Analyse du Debussy - La fille aux cheveux de lin, Prelude I

Analyse du Debussy - La fille aux cheveux de lin, Prelude I livre
La fille aux cheveux de lin, prélude du I livre, a été composée en 1910. Dans ce prélude, on trouve
quelques exemples de procédures d’écriture utilisées dans la musique de Claude Debussy, y
compris une gamme pas traditionnelle, extensions des accordes, utilise des accordes traditionnelles
en contextes pas traditionnelles et ambigüité tonale. L'analyse dans ce dossier présente une
réduction du morceau, l'analyse mesure par mesure et les éléments caractéristiques du morceau.
ELEMENTS THEMATIQUES ET CARATHERISTIQUE D’ECRITURE
1) gammes non standardisées
La base du thème du prélude est une gamme pentatonique sur les clés noires.
Figure 1 – gamme pentatonique
A l’exception du Fa de mesure 3, tout le notes du thème du prélude se trouve dans la gamme
illustrée en Figure 1.
Figure 2 – le thème du prélude utilise la gamme de la Figure 1
Deux autres gammes pentatoniques sont utilisées dans le prélude : mesure 12 (Figure 3a) et mesures
19-21 (Figure 3b).
a
b
Figure 3a,b – gammes pentatonique utilisées dans le prélude
2) Accords traditionnelles dans contextes pas traditionnelles
Dans son langage musical, Debussy a trouvé une façon originale d’utiliser les accords de
l’harmonie traditionnelle, dans le respect des couleurs des accordes sans leurs fonctions
harmoniques.
Dans les mesures 5-8, Debussy harmonise une mélodie pentatonique en utilisant des accordes et des
majors et mineurs. Pas toutes les notes utilisées pour ces accords sont partie de la gamme
pentatonique, et même si parfois c’est possible de retrouver des relations harmoniques
traditionnelles comme le rapport dominant - tonique (mesure 6), la plupart des accords sont utilisés
pour donner la couleur à la mélodie en cours d'harmonisation et ne semblent pas utiliser des
relations harmoniques. L’analyse des ces mesures en relation a la tonalité de Sol b maj. n'aurait pas
de sens. Figure 4 montres le développement harmonique des mesures 4-6.
Figure 4 – développements de l’harmonie dans les mesures 4-6
Un autre exemple de l’utilise des accordes traditionnelle dans un contexte pas traditionnelle est le
développement harmonique du thème du prélude. Le thème se présente la premier fois est sans
accompagnement, avec la cadence plagale à la fin de la mesure 2, avec résolution en Sol b major
dans la mesure 3 (Figure 5).
Figure 5 – Première présentation du thème
La répétition du thème aux mesures 8-10 montre un développement harmonique : dans la mesure 8
et 9 il y a le troisième renversement de l’accorde de septième de dominante, répété deux fois.
Figure 6 – Seconde répétition du thème : les accordes de septième de dominante sont pas lie à leur
fonction harmonique traditionnelle
La dernière présentation du thème du prélude est aux mesures 28-30, avec une pédale de Do b
Figure 7 – Thème avec la pédale de Do b
3) Utilise des parallélismes dans les accordes
La Figure 8 montre un autre développement du thème (mm.24-25). La base des accordes utilisées
est toujours la gamme pentatonique. Des intervalles de tierces n’ont pas été utilisés, donc il y a des
parallélismes.
Figure 8 – Développement du thème avec accordes parallèles
Debussy aime bien utiliser des parallélismes dans les accordes. Dans le prélude il y a des autres
exemples de cette façon d’écrire (Figure 9 et 10).
Figure 9 – L’utilise de l’accorde de quarte et sixte pour les accordes parallèles dans la mesure 14 et
33-35.
Figure 10 – L’utilise des accordes parallèles en position fondamentale (mm.21-22)
4) Utilise des extensions harmonique dans les accordes
La Figure 11 montre une utilise des extensions des accordes. Souvent la fonction harmonique de ces
accordes est la dominante (mm. 9 et 18), mais pas toujours (mm. 12 et 17)
Figure 11 – extensions des accordes (7, 9, 11, 13)
5) Ambigüité de la tonalité
Debussy utilise une clé de Sol b majeur. Le prélude se termine en Gb majeur et on trouve deux
cadences de Sol b dans la pièce. Est le prélude à la clé de Sol b majeur? La réponse à cette question
n'est pas évident, parce que la pièce change constamment de Sol b majeur à un Mi b pentatonique
mineure naturelle, avec 3 épisodes de mode de Fa sur Do b (mm.14-16, mm. 24-28, mm. 33-36).
Probablement, cette ambiguïté est précisément ce que le compositeur a cherché dans ce morceau.
REDUCTION SINTETIQUE DU MORCEAU
mm.1-4
exposition du thème
mm.4-7
modulation Mi b maj.
mm.8-11
thème avec accordes de septième de dominante
mm.12-13
pédale de tonique avec accord de 13 et résolution sur tonique
mm.14-16
mode de Fa sur Do b
mm.17-19
modulation Mi b
mm.19-21
séquence Mi b
mm.22-23
modulation La b
mm.24-28
séquence en quarte et quinte juste, transformation du thème
mm.28-30
pédale en Do b, dernier présentation du thème
mm.31-32
cadence en Sol b
mm.33-35
séquence en mode de Fa (mm.14-15)
mm.36-39
pédale en Sol b