Dossier de presse - Accueil

Transcription

(
JOHN ARMLEDER : JACQUES GARCIA
18.05 - 28.09.08
FERMETURE ESTIVALE : 04.08 - 02.09
Centre Culturel Suisse
32 et 38, rue des Francs-Bourgeois
75003 Paris
18.05 – 28.09.08 (Fermeture estivale 04.08 - 02.09)
JOHN ARMLEDER : JACQUES GARCIA
THÉ À L’AMBASSADE DE SUISSE MERCREDI 14.05/15H30 - 17H30 (sur invitation)
VERNISSAGE PRESSE VENDREDI 16.05/9H30 - 12H30
VERNISSAGE PUBLIC SAMEDI 17.05/18H - 21H
SOMMAIRE DU DOSSIER DE PRESSE
Introduction
Éléments biographiques de John Armleder
Éléments biographiques de Jacques Garcia
Entretiens avec John Armleder
Présentation du Centre culturel suisse
Programmation printemps/été 2008
p.3
p.4
p.8
p.11
p.17
P.17
CONTACT PRESSE/COMMUNICATION
CLAUDINE COLIN COMMUNICATION
Pauline de Montgolfier
[email protected]
+33 (1) 42 72 60 01
CENTRE CULTUREL SUISSE
Elsa Guigo
[email protected]
+33 (1) 42 71 95 67
pro helvetia - fondation suisse pour la culture
JOHN ARMLEDER : JACQUES GARCIA / page 3
75003 Paris
INTRODUCTION
Pour sa prochaine exposition, le Centre culturel suisse est heureux de présenter dans son
espace principal, un audacieux projet de JOHN ARMLEDER spécifiquement conçu pour le lieu.
Il va donner forme à un souhait d’exposition qu’il n’avait jamais encore pu concrétiser en lien
avec les notions de décor.
John Armleder délégue totalement la réalisation de ce projet au décorateur français de
renommée internationale JACQUES GARCIA dont le registre créatif s’étend du minimalisme zen
à la surcharge néo-gothique, de l’exotisme du retour d’Egypte à la folie Napoléon III.
Il conçoit pour l’artiste un véritable appartement néo-bourgeois dans ses moindres détails, de
l’entrée à la salle à manger en passant par le salon. Dans cet espace par essence privé mais
rendu public ici, des œuvres d’art contemporain sont présentes dont éventuellement une de
John Armleder.
Attaché à l’idée “qu’une pièce est terminée conceptuellement avant qu’elle ne soit produite”,
l’œuvre de John Armleder est bel et bien la réalisation de cet appartement par Jacques Garcia
selon le principe de la délégation cher à l’artiste .
Une soirée dédiée aux films Ecart (12.06) ainsi que la projection du film Le traité de bave et
d’éternité (1951) d’Isidore Isou (19.06), choisi par l’artiste complèteront le programme.
Ce projet est conçu par NICOLAS TREMBLEY, chargé de projet au Centre culturel suisse.
Né en 1948, John Armleder vit et travaille à Genève, ville où il a suivi un enseignement à
l'École des Beaux-Arts en 1967. Il fonde en 1972-73 le groupe Ecart (avec Patrick Lucchini et
Claude Rychner), à la fois galerie, librairie et maison d'édition où il produit des films et des
performances. Son travail polymorphe passe en revue l’histoire de l’art de Fluxus au néogéo
en passant par le Suprématisme ou l’art optique, tout en s’affranchissant de règles autoritaires.
John Armleder est aujourd’hui l’un des artistes internationaux dont le travail est reconnu
comme des plus importants.
John Armleder a mis en scène une grande « rétrospective » de son travail depuis 1968 au
Mamco de Genève l’année dernière qui décrivait sa pratique comme suit :
« Le travail de John Armleder n’est pas identifiable à un médium, une procédure, un style formel, un univers plastique ou esthétique. Il se déploie sous de multiples apparences, se répète
ou se métamorphose, sans jamais se développer autrement qu’au gré des circonstances.
Si le hasard lui est d’un constant secours, c’est peut-être que toute son entreprise vise à minimiser son effort, la part qu’il prend à la mise en œuvre. La figure d’artiste qu’incarne
Armleder serait celle d’un hyper-actif désœuvré, d’un producteur distrait, d’un minutieux
désinvolte, d’un ingénieur des approximations, d’un génie de l’indécis.
Qu’elles soient spectaculaires ou à peine esquissées, monumentales ou minuscules, chatoyantes ou fades, laborieuses ou déjà faites, de sa main ou d’un autre, l’enjeu de ses œuvres
semble toujours être de tenir à distance toute expressivité personnelle, toute empreinte
héroïque. Séduisant ou déceptif, son art ne trouve sa réussite que dans la mise en crise de la
notion de réussite, dans la construction aléatoire d’un système d’équivalence entre tous les
items.
Si le destin des œuvres d’art est de venir se fondre dans les décors domestiques, urbains ou
muséaux, celui des décors ne serait-il pas de se confondre aux œuvres ? C’est ainsi que les
peintures font tapisserie, que les meubles se combinent aux tableaux pour se faire structures
et supports picturaux, que les drapés muraux deviennent des toiles flottantes à l’échelle des
salles, que les tableaux se drapent à leur instar, que les tables se retrouvent sculptures, que
les sculptures se découvrent ready-made, que le kitsch se révèle sophistication, que
l’accident est pris pour l’intention, que l’à-peu-près apparaît virtuose, le négligé calcul,
l’impeccable leurre. Rien ici n’est à prendre pour autre chose qu’un change donné dans le
champ indéfini des propositions au titre de l’art.
Cela relève, chez Armleder, de la mécanique de précision ou, si l’on préfère, d’une nouvelle
acception de la notion Duchampienne de beauté d’indifférence. À ceci près qu’il y entre un
fort coefficient de jeu où l’humour dédramatise les ruses de l’ironie, où le plaisir de
l’improviste s’émancipe de la tyrannie du « dur désir de durer ».
Extrait du texte de CHRISTIAN BERNARD accompagnant l’exposition Amor vacui, horror vacui de John Armleder
(Mamco, 18 octobre 2006 - 21 janvier 2007) www.mamco.ch
75003 Paris
JOHN ARMLEDER
Né en 1948 à Genève, il vit et travaille à Genève.
Il suit les cours de l’école des Beaux-arts de Genève en 1966 et 1967.
En 1969, il fonde le groupe Ecart avec Patrick Lucchini et Claude Rychner à Genève.
En 1973, sont créées la galerie ECART et ECART Editions & Publications en activité jusqu’en 1983.
John Armleder est membre de la Commission fédérale des Beaux-Arts de 1992 à 2000.
Depuis 1994, il enseigne dans les écoles des beaux-arts de Braunschweig (Allemagne) et de Lausanne
(ECAL)
Marika Malacorda, puis John Gibson à New York furent les principales galeries à introduire au public le
travail de John Armleder dans les années 70/80.
Dans les années 80/90, son travail est présenté dans les galeries suivantes : Pat Hearn et Daniel
Newburg à New York, Jacqueline Rivolta, Susanna Kulli, Toni Greber, Art & Public en Suisse; Daniel
Buchholz, Vera Munro, Anselm Dreher et Tanit en Allemagne; Catherine Issert, Ninon Robelin/Bama,
Jean-François Dumont, Sollertis, Gilbert Brownstone et Incognito en France; Klaus Nordenhake à
Stockhlom; Specta à Copenhague; Rosemarie Schwarzwälder à Vienne; JoaoGraça à Lisbonne; Javier
Lopèz à Madrid; Sarah Cottier à Sydney; et 360° à Tokyo.
Récemment, de nombreuses expositions monographiques lui ont été consacrées dans les galeries comme
Massimo de Carlo (Milan), Mehdi Chouakri (Berlin), ACE Contemporary (Los Angeles et New York) et
Andrea Caratsch (Zurich). Ce dernier a entrepris la publication d’une série de catalogues raisonnés thématiques de son œuvre.
EXPOSITIONS PERSONNELLES
(sélection institutions publiques et musées)/ * catalogue ou publication
2007
“John Armleder“, Villa Arson, Nice.
“Too Much is Not Enough“, Rose Art Museum, Boston.*
2006
“Encore“, Musée des Beaux-Arts, Galeries du Cloître / Ecole d’Art, Galerie Art & Essai, Rennes, France*.
“Match“, John M Armleder & Claus Jensen, Kunstmuseum, Esjberg, Danemark*.
“Amor Vacui, Horror Vacui“, Mamco, Genève.*
“About Nothing, Works on Paper 1962-2007“, ICA, Philadelphie, PA, USA.*
Tate Liverpool, Liverpool, UK.*
“Too Much is Not Enough“, Kunstverein Hanover, Hanovre, Allemagne.
2005
Le Spot, Le Havre, France.
2004
Super Nova, Edktion Copenhagen, Copenhagen, Danemark.*
Kunstverein Ruhr, Essen, Allemagne.
“Instant Replay“, Kunstraum HBK, Braunschweig, Allemagne.
“About Nothing. Works on Paper 1964-2004“, Kunsthalle, Zurich, Suisse*.
“Voltes IV“, GAMAeC, Bergamo, Italie.*
2001
“Peinture Murale“, Le Magasin, Grenoble, France.*
“Enter at your own Risk II“, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck, Austriche.*
2000
“Projects 72“, Museum of Modern Art, New York, NY, USA.*
Chateau de Fraissé, Fraissé des Corbières, France.
“Sylvie Fleury, John Armleder“, Kunstmuseum, St. Gallen, Suisse.*
1999
“At Any Speed“, Holderbank, Suisse.*
Artspace, Auckland, Nouvelle-Zélande.
1998
“Peintures Murales 1967-1998“, Casino Luxembourg, Forum d’Art Contemporain, Luxembourg.*
1997
“Peintures Murales 1967-1997“, La Box, Bourges, France.*
“Peintures Murales 1967-1997“, Le Parvis, Centre d’Art Contemporain, Ibos, France.*
1996
“Territorio Italiano“, Piacenza, Italie.
1995
Maison de Jeunes, Neuchâtel, Suisse.
“L’Oeuvre multiplié“, Cabinet des Estampes, Genève.*
Schloss Wolfsberg, Ermatingen, Suisse.
1994
Centre d’Art Contemporain Le Capitou, Fréjus, France.*
Abbaye de Saint-André, Meymac, France.
75003 Paris
1993
Wiener Secession, Vienne, Autriche.
Villa Arson, CNAC, Nice, France.
Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Genève.
1992
Centre Genevois de Gravure Contemporaine, Genève.
Centre Culturel de Dax, Dax, France.
“Pour Paintings 1989-1992“, Centraal Museum, Utrecht, Pays-Bas.*
“Works on Paper 1966-1992“, Centraal Museum, Utrecht, Pays-Bas.
Kunsternes Huus, Oslo, Norvège.
1990
Louis Ferdinand Centre d’Art Contemporain, Châteauroux, France.
“Furniture-Sculpture 1980-1990“, Musée Rath, Genève.*
1989
Le Consortium, Dijon, France.
1988
“Peintures, Furniture-Sculptures“, Galerie des Beaux-Arts, Ecole des Beaux-Arts, Nantes France.
Stichting Nieuwe Muziek, Middelburg, Pays-Bas.*
1987
“John M. Armleder“, Kunstmuseum Winterthur, Suisse.*
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, ARC, Paris, France.*
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Allemagne.*
Nationalgalerie Berlin.*
“Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble, France.*
1986
Ecole Nationale d’Art Décoratif, Limoges, France.
“John Armleder“, 42. Biennale di Venezia, Pavillon Suisse, Venise, Italy.*
Musée d’Art et d’Histoire, Genève.
1984
Künstlerhaus Stuttgart, Stuttgart, Allemagne.
1983
“Arbeiten auf Papier 1962-83“, Kunstmuseum Solothurn, Suisse.*
“Le Coin du Miroir“, Le Consortium, Dijon, France.*
1982
Musée d’Art et d’Histoire, Fribourg, Suisse.*
“Nylistasafnik“, The Living Arts Museum, Reykjavik, Islande.
1980
“891 und weitere Stücke“, Kunstmuseum, Bâle*
1973
“Ayacotl, Galerie Ecart, Geneva, Switzerland.
“Rainbows in Heaven et autres dessins“, Palais de l’Athenée, Genève.*
EXPOSITIONS COLLECTIVES (SÉLECTION)
2007
“Plastic“, Cabinet des Estampes, Genève.*
“Terres Arides“, Museum of Contemporary Arts, Tucson, AZ, USA.*
“Touché Coulé“, Musée des Beaux-Arts, La Chaud de Fonds, Suisse.
“Futuro del Futurismo“, GAMeC, Bergame, Italie.*
“What We Bought“, Kunsthaus, Graz, Autriche.*
“Blacknoise“, Mamco, Genève.*
“Versailles Off“, Château de Versailles, Versailles/Paris, France.*
“Ensemble“, Institute of Contemporary Art, Philadelphie,USA.*
2006
“Conversation with Art, on Art. Bauhaus to Contemporary Art. The DaimlerChrysler Collection in Japan
2006“, Tokyo Opera City Gallery, Tokyo.*
“Madame la Baronne 2“, Centre d’Art Mira Phalaina, Maison Populaire, Montreuil, France.*
“Since 2000, printmaking now“, Museum of Modern Art, New York, NY, USA.
“Fluid/Artcanal/International“, Biel, Switzerland; Daejon, Korea; Berlin.*
“Shanghai Biennale“, Museum of Contemporary Art, Shanghai, Chine.*
“Terres Arides“, Lieux Unique, Nantes / Espace Ricard, Paris, France.*
“On/Off“, Casino Luxembourg, Luxembourg.*
“Six feet Under, Kunstmuseum, Berne.*
“Drapeaux Gris“, Capc, Bordeaux, France.*
“Swiss Video“, Tate Modern, Londres.
2005
“Le monde est rond“, Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux, France.
“Extreme Abstraction“, Albright Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA.*
“Le Génie du lieu“, Palais des Ducs/Musée des Beaux-Arts, Dijon, France.
“Naturellement abstrait“, Centre d’Art Contemporain, Genève.
75003 Paris
2004
“Playlist“, Palais de Tokyo, Paris, France.*
“Genesis“, Domaine Pommery, Reims, France.
“Art Unlimited“, Art Basel, Bâle.*
“Busan Biennale“, Busan, Corée du Sud.*
“Before the End“, Le Consortium, Dijon, France.
“Traffic d’influences: Art et Design“, Collection du Frac Nord – Pas de Calais, Tri Postal, Lille, France.*
“De leur temps, collections privées françaises“, Musée des Beaux-Arts, Tourcoing, France.
2003
“Mursolaici“, Centre Culturel Suisse, Paris, France.
“Coollustre“, Collection Lambert en Avignon, Avignon, France.*
“Comment rester Zen“, Centre Culturel Suisse, Paris, France.
“C'est arrivé demain“, Biennale de Lyon, Lyon, France.*
“Fluxus continue 1963-2003“, Galerie Contemporaine du Musée d'Art Moderne d'Art Contemporain, Nice,
France. *
“Flowerpower“, Palais des Beaux Arts, Lille, France
2002
L’Ecole cantonale d’art de Lausanne au Centre culturel suisse, Paris, France.
“Iconoclash“, Zentrum für Kunst und Medientechnologie ZKM, Karlsruhe, Allemagne.*
“Plateau des sculptures“, Mamco, Genève.
2001
“Ornement and Abstraction“, Fondation Beyeler, Basel, Switzerland.*
“Replay“, Musée d’Art Moderne et Contemporain, Genève.
2000
“L’oeuvre collective“, Les Abattoirs, Musée d’art moderne, Toulouse, France.*
1998
“L’Envers du Décor“, Musée d’Art Moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq, France.*
1997
“ECART 1967-1982“, Cabinet des Estampes / MAMCO, Genève.*
1996
“Les Péchés Capitaux / 1. La Paresse”, Centre Nationale d’Art Contemporain Georges Pompidou, Paris,
France.*
“John Armleder, Bernard Frize, Steven Parrino, Richard Prince“, Le Consortium, Dijon, France.
1995
“Passions Privées“, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.*
“Pittura / Immedia“, Neue Galerie am Landesmuseum, Graz, Austria / Mücsarnok, Budapest, Hongrie.*
“Beyond Switzerland“, Hong Kong Museum of Art, Hong Kong, Chine.*
1994
“Kommentar Zur Europa 1994“, Museum Moderner Kunst, Wien, Austria, Ecole des Beaux Arts, Paris
1993
“Ready Made Identities“, Museum of Modern Art, New York, NY, USA.*
“Biennale de l’Art Contemporain“, Lyon, France.*
1992
“Le Regard libéré“, Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux, France.*
“De Tinguely à Armleder“, Musée Rath, Genève.*
“John Armleder, Richard Artschwager, Ashley Bickerton, Jon Vercruysse“, Kunstnernes Hus, Oslo,
Norvège; Tadei Museo, Pori, Finlande.*
1991
“Extra Muros“, Musée des Beaux-Arts, La Chaux de Fonds et Musée d’Art et d’Histoire, Neuchâtel,
Switzerland; Musée d’Art Moderne, Saint-Etienne, France.*
“Histoires d’Oeil“, Musée d’Art Contemporain, Lyon, France.
1990
“Qu’est-ce qui est Contemporain? Simultanéité et Oppositions (2)“, CAPC Musée d’Art Contemporain,
Bordeaux, France.
“Ubi Fluxus Ibi Motus 1990 1962“, Biennale de Venise.*
“Une Autre Affaire“, Le Consortium, Dijon, France.*
“Les prix BCG“, Musée Rath, Genève.
1989
“Pas à côté, pas n’importe où“, Villa Arson, CNAC, Nice, France.*
“Au-delà du quotidien, tables, chaises et lits dans l’art contemporain“, Museum van Hedendaagse Kunst,
Anvers.*
1988
“L’objet de l’exposition“, Centre national des arts plastiques, Paris, France.*
“Furniture As Art“, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam, Pays-Bas.*
“La couleur seule“, L’expérience du monochrome, Musée d’art contemporain, Lyon, France.*
1987
“Documenta 8“, Museum Fridericianum (& Orangerie), Casel, Allemagne.*
1986
“Abstraits“, Le coin du Miroir, Le Consortium, Dijon, France.
“Tableaux Abstraits“, Villa Arson, Centre national d’art contemporain, Nice, France.*
“J. Armleder, H. Federle, O. Mosset.“ Verein Kunsthalle Zurich
75003 Paris
“Geometria Nova.“ Kunstverein Munich.
1984
“Promenade“, Parc Lullin, Genthod, Genève.*
“Livres d’Artistes“, Centre Georges Pompidou, Paris, France.
1983
“Peinture Abstraite“, Ecart, Genève.
1982
“Young Fluxus”, Artists Space, New York, USA
1981
“CH ‚70-’80“, Kunstmuseum Luzern, Lucerne; Museo d’Arte Moderna, Bologne; Palazzo Bianco, Gênes;
Rheinisches Landesmuseum, Bonn; Neue Galerie im Landesmuseum Joanneum, Graz.*
“30 Künstler aus der Schweiz“, Galerie Krinzinger, Innsbruck, Autriche; Frankfurter Kunstverein,
Francfort; Galerie nächst St. Stephan, Vienne; Kunsthaus Zug, Zug, Suisse.
“Le dessin suisse 1970-1980“, Exposition itinérante placée sous le patronage de Pro Helvetia, Musée
Rath, Genève; Tel Aviv-Museum, Israël;
Pinacothèque Nationale, Athènes; Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg, Danemark; Ulmer Museum, Ulm,
Allemagne; Palais des Beaux-Arts, Bruxelles; Musée de la ville de Toulon; Bündner Kunstmuseum, Chur,
Suisse; Aargauer Kunsthaus Aarau, Suisse.
1980
“Fluxus International & Co.“, Musée Saint-Georges, Liège, Belgium.
Musée Rath, Genève/Musée des Beaux-Arts, Montréal, Canada.*
1976
Pavillon suisse, 37ème Biennale de Venise
1974
“Ambiente 74.28 Schweizer Künstler / Ambiances 74.28 Artistes suisses“,
Kunstmuseum Winterthur, Suisse; Musée Rath, Genève, Suisse; Villa Malpensata, Lugano, Suisse.
1969
“Ecart Happening Festival“ à l’Hotel Richemond, Genève.
1967
“Linéaments 1“, (Groupe Luc Bois), Genève.
COMMISSARIAT D’EXPOSITION
“Yellow Pages“, Turm Galerie 333, Helmstedt, Allemagne; Mamco, Genève.
“Never Mind Your Step + Yellow Pages + 20“, Palazzo Liestal.*
“None of the Above“ Swiss Center New York, NY, USA (2004).*
“Lovely Shanghai Music”, Kunstverein Hannover, Germany; Zendai Museum, Shanghai, Chine.*
“At the Home in the Universe“, Mongin Gallery, Seoul, Corée du sud.*
“Introvert, Extrovert, Makes no Difference“, Galerie Catherine Issert, Saint Paul de Vence
75003 Paris
JACQUES GARCIA
Né en 1947, Jacques Garcia se dirige vers l’Ecole d’architecture intérieure Penninghen qu’il complète par
une formation aux métiers d’art.
Il se spécialise à ses débuts dans l’architecture contemporaine en réalisant notamment les concepts
intérieurs de la Tour Montparnasse et des Hôtels Méridiens.
Passionné par l’art contemporain, conceptuel en particulier, il découvre de nombreux parallélismes avec
le XVIIème siècle.
Dès les années 80, il conduit des projets de décoration pour des clients privés (d’Ornano, Bouygues,
Mauboussin). Depuis le début des années 90, il rénove de nombreux
établissements du groupe hôtelier Lucien Barrière dont l’hôtel Majestic à Cannes.
Son registre créatif s’étend, s’inspirant d’univers très différents, du minimalisme zen à la surcharge néogothique, de l’exotisme du retour d’Egypte à la folie Napoléon III.
Plusieurs grands projets d’envergure internationale comme la rénovation du pied à terre parisien du
Sultan de Brunei (Place Vendôme) participent à son succès grandissant.
L’ouverture de l’hôtel Costes en 1996 met en lumière son style personnel et indépendant. Jacques Garcia
conçoit les aménagements de lieux prestigieux comme le Fouquet’s, Ladurée, L’Avenue, La Grande
Armée, Le Cabaret, l’Hôtel des Beaux-Arts, le Rivoli Notre Dame. Il réalise aussi de nombreux projets à
l’étranger comme à Beyrouth, Las Vegas, Genève, Bruxelles.
En 2000, il publie “Jacques Garcia ou l’Eloge du décor” (Flammarion) et en 2003 “Moderne” (Gallimard).
Autre volet de son activité, Jacques Garcia collabore avec des musées : en 1993, il réalise la scénographie de l’exposition Marie Antoinette au Musée Carnavalet et dirige la rénovation du Musée de la Vie
Romantique. Dernièrement, il a réalisé la scénographie de l’exposition Quand Versailles était meublé
d’argent au Château de Versailles.
Dès 1992, il acquiert Champ de Bataille, un des plus imposants châteaux du XVIIème siècle qu’il restaure entièrement. Il restitue aussi les 38 hectares de jardins à la française conçus à l’origine par André
Lenôtre.
Jacques Garcia a reçu de nombreuses distinctions dont la Médaille d’or de la Ville de Paris, celle de la
promotion d’Officier de la Légion d’honneur, l’Insigne de Commandeur des Arts et Lettres en 2002, le
Prix Henri Texier décerné par l’Académie des Sciences Morales et Politiques ainsi que l’insigne de
Chevalier de l’Ordre du Mérite Agricole pour ses travaux de restauration du château du Champ de
Bataille et de ses jardins.
Avec plus de 40 réalisations d’envergure par an, Jacques Garcia est un des décorateurs français les plus
sollicités. C’est d’ailleurs cette notoriété grandissante qui le pousse au début des années 2000 à
développer ses propres collections de meubles, de lampes et de tissus.
Spécialiste des lieux mythiques, Jacques Garcia s’est aussi attaché une clientèle privée prestigieuse et
internationale, de François Pinault à l’Emir du Qatar, de Steve Wynn à Jean Georges ou autre Michel
Trama (3 étoiles au Guide Michelin).
PROJETS PUBLICS CONÇUS PAR JACQUES GARCIA
RESTAURANTS
PARIS
L’AVENUE (41, avenue Montaigne 75008)
LA GRANDE (ARMEE 3, av de la Grande Armée 75017)
L’ESPLANADE (52, rue Fabert 75007)
LE FOUQUET’S (99, av Champs-Elysées 75008)
LADUREE (75, av des Champs Elysées75008)
LE PARIS (93, av des Champs Elysées 75008)
LE TOURVILLE (1, Place de l’école Militaire 75007)
LE ZIMMER (1, Place du Châtelet 75001)
LE RUC (159, rue Saint-Honoré 75001)
LE MURAT (1, Boulevard Murat 75016)
LE BERKELEY (7, avenue Matignon 75008)
CHEZ FRANCIS (Place de l’Alma 75008)
LE BAR A HUITRES (33, Bld Beaumarchais 75003)
75003 Paris
LE BAR A HUITRES (112, Bld Montparnasse 75014)
LE BAR A HUITRES (82, Bld Saint-Germain 75005)
LE CAFE RUNTZ (16, rue Favart 75002)
L’ELYSEE GEORGES V
(1, rue Marbeuf 75008)
LE GRAND CAFE CAPUCINE (4, bd des Capucines 75009)
L’INDIANA CAFE (72, Bld Montparnasse 75014)
LE RIVAL DE LUXE (Avenue Matigon 75008)
LE VILLAGE (25 rue Royale 75008)
LE FIRST Westin Hôtel (234 rue de Rivoli 75 001)
BRASSERIE LE COQ (Place du Trocadéro 75016)
LE CONSULAT (9 rue Duras 75008)
FRANCE
LE CIRO’S (2, rue Edmond Blanc 14800 Deauville)
LES LOGES DE L’AUBERGADE Michel TRAMA-3 étoiles, Guide Michelin (52, rue Royale 47270 Puymirol)
ETRANGER
LE MEDICI CAFE (Augusta Platz, 8 76530 Baden Baden)
LA MIE DOREE (Achrafieh, Sioufi Beyrouth)
LE PASSAGE (937 N Rush Chicago)
LE SPICE MARKET (403, West 13th st 9th av New York NY 10014)
LE DANUBE (30, Hudson Street New York NY 10013)
LE FIZZ (aujourd’hui AZZA) (135, East 55th Street New York NY 10021)
THE V STEAK HOUSE (10, Colombus Circle New York NY 10019) (aujourd’hui fermé)
EVOLUTION RITZ CARLTON (1 Lincoln Rd Miami Beach, FL)
MAISON DU CAVIAR (W hotel Doha West Bay Doha, Qatar) (en construction)
AMERICAN BISTRO CityCenter (4882 Frank Sinatra Dr. Las Vegas) (en construction)
HOTELS
PARIS
L’HOTEL COSTES (239, rue Saint Honoré 75001 Paris)
LE FOUQUET’S BARRIERE (99, av des Champs Elysées 75008 Paris)
HILTON ARC DE TRIOMPHE (espaces publics uniquement, 51-57 rue de Courcelles 75008 Paris)
LE ROYAL MONCEAU (espaces publics uniquement, 35, Avenue Hoche 75008 Paris)
L’HOTEL DES BEAUX-ARTS (13, rue des Beaux Arts 75006 Paris)
LE RIVOLI NOTRE DAME (19, rue du Bourg Tibourg 75004 Paris)
L’HOTEL DE L’ODEON (13 rue Saint-Sulpice 75006 Paris)
FRANCE
LE GRAND HOTEL (Place de la Comédie 33000 Bordeaux) (en construction)
LE MAJESTIC (14, La Croisette 06 Cannes)
LE GRAND HOTEL (46, Avenue Georges V 35800 Dinard)
LE ROYAL (Bld Eugène Cornuche 14800 Deauville)
LE NORMANDY (Rue Casino 14800 Deauville)
L’HOTEL DU GOLF (Le Mont Canisy 14803 Deauville)
L’HOTEL DU LAC (89, rue du Gl de Gaulle 95880 Enghien-les-Bains)
LE GRAND HOTEL (85, rue du général de Gaulle 95880 Enghien-les-Bains)
LES LOGES DE L’AUBERGADE (52, rue Royale 47270 Puy Mirol)
LE ROYAL (6, Avenue Pierre Loti 44504 La Baule)
CASTEL MARIE LOUISE (1, avenue Andrieu 44504 La Baule)
L’HERMITAGE (5, Esplanade Lucien Barrière 44504 La Baule)
ETRANGER
L’ALBERGO (Abdel wabal el Inglezi Beyrouth)
LE MAYFAIR (381, avenue Louise 1050 Bruxelles)
LA RESERVE (301, route de Lausanne 1293 Genève BelleVue)
L’HOTEL DES INDES (Lange Voorhout 54-56 2514 EG La Haye)
WYNN LAS VEGAS (Bd South 3201 Las Vegas)
LA MAMOUNIA (Medina Marrakech (en construction)
L’HOTEL VICTOR (1144 Ocean Drive Miami Beach)
LE METROPOLE (4, avenue de la Madone 98005 Monte-Carlo)
Lauréat du prix du meilleur hôtel en Europe par The Leading Hotels of the World
DANIELI HOTEL Castello 4196 Venizia (en construction)
CASINOS
75003 Paris
FRANCE
Casinos d’Enghien-Les-Bains, de Biarritz, de Cannes, de Deauville, de Menton et de Trouville
ETRANGER
Casinos de Montreux (Suisse) et de Las Vegas (en construction)
AUTRES RÉALISATIONS
Boutiques
ETOILE LA BOUTIQUE (Wafi Mall, Unit 510/511 Dubai, U.A.E.)
DA ROSA (62, rue de Seine 75006 Paris)
TARTINE ET CHOCOLAT (Bd, Saint Germain 75006 Paris)
ETOILE LA BOUTIQUE (24, Park Avenue Karagoulla Building Downtown Beirut) (en construction)
Show Room PLEYEL (252, rue du Faubourg St Honoré, 75 001 Paris)
Café Roasted Bean CityCenter (4882 Frank Sinatra Dr. Las Vegas) (en construction)
Salon de coiffure ALEXANDRE ZOUARI (Place de l’Alma 75008 Paris)
MUSEE DE LA VIE ROMANTIQUE (16, rue Chaptal 75009 Paris)
Jazz club RONNIE SCOTT’S (47 Frith Street Londres)
ÉVÉNEMENTS CONÇUS PAR JACQUES GARCIA
Designer de l’exposition “All the Gardens of the World” au Parc de Bagatelle
Mise en scène de l’exposition Marie Antoinette (Musée Carnavalet)
Mise en scène de La Traviata, opéra de Verdi
Scénographie de l’exposition du mobilier d’argent au Château de Versailles, Novembre 2007 – Mars 2008
Paris
Entretien entre JOHN ARMELDER et NICOLAS TREMBLEY à l’occasion de l’exposition Plan
sidéral (14.04 – 09.06.07), Galerie ColletPark
N.T. : Tu as découvert cette exposition et les éléments qui la constituent peu de temps avant son ouverture.
Produis-tu souvent des pièces que tu ne connais pas à l’avance ?
J.A. : Il y a des pièces que je n’ai jamais vues de ma vie, que je n’ai jamais eu l’intention de mettre en
place et qui me sont proposées toutes faites par des autres artistes ou des galeristes, mais c’est assez rare.
Je viens de découvrir une gravure au Vietnam que quelqu’un a réalisé à ma place en imaginant que
j’aurais pu la faire. Ce cas de figure qui ne se présente pas souvent me plait énormément parce que dans
le fond, j’ai toujours eu ce rêve de faire des œuvres que je ne reconnaisse pas. J’ai déjà cité cette idée
d’aller dans un musée, de regarder une œuvre que je trouve pas mal et de voir sur le cartel qu’elle est de
moi. C’est une chose assez difficile à faire mais là c’est en train d’arriver de temps à autre. J’aurais aimé
faire des choses tellement génériques que moi-même je ne les reconnaisse pas.
N.T. : Tu as aussi réalisé parfois des pièces en collaboration avec d’autres artistes…
J.A. : Oui, comme la Furniture-sculpture avec Sylvie Fleury qui est devenue en quelque sorte emblématique de toute une série de production. C’était presque le schéma idéal puisque nous étions dans un
magasin de fourniture pour acheter du papier peint et il y avait des chutes de rouleaux de moquettes
posées contre un mur. Et Sylvie en les voyant me dit: « C’est exactement quelque chose que tu voudrais
faire, pourquoi ne prends-tu pas déjà cela ? ». Je l’ai donc fait et c’est une situation parfaite puisque je
n’ai eu ni l’idée, ni l’intention de faire cette pièce qui par une sorte de concours de circonstance est
devenue évidente et incorporée à l’exposition que je préparais à ce moment-là.
N.T. : Tu parlais de la légende qui dit que Moholy-Nagy donnait ses instructions pour réaliser ses oeuvres
par téléphone…
J.A. : Cela m’arrive quand il s’agit de pièces comme des peintures murales où les néons ici, qui demandent une fabrication. Je ne les vois qu’une fois réalisées, et je ne corrige rien puisque de toute manière
j’accepte tous les changements de parcours, les accidents parce que je pense qu’une pièce est terminée
conceptuellement avant qu’elle ne soit produite. Quand je fais une peinture à pois rouge par exemple
mais que dans l’atelier je n’ai que du bleu, je fais cette peinture à pois rouge avec du bleu et pour moi
cela ne change rien au processus.
Dans le cas de cette exposition, Denis Collet avait l’opportunité de faire des surfs, il m’en a parlé, peutêtre connaissait-il la pièce que j’avais faite à Los Angeles il y a quelques années qui comprenait aussi
des surfs. Il a fait une recherche concernant l’hologramme qui les recouvre et un jour je lui ai proposé
de faire une exposition avec ces surfs sans savoir ce que je voulais en faire et dans le fond je ne savais
pas vraiment comment on allait les installer puisque je ne connaissais pas l’espace de la galerie. Ce qui
m’intéresse dans ce schéma c’est qu’il y a une instigation qui vient de l’histoire de mon travail. Il y a une
adhésion de ma part à la lecture que les gens font de mon travail quelle qu’elle soit même si c’est parfois erroné parce que je pense que ces pratiques sont des activateurs ou des « augmenteurs » de surface
au niveau de la réception des pièces. J’adhère très facilement à la bonne ou à la mauvaise lecture parce que
je le fais moi-même avec mon propre travail.
N.T. : Boules disco, surfs, sphères en métal, quelle est le cheminement qui conduit à la juxtaposition de ces
éléments hétéroclites ?
J.A. : Dans le fond ce que je fais dans beaucoup d’installation c’est de confronter des arguments individuels que je juxtapose les uns sur les autres. Je mets souvent en connivences des pièces qui à l’origine
ne sont pas conçues comme formant un ensemble. Une fois agencée conjointement, il se crée un nouvel
événement, qui lui, est indépendant des détails qui la composent. Ce sont des pièces hétérogènes dont
l’identité est contestée également par leur mise en rapport public parce que lorsque l’on accroche quelque
chose sur un mur blanc, on le modifie déjà fondamentalement par rapport à l’idée abstraite de l’œuvre
sans espace. Si tu imagines un tableau comme une reproduction de l’image et que tu en abstrais le reste
du monde, tu fais quelque chose de singulier et quand tu le mets dans une galerie plus ou moins grande
et visitée par des gens différents qui auront mangé des choses différentes etc, tu modifies l’œuvre tout
de suite. Dans le fond ce que je fais dans ces superpositions, c’est que j’accentue et j’accélère ce processus de modification.
N.T. : Et qu’en est-il de l’aspect décoratif, bling bling et discothèque ?
J.A. : Cet aspect dans mon travail se trouve convoqué par la nature précise de ces objets. À partir du
moment où les surfs ont cette surface immatérielle, cela réfute l’identité visuelle que l’on s’en fait optiquement puisque cela bouge. Et comme les autres éléments de lumières sont mobiles, instables en
quelque sorte par rapport à notre capacité perceptive visuelle, mon travail a été naturellement dans
cette direction-là mais on ne peut pas dire que je sois spécialisé dans ce champ. Il m’intéresse parce
qu’il conteste les autres champs, il a ce côté pur et dur d’une certaine radicalité de l’abstraction que j’ai
Paris
aussi pratiqué mais qui est mise en doute par ce côté décoratif et vice-versa.
Ce que j’aime faire lorsque j’en ai l’occasion, c’est de convoquer certaines pièces qui semblent définir
une piste de mon travail, ici la piste du piège optique et significatif, c’est-à-dire qu’on a ce rapport avec
quelque chose qui est complètement en surface et complètement « ambiant », mais que tout ce qui le
constitue est extrêmement formaliste. Il y a donc un champ contradictoire entre une mise en place qui
serait formaliste, un accrochage en ligne par exemple qui renvoie à une forme de rigueur minimaliste et
l’identité de ces objets qui font aussi référence à la culture Hawaïo-californienne par exemple. Quelque
part c’est le cauchemar de Carl André ou de Sol Lewitt, tout du moins au début de leur carrière. J’utilise
leurs arguments pour en faire quelque chose qui soit le contraire, comme l’idée de l’éphémère, de la fête
avec les boules discos, ce qui n’est pas du tout pratiqué ici puisque présenté comme une sculpture formaliste. C’est ce va et vient qui m’intéresse.
N.T. : Serais-tu prêt à laisser quelqu’un installer ton exposition à ta place ?
J.A. : La vérité c’est que je serais plus enclin à cela que le galeriste, collectionneur ou critique qui souhaite encore la participation un peu fétichiste de l’artiste. Si je suis sur place lors d’une exposition, je
me dis que je dois bien faire quelque chose et effectivement les gens s’accordent à dire que quand je
fais quelque chose, on reconnaît que je l’ai fait. En fait j’ai cet avis que la personne qui fait l’œuvre c’est
celle qui la regarde. Le véritable auteur c’est l’utilisateur et l’on peut faire ce que l’on veut, on ne domine pas ce qui se passe dans la tête de l’utilisateur puisqu’il va de toute façon voir différemment. Je laisse beaucoup de liberté et pourtant on peut me trouver dirigiste aussi. C’est très paradoxal.
Mais au final, Je n’ai pas d’a priori, et si quelqu’un venait me voir en me disant : « j’ai fait une exposition de vous avec des œuvres que vous n’avez jamais vues et je les ai installées comme je veux »,
l’exotisme du moment m’exciterait tellement que je serais ravi.
Entretien entre JOHN ARMELDER et STÉPHANIE MOISDON, Foire de Bâle, 16 juin 2004
S.T. : Parlons de l’évolution de l’art contemporain dont tu es témoin et acteur depuis trente ans ?
J.A. : On évolue dans l’histoire de l’art comme on évolue ailleurs, c’est à l’image du reste, il n’y pas de
différence. Le milieu de l’art croit énormément en sa singularité, en fait il n’y en a aucun... C’est pourquoi ce milieu est intéressant, c’est un milieu miroir. L’activité artistique a cette fonction essentielle de
renvoyer à la société un reflet d’elle-même.
C’est certes un miroir extrêmement privilégié, confortable, non pas un miroir dur comme beaucoup de
milieux sociaux le sont. Mais c’est un reflet totalement inconscient car l’art bénéficie d’une totale impunité.
S.T. : Tu penses vraiment que l’art a toujours une fonction-miroir ? tu parles de cette inconscience alors que
les artistes sont de plus en plus conscients de leur rôle et de leur image ?
J.A. : Certes, l’artiste est un producteur d’images mais il vaudrait mieux parler de clonage. Et si l’image
qu’il renvoie de la réalité est une image synthétique, le paradoxe est le double qu’il produit de la réalité.
C’est un faux vrai double.
S.T. : Selon toi, l’artiste informe-t-il sur le réel ou le produit-il ?
J.A. : Finalement, l’art est eminemment objectif, les produits issus de ce milieu sont des commodités
équivalentes à tout ce que la société produit dans le même temps. C’est une valeur additionnelle immédiate. C’est dans le rétablissement a posteriori que la valeur culturelle intervient, mais l’art rejoint très
vite le régime de la production en général. Entre celui qui va produire une chaussure, un repas, de
l’essence ou des cigarettes, les différences sont minimes. Avec l’art, il y a un petit “time delay”, culturellement parlant, alors qu’on a cru que cela devrait produire une aspérité, une rupture, une fracture. Tout
ça revient au même.
S.T. : Tu ne crois pas à la différence, à une hiérarchie entre l’art et tout objet ?
J.A. : Je ne vois absolument aucun écart. Tu fais référence à une différence qui s’inscrit en fait dans les
valeurs de nos sociétés et qui font de l’artiste un révélateur privilégié. Je ne pense pas que ce soit juste.
S.T. : Pourtant beaucoup de gens continuent de penser l’activité de l’art comme une production marginale,
une production à part ?
J.A. : C’est vrai et pas vrai à la fois. Je ne pense pas qu’elle soit marginale, elle est de plus en plus inscrite dans les rouages d’un certain niveau de nos sociétés capitalistes occidentales. Elle y est bien intégrée et l’a toujours été. Si l’on regarde la Renaissance ou d’autres époques d’ailleurs, les artistes, comme
la plupart des acteurs culturels, avaient certes une certaine indépendance, mais ils en étaient pas moins
inscrits dans le bon fonctionnement de leur société, faisant partie intégrante de la mécanique. On peut
difficilement parler de marginalité ! C’est un peu comme si tu disais que l’aileron décoratif d’une Cadillac
Paris
est marginal par rapport à la fonction automobile. Évidemment pas. L’objet n’existe pas sans cet appendice. Aujourd’hui, on pense que l’appendice sert à quelque chose, on ne sait pas à quoi ailleurs.
Il y en a beaucoup d’autres des appendices, finalement on ne connaît pas autre chose que des grappes
d’appendices.
S.T. : A quel moment décides-tu d’être artiste, est-ce que ça se décide d’ailleurs ?
J.A. : Pour ma part, je pense que l’art est inévitable. C’est une question d’année. Tout dépend des millésimes. Etant né en 1948 (une très mauvaise année pour le vin), ça m’a amené à vingt ans en 1968, qui
est une bonne année pour toutes sortes de festivités. C’est un millésime qui a beaucoup investi dans la
“différence”, une différence qui participait à ce que l’on croyait une libération, sociale, comportementale, sexuelle, tout ce qu’on voudra... J’ai été fortement dans cette mouvance. Cela dit, je n’ai jamais cru
qu’être artiste, sur le plan individuel, me situait dans une position de différence. À l’époque, on pensait
plutôt que la différence devait être la société elle-même qu’on allait organiser par rapport à celle de nos
prédécesseurs. C’était une différence beaucoup plus banale en quelque sorte. On se disait qu’en étant
actif dans ce genre de domaines dits “artistiques”, on pourrait avoir davantage accès à une société différente ou en être initiateurs. C’est probablement vrai et banalement dit. C’était plus facile qu’en devenant
banquier ou hôtelier comme j’aurai dû l’être. Mais je suis aussi devenu artiste pour des raisons purement jouissives.
S.T. : Cette notion de jouissance arrive sur le marché, si on peut dire, dans les années soixante-dix, avec
l’obligation de jouir. Le passage du pouvoir au devoir de jouissance !
J.A. : On a cherché à se défaire de culpabilité, de l’idée qu’il faudrait nécessairement payer le prix de
toute jouissance, à partir d’une revendication collective. Mais on est jamais vraiment sorti de cet ordre
moral. On était très prêts d’abandonner ce schéma moral mais, en réalité on l’a réinvesti et re-instrumentalisé. Les années quatre-vingt ont été le moment du rétablissement glorieux d’une morale, d’une bonne
conscience, d’un monde politiquement correct. On le voit très bien dans l’art contemporain.
S.T. : Tu en vois les conséquences aujourd’hui ?
J.A. : Tout s’est arrêté brutalement dans les années quatre-vingt pour se transmuter en autre chose. Cela
marque la fin du dynamisme de la génération d’artistes de l’après-guerre, qui n’avaient pas du tout les
mêmes tabous, les mêmes espoirs, les mêmes références. Entre les deux générations, nous sommes
devenus des gens extrêmement culturels, dans le sens encyclopédique, référentiel. C’est bien pour ça
qu’on a attribué à ma génération le terme de “post-modernisme”. On s’est mis à élaborer une vraie
réflexion sur ce qui nous a transformés et ce qui a transformé nos parents. Effectivement, tout ça arrive
à extinction à la fin des années soixante-dix. Mais, en même temps, la société capitaliste change radicalement. Les effets de ce que l’on a vécu ou subi sont modifiés par un nouveau filtre qui est celui de
l’après-tout-ça. C’est fascinant d’ailleurs : toutes ces bases, du structuralisme au situationnisme, ne font
plus sens historiquement aujourd’hui. On assiste dans les années quatre-vingt à une réévaluation de
toutes ces valeurs, qui deviennent de pures et simples commodités. Tout ce qui avait été investi sur le
plan du discours utopique n’est finalement devenu qu’un langage parmi d’autres, sans aucune espèce de
hiérarchie de valeurs. Ceci dit, j’en parle maintenant avec un certain recul, mais encore aujourd’hui, certains de mes contemporains refusent cet état de fait, y voient un effet du cynisme actuel, une vision
négative. Alors que je n’ai jamais été capable de cynisme.
S.T. : J’ai toujours été frappée par l’imprécision avec laquelle la critique qualifie ton travail autour des
mots de distance, détachement et cynisme. Or tu parles davantage de “délais” de manière presque méthodologique. Je crois beaucoup plus à l’idée de production “en différé” qu’à une distance dans ton travail.
J.A. : Pour des raisons assez mystérieuses, j’ai eu une immense attraction pour les philosophes zen et des
gens comme John Cage. Ils m’ont fourni des instruments pragmatiques pour établir une distance, qui
permet de saisir avec jouissance la réalité dans son évidence. Même la notion d’évidence est disqualifiée
par le discours critique. Elle est donnée comme une enseigne autoritaire, alors qu’en fait c’est le retrait
de toute autorité. Si mon côté libertaire soixante-huitard persiste, c’est dans cette direction là plutôt
que dans celle d’une agitation frénétique de la pensée.
S.T. : Gilles Châtelet disait que nous étions rentrés dans l’ère du “post-n’importe quoi”
J.A. : C’est vrai et pas vrai. Ce n’est pas un “post-n’importe quoi” dadaïste ou à la Kippenberger, c’est un
n’importe quoi qui ne qualifie pas tant l’art que le monde réel dans lequel on vit. Mon travail de fait est
très respectueux de ce grand n’importe quoi. Il ne faut pas le voir de manière négative selon une posture nostalgico-romantique, mais il faut le prendre comme une sortie, un dégagement vers autre chose.
Quand les gens parlent de nivellement actuel, généralement ils y mettent quelque chose de quantitativement inférieur, une disqualification.. Moi, je suis incapable de disqualifier ce n’importe quoi. Il m’est
impossible de ne rien trouver de bon dans ce qui se passe aujourd’hui, même si naturellement, je dois
avoir un vague ancrage suisse à cet endroit...Très objectivement, je pense que tout est produit par tout, le
bon par le mauvais, le mauvais par le bon. C’est bien pour cela que je célèbre avec obstination des
artistes jugés comme mineurs, comme Jean Carzou par exemple parce que je pense que fondamentalepro helvetia - fondation suisse pour la culture
75003 Paris
ment Malévitch sans Carzou n’existerait pas. Il y a eu des commentaires critiques tout à fait sérieux sur
son œuvre autant qu’une consommatin de sous-produits de Carzou, des cendriers Carzou, des objets
Carzou comme pour Vasarely ou Dali. Cela doit être possible de réévaluer Carzou comme on l’a fait pour
Vasarely. L’effort est faisable.
S.T. : On s’interdit de le faire par sens du ridicule, du mauvais goût. J’ai l’impression que tu as une forme
de sympathie assez systématique pour les formes culturelles dépréciées.
J.A. : A vrai dire, j’ai une capacité de sympathie à peu près pour tout... Je ne crois pas à la question du
bon ou du mauvais goût. Quelque part, ces formes de disqualifications m’alertent dans la mesure où je
suis persuadé que ce sont les mêmes raisons ou les mêmes ingrédients qui vont permettre de célébrer
ou de déconsidérer telle ou telle œuvre.
S.T. : Ce sont les mêmes raisons pour lesquelles on classe ou déclasse des objets artistiques ?
J.A. : C’est la même mécanique, le même schéma. Entre la valeur ajoutée et la valeur diminuée, le jugement
procède exactement des mêmes principes, il n’y a aucune différence. Ce qui m’intéresse en revanche,
c’est la jouissance par rapport à l’œuvre d’art qui me semble être à un niveau plus juste. Les gens qui
s’extasient devant leur Carzou au-dessus de leur cheminée, le font avec exactement la même émission
d’ondes positives qu’un collectionneur de Paul McCarthy. C’est équivalent. La jouissance devant l’œuvre
d’art procède d’une même béatitude esthétique. Même si c’est une opération de l’esprit, ça revient toujours à une même quête de beauté. De nouveau, cela peut paraître sarcastique...Je ne trouve pas Carzou
ridicule et je ne trouve pas Kippenberger, Malevitch, Mondrian ridicules non plus. Je suis capable de
passer un bon moment avec tous...
S.T. : Tu as quand même un sens du ridicule assez fort. Est-ce que tu considère comme ridicule d’avoir une
opinion ?
J.A. : D’avoir une opinion absolue, oui ! Les absolutistes comme tout autre système de pouvoir et
d’autorité, en matière d’art comme ailleurs, me chagrinent terriblement et c’est peu dire.
S.T. : Qu’est-ce que tu sais de la réception de ton travail, des raisons pour lesquelles les gens l’aiment ou
non ?
J.A. : Les commentaires sur mon travail m’informent peu sur lui mais beaucoup sur l’état du monde.
Moi-même, je ne sais pas très bien ce qu’il faut en penser… Enfin aucun critique n’a su vraiment le définir au niveau d’un jugement catégoriel et mon travail se prête justement à cette imprécision, à cette
ouverture-là parce qu’il ne définit rien et qu’il n’est défini sur rien ou en tout cas sur aucun inventaire
pré-listé. Il y a tellement de stratégies différentes dans la mise en place de ce que je fais qu’on n’aboutit
à rien de définitif. C’est pour ça que mon travail est assez mal pris en charge intellectuellement. Il produit une sorte de respect vague dont on ne sait pas très bien quoi faire et quoi penser. C’est une position que j’aime bien. En quelque sorte, je ne pense pas que mon travail mérite plus que ça !
S.T. : En ce moment on peut dire que ton travail est plutôt dans une période de reconnaissance, plus up
que down…
J.A. : A mon avis, c’est davantage lié à un réseau de circonstances, à des opportunités, à un chapelet
d’anecdotes. Une œuvre obtient une notoriété par l’absence ou le déficit de notoriétés de celles qui
l’entourent.
Tout ne peut pas être vu avec le même enthousiasme et en même temps. A partir du moment où il y a
évacuation d’une notoriété déjà occupée, elle va immédiatement libérer de la place et être remplacée par
une autre. Le succès d’une œuvre vient de ce vide qui doit être comblé comme dans toute situation géophysique. Ce n’est rien d’autre que cela et ce n’est pas spécialement lié à des valeurs ou à des messages
propres aux œuvres elles-mêmes. On en a besoin pour combler un vide. Ce n’est pas du cynisme, j’y
crois vraiment. C’est plutôt agréable de savoir que la couche terrestre fonctionne bien. Dans le cas relativement marginal d’une carrière comme la mienne, on voit qu’elle n’a fait que suivre, de temps à autre,
ces appels du vide puisque je suis assez peu engagé moi-même à promouvoir cette position. Ma position ne fait que bénéficier par moment de mon absence de position.
S.T. : D’où est né le terme et le mouvement « néo-géo » auquel tu as été associé ?
J.A. : Cette présence de mon travail dans un marché naissant, c’est à dire dans l’avant-garde des années
quatre-vingt, était en léger décalage, puisque je travaillais depuis une quinzaine d’années. C’est arrivé à
ce moment-là, ça aurait pu se produire n’importe quand, ça n’a pas de signification. Ce sont les américains qui ont parlé pour la première fois de « néo-géométrie », mais ce sont les allemands qui ont diffusé
le label. Les travaux de quelques artistes européens ont été associés à un groupe d’artistes américains qui
étaient proches de « l’Internationale Monument » avec des gens comme Peter Halley ou Jeff Koons. On y
a associé plus tard Olivier Mosset, Helmut Federle, Gerwald Rockenswaub. Ce mouvement était construit
en opposition à la « trans-avantgarde » italienne, à la « Bad painting » allemande, au néo-expressionisme
international, etc, pour occuper un vide. Le marché avait atteint une limite sur le terrain de la peinture
néo-figurative, on avait écoulé un stock, on était de fait dans un shéma d’ouverture et de renouvellepro helvetia - fondation suisse pour la culture
75003 Paris
ment. Le problème, c’est que, dans ce contexte, mon travail était beaucoup moins déchiffrable que celui
de Peter Halley par exemple, moins cernable du point de vue de la critique et des collectionneurs. Il y a
toujours eu une sorte d’embarras ou d’inconfort. J’ai été reconnu sur le marché pour des œuvres
formalistes mais avec un background néo-dadaiste… C’est un écart qui ne me semble pas contradictoire mais qui crée une difficulté de prise en charge, esthétiquement parlant, par les critiques et par
conséquent par les collectionneurs. D’où une ambiguïté propre à mon travail qui n’est pas sans rapport
avec celle qui a touché l’œuvre d’un Picabia, même si aujourd’hui la question semble définitivement
réglée.
S.T. : Picabia est d’ailleurs devenu ces dernières années une figure exemplaire pour de jeunes artistes,
alors qu’il avait été jeté dans les poubelles de l’histoire de l’art.
J.A. : Pour suivre ma logique du vide, l’exemple de Picabia est éloquent. Il occupe aujourd’hui le vide
laissé par Duchamp, fournisseur jusque là des réponses et des définitions les plus autoritaires sur l’art.
Si l’on regarde bien, Duchamp a été célébré autour d’un « produit », le readymade, un chapitre sur
lequel on l’a installé une bonne fois pour toutes et qui a été monumentalisé. Des artistes comme
Picabia, Max Ernst, Arp n’ont pas bénéficier de cet entourage critique, de ce travail de l’histoire. On peut
lire leur travail de multiples façons, sans que ça n’ait aucun rapport avec leur démarche. Avec Duchamp,
les énoncés sont fixés dès le départ, on ne peut pas le maltraiter. Je trouve intéressantes les œuvres
dont on fait un tout autre usage, bon ou mauvais peu importe, que celui prévu ou voulu par l’artiste.
S.T. : Tu as souvent fait des éditions, des multiples, une façon de pervertir les notions de l’original et de la
copie. Quel est ton rapport avec cette question de la diffusion, de la production de masse, et plus précisément avec les films de série B, que tu détournes ?
J.A. : Je joue sur la confusion des genres en mélangeant dans certaines de mes installations des films de
série B des années cinquante-soixante est un objet emblématique, comme une préfiguration de ce qui
allait nous arriver. Elle ramène à cette question de l’authentique fétichisé, l’authentique comme valeur
ajoutée. Pour rentabiliser ses décors, la grande machine hollywoodienne produisait d’autres sous-films
avec les mêmes écrivains, les mêmes techniciens et opérateurs. L’Amérique de l’époque était très prude,
avec un climat d’autocensure assez radical (ni sexe, ni politique, ni religion). Les films de série B, en
revanche, parce qu’ils avaient moins de visibilité, étaient largement moins contrôlés et jouissaient d’une
liberté par défaut de crédibilité. Les scénaristes écrivaient des histoires ou des bribes d’histoires assez
décousues, ils racontaient n’importe quoi pour faire du remplissage pour des décors qui n’avaient souvent aucun rapport avec le script. Quand il manquait un morceau, les producteurs le comblaient avec un
fragment d’un autre film. C’est comme ça que tu retrouves dans certains films très exactement la même
scène, la même attaque d’un village, réutilisée plusieurs fois. Tu vois des films de far-west indien dans
des châteaux écossais. Une liberté étonnante, une manipulation très immorale par rapport au contexte
culturel qui ne tient absolument pas compte des sources citées. Dans ce sens là, c’est emblématique de
la situation dans laquelle on se trouve. Nous sommes confrontés à une matière culturelle immense dont
on peut se servir sans l’obligation de savoir à quoi ça sert, d’où ça vient et ce que ça signifie. A la différence de ma génération, dite, « post-moderne », où l’on se servait encore des choses et des idées en
connaissance de cause. L’idée même aujourd’hui de « en connaissance de cause » est totalement obsolète. Nous vivons en ce sens un état novateur, passionnant et dynamique mais que beaucoup de ma génération ne comprennent pas pour avoir sur-investi la question du savoir. En bref, je dirais que je regarde
cette histoire de la série B comme le théâtre des opérations en œuvre dans l’art et la culture aujourd’hui.
Bien sur, le sampling peut être assimilé à ces mécanismes là. Il n’y a pas de preuve, pas de justification,
pas de douleur en quelque sorte. Plus on a l’impression de vivre dans une société sans douleur et plus
les idées s’expriment avec une sorte de douleur, de plainte. Il y a encore quelques plaies dans la pensée
mais c’est comme une saignée, ça fait du bien…
S.T. : Une dernière question sur « Villa Magica Records », label de musiques de Noël que tu as fondé avec
Sylvie Fleury et Stéphane Armleder ?
J.A. : Là, de nouveau, il s’agit de jouissance, d’amusement, car nous aimons vraiment la musique de
Noël. Ce qui nous intéresse dans ce genre déprécié, c’est qu’il s’inscrit dans une culture chrétienne qui a
produit un monstre totalement détaché de son origine. A part la représentation conventionnelle de la
naissance du Christ, il ne reste plus rien de la célébration originale puisque l‘iconographie même de Noël
ne correspond pas à l’iconographie chrétienne. D’autant plus que l’on sait qu’elle utilise d’autres célébrations païennes antérieures à la naissance du Christ. Tous ces malentendus produisent de l’hybridité à
l’échelle planétaire. Noël implique par ailleurs toute une industrie planétaire, une chaîne de production
très complète avec souffleurs de verre, fabricants de sapins, de neige synthétique, électriciens de rue…
Le répertoire de la musique de Noël s’est aussi industrialisé de manière incroyable, il est pris en charge
par différents modes d’expression qui n’ont plus rien à voir avec les chants grégoriens ou traditionnels.
Ce sont les musiques les plus vendues au monde (White Christmas de Bing Crosby, record absolu), c’est
un territoire partagé. Dans les pays anglo-saxons, les maisons de disques imposent par contrat aux
chanteurs d’interpréter une chanson de Noël. Ces schémas sont passionnants, ce sont des territoires
donnés qui sont inévitables. Avec Sylvie, on a beaucoup écouté et collectionné ces variantes musicales
et on a décidé de demander à des artistes de produire à leur tour un chant de Noël. Tant qu’à créer une
maison de disque, autant utiliser ce curieux matériau. Quand j’ai proposé à l’artiste Steven Parrino de
faire une musique de Noël, il m’a dit qu’il faisait de la musique satanique. Je lui ai répondu qu’au niveau
75003 Paris
des couleurs et du dress-code, c’est à peu près la même chose.
S.T. : Quand tu dis que tes peintures sont « inévitables , tu veux dire qu’elles ne sont pas signables, pas
identifiables comme des « John Armleder » ?
J.A. : Quand je fais un tableau, c’est objectif. Je m’y intéresse assez peu parce que j’ai l’impression qu’il
existe malgré moi. Je n’y suis pour rien ou pour pas grand chose. Ça n’a aucune valeur d’identité.
S.T. : En même temps ces peintures sont belles…
J.A. : C’est discutable. Regarde les coulures, les gens les trouvent très belles aujourd’hui. Ca n’était pas
du tout le cas au début. En fait, j’ai commencé à faire des peintures avec des coulures en même temps
que des peintures avec des pois. Les gens ont trouvé les tableaux de pois formidables et me disaient : «
mais qu’est ce que tu fiches avec ces coulures ! ». Aujourd’hui c’est l’inverse, on préfère les coulures…
S.T. : Tu aimes peindre !
J.A. : J’adore peindre mes pois et mes coulures mais j’aime aussi qu’on les peigne pour moi. C’est en ce
sens que je suis un artiste conceptuel parce que j’utilise ce qui est à disposition autour de moi. Si je
veux faire un monochrome rouge et que je n’ai que du bleu, je le fais en bleu ! Pour moi c’est sans
importance : c’est toujours un monochrome rouge. Le fait qu’il soit peint en bleu est relatif. Et je tiens à
préciser que je ne me sens absolument pas propriétaire du sens de ces tableaux, je ne me considère pas
comme fondateur d’un sens. Certains de nos amis pensent que c’est une posture, que je fais appel au
jazzman Parker Williams pour me dédouaner…
S.T. : J’ai effectivement très souvent entendu parler de dandysme à ton sujet…
J.A. : Ça m’amuse qu’on dise cela de moi, alors que franchement si on pense à ce qu’est le dandysme en
comparaison avec ce que je suis, c’est assez antithétique. Le dandy est quelqu’un qui surévalue les
choses, qui a une posture, qui est l’acteur de lui-même. Personnellement, je n’adopte aucune posture
ferme et définitive. J’aime les interprétations libres. Bien sûr quand je fais un commentaire sur mon travail ou que j’utilise Parker Williams pour dire des énormités, ça évoque cette pose. Alors qu’en fait, il
s’agit davantage de faire la preuve qu’on peut dire tout et n’importe quoi, y compris un n’importe quoi
substantiel et qu’il n’y a pas de raison de s’arrêter en chemin. Rien n’est épuisable, sauf peut être certaines réserves de pétrole et la forêt amazonienne… Les limites évidentes sont celles du vaisseau spatial terre et encore…
Il reste encore tout l’univers sur lequel on va transiter.
Entretien paru dans Purple Fashion, n°2, Automne-Hiver 2004.
75003 Paris
PRÉSENTATION DU CENTRE CULTUREL SUISSE
Situé au cœur du Marais historique, dans l’Hôtel Poussepin, le Centre culturel suisse représentation de Pro
Helvetia, fondation suisse pour la culture, a pour vocation de faire connaître en France la création contemporaine helvétique, d’y favoriser le rayonnement des artistes suisses et de promouvoir les liens entre la
Suisse culturelle plurilingue et les diverses cultures présentes à Paris. Le CCSP est membre du FICEP
(Forum des Instituts Etrangers à Paris)
BIBLIOTHÈQUE
La bibliothèque du Centre Culturel Suisse met à votre disposition, en libre consultation sur place, un fond
de plus de 8000 livres et revues sur des domaines variés concernant la Suisse. La bibliothèque vous propose également un fond de plus de 1000 CD audio de musiques suisses en écoute libre (casque à disposition).
32, rue des Francs-Bourgeois, lundi - vendredi/10H -12H30/14H -18H et samedi/14H -18H
VIDÉOTHÈQUE
1700 vidéos (fictions, documentaires, danse, courts-métrages, art contemporain) sont consultables à la
demande et sur rdv pendant les horaires d'ouverture de la bibliothèque.
L'ÉQUIPE DU CCSP
Chargés de projet : Klaus Hersche et Nicolas Trembley / Direction a.i.-Administration : Katrin SaadéMeyenberger / Communication-presse : Elsa Guigo / Technique : Stéphane Gherbi, Kevin Desert
Accueil-Bibliothèque : Sarah Glaisen / Assistante de programmation : Léa Fluck
Accueil-Exposition : Emmanuelle Brom, Amélie Gaulier, Claudia Hägeli et Simon Hofmann
Stagiaires : Fabienne Schellenberg et Constance Le Marié
TARIFS ET HORAIRES
EXPOSITIONS
Ouvert du mercredi au dimanche / 13H - 20H/nocturne le jeudi jusqu’à 22H00
Entrée par le 38, rue des Francs-Bourgeois, au fond du passage / entrée libre
SOIRÉES 20H (réser vation conseillée au 01 42 71 44 50)
théâtre / musique : 5 et 8 euros; cinéma : 3 euros
PROGRAMMATION
PRINTEMPS/ÉTÉ 2008
Parallèlement à l’exposition de JOHN ARMLEDER : JACQUES GARCIA
EXPOSITION / GRAPHISME
LES ÉDITIONS NIEVES / 19.05 –28.09
A l’occasion de l’invitation de la Suisse à l’édition 2008 du Festival International de l’Affiche et du Graphisme
de Chaumont, le CCSP invite Nieves, maison d’édition indépendante basée à Zurich. Fondée en 2001, elle est
spécialisée dans la publication de livres d’artistes et de fanzines. (www.nieves.ch). Nieves présente
l'intégralité de ses éditions que le public pourra consulter. Plusieurs événements – signatures, présentationsponctuent l’exposition.
CINÉMA
A crime against art de HILA PELEG (90 min, 2007) (24.05)
Soirée ECART (12.06)
Le traité de bave et d’éternité (120 min, 1951) d’ISIDORE ISOU (19.06), programmé par John Armleder
Programmation du mois de septembre en cours.
Toute la programmation théâtre, musique, performance sur www.ccsparis.com
AUTOMNE/HIVER 2008
26.10.08 - 04.01.09
SHIRANA SHAHBAZI (Dans le cadre du mois de la photo)
AUTOUR DE MAX BILL
Ouverture : 25.10/18H - 21H

Dossier de presse - Accueil

Transcription

Documents pareils

John Armleder: Jacques Garcia Une conversation

Plaquette - association de amis de l`école Saint-John

édition en version numérique

John F. Kennedy

the thing - Splendor Films

Pierre BACH - Université de Genève

cuisine sauvage : gers avec michel sarran (4/5)

Informations légales

Cartes de visite_formulaire_3