Ludwig van Beethoven op.21 Symphonie N°1 Luigi Cherubini

Ludwig van Beethoven op.21
Symphonie N°1
en Do majeur
1 - Adagio molto – Allegro con brio
2 – Andante cantabile con moto
3 – Menuetto – Allegro molto e vivace
4 – Finale – Adagio – Allegro molto e vivace
*
Luigi Cherubini
Requiem
Service de la chapelle du Roi
Missa pro defunctis
en do mineur
1 - Introit Larghetto sostenuto
Requiem aeternam dona eis Domine
2 – Graduel Andantino largo
Requiem aeternam dona eis Domine
3 – Dies irae Allegro maestoso
Lacrymosa Largo
4 – Offertorium Andante Domine Jesu Christe
Tempo a cappella poco allegro / Plus vite Quam olim Abrahae promisisti
Larghetto Hostias et preces tibi, Domine
Quam olim Abrahae promisisti Reprise
5 – Sanctus Andante
6 – Pie Jesu Larghetto Pie Jesu Domine, dona eis requiem
7 – Agnus Dei Sostenuto
Lorsque la 1ère Symphonie est créée à Vienne en 1800, Beethoven est âgé de 30 ans, et son œuvre
est déjà considérable : une dizaine de sonates pour piano, les 6 quatuors opus 18, les trios, les 2
premiers concertos pour piano, et bien d’autres œuvres encore. Au même âge, Mozart avait
composé 36 symphonies. Mais les temps ont changé: chaque symphonie de Beethoven, dès lors,
s’imposera comme une œuvre unique, singulière, novatrice et surprenante. ère
Ses premiers
auditeurs en eurent-ils conscience ? On peut tout à fait le penser déjà pour cette 1 Symphonie,
considérée souvent comme fortement rattachée au classicisme de Haydn. Deux critiques,
allemande et française, des années 1801 et 1810, montrent à quel point cette œuvre a pu heurter
des habitudes et des conceptions esthétiques :
- C’est l’explosion désordonnée de l’outrageante effronterie d’un jeune homme. – Hélas ! on ne fait que
déchirer bruyamment l’oreille, sans jamais parler au cœur.
Est-ce qu’une audition de la même œuvre peut ou doit aujourd’hui produire le même effet, après
216 années d’exécutions si souvent admirables ? Oui, il le faudrait, mais comment y parvenir ?
La fréquentation de cette musique par notre orchestre pose cette question de façon incessante :
si l’on cherche à atteindre une certaine qualité technique, une certaine maîtrise de
l’interprétation, les deux étant toutes relatives bien sûr, quel en sera le résultat ? Aucun doute
en réalité : on a beau travailler et remettre cette symphonie sur les pupitres, son originalité, sa
vigueur, sa luminosité et son énergie ne s’atténuent pas, bien au contraire. Et la puissance
créatrice du génie de Beethoven, s’il nous est accessible par le travail orchestral, demeure à la
fois un mystère et une stimulation permanente.
Aux côtés de l’immense Beethoven, la figure de Luigi Cherubini (1760-1842) paraît plus modeste.
Pourtant Beethoven lui-même tenait ce Requiem en do mineur comme le modèle du genre, et
Berlioz, qui fait passer dans ses Mémoires le compositeur italien pour un vieux barbon
lorsqu’il était directeur du Conservatoire, rédigea un commentaire enthousiaste de l’Agnus Dei
qui va terminer ce concert.
Découragé par les difficultés financières qu’il connaît en Italie malgré le succès de ses premiers
opéras, Cherubini part pour Londres en 1784, puis s’établit définitivement à Paris en 1787. Sa
notoriété grandit et gagne toute l’Europe durant cette période agitée où est donné son opéra
Médée, considérée comme son chef-d’œuvre. Sa carrière connaît une éclipse en raison de son
antipathie, d’ailleurs réciproque, pour Napoléon, à tel point qu’il abandonne la musique pour la
peinture et la botanique. La Restauration lui est immédiatement favorable : il est nommé
Surintendant de la Musique du Roi à la mort de J.P. Martini (l’auteur du célèbre Plaisir d’amour),
puis directeur du Conservatoire en 1822.
Ce Requiem lui fut commandé pour la célébration de l’anniversaire de la mort de Louis XVI et le
rétablissement des sépultures royales en la basilique de Saint-Denis, et fut exécuté pour la
première fois le 21 janvier 1817. Il est ainsi un exemple typiquement français de ces musiques
officielles, à une époque où elles ne sont pas encore synonymes de style pompier, mais où elles
représentent au contraire le poids et la valeur des traditions, en même temps qu’une vision
personnelle et puissante d’un artiste en pleine possession de son art et de son inspiration.
Les sept mouvements qui composent l’œuvre offrent une grande variété de styles et de
caractères, tout en formant un ensemble fortement construit. L’Introit combine un thème
sinueux et interrogatif de l’orchestre avec des motifs choraux psalmodiques, menant à une
culmination sonore sur Kyrie eleison.
Le Graduel ajoute au sentiment religieux déjà intense celui de la déploration. Dans ces deux
mouvements, la partie supérieure des cordes est confiée aux altos : sonorité voilée mais
vibrante qui se retrouvera dans le Pie Jesu, mais aussi à la fin du siècle dans l’Agnus Dei du
Requiem de Fauré. Les sonorités combinées des clarinettes, bassons et violoncelles seront aussi
privilégiées dans l’ensemble de l’œuvre. Les dix-neuf strophes du Dies irae sont ordonnées en
une triple série de crescendos, avec une tension dramatique graduée jusqu’au Confutatis ;
l’apaisement du Salva me et l’accentuation pathétique du Lacrymosa font entendre presque
comme en résonance le Requiem de Mozart.
L’Offertorium commençant tel une marche devient lui aussi dramatique pour peindre les peines
de l’enfer et la chute dans les ténèbres, puis l’évocation de Saint Michel et de la lumière divine
déplace la sonorité du chœur et de l’orchestre vers l’aigu. L’Hostias encadré par la fugue
énergique Quam olim Abrahae et sa reprise constitue un autre sommet de l’œuvre, à la fois
grandiose et poignant. Après le Sanctus concis, on entre dans la sobre religiosité du Pie Jesu,
bref motet d’élévation.
Dès le début de l’Agnus Dei l’orchestre expose le motif rythmique sur lequel s’appuie la
progression expressive de cette longue partie conclusive : d’abord de manière pathétique sur les
trois reprises de Agnus Dei , puis dans le déploiement d’une tonalité flottante sur une pulsation
processionnelle : perspective infinie de la lumière et du repos éternel.
D. C.