a repris à l'Opéra-Comique en
février 2014 et reprendra au printemps 2015 à Zagreb. En avril 2014, elle a chanté avec grand succès le
rôle de Zémire dans Zémire et Azor de Grétry à l'Opéra Royal de Wallonie à Liège.
Elle a également interprété Susanna dans Les Noces de Figaro en juillet-août 2009 au Music Hall de Wilton
à Londres, Lucy dans Le Téléphone de Menotti en février 2009 en Palestine et en Jordanie, Lois Lane dans
Kiss Me Kate de Cole Porter, Le Feu, La Princesse et Le Rossignol dans L'Enfant et les Sortilèges en juillet
2008 au Festival d’Aix-en-Provence, Blöndchen dans L'Enlèvement au sérail en août 2007 à Vannes,
Morgana dans Alcina de Haendel en mars 2007, en collaboration artistique avec la Cité de la Musique à
Paris et Gloria dans Jerusalem Follies du compositeur franco-palestinien Suleiman Al Qudsi en décembre
2006 à l'Institut du Monde Arabe à Paris. Dans le cadre d'un projet musical commun entre la Jordanie et
la France, elle a partagé la scène avec des artistes français et jordaniens dans Der Schauspieldirektor de
Mozart (rôle de Mme Herz), et dans Abu Assan de Weber (Fatime), en juin 2006. Elle a également chanté
au Cadogan Hall à Londres en septembre 2009 sous la direction de Jason Lai, avec l’English Chamber
Orchestra, Derek Paravicini, le quatuor à cordes Raven, Mark Simpson, Clare Jones et Charlie Siem...
Dima Bawab a travaillé sous la direction de Sir John Eliot Gardiner, François-Xavier Roth, Guy van Waas,
Louis Langrée, Shlomo Mintz, Timothy Brown, Jason Lai et tout récemment avec Philipp Von
Steinaecker pour la 4ème Symphonie de Mahler en Italie. Elle a aussi chanté avec l'Orchestre Aurora (lauréat
du prix RPS) sous la direction de Nicolas Collon au Kings Place à Londres (mai 2011). Elle s’est produite
aux côtés d’artistes tels que June Anderson, Hélène Delavault, Nathalie Stutzmann et Anna Caterina
Antonacci.
Elle a chanté les rôles de Papagena puis de Pamina dans La Flûte enchantée au Théâtre des Bouffes du
Nord à Paris sous la direction de Peter Brook de 2010 à 2012, production actuellement en tournée
mondiale.
Olivier Brunel
C’est à l’âge de 11 ans, en 2000, avec Opéra Junior, qu’Olivier Brunel fait ses débuts à l’Opéra Comédie
de Montpellier dans Pollicino de Henze, dans le rôle d’un des frères du Petit Poucet. Il enchaîne les projets
et les programmes de concert au sein de la structure et progresse depuis les plus jeunes jusqu’aux plus
expérimentés
en
passant
entre
temps
d’une
voix
d’enfant
à
celle
d’adulte.
Il rentre dès 2007 au Conservatoire à Rayonnement Régional de Montpellier dans la classe de chant de
Nicolas Dominguès et poursuit en parallèle ses études à l’université Paul Valéry / Montpellier III où il
obtient une licence en musicologie avec mention « très bien ». En 2008, il part pour un an à Milan afin de
se perfectionner musicalement et linguistiquement.
En 2010, il est Melchior à l’Opéra Comédie sous la direction de Jérôme Pillement et la mise en scène de
Richard Mitou dans l’opéra de Menotti Amahl and the night visitors. Il participe à la recréation d’une pièce
contemporaine d’Isabelle Aboulker avec chœur d’enfant et quintette instrumental. Son répertoire de
mélodies, lieder et airs sacrés l’amène à se produire régulièrement en récital en région à Montpellier,
Millau, Agde, Pézenas ou Lodève. Il joue également Ajax dans La Belle Hélène d’Offenbach en juillet 2011
en région avignonnaise.
En 2012, il est entre autre soliste pour la Messe solennelle de St Rémy de Théodore Dubois, le Requiem de
Fauré et il interprète le rôle d’Eliézer dans l’oratorio Rebecca de César Franck avec l’Ensemble
Vagabondage. Il est Jésus dans la Cantate BWV 49 de J.S. Bach donnée en la Métropole Notre-Dame-desDoms d’Avignon lors du Festival « Orgues en Avignon ». Il est également membre de la troupe des «
Opéras de Bacchus » depuis 3 ans pour un spectacle autour du vin donné dans des domaines viticoles du
sud de la France. Il est à l’origine du spectacle original Don Quichotte, une épopée musicale regroupant
entre autres des musiques de Ravel, Massenet ou Ibert.
Titulaire d'un DEM de chant et de musique de chambre avec mention « très bien » en juin 2012, il est
engagé dès lors par l’Opéra national de Montpellier pour intégrer les chœurs supplémentaires dans La
Bohème de Puccini et Le Roi d’Ys de Lalo dirigé par Patrick Davin et donné à l’Opéra-Comique en mars
2013, puis dans les productions d’Eugène Onéguine de Tchaïkovski (mise en scène de Marie-Eve
Signeyrole) et de La Traviata de Verdi en 2014.
En février 2014, il chante à Avignon dans l’oratorio contemporain Ani Maamin de Milhaud avec
l’ensemble Canto Nuovo. En avril dernier, il chante dans le Requiem de Dvořák en soliste sur le plateau de
l’Opéra Comédie sous la baguette de Michel Piquemal. Il participe à la recréation d’airs d’opéras comiques
de Duni ou Philidor lors de séminaires internationaux pour la recherche universitaire à l’université
Montpellier III en partenariat avec Patrick Taïeb , propose un programme de musique médiévale dans les
Cévennes, un programme de mélodie et lied dans l’Hérault.
Il est en novembre 2014 lauréat du Concours international de Gordes et reçoit le prix du Centre Français
de Promotion Lyrique.
Giacomo Strada
Giacomo Strada est concepteur de décors et sculpteur. Il travaille et vit à Cesena en Italie.
Après avoir suivi une formation à l'Academia di Bella Arti de Florence et à la Képzömüvészeti Föiskola de
Budapest, il s'est lancé dans la création en tant que sculpteur et designer d'intérieur.
Il a travaillé pour de nombreuses sociétés, telles que Màlo, Marzotto, Hlam, Barbisio, Cariaggi, Botto et
Viabizzuno.
Impliqué dans la restauration architecturale, il a notamment pris en charge la direction artistique des
travaux de rénovation du Teatro Verdi de Cesena.
En parallèle, il a fondé avec le metteur en scène Silvano Voltolina et l'écrivain et acteur Filippo Timi, la
compagnie Bobby Kent & Margot qui a été active jusqu'à la fin des années 90. S'ensuit une période de
recherche autonome qui porte sur la création de travaux théâtraux tels que Jenkins (2000) et Sciara (2005).
De 2007 à 2012, il collabore avec Romeo Castellucci à l'élaboration de projets scénographiques (Trilogie
de La Divine comédie, Io penso, Sul concetto di volto nel figlio di Dio, Parsifal, Persona, Il velo nero del
pastore).
En 2011, il rencontre Sandra Pocceschi avec qui il entame une collaboration.
Cristina Nyffeler
Née à Berne (Suisse), Cristina Nyffeler étudie la scénographie et la création de costumes à l’Université des
Arts Appliqués de Vienne et à l’Université des Arts de Berlin.
Depuis 2008, elle travaille sur différents genres de spectacles (opéra, danse), et crée des costumes pour le
cinéma.
Elle collabore avec de nombreux directeurs d’opéras comme Pierre Audi, David Hermann, Anisha Bondy,
le directeur de théatre Samuel Schwarz et les chorégraphes Nir de Volff et Santiago Blaum.
Son travail est remarqué au Holland Festival (Amsterdam), au Komische Oper Berlin, au Deutsche Oper
am Rhein, au Schauspielhaus Wien, au HAU et au Sophiensaele de Berlin, entre autres.
En 2009, elle obtient une bourse pour le Forum International des Rencontres Théâtrales de Berlin.
En 2014, avec Sandra Pocceschi, elle remporte le 4ème prix du Ring Award pour son projet (décor et
costumes) du Freischütz de Weber.
Geoffroy Duval
Geoffroy Duval est né à Rouen en 1973. C’est en 1999 qu’il s’installe à Paris et commence à travailler
pour le spectacle vivant, notamment au sein d’une production de télévision française, « La Compagnie des
Indes », avec qui il collabore en tant que cadreur de captations pendant plusieurs années. Il travaille ainsi
sur de nombreuses pièces de théâtre, d’opéra, de musique et de danse.
A partir de 2008, il décide de concentrer ses activités autour de l’éclairage de scène, que ce soit en création
ou en direction lumière pour des captations (Palau de la Musica Catalana de Barcelone pour le concert
d’Omar Sosa en 2010, Tonhalle en Suisse pour l’Orchestre symphonique de Zurich, Grimaldi Forum de
Monaco pour « Les Violons de l’espoir » ; Direction lumière à Avignon en 2014 de Henry VI de Thomas
Joly et de Notre peur de n’être de Fabrice Murgia pour France Télévision, Don Giovanni à Baden Baden
pour Mezzo). Entre 2009 et 2011, il fait équipe avec les « Superamas », une troupe de théâtre européenne,
et travaille avec eux à la création de supports audiovisuels pour leur spectacle You Dream, qui tourne
depuis plusieurs années en Europe.
En 2013, il fait la rencontre de Jorge Viladoms (pianiste) ainsi que d’Hervé Moreau (danseur étoile à
l’Opéra Garnier), avec eux, il crée la scénographie et la lumière d’un spectacle musical et de danse intitulé
Luz de Luna. Ce spectacle s’est produit en août 2014 en Suisse à Nyon au festival « Luna Classic », ainsi
qu’en novembre 2014 à New-York au Carnegie Hall. De nombreuses dates sont prévues pour 2015 et
2016, en Asie, Europe et Amérique.
Parallèlement au travail de lumière, il continue à créer des projets pour la télévision : en 2013 il réalise
pour Mezzo « Teodor Currentzis à l’opéra de Perm », un film de 52’ qui retrace l’histoire de
l’enregistrement de Cosi fan tutte en Russie dans la région de l’Oural. Il développe actuellement, avec
Hervé Moreau, Jorge Viladoms et Jean-Christophe Pontiès un film, Le Voyageur à la lune, une fiction qui
mêle danse et musique.
Fin 2014, Geoffroy Duval intègre en tant qu’éclairagiste un nouveau collectif de théâtre, « Les Tombé(e)s
des nues », pour des représentations prévues en novembre 2015 et prépare également la scénographie et la
lumière de plusieurs expositions photos à Paris pour les 10 ans de l’agence MYOP (direction: Lionel
Charrier).
Vincent Recolin
Cévenol d'origine, Vincent Recolin a une double formation d'organiste et de chanteur. Il commence ses
études musicales au Conservatoire Régional de Montpellier pour les poursuivre à Bruxelles et à Mons
jusqu'à l'obtention de cinq premiers prix dont le diplôme supérieur d'orgue et un premier prix d'analyse
musicale dans la classe de Harry Halbreich. Il se perfectionne ensuite dans la classe d'orgue de Michel
Chapuis pour l'interprétation de la musique allemande du XVIIème siècle et fréquente parallèlement des
stages d'orgue, de clavecin, de chant et de direction de chœur. Son parcours de chanteur l'amène ensuite à
travailler le chant araméen avec E. Lamandier et le chant en tessiture contre-ténor avec Mmes Lo Siew
Tuan, Helena Nenwig et Dina Grosberger.
Il a été professeur d'orgue au Conservatoire Communal et à l'Académie Saint-Grégoire de Tournai, ainsi
que chargé de cours (section musique ancienne) au Conservatoire Royal de Bruxelles. Il rejoint en 1998 le
Chœur Régional Provence-Alpes-Côte-D’azur dont il dirige le Vocal Provence au côté de Michel
Piquemal. En 1999, il crée la Maîtrise de Nîmes avec Françoise Cuillé. En 2002 et 2003, il participe au
Mois National du Baroque Latino-Américain - K617, dirigé par Alain Paquier. Il travaille au CEFEDEM
d’Aubagne et au centre polyphonique Corse. En 2005, il dirige l'OCTV dans des œuvres de Janacek et de
Komitas, il chante le Requiem de Mozart lors d'une tournée au Maroc. Avec la maîtrise de Nîmes, il
participe au festival d'Avignon dans une messe de Gabrieli avec ensemble de cuivres et un programme
autour de L'Estocart et Goudimel avec Luc Antonini à l'orgue. De 2006 à 2008, il est invité au festival
des Alizés au Maroc où il chante en soliste et dirige La Callisto de Cavalli à Essaouira, Casablanca et Rabat.
En 2007, il joue dans différents festivals tels que Saint Guilhem-le-désert, Lourdes, Avignon, Sarrebourg,
Bruxelles…
Sous sa direction, la Maîtrise de Nîmes est invité en Corse, à Prague, Vienne, Brunswick, Vérone et en
2010 à Rome pour trois concerts. Il prépare le Chœur Régional pour différents chefs : Yukata Sado, Jean
Christophe Frisch, Jonathan Shiffmann, Gilbert Bezzina, Philippe Bender…En 2008, Viviane Loriaut et
Vincent Recolin organisent un premier stage de chant choral à Cervione en Corse accompagné par
l’ensemble Quinta d’isula. Après le succès de ce premier stage et de celui de 2009, en 2010 il y organise
deux nouveaux stages d’été.
En 2009, il s’installe au Musée des Beaux-Arts de Nîmes avec la Maîtrise et crée les Concerts au musée. Ce
lieu devient vite populaire et les chœurs de Nîmes n’hésitent pas à le rejoindre pour une saison Chœurs au
musée. En 2010, il est invité par différents ensembles, le chœur du bas Vivarais et le chœur départemental
des Alpes de Haute Provence. Nicole Casalonga l’invite à Pigna en Corse pour un projet choral avec des
enfants.
Vincent Recolin participe également à la formation des enseignants à l’IUFM de Nîmes. Il invite
Guillemette Laurens pour des cours de chant au sein de la Maîtrise de Nîmes.
Noëlle Gény
Initiée au piano par sa mère, concertiste, élève de Walter Gieseking, Noëlle Gény étudie à Nancy où elle
obtient ses prix de piano, solfège, musique de chambre et contrebasse. Elle se perfectionne à Paris auprès
de Catherine Collard.
De 1984 à 1992, elle débute sa carrière en tant que chef de chant au Grand Théâtre de Genève, placé sous
la direction d’Hugues Gall. Elle collabore avec des chefs d’orchestre renommés parmi lesquels Armin
Jordan, Jesús López Cobos, Christian Thielemann, Jeffrey Tate, Carlo Rizzi, Louis Langrée, Marko
Letonja, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine,...
Elle est également chef de chant au Festival d’Aix-en-Provence sur Die Entführung aus dem Serail, dirigé
par Armin Jordan. Elle participe à de nombreux concerts avec le Chœur du Grand Théâtre et des artistes
prestigieux tels que José Van Dam, Thomas Hampson, Chris Merritt, Natalie Dessay, Roberto Alagna,…
Après avoir travaillé avec les chefs de chœur Jean Laforge et Gunther Wagner, elle est nommée Chef de
Chœur de l’Opéra de Nantes.
Depuis 1994, à la demande d’Henri Maier, elle est en charge de la direction du Chœur de l’Opéra
Orchestre national de Montpellier. Depuis lors, ce Chœur est régulièrement invité dans des festivals tel
que celui de Radio France Montpellier Languedoc Roussillon où il a chanté dans la production de Jeanne
d’Arc au bûcher dont le DVD a été récompensé lors des Victoires de la Musique classique 2008, aux
Chorégies d’Orange en 2009 pour Cavaleria rusticana et I Pagliacci sous la direction de Georges Prêtre.
Le Chœur de l’Opéra Orchestre national de Montpellier est également invité dans de nombreuses maisons
d’opéra pour y chanter des ouvrages variés tels que Tannhäuser à l’Opéra de Bordeaux, Turandot à l’Opéra
de Monte-Carlo, La Traviata et Jenufa à l’Opéra National de Lorraine, La Fanciulla del Oeste et Otello à
l’Opéra de Nice, Aida à la salle Pleyel, et Die Zauberflöte au Théâtre du Châtelet,…
En 2012, le chœur s’est produit à l’Opéra de Toulon dans Lohengrin et en 2013 à l’Opéra-Comique pour
y interpréter Le Roi d’Ys de Lalo dans le cadre de l’Association Colline Opéra.
Noëlle Gény est régulièrement invitée à l'Opéra de Dublin.
Elle dirige de nombreux concerts avec des programmes très étendus, allant de l’opéra baroque au grand
répertoire du XXème siècle. Elle est également très impliquée dans l’action culturelle en direction du Jeune
Public.
Elle joue régulièrement dans des ensembles de musique de chambre en qualité de pianiste en Irlande.
Le 20 juin 2013, elle a coordonné les quatre chœurs (Montpellier, Avignon, Nice et Toulon) réunis pour
accompagner le concert de Musiques en fête à Orange retransmis en direct sur France 3.
Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
L’histoire du Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc–Roussillon commence en 1982. C’est en
1994 que Noëlle Gény en prend la direction.
Loin de se spécialiser dans un genre, ses 32 chanteurs abordent un large répertoire composé de grands
chœurs d’opéras, d’opérettes, de comédies musicales, de mélodies françaises, italiennes, allemandes et
slaves, ainsi que de musique sacrée et de musique contemporaine.
En juin 2004, il est invité au « Festival des Régions » du Châtelet pour Hàry Jànos et Antigona de Traetta.
Il participe 2007, à la production nantaise de Jenufa de Janáček, à laquelle la critique attribue le prix de la
meilleure production de l’année.
En plus des quatre grands concerts dirigés chaque saison par Noëlle Gény, le chœur se rend très
régulièrement en région et prend également une part active dans la programmation des spectacles destinés
au public scolaire.
Régulièrement invité au Théâtre des Champs-Elysées, au Théâtre du Châtelet, à la Salle Pleyel, au Festival
Musica de Strasbourg ou encore aux Chorégies d’Orange, le Chœur de l’Opéra national de Montpellier est
aussi accueilli par toutes les scènes lyriques françaises.
Le chœur a ainsi travailler avec de nombreux chefs, tels Gianfanco Masini, qui a sans conteste marqué
l’histoire de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, Friedemann Layer, Lawrence Foster,
Alain Altinoglu, Jean-Yves Ossonce, Marco Guidarini, Emmanuel Joel-Hornak, Enrique Mazzola, Marko
Letonja, Emmanuel Krivine, Hervé Niquet, Christophe Rousset… ainsi que les grands chefs russe Evgeny
Svetlanov et italien Riccardo Muti.
Aux Chorégies d’Orange 2009, le chœur participe aux productions de Cavaleria rusticana et I Pagliacci
avec Roberto Alagna sous la direction de Georges Prêtre.
En septembre 2008, le chœur participe à la production de Aida à Montpellier, puis à Paris, salle Pleyel et
en septembre 2009 à Die Zauberflöte donnée au Théâtre du Châtelet, puis à l’Opéra national Montpellier
Languedoc-Roussillon.
Le chœur travaille régulièrement avec des metteurs en scène de renommée internationale : Nicolas Joel
(actuellement Directeur de l’Opéra de Paris), Jean Claude Auvray, Petrika Ionesco, Giancarlo del Monaco,
Daniel Mesguisch, René Koering, Davide Livermore, Jean-Paul Scarpitta, Jérôme Savary, Jean-Louis
Martinoti, Alfredo Arias…
Le Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc Roussillon apparaît entre autres dans les
enregistrements des Huguenots de Meyerbeer, de Roméo et Juliette et Perelà de Pascal Dusapin, de Goya de
Jean Prodomidès, de Gogol de Michaël Levinas par Radio France, de Marion Delorme de Ponchielli, de
Cyrano de Bergerac d’Alfano, de Hàry Jànos de Janáček, de Salomé de Mariotte et de Jeanne d’Arc au bûcher
de Honegger, récompensée aux Victoires de la Musique 2008, et tout dernièrement dans Thérèse de Jules
Massenet dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane en partenariat avec le Festival de
Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon.
En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor
spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français.
Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel
Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges
Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau
d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier.
La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau
Conseil Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous
l’impulsion de son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs
croissants : entre les trente musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens
aujourd’hui, l’orchestre a pu progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique
du XVIIIe siècle à l’époque contemporaine.
Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre
de Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier,
prend la direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à
Montpellier une structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la
programmation artistique et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur
musical. Les apparitions de l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa
réputation à l’échelle régionale, nationale, et aujourd’hui internationale.
En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y
trouve l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra
Berlioz, et une salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation
remarquable que bien des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à
Gianfranco Masini pour assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année
suivante met fin à une précieuse collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe
Colomb de Franchetti laisse la trace dans la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer
prend la tête de l’Orchestre, participant activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons
musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier devient Orchestre national… De septembre 2009 à juin
2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné. Un nouveau directeur musical devrait être nommé
en cette année 2013.
Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier
Languedoc-Roussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique
du XXèùe siècle. Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze,
Ligeti, Dusapin ou Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis
2000, l’Orchestre accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (20002001), Jean-Jacques Di Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon
(2006-2008), Philippe Schoeller en 2008.
Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des
meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que
Ivan Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas
Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay,
François-René Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav
Rostropovitch, David Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell
Blake, Béatrice Uria-Monzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano,
Chris Merritt, Hildegard Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser,
Leonie Rysanek, Viorica Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela
Barcelona, Nora Gubisch, Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence
artistique. Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au
cours des saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague.
Outre sa participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de
nombreux festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la
salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il
donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au
Stade de France.
Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à
une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à
l’occasion du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en
coproduction avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. Depuis 2002, l’Orchestre
national Montpellier Languedoc-Roussillon est sous contrat avec Universal Music France, et développe
sous le label Accor, trois collections : Opéra, Symphonique, Musique de chambre. Consacrés à des œuvres
à découvrir ou redécouvrir, ces enregistrements sont souvent devenus des disques de référence. L’Orchestre
national Montpellier Languedoc-Roussillon entretient une collaboration étroite avec Deutsche
Grammophon.
En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le
Requiem de Verdi.

L`Enfant et les sortilèges - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

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