Projet pédagogique - Le Pont Supérieur

CEFEDEM Bretagne – Pays de la Loire
Projet pédagogique
« Apprendre et donner à entendre est donc une tâche qui dépasse bien la seule
finalité artistique pour se situer au niveau d’un épanouissement global des
relations humaines. Ecouter de la musique, c’est d’abord écouter le monde, c'està-dire écouter l’autre. »1 Guy Maneveau
Amandine Bonhomme
Diplôme d’Etat
Professeur de Musique
Spécialité : violon
Formation Initiale
Promotion 2009 - 2011
Session Juin
1
MANEVEAU Guy, Musique et éducation, Edisud, Aix en Provence, 2000, p. 212.
1 SOMMAIRE
Introduction………………………………………………………………..……p. 3
I.
L’école de musique, lieu d’éducation et d’épanouissement….p. 5
1. Les enjeux de la pratique musicale.................................................p. 5
2. La vie de l’école de musique sur le territoire………………...…..p. 6
a) Concerts…………………………………………….…….p. 6
b) Liens aves les partenaires……………………………..…..p. 7
3. Un lieu de partage et d’échanges………………………………….p. 8
a) Pratiques collectives et musique de chambre………..……p. 8
b) Création artistique…………………………………….…..p. 9
c) Projets transversaux et interdisciplinarité……………...…p. 9
II.
La vie de la classe………………………………………………….p. 10
1. Le corps au centre de l’attention……………………………….p. 10
a) Le travail de la posture……………………………..……p. 10
b) L’expression corporelle et le geste artistique……………p. 11
2. Etre à l’écoute………………………………………………...….p. 12
a) Le tâtonnement expérimental……………………...…….p. 12
b) La pédagogie de groupe…………………………………p. 13
c) L’ouverture culturelle vers divers répertoires……..…….p. 14
3. Différentes approches de la musique……………………...……p. 15
a) La transmission orale……………………………….…..p. 15
b) L’improvisation…………………………………...……p. 16
c) Les nouvelles technologies……………………..………p. 16
4. Les évaluations……………………………………………………p. 18
III.
Guider vers l’autonomie………………………………………….p. 19
1. Le rôle de l’entourage…………………….……………………..p. 19
2. Le déchiffrage……………………………………………………p. 19
3. Accompagner l’élève dans son projet personnel………………p. 20
Conclusion…………………………………………………….……………….p. 21
Annexes………………………………………………………………………..p. 22
Bibliographie……………………………………………………..……………p. 25
2 Introduction
L’expression artistique est à mon sens la quête perpétuelle du musicien. Quel que
soit son niveau, le musicien tend à s’épanouir. L’école de musique est un lieu
idéal de partage et d’échange propice à l’épanouissement du musicien, et au-delà,
de l’individu. En tant que pédagogue, il me paraît important d’apporter les outils
nécessaires à cette démarche dès les premières années de l’apprentissage du
violon.
Pour élaborer mon projet pédagogique, je me suis appuyée sur des expériences
vécues en tant qu’élève, puis en tant que pédagogue, ainsi que sur des
témoignages d’enseignants de diverses disciplines. La charte de l’enseignement
artistique spécialisé en danse, musique et théâtre, ainsi que le schéma
d’orientation pédagogique des écoles de musique et de danse de 2008 sont
également des éléments de références à prendre en compte.
En contribuant à l’animation de la vie culturelle de la collectivité, le musicien a
besoin de s’épanouir au niveau artistique ce qui selon moi passe par la recherche
de l’expression musicale. J’accorde ainsi une place importante au corps en
travaillant sur la posture et la mise en l’espace du geste artistique lors du jeu
instrumental à la maison ou sur scène. Cette quête de l’expression passe par la
recherche d’une identité personnelle.
La musique étant un moment d’échange et de partage entre les individus, il me
semble souhaitable d’instaurer un dialogue entre les musiciens et pour cela utiliser
la pédagogie de groupe. Durant les premières phases de l’apprentissage, le
tâtonnement expérimental permet à tout un chacun d’apprivoiser son instrument
sans complexe. Cette pédagogie induit une certaine qualité d’écoute indispensable
à la formation de l’individu et du musicien en particulier. Pour développer cette
écoute il semble indispensable d’ouvrir les élèves à des horizons divers et des
styles musicaux variés. Cette ouverture artistique est selon moi le moyen de
transmettre la musique de différentes manières de façon à former au mieux les
musiciens amateurs. La transmission de la musique par oral de même que
3 l’improvisation sont pour moi des moments non négligeables à partager avec les
apprentis musiciens afin de les guider au mieux vers l’autonomie. Cette dernière
leur permet lorsqu’ils le souhaitent de pratiquer la musique au sein d’ensembles.
La pratique d’ensemble est primordiale pour le développement de l’expression
musicale.
4 I. L’école de musique, lieu d’éducation et d’épanouissement
L’enseignant et l’élève sont constitutifs de la vie de l’établissement. Ce point est
essentiel à mes yeux puisque la musique est faite pour être partagée avec les
autres. Les concerts, la production en public, la réalisation de projets, la création,
la transversalité entre les disciplines et les échanges de professeurs, sont autant de
moyens à mettre en œuvre pour participer activement au rayonnement de
l’établissement. Avant de traiter de ces points, définissons les enjeux de la
pratique musicale.
1. Les enjeux de la pratique musicale
Un élève qui s’inscrit dans une école de musique va apprendre certes à jouer d’un
ou plusieurs instruments de musique, mais avant tout à faire de la musique.
« Faire de la musique » contribue à l’épanouissement de l’élève et au
développement de sa personnalité. La pratique de la musique participe activement
à l’enrichissement culturel de l’élève tout en lui permettant d’évoluer socialement.
En effet, faire de la musique apprend à être à l’écoute de l’autre et à le respecter.
L’apprentissage d’un instrument permet « d’apprendre à apprendre » en
construisant une méthodologie au fil des ans, à établir des liens entre différentes
notions, à s’organiser et à se concentrer. Apprendre la musique signifie apprendre
à vivre en communauté, à développer sa sensibilité et à forger son identité. Dès
lors, le rôle de l’enseignant est multiple. Il doit non seulement enseigner la
pratique d’un instrument et faire découvrir la musique, mais il contribue
également à l’éducation de l’élève. Pour ce faire, l’enseignant doit être en mesure
de guider les élèves au sein de l’établissement et dans son environnement en
proposant notamment d’assister et de participer à des actions culturelles.
5 2. La vie de l’école de musique sur le territoire
Il me paraît important de situer l’école de musique dans le territoire. L’école de
musique contribue à la vie culturelle locale (ville, département ou région selon
son importance), en proposant des concerts d’élèves et d’artistes invités sur les
diverses scènes culturelles.
a) Concerts
Le concert est indispensable à la formation du musicien quel que soit son âge et
son niveau, j’y accorde donc une place importante. Comme le souligne la charte
de 2008, les établissements d’enseignement en danse, musique et théâtre sont des
« centres d’animation de la vie culturelle, proposant au public leurs activités »2.
Les élèves de ces établissements spécialisés participent à la vie culturelle de la
municipalité et contribuent ainsi à la démocratisation de la musique. Outre ce
point de vue politique, il m’apparaît primordial d’offrir aux élèves la possibilité de
se produire en public dès la première année, afin de susciter en eux la volonté de
partager la musique avec les autres. Ces concerts peuvent prendre différentes
formes. Il est intéressant de demander aux élèves de se confronter à des situations
très variées. Ils peuvent faire des concerts entre amis, participer à des auditions et
à des scènes ouvertes laissant carte blanche aux musiciens, jouer dans les lieux
culturels de la ville... Il est aussi intéressant de créer des situations de production
qui leur permettent d’aller à la rencontre de publics divers (concert lecture dans
une bibliothèque, prestation dans un parc...). De plus, selon les possibilités
qu’offre l’établissement, il serait opportun de réaliser des concerts spectacles
mêlant musique, danse et théâtre. En effet, le jeu scénique, qu’il soit mis en scène
ou non, permet de découvrir de nouveaux horizons tels que la mise en espace et la
prise de conscience du corps dans l’espace scénique.
L’un des objectifs de ces réalisations est que le violoniste soit à l’aise devant un
public. La meilleure façon consiste, à mon sens, de participer le plus possible à ce
genre de prestations. La musique est un moyen de communication et d’échange
qui nécessite de jouer pour les autres. Ce jeu permet de considérer le public
2
Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre. 6 comme un ensemble d’individus venu partager un moment privilégié avec les
musiciens. La multiplication de ces situations de scène permet également à l’élève
musicien de s’épanouir en concert et d’être plus à l’aise au quotidien lorsqu’il
devra prendre la parole en public.
Un autre objectif de ces productions publiques consiste à développer le goût pour
l’interprétation. Cela implique une certaine connaissance culturelle. Il me semble
important que l’enseignement que nous apportons aux élèves suscite en eux une
certaine curiosité musicale et artistique. Dans la mesure du possible, je souhaite
proposer aux violonistes d’assister à des concerts en dehors de l’établissement
puisque tous n’ont pas la chance d’aller à la rencontre d’artistes en scène. Pour
être bénéfiques, ces projets de sortie doivent s’accompagner d’un échange critique
quant à l’interprétation. Par ailleurs, il est important de les amener à découvrir des
univers variés, leur permettant de s’ouvrir vers des esthétiques diverses.
Il est primordial de se nourrir non seulement des concerts, mais aussi des autres
formes d’art. Je souhaite créer des passerelles avec les autres enseignements
artistiques, ou tout du moins avec les autres arts, si l’établissement ne propose que
l’enseignement de la musique. Dans ce cas, il serait intéressant de demander à
l’entourage des musiciens s’il pratique une autre forme artistique, et de créer des
projets ensemble. Des passerelles peuvent, par exemple, être réalisées au moyen
de vernissages musicaux d’une galerie d’art ou du musée municipal pour favoriser
les liens avec les partenaires de l’école de musique.
b) Lien aves les différents partenaires
Il est important d’entretenir des liens avec les partenaires de l’école de musique.
Cela permet d’une part aux élèves de se confronter aux réalités artistiques (en se
produisant sur scène), et d’autre part de sensibiliser la population à la culture. Le
rôle du professeur est alors de sensibiliser les habitants (par le biais de concerts,
projets, médiations) à un objet artistique. Le professeur de musique est un
intermédiaire privilégié entre la formation des élèves et la réalité artistique. Il est
donc important qu’il ait un rôle actif dans la vie culturelle locale. De plus, c’est un
7 partenaire privilégié de l’éducation nationale. Les orchestres à l’école faisant de
plus en plus d’adeptes, il me semble important d’entretenir des liens forts avec les
musiciens intervenants, ce qui contribue d’autant plus à la démocratisation de la
musique.
Par ailleurs, il semble indispensable de garder des liens avec les associations
locales. En effet, nombre d’amateurs pratiquent la musique dans des associations
(école de musique associatives, orchestres…). Sachant que notre but est de former
de futurs amateurs, il semble important de créer des passerelles avec ces
associations. Ces ponts peuvent s’effectuer en faisant travailler occasionnellement
l’orchestre associatif, en jouant avec lui, ou simplement en conseillant les
musiciens. L’élaboration de projets communs entre association et école de
musique permet également de favoriser l’intégration future des élèves dans ces
structures.
3. Un lieu de partage et d’échanges
a) Pratiques collectives et musique de chambre
J’attache beaucoup d’importance au jeu collectif, que ce soit en ensemble
instrumental, en musique de chambre ou en orchestre. L’école de musique est un
endroit privilégié où l’élève bénéficie de ces pratiques. Elles créent une émulation
entre les musiciens, une complicité entre les élèves et impliquent un réel plaisir de
jouer. Le jeu musical prend tout son sens lorsque l’élève joue avec d’autres
musiciens. Cela permet aux enfants de côtoyer d’autres personnes dans un autre
contexte que celui de l’école.
L’orchestre étant généralement réservé aux musiciens ayant deux années de
pratique instrumentale, l’élève peut participer à des ensembles de violons
réunissant tous les âges et tous les niveaux. Ces moments de partage contribuent à
développer leur jeu et leur qualité d’écoute de manière remarquable. Durant
plusieurs semaines j’ai ainsi réunis des élèves violonistes du premier au troisième
cycle (de sept à cinquante ans). Tous ont fait d’énormes progrès et sont ressortis
très enthousiastes. Plusieurs adultes violonistes et parents d’élèves m’ont
8 également fait part de la prise de confiance des musiciens grâce à ce projet. Il me
semble important que les jeunes musiciens puissent jouer, dès la première année,
avec d’autres instrumentistes. Des recueils de pièces pour pianistes et violonistes
de première année permettent notamment aux enfants de jouer avec d’autres
familles d’instruments.
b) Création artistique
En tant que pédagogue, je considère chaque individu comme un artiste, et non
seulement comme un apprenti musicien. Nous avons tous la capacité de créer.
C’est pour cette raison que j’estime nécessaire de susciter cette envie auprès de
chacun. Il peut s’agir d’un projet de spectacle où chaque élève a un rôle particulier
et peut s’approprier une partie de la création. Il me semble indispensable que
l’élève ait envie de jouer, la meilleure façon est alors qu’il participe activement à
la réalisation du projet (choix des pièces, écriture du spectacle, mise en scène,
réalisation des programmes…). De cette manière, l’élève est totalement impliqué
dans le projet. Les élèves sont souvent très enthousiastes à l’idée de réaliser un
spectacle ou un concert, et se sentent pleinement concernés, ce qui influe
considérablement sur la qualité de leur jeu. La création permet de libérer les corps
et de favoriser l’écoute. Il me semble important d’aider et de soutenir les élèves
dans leurs demandes de création de groupes. Plusieurs élèves m’en ont déjà fait la
requête à laquelle j’ai répondu volontiers. Notre rôle est alors de les accompagner
en permettant à chacun de s’épanouir dans son mode d’expression.
c) Projets transversaux et interdisciplinarité
Une de nos démarches de pédagogue est de « favoriser la transversalité et les
temps d’enseignement communs entre les disciplines. »3. Le travail en équipe
pédagogique est donc indispensable. Il est important de pouvoir échanger avec les
autres professeurs et de travailler en concertation avec eux.
Pour ce qui concerne les élèves, les moments d’échanges peuvent se traduire par
des rencontres thématiques ou par des échanges de professeur. Cela leur permet de
bénéficier d’approches différentes de la musique et d’un regard neuf sur leur jeu
3
Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre. 9 instrumental. Cela permet également à l’élève de prendre l’habitude de jouer
devant un autre enseignant et de désacraliser le rôle du professeur. Cette
expérience peut être un atout privilégié dont bénéficieraient les élèves.
Au-delà de cet échange de classes, la transversalité me paraît d’autant plus
importante qu’elle favorise l’échange entre les élèves et les enseignants quelle que
soit la discipline. Elle favorise également la démarche vers la création artistique.
En favorisant les projets transversaux, les élèves découvrent d’autres formes d’art.
Cela leur permet aussi de voir d’autres méthodes d’apprentissage. Le travail avec
un élève de théâtre induira une recherche d’expression visuelle encore plus intense
que ce que l’on peut faire pendant les cours instrumentaux ; tandis que la
rencontre avec un danseur déclenchera certainement des questions quant à la
façon d’appréhender le geste et les mouvements du corps dans l’espace scénique.
II. La vie de la classe
1. Le corps au centre de l’attention
La prise de conscience de la place du corps et son intégration dans l’espace me
paraissent essentiels. Si nous savons l’apprivoiser, le corps peut aider le musicien
à guider son interprétation.
a) Le travail de la posture
La prise de conscience du positionnement du corps me paraît fondamentale. Une
bonne posture aide à être en harmonie avec notre corps et à gagner en
expressivité. Il me paraît essentiel de veiller à ce que le musicien soit en
adéquation avec son corps, qu’il prenne conscience de ses sensations pour pouvoir
les retrouver par la suite lors du jeu instrumental. Notons que la prise de
conscience du corps et des postures fait appel à la mémoire gestuelle. Toutefois, il
n’y a rien de normatif et il faut faire attention à ne pas générer de mimétisme. La
posture de chacun étant unique, elle doit être adaptée selon les morphologies.
Au fur et à mesure de l’apprentissage, nous devons veiller à affiner notre
conscience corporelle. Je suis consciente de la difficulté que cela représente pour
10 un enfant, mais je pense que nous pouvons l’aider à « se créer des images » lui
servant de repères. Les personnes pratiquant des activités physiques comme la
danse, les arts martiaux ou encore l’équitation sont plus préparées à l’approche de
la conscience corporelle.
Une fois l’équilibre corporel établit, le corps pourra jouer un rôle de médiateur de
la musique. L’acquisition de cette pratique induit selon moi le calme, donc une
disponibilité et une sérénité propice à l’inspiration. Cela permet également de
canaliser l’énergie vers la musique, et d’acquérir une technique instrumentale
efficace. Rappelons qu’une bonne posture est indispensable à la liberté du geste
musical.
b) L’expression corporelle et le geste artistique
« Le geste du musicien comme celui du danseur, du mime, mais aussi comme
celui du peintre ou du sculpteur est l’écriture qui permet de traduire le discours
musical. »4
La pratique d’un instrument de musique met en jeu la totalité du corps :
conscience corporelle et conduite musicale sont intimement liées. La recherche
d’expression corporelle va de pair avec la détente et permet de développer une
puissance intérieure et une élasticité qui enrichissent l’expression musicale. De
même que dans les pédagogies d’accompagnement proposées aux artistes de
musiques actuelles, nous pourrions proposer aux jeunes de rencontrer des
chorégraphes et des danseurs pouvant les aider à s’exprimer, ou tout au moins à se
placer et à évoluer dans l’espace.
« Le son est au violon ce que la voix est au chant, la forme matérielle qui donne
vie à la musique, et qui en est inséparable. […] Comme la voix, le son est le
support musical absolu, le fil qui véhicule la musique et fait naître l’émotion. »5
Le geste artistique doit induire le plaisir de trouver sa sonorité, de développer le
goût des sons. Le son est en effet celui qui transporte l’émotion. Cette quête de la
4
HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Van de Velde, 2002, Paris, p. 83.
5
HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Van de Velde, 2002, Paris, p. 115.
11 sonorité pourrait s’apparenter à celle de la diction des comédiens. Cela demande
une attention particulière et une anticipation pour savoir quelle courbe de son on
souhaite voir évoluer. Pour cela, il est judicieux de demander aux élèves de
chanter la phrase musicale et de demander quel caractère s’en dégage, pour qu’ils
puissent par la suite la reproduire sur leur instrument. Le chant étant associé à la
respiration, il est primordial que les élèves ressentent cette respiration lors du jeu
instrumental.
Cela
leur
permet
d’affiner
leur
geste
et
d’améliorer
considérablement la qualité de leur son.
2. Etre à l’écoute
L’ouïe est le premier sens qui apparaît chez le fœtus dès le cinquième mois. Il est
en quelque sorte le premier à rattacher le futur enfant au monde extérieur.
L’écoute est de ce fait ce qui est le plus ancré chez l’être humain. Il me paraît
donc d’autant plus important d’accorder une place privilégiée à l’écoute.
a) Le tâtonnement expérimental
Comme le précise la Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse,
musique et théâtre, notre mission de pédagogue est avant tout de sensibiliser et de
former les élèves pour qu’ils deviennent de futurs amateurs.
Le tâtonnement expérimental à l’instrument permet de faire de la musique tout de
suite, de manipuler les objets sonores sans complexe, et sans attendre d’avoir un
certain niveau technique. Il ne s’agit pas de laisser les élèves entièrement seuls,
mais de faire en sorte que la pratique de l’instrument soit avant tout un jeu. Cela
peut se traduire par des jeux de manipulations du violon et de l’archet, par des
jeux de percussions sur l’instrument… L’élève apprivoise ainsi le violon et
découvre ses richesses sonores. Il est vrai que le travail de la posture est
important, mais décomplexer les futurs instrumentistes l’est tout autant. L’élève
sera plus à l’aise avec l’instrument s’il peut le manipuler librement.
12 b) La pédagogie de groupe
La pédagogie de groupe est un excellent moyen d’apprentissage. De plus en plus
d’enfants commencent la musique dans ces conditions. Elle permet aux enfants
d’apprendre à s’écouter, à écouter les autres, donc à être plus ouvert à l’autre. Elle
permet de favoriser les liens entre les individus. L’interaction suscitée par la
pédagogie de groupe entraîne un dynamisme qui aide les élèves à s’affirmer et à
adopter une démarche critique constructive. Ils apprennent les uns des autres en
s’observant et en s’écoutant. Pédagogie de groupe et cours collectives engagent
les conflits sociocognitifs, une meilleure connaissance de soi, et une confrontation
aux autres. Selon les avancées de chacun, les élèves sont à tour de rôle
accompagnants et accompagnés. Il me semble intéressant qu’ils puissent
bénéficier de cours collectifs et individuels à tout âge. Je suis consciente des
soucis que cela peut engendrer au niveau de l’organisation familiale (allées et
venues plusieurs fois par semaine à l’école de musique), mais ayant vécu cette
expérience pendant plusieurs années, je pense que c’est un choix judicieux. La
mise en place de la pédagogie de groupe, de même que les cours collectifs,
nécessite de disposer d’un espace suffisamment grand pour que les enfants se
sentent à l’aise ; ce projet est donc à aménager en fonction de l’établissement. De
plus, la pédagogie de groupe permet de développer la confiance en soi, de
s’affirmer, et d’aiguiser le sens critique.
Les temps de pédagogie de groupe sont propices à l’écoute. Cela peut être
l’occasion d’écouter plusieurs interprétations d’une même œuvre et d’en faire une
critique. Cela permet aux élèves de débattre de leurs opinions artistiques et de
développer leur esprit critique. Ces cours leur permettent également de jouer
devant les autres et d’être confrontés aux regards extérieurs. Ils seront ainsi plus à
l’aise lorsqu’ils devront se produire en public et affineront leur qualité d’écoute.
Celle-ci passe par la concentration et la réceptivité du jeu de l’autre. Elle est
également à la base de la qualité sonore et de l’intonation. Le fait d’écouter l’autre
leur permettra plus tard d’être respectueux vis-à-vis des artistes qu’ils
rencontreront et d’être ouverts à différents répertoires.
13 c) L’ouverture culturelle vers divers répertoires
« Une attention et une place constante sont accordées tant à la création
contemporaine et aux cultures émergentes, qu’aux patrimoines artistiques,
témoignant à la fois de l’histoire, de la vitalité et du renouvellement de chaque
discipline. »6
Tout en veillant à développer les goûts musicaux des élèves, il me semble
important de les éveiller à d’autres styles de musique, de leur faire découvrir
différentes façons d’aborder la musique. Je pense que notre rôle consiste à éveiller
la curiosité des élèves tout en répondant à leurs demandes. Ainsi, il pourrait être
intéressant de demander à un violoniste centré sur une partition de réaliser une
petite cadence ou de s’approprier le morceau en l’ornementant. Le travail sur les
mélodies celtiques me paraît être un très bon support pour ce genre d’exercice.
Ayant commencé à me former à l’interprétation de la musique celtique, je
souhaite continuer pour pouvoir moi-même transmettre ce répertoire aux élèves en
demande. Les élèves les plus avancés peuvent aussi créer des arrangements de
musique « classique » en donnant un autre style, en modifiant le rythme ou les
tonalités, ou encore en l’orchestrant pour une formation particulière.
Cette ouverture culturelle et musicale peut être menée par des projets réalisés en
collaboration avec des personnes spécialisées. Il serait judicieux d’inviter des
artistes qualifiés pour que les violonistes aient l’occasion de côtoyer des univers
différents et d’y être initiés. Cela peut être l’occasion pour certains de découvrir
de nouvelles voies, de nouvelles façons d’aborder la musique. Parallèlement, la
mise en place de mini stages et de concerts des artistes pourraient être organisée
pour découvrir d’autres musiques et renforcer la culture musicale et artistique des
élèves.
L’ouverture vers différents styles de musique implique l’ouverture aux diverses
époques. Etant sensible à la musique contemporaine et ayant participé à des
créations, il me paraît important que les apprentis violonistes connaissent ce
répertoire. De plus, celui-ci est très varié : musique sérielle, concrète, atonale,
formes ouvertes… Connaissant des compositeurs, il pourrait être intéressant
d’inviter un compositeur sous forme de résidence pour qu’il puisse faire travailler
6
Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre. 14 les élèves sur son répertoire, participer à des conférences, et conclure la semaine
par un concert autour de l’artiste.
A cet égard, la musique contemporaine me paraît d’autant plus intéressante
qu’elle nous permet de rencontrer les compositeurs, voire de travailler avec eux.
La rencontre avec ces compositeurs permet de les questionner sur leur démarche
artistique et de vivre en temps réel l’histoire de la musique. Je pense que
l’approche de cette musique doit se faire dès le début de l’apprentissage pour
susciter la curiosité des élèves car les concerts de musique contemporaine sont
trop peu nombreux.
La lecture d’une partition de musique contemporaine nécessite l’apprentissage de
nouveaux codes parfois propres à certains compositeurs. L’interprétation de
formes ouvertes (parfois sous forme de graphismes) peut être un excellent moyen
d’aborder ce répertoire chez les plus jeunes.
3. Différentes approches de la musique
a) La transmission orale
Bien que l’apprentissage de la musique se fasse principalement par le biais de la
partition dans nos écoles de musique françaises, je pense que la transmission orale
bénéficie d’atouts extraordinaires. Il me paraît nécessaire d’utiliser l’oralité pour
développer l’écoute des élèves quel que soit leur âge.
Cet apprentissage permet d’être plus à l’écoute de la musique et non seulement
d’un enchaînement de notes. Le travail de la mémoire, tant gestuelle qu’auditive,
détient de grandes richesses pour le développement de l’élève aussi bien
musicalement que dans sa vie quotidienne. Du point de vue musical, l’usage de la
mémoire permet de se détacher de la partition et d’être au cœur même de la
musique. Cela amène le musicien à une plus grande liberté d’expression et à
acquérir plus d’aisance. Par ailleurs, l’apprentissage de mélodies par la
transmission orale permettra au musicien d’être plus à l’aise lorsqu’il devra se
produire en concert sans partition, quel que soit le répertoire. En effet, la tradition
veut que les instrumentistes à cordes jouent sans support visuel.
15 La transmission orale, bien que nécessaire, pose toutefois la question de
l’imitation et du mimétisme. Je pense qu’il faut veiller à ce que l’élève ne
reproduise pas seulement le texte musical, mais puisse se l’approprier
musicalement. Le travail de l’improvisation me semble alors utile pour aider
l’élève à être indépendant.
b) L’Improvisation
L’improvisation est liée à l’oralité dans le sens où celle-ci se réalise la plupart du
temps sans support visuel. Elle me paraît être un excellent moyen d’appréhender
la musique et de développer le geste créateur. La pratique de l’improvisation est
un des objectifs du deuxième cycle. Toutefois, je pense qu’il est important de la
pratiquer dès les premières années de l’apprentissage. Les enfants peuvent par
exemple raconter une histoire sur leur instrument. Celui-ci devient dès lors le
traducteur de leurs pensées. Il n’est pas nécessaire de connaître l’instrument dans
les moindres détails pour pouvoir faire de la musique. L’improvisation permet
alors de jouer sans avoir un lourd bagage instrumental. Le jeune musicien peut
ainsi explorer les limites de son instrument tout en ayant des contraintes de jeu de
plus en plus complexes au fil de son apprentissage. Nous pouvons imaginer des
contraintes liées à la structure du morceau, au matériau, au rythme, à la durée ou
encore à la dynamique. Par ailleurs, il est possible de demander à un élève de faire
un dessin et à un autre de l’interpréter musicalement. Ces moments
d’improvisation à partir d’un graphisme peuvent contribuer à l’apprentissage de
certains codes du langage musical contemporain.
c) Les nouvelles technologies
A
l’heure
actuelle,
certains
compositeurs
écrivent
de
la
musique
électroacoustique. Il est nécessaire que les élèves aient accès à ce répertoire,
connaissent la sensation de jouer avec une bande son, et aient des connaissances
en matière de composition informatique. Les nouvelles technologies sont selon
moi une source d’enrichissement. Notons que les enfants utilisent l’outil
informatique avec plus de facilité que nous ; il est donc important que les
pédagogues que nous sommes aient conscience de cette évolution. Les logiciels
16 tels que Cubase ou Fruity Loops, permettent à chacun de composer ce type de
musique. Ces logiciels sont d’excellents moyens pour développer la créativité des
élèves et peuvent être une source de motivation supplémentaire. L’informatique
musicale et le traitement du son offrent une infinité de possibilités. Les élèves
peuvent jouer avec les sons, les déformer, les agencer de la manière qu’ils veulent.
Ceux qui le désirent peuvent participer à la vie de la classe en proposant leurs
compositions. Les plus avancés dans le domaine de la musique assistée par
ordinateur peuvent même créer des bandes sons à partir desquelles ils peuvent
improviser. Ces pratiques ouvrent vers la découverte des œuvres contemporaines.
Outre l’informatique musicale, je pense qu’il est important de sensibiliser les
élèves aux techniques de captation. Aujourd’hui, de nombreuses écoles de
musique disposent d’un Zoom H4. Les enfants peuvent apprendre à enregistrer, à
affiner leur qualité d’écoute, et à être plus autonomes. Je recommande souvent à
mes élèves de s’enregistrer pour qu’ils se rendent compte de ce que le public
entend. Cela améliore grandement la qualité d’écoute.
Les possibilités offertes par les nouvelles technologies sont très variées :
captation, création, diffusion… Cela permet de jouer avec les sons, d’apporter une
autre dimension au jeu acoustique. Les enfants voient ainsi une musique qui
évolue avec son temps et qui ne reste pas figée. L’utilisation des nouvelles
technologies permet de créer des ensembles originaux, de s’approcher du travail
de composition des compositeurs contemporains, et d’être plus à même de
comprendre le métier des ingénieurs du son. Savoir se sonoriser, se placer… Tout
ceci peut permettre aux enfants une plus grande ouverture culturelle.
Il serait intéressant d’exploiter les nouvelles technologies pour favoriser l’échange
entre les élèves et les professeurs de différentes disciplines de l’établissement.
Nous pouvons imaginer que les élèves enregistrent leurs camarades de l’école de
musique et créent ensemble une composition électroacoustique.
17 4. Les évaluations
L’élève de l’école de musique est soumis à des évaluations normatives en fin de
cycle, permettant de voir s’il a acquis les outils nécessaires au passage dans le
cycle supérieur. Elles témoignent des compétences et des acquisitions acquises
durant le cycle tout en montrant l’engagement et l’implication de l’élève. Ces
évaluations ayant lieu tous les quatre ans, il est impératif que le professeur puisse
faire état de l’évolution de l’élève par le biais d’évaluations formatives, de
contrôles continus. Ceux-ci sont opérants tout au long de l’année. Pour être
opérationnels, il est important que l’élève et le professeur se concertent en début
d’année scolaire pour établir ensemble les objectifs à atteindre. Ces objectifs
peuvent être très variables d’un élève à un autre et peuvent s’échelonner à plus ou
moins long terme. En définissant ensemble les objectifs, l’élève conscientise
pleinement son apprentissage : il sait d’où il vient et où il va. Professeur et élève
passent ensemble un « contrat ». Il est intéressant qu’ils effectuent le bilan en
cours et en fin d’année ensemble. L’évaluation doit tenir compte de l’évolution de
l’élève vis-à-vis de ses objectifs, mais également de sa participation aux projets, et
de son investissement dans la vie de la classe et de l’établissement. Par ailleurs,
les auditions publiques sont des moments privilégiés qui permettent de faire des
mises au point. Elles sont nécessaires pour avoir un avis critique, mais ne doivent
pas être traumatisantes. Ces auditions doivent encourager l’élève à progresser.
Pour s’y préparer, il est indispensable de se produire régulièrement en public. Il
est primordial que l’élève ressente le plaisir de montrer son travail et d’échanger
avec d’autres professeurs quand l’occasion se présente. Pour évaluer les élèves, il
peut être intéressant de procéder à des échanges de classe deux fois par an. Cela
permet aux professeurs d’évaluer les élèves avec plus d’objectivité.
18 III.
Guider vers l’autonomie
« les établissements d’enseignement de danse, musique et théâtre, ont pour
mission centrale la sensibilisation et la formation des futurs amateurs aux
pratiques artistiques et culturelles. »7
En tant que pédagogue, il me paraît important de guider les apprentis musiciens
vers l’autonomie. Il semble indispensable que les élèves gagnent en indépendance
durant leur cursus musical et au sortir de leur formation.
1. Le rôle de l’entourage
Avant de pouvoir être autonome, l’élève doit se sentir soutenu, encouragé. Cela
fait partie de nos missions mais également de celles des parents. En effet, le
pédagogue doit entretenir des liens avec les parents ou l’entourage de l’enfant.
Cela nous aide à comprendre le parcours et l’évolution de l’élève, et nous permet
d’aider l’élève à trouver son chemin musical. Les réactions des parents face à
l’apprentissage musical de leur enfant peuvent être très variées. Certains poussent
leurs enfants à travailler le plus possible, d’autres les font travailler à la maison
étant sans cesse auprès d’eux, d’autres encore ne s’en préoccupent pas. Il est
important de prendre en considération l’état des relations entre l’élève et ses
parents pour pouvoir adopter au mieux notre pédagogie. Nous savons ainsi si on
peut compter sur l’aide de l’entourage ou non. Quoi qu’il en soit, il est important
de donner les clés de l’autonomie aux élèves.
2. Le déchiffrage
D’un point de vue purement technique, un élève autonome doit pouvoir déchiffrer
seul une partition, pouvoir l’interpréter au mieux. L’apprentissage des codes
musicaux et des différents styles tout au long de son cursus doit permettre à
l’élève de jouer la musique de son choix sans l’aide du professeur. Pour ce faire, il
s’avère nécessaire de consacrer une partie du cours au déchiffrage d’un morceau
ou au « repiquage » d’une mélodie écoutée. Cela valorise l’élève et lui permet
d’être plus à même d’évoluer seul. Le travail du déchiffrage peut prendre
7
Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre.
19 plusieurs formes, à savoir la lecture à vue pendant le cours d’instrument, ou le
travail d’une partition en autonomie à la maison pendant une semaine sans l’aide
du professeur. Les techniques de déchiffrage sont à mon sens indispensables à
l’autonomie de l’élève. Il faut toutefois faire attention à faire vivre la musique et
non à lire une succession de notes. La musique écrite n’est qu’un support, un aide
mémoire qui permet de garder les traces de la pensée du compositeur. Dès le
départ, l’interprétation doit ainsi prendre forme en faisant vivre la musique avec sa
personnalité tout en essayant de retranscrire au mieux les volontés du
compositeur. Il s’agit donc de s’engager, ce qui nécessite notamment des
connaissances stylistiques.
Afin que l’élève puisse interpréter au mieux l’œuvre qu’il doit déchiffrer, il est
souhaitable qu’il procède au préalable à une analyse concernant les tonalités, les
cadences, le style… Pour s’enrichie culturellement, il doit faire des recherches sur
la vie du compositeur, ses œuvres majeures, et le contexte historique de l’époque.
Le déchiffrage contribue largement à l’autonomie et à la culture de l’élève. S’il
sait déchiffrer, il aura plus de facilités à jouer avec ses camarades de musique de
chambre ou d’orchestre.
3. Accompagner l’élève dans son projet personnel
En tant que pédagogue, nous devons prendre en compte le projet de l’élève. Pour
cela, des discussions régulières doivent avoir lieu, pas seulement sous forme
officielle. Il est important d’instaurer le dialogue avec les élèves pour qu’ils se
sentent en confiance et nous permettent de les accompagner dans leurs démarches.
Les projets peuvent être variables d’un élève à l’autre, toutefois il est important de
ne pas rester exclusivement dans leur projet mais aussi de les ouvrir à d’autres
horizons. Je pense qu’il est parfois nécessaire de partir du projet de l’élève pour
l’amener vers d’autres esthétiques. Par ailleurs, les objectifs peuvent être établis
en fonction du projet de l’élève. De cette manière, il trouvera plus d’intérêt à
cheminer vers ces objectifs. Pour développer son projet, l’élève doit gagner en
autonomie. Celle-ci le guidera tout au long de sa pratique amateur.
20 Conclusion
L’écriture d’un projet pédagogique met en lumière les aspects essentiels de notre
enseignement. Les différents points que j’ai développés me paraissent nécessaires
à la formation du violoniste amateur même si je suis consciente des difficultés que
cela peut engendrer au niveau de leur mise en œuvre ainsi que dans l’organisation
des cours.
Il est nécessaire que dès le plus jeune âge le musicien puisse créer et participer à
des concerts, ce qui contribue au développement de sa personnalité. Les
productions publiques qui s’inscrivent dans l’environnement de l’école de
musique sur le territoire contribuent d’une part à la vie de l’établissement et sa
place dans le domaine culturel local, et d’autre part à l’épanouissement des
musiciens face au public.
Parallèlement au jeu en concert, il est important d’accompagner les élèves vers
l’enrichissement de leur culture par l’ouverture et la connaissance d’autres
disciplines artistiques.
Le projet pédagogique, nourri des projets individuels de chaque élève, doit être en
corrélation avec le projet d’établissement, et doit être partagé par l’ensemble des
acteurs.
21 ANNEXE
Exemple de répertoire par cycle et par année pour le violon.
Niveau Ier cycle 1ère année Ier cycle 2ème année Ier cycle 3ème année Ier cycle 4ème année Titres Compositeurs Pour un jour de fête Mes premiers pas vol. 1 Waggon Wheels Le petit violoniste Mes premières double‐cordes en chanson Menuet des pages Petite bourrée Don’t Fail Your scales grades 1and 2 Gavotte et bourrée Sur la montagne on joue bien du violon
Concerto op. 34 en sol M Rêverie 20 études 4ème solo concertant En prière Fantaisie russe n°1 22 L. CHOISY T. MASSON S. NELSON L. PARENT V. BIME‐APPARAILLY E. BOZZA F. COUPERIN S. GLASSER J. KUHNAU I. NAGY O. RIEDING R. SCHUMANN E. POILLEUX E. COUSIN G. FAURE L. PORTNOFF Niveau IIème cycle 1ère année IIème cycle 2ème année IIème cycle 3ème année IIème cycle 4ème année Titres Largo Concertino 1 Concertino op. 21 Le violon contemporain 1er recueil Sicilienne et rigaudon 8ème solo de concert Oblivion Concerto en ré M op. 15 Concerto pour deux violons en ré m BWV 1043 21 études Czardas Sonatine op. 100 Danse hongroise n°1 et 2 Pulsion‐Miroirs 12 fantaisies 23ème concerto 23 Compositeurs J.‐M. LECLAIR P. OBERDOERFFER O. RIEDING L. TALLUEL F. FRANCOEUR‐KREISLER R. GALLOIS‐MONTBRUN A.PIAZZOLA F. SEITZ J.‐S. BACH R. KREUTZER V. MONTI A.DVORAK J. BRAHMS B. PARMEGGIANI G.‐P. TELEMANN J.‐B. VIOTTI Niveau IIIème cycle 1ère année IIIème cycle 2ème année IIIème cycle 3ème année Titres Compositeurs Sonates et partitas Danses populaires roumaines 7ème et 8ème concerto Concerto en mi M op. 3 n°12 Sonate op. 30 n°3 Concerto 3 en si m op. 61 Sonate Légende J.‐S. BACH B. BARTOK P. RODE A.VIVALDI L. BEETHOVEN C. SAINT‐SAENS F. SAY H. WIENIAWSKY Nigun Improvisation Suite italienne Elégie E. BLOCH D. KABALEVSKY I.STRAVINSKY E. TANGUY 24 BIBLIOGRAPHIE
DELALANDE François, La musique un jeu d’enfant, Buchet/Chastel, Paris, 1997.
HOPPENOT Dominique, Le violon intérieur, Van de Velde, Paris, 2002.
MANEVEAU Guy, Musique et éducation, Edisud, Aix en Provence, 2000.
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trad. Agnès Ausseur.
PIAGET Jean, La psychologie de l’intelligence, Armand Colin, Paris, 1998.
PIAGET Jean, Psychologie et pédagogie, Denoël, Paris, 1969.
ROLLAND Paul, L’enseignement du mouvement dans le jeu des cordes, Les
presses de l’université Laval, Sainte-Foy, Québec, 1991.
SNYDERS Georges, Où sont les pédagogies non-directives?, P.U.F., Paris, 1975.
WILLEMS Edgar, Les bases psychologiques de l’éducation musicale, Pro
Musica, Fribourg, 1987.
Charte de l’enseignement artistique spécialisé en danse, musique et théâtre.
Schéma d’orientation pédagogique des écoles de musique et de danse, 2008.
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