Rivalités-et-ambiti..

Rivalités et ambitions autour du portrait aristocratique : Joshua Reynnolds et Thomas Gainsborough
Joshua Reynolds (1723-1792), Autoportrait à la visière, v.1747, Londres, National Gallery, naquit dans un milieu aisé de clercs, ayant fréquenté
l’Université et ses débuts, après des études conformes à ce que l’on attend d’un futur artiste, ne sont guère éblouissants. La Famille Eliot, 1746,
collection Eliot, est un portrait de groupe comparable à celui de William Hogarth, La Famille Cholmondeley, 1732, collection particulière.
A l’image des portraits de groupes très prisés au Siècle d’Or hollandais, les peintres britanniques créent les “Conversation piece”, présentant des
groupes de personnages conversant, se promenant, se livrant à toutes sortes d’activités ou posant. Le portrait est naïf, un peu guindé mais le
motif est complexe pour un jeune peintre. Nous voyons M. Eliot, commissaire aux comptes et receveur général du Prince de Galles (futur
George III), son épouse et leurs enfants accompagnés d’amis de la famille, Mrs Goldsworthy et le capitaine Hamilton, dans le parc du manoir
familial. Près de vingt ans plus tard, avec La Famille de George Cleve, 1765, Berlin, Gemälde Galerie, Reynolds fait preuve d’une véritable autorité ;
George Cleve, parlementaire représentant Bishop Castle, après avoir fait fortune en Inde, pose à côté de son épouse d’origine irlandaise, Sydney
Bolton, de sa petite fille et de leur servante indienne. L’enfant porte un voile léger, une robe de coton et le bazuband, bracelet placé au-dessus
du coude. L’œuvre souligne la réussite du parlementaire.
Les Sœurs Montgomery, Trois dames ornant un terme de l’Hymen, dieu du mariage, 1773, Londres, Tate Britain, est un portrait de groupe ; Barbara,
Elizabeth et Ann confectionnent une guirlande à l’occasion du mariage de la sœur cadette. L’historien d’art allemand Ernst Gombrich a
souligné que le rite païen de la fertilité était devenu un événement respectable. peut-être faut-il voir aussi, à l’occasion du mariage d’Elizabeth,
une allusion aux saisons, puisque Barbara, en blanc, incarnerait le printemps, Elizabeth, en jaune, l’été, et Ann, déjà mariée et portant une robe
d’un brun chaud, l’automne. Le tableau s’inspirerait alors des principes de Cesare Ripa, érudit italien, dont l’ouvrage, L’Iconologie, avait été édité
en anglais en 1709, puis paru en fascicules à partir de 1776 et réédité en 1779.
Reynolds s’est, bien sûr, consacré aux portraits individuels. En 1749, il rencontre, chez son protecteur, Lord Edgcumbe, le commodore Keppel
dont il fit le portrait en 1753, et conservé au Greenwich National Maritime Museum. L’Honorable Augustus Keppel, comte d’Albermarle, était le
petit-fils d’un gentilhomme hollandais ayant accompagné en Angleterre Guillaume d’Orange-Nassau en 1688. Ce dernier devait devenir roi en
1689 sous le nom de Guillaume III, il était un Stuart par sa mère.
Keppel emmena Reynolds, l’année de leur rencontre, dans une expédition en Méditerranée, à la suite de laquelle il débarqua en Italie où il
séjourna de 1750 à 1752, visitant Rome, Naples, Florence, Bologne et Venise. Reynolds s’inspire de la pose de l’Apollon du Belvédère pour la
figure en pied de Keppel. Pourtant, dans son 5e discours à l’Académie, Reynolds considérait que le mélange de poses antiques et de costumes
modernes était risqué, car pouvant déséquilibrer l’unité picturale. Il y eut 7 portraits de Keppel. Celui-ci est le premier et évoque peut-être le
naufrage de son navire, le Maidstone, en 1747, lors d’une chasse à un navire corsaire au large des côtes françaises, ce qui lui valut d’être
emprisonné quelques mois à Nantes. Füssli considéra que la mer tumultueuse appartenait à la catégorie du Sublime.
L’œuvre et est un très grand succès et commence alors une carrière prestigieuse à laquelle Reynolds sacrifia tout. La période 1753-1760 est celle
de la création de son style que certains critiques modernes, tel Élie Faure, ont méprisé, parlant :" d’un artiste qui traîne le manteau de
Rembrandt dans des ruisseaux de caramel" (Giuseppe Marchi, 1753, Londres, Royal Academy). D’autres lui reprochaient la mièvrerie de ses
portraits d’enfants : L’Âge de l’innocence, 1788, Londres, national Gallery, ou les Têtes d’Anges, 1786-1787, Londres, Tate Britain.
Les portraits de femmes dans lesquels il a excellé sont d’un tout autre niveau :
– Mrs Georgiana Spencer et sa fille, v.1759, Chatsworth, collection du duc de Devonshire, nous présente Georgiana Poyntz qui avait épousé John
Spencer, devenu baron en 1761 et comte en 1765. Il s’agit vraisemblablement d’un portrait de commande à l’occasion des deux ans de leur fille,
Georgiana, née en 1757. L’œuvre est inachevée et, comme telle, particulièrement intéressante par son acuité psychologique.
– Lady Charles Spencer, 1767, Chichester, Trustee of Goodwood House ; Mary Beauclerck avait épousé en 1762 Charles Spencer, 2e fils du duc
de Marlborough. Elle pose ici avec son épagneul favori et dans l’œuvre suivante, Lady Spencer en habit de cheval, 1775, collection particulière, avec
sa monture ; les deux œuvres nous montrent une jeune lady détendue mais restant très digne et socialement irréprochable ; l’insertion du cheval
dans le portrait est particulièrement bien réussie.
– Lady Georgiana Spencer, duchesse de Devonshire, avec sa fille Georgiana Cavendish, 1784, Chatsworth, collection du duc de Devonshire, nous permet de
retrouver la fillette du premier portrait. Devenue elle-même mère de famille, après son mariage avec Albert Cavendish en 1774, elle prend la
pose pour perpétuer un genre familial. L'influence de Rubens ou de Van Dyck est manifeste.
Les ladies que peint Reynolds représentent un moment exceptionnel de l’histoire sociale en Angleterre. Gainsborough disait :" Que le diable
l’emporte ! comme il est varié !". Reynolds dresse le portrait de l’une des plus prestigieuses civilisations aristocratiques du monde. Ses
duchesses, marquises, comtesses sont éblouissantes, sûres d’elles-mêmes, gracieuses, parfois fragiles, parfois pleinement autoritaires comme
Anne, comtesse d’Albermarle, 1760, Londres, National Gallery. Lady Anne Lennox (1703-1789), 2e fille du duc de Richmond, avait épousé William
Keppel et était la mère du commodore Keppel. Nous la voyons occupée à son ouvrage, du point noué, à côté d’une petite table gothique de
Chippendale datant du milieu des années 1750.
Avec Lady Sarah Bunbury sacrifiant aux Grâces, 1763-1765, Chicago, Art Institute, et Mrs Hale en Euphrosyne, 1764, Harewood House, nous voyons
apparaître un exemple de Néoclassicisme précoce dû à la découverte d’Herculanum en 1709, et fouillée en 1738, et des fouilles de Pompéi en
1748. Certaines de ces dames se plaignaient d’être peintes “en chemises de nuit”. Lady Sarah, accompagnée de son amie d’enfance, Lady Susan
Fox Strangway, célèbre les vertus de l’amitié en sacrifiant aux Grâces qui en sont le symbole, par leur nudité (l’amitié ne dissimule rien et ignore
la tromperie) et les fleurs et plantes les entourant, les roses (agrément et enchantement régnant entre amis) et le myrte, toujours vert (l’amitié se
perpétue sans fin). Quant à la jeune Mrs Hale, elle incarne l’une des Grâces, les deux autres étant Aglaé et Thalie. Vive et ravissante, elle donna
21 enfants à son époux, le colonel John Hale.
Le portrait de Mrs Abington en Miss Prue, 1771, New Haven, Yale Center for British Art, est d’une toute autre nature. Frances Barton, née dans
la misère en 1737, était devenue successivement marchande de fleurs puis prostituée avant d’épouser M. Abington qui fut éloigné par le
protecteur de la jeune femme, M. Needham. Elle débuta sur scène en 1752, tint le rôle de Miss Prue, ingénue impudique et campagnarde de la
pièce de William Congreve, Love for Love (1695), en 1769 et 1770 au théâtre de Drury Lane, dans le West End, près de Covent Garden. Au
début des années 1770, elle est la reine de la mode et l’actrice la plus en vue de Londres. Ses soupers attiraient les hommes de lettres, les
acteurs, les gentilshommes, le Tout-Londres. Elle mourut en 1815. Reynolds nous la montre gentiment effrontée avec son petit chien, assise
sur une chaise Ribbonback de Chippendale.
Sarah Siddons en muse de la tragédie, 1784, Londres, Royal Academy, magnifie la grande actrice shakespearienne (elle remporta son premier grand
succès en interprétant le rôle de Lady Macbeth en 1774). Elle se produisit également sur la scène du théâtre de Drury Lane dont elle fut la reine
entre 1782 et 1802. Elle quitta la scène en 1812 et mourut en 1831.
Reynolds ne néglige pas le portrait masculin. Les plus célèbres sont le Portrait du révérend Laurence Sterne, 1760, Londres, National Portrait
Gallery, d’abord simple curé de la paroisse de Sutton in the Forest de 1738 à 1759, puis qui trouva la gloire en publiant La Vie et les opinions de
Tristram Shandy, à partir de 1759 ; Garrick entre la Tragédie et la Comédie, 1760-1761, Aylesbury, Waddesdon Manor, est le portrait de David
Garrick (1717-1779), grande figure du théâtre anglais, acteur et directeur de Drury Lane à partir de 1747, auteur de près d’une quarantaine de
drames et d’une comédie, Le Mariage clandestin. Il révolutionna par son jeu, ses mises en scène, ses éclairages, sa décision de faire sortir le public
de la scène, le théâtre anglais ; Un jeune noir, v.1770, Houston, Menil Collection, est peut-être le portrait de Francis Barber, domestique adoré et
principal héritier du docteur Samuel Jonhson, célèbre poète, moraliste et pamphlétaire anglais, à moins qu’il ne s’agisse du valet de Reynolds.
Terminons avec cet Autoportrait, v.1780, Londres, Royal Academy, à la manière de Rembrandt et faisant face au buste de Michel-Ange par
Daniele da Volterra. Un Reynolds en majesté qui domina la peinture de son temps et fut le fondateur en 1768 de la Royal Academy qui
succédait à la Société des artistes. Reynolds fit, chaque année, un discours d’inauguration. Les quinze Discours de Reynolds constituent l’exposé
le plus systématique de la doctrine classique en peinture (" Ma notion de nature comprend non seulement les formes que la nature produit mais
aussi la nature, la structure même de l’esprit humain"), reprise des théories de l’Académie royale de peinture et de sculpture française à laquelle
il emprunta, en particulier, la Hiérarchie des genres. Il fut l’exemple même de l’artiste au service des grands et des puissants, modelant ses
comportements sur le leur plutôt qu’il ne garde en tête les réalités fondamentales de son art. Que fit Gainsborough, Autoportrait, v.1787,
Londres, royal Academy, face à Reynolds ?
Reynolds nous répond par l’hommage qu’il fit de son rival dans le 14e discours à l’Academy :" Si jamais cette nation devait produire assez de
génie pour nous valoir la distinction honorable d’une école anglaise, le nom de Gainsborough serait transmis à la postérité comme l’un des
premiers de cette promotion dans l’histoire de notre art." Reynolds avait également déclaré, à la colère de Richard Wilson, que Gainsborough
était le plus grand des peintres de paysage (Paysage avec un paysan sur un chemin, v.1746-1747, Londres, Tate Britain); dans la hiérarchie de
l’Academy, le paysage était peu estimé mais le genre connaissait une réévaluation au 18e siècle et l’esthétique du pittoresque qui lui était liée
avait la faveur des amateurs.
Né à Sudbury dans le Suffolk en 1727, Gainsborough dira que sa région natale fit de lui un peintre :“Il n’y avait pas un bosquet pittoresque, un
bel arbre solitaire, une haie, une souche, un poteau, dans ma ville natale ou alentour, que je n’aie pas gardé en mémoire, depuis mes plus jeunes
années.” Il partit néanmoins se former à Londres auprès du graveur Hubert Gravelot et du peintre Francis Hayman et s’installa à son compte
en 1745, à l’âge de 18 ans. L’année suivante, il épouse Margaret Burr, charmante jeune fille disposant de 200 £ de rente. Il revient à Sudbury en
1748 et peint l’un de ses premiers chefs-d’œuvre, le Portrait de Mr et Mrs Andrew, v.1748-1749, Londres, National Gallery. Le riche propriétaire
foncier est vu dans sa propriété d’Auberies, à quelques kilomètres de Sudbury, aux côtés de sa jeune épouse, dont la fertilité à venir est évoquée
par la gerbe de blé à droite. L’œuvre permet d’apprécier non seulement le portrait du jeune couple, le mariage avait eu lieu en novembre 1748,
mais aussi le paysage du Suffolk s’étendant à perte de vue.
Le Portrait de George Plampin, v.1753-1754, Londres, National Gallery, nous présente un propriétaire terrien dans une pose détendue et conforme
à la tradition de la peinture rococo, dans sa résidence de Chadacre Park, entre Sudbury et Bury St Edmonds. Le centre de gravité de l’œuvre est
le corps du modèle, mais la ligne serpentine des branches de l’arbre donne une certaine énergie à l’ensemble.
La gaucherie remarquée des premières œuvres s’efface dans Les Filles de l’artiste, Margaret et Mary poursuivant un papillon, 1756, Londres, National
Gallery. Même si l’artiste estimait que la ressemblance était la principale beauté et l’intention d’un portrait, il y a ici une intensité et une vivacité
rarement atteintes à cette date, sans doute parce que les modèles lui sont très proches. Margaret a environ 4 ans, et Mary, 8 ans. Le détail du
tablier de la plus jeune est un morceau de peinture délectable. Le tableau a été peint à Ipswich, où il s’était installé en 1752 ; en 1759, il part
pour Bath pour entrer dans sa période de maturité.
Ses premiers portraits satisfaisaient une clientèle provinciale. Tout change à Bath où il travaille jusqu’en 1774, au sein de ce qui est le milieu
mondain et culturel le plus raffiné d’Angleterre et son art subit une transformation spectaculaire ; on y trouve désormais un souffle et une
grandeur nouvelle, et, surtout, le fait qu’il s’éclaire désormais à la lumière d’une bougie, technique qui embellit alors toutes ses œuvres. Il
fréquente les grandes demeures de la région comme Wilton House où il peut admirer les œuvres de Rubens et de Van Dyck, qui lui apportent
la maîtrise de la vibration colorée de la matière quelle qu’elle soit, mousseline, soie, satin, velours, ou même nuages.
L’un des premiers exemples de portraits peints à la bougie est celui de Lady Alston, v.1760, Paris, musée du Louvre ; la jeune femme, née
Gertrude Durnford, épouse de Lord Rowland Alston, est placée au premier plan éclairée par une source de lumière artificielle, qui accentue le
jeu des ombres, et répond au soleil couchant visible dans le décor boisé à l’arrière. Gainsborough interprète de façon très personnelle la
formule du portrait aristocratique inventée par Van Dyck.
Mary, comtesse Howe, v.1763-1764, Greater Council of London, est un portrait empreint de distinction et de simplicité, qui est une mise au point
parfaite de la figure humaine dans un paysage, alliance qui permet au peintre de traiter les deux genres pour lesquels il éprouve une réelle
prédilection et qu’il n’hésite pas à reprendre dans le portrait de Mr and Mrs George Byam, et leur fille Selina, 1764, Bath, The Holborne Museum. Le
motif de la promenade, en vogue depuis Dürer, est repris par Gainsborough 20 ans plus tard, avec une virtuosité éblouissante. La Promenade du
matin, 1785, Londres, National Gallery, nous offre les portraits de jeunes mariés, William et Elizabeth Hallet, accompagnés de leur chien, dans
un frémissement mousseux de la matière et une harmonie de verts et de bleus.
En 1767, le Portrait de George Vernon, Southampton Art Gallery, témoigne de l’influence de Rubens et d’un goût pour une composition
légèrement déséquilibrée qu’il compense par l’importance du décor naturel. George Vernon a siégé pendant 23 ans au Parlement comme
député whig1 (luttant contre l’absolutisme royal, opposé aux Stuart et s’appuyant sur la bourgeoisie) de Bramber, dans le Sussex.
En 1770, Gainsborough peint l’une de ses œuvres les plus célèbres, le Blue Boy, Pasadena, Huntington Library and Art Gallery, représentant le
jeune Jonathan Buttall, fils d’un riche marchand londonien, habillé en costume du 17e siècle pour rendre hommage à Van Dyck, et répondre à
Reynolds qui estimait que seules des couleurs chaudes étaient concevables pour créer la lumière et flatter un portrait. L’un des derniers portraits
de la période de Bath est celui d’Hester, comtesse de Sussex, et de Lady Barbara Yelverton, 1771, Toledo Museum of Art.
En 1774, Gainsborough s’installe à Londres et y travaille jusqu’à sa mort en 1788. Il y arrive précédé d’une très grande réputation de portraitiste
et devient le favori de la famille royale, dès 1777, sans jamais pouvoir prétendre au titre de 1er peintre du roi qui échoue à Reynolds en 1784
(Les trois princesses aînées, Augusta, Charlotte, princesse royale, et Elizabeth, 1784, Londres, collection de Sa Majesté la reine Elizabeth II).
Nous remarquons un changement de style, une peinture plus fluide, une tonalité argentée, une vivacité de dessin et une rapidité d’exécution qui
amènent à penser que Gainsborough ne peint pas pour l’éternité comme Reynolds mais qu’il veut saisir la vérité et l’émotion de l’instant, ce qui
en fait un peintre romantique, The Mall ou La Promenade à Saint James Park, 1783, New York, The Frick Collection. Reynolds a pu dire :" Toutes
ces étranges taches et rayures qui même aux yeux des peintres chevronnés semblent être l’effet d’un accident plutôt que d’une intention…Cet
aspect informe, tout prend tournure à une certaine distance comme par magie, et toutes les parties du tableau semblent soudain reprendre leur
place."
Le meilleur de sa production est formé des portraits de jeunes femmes, telles Mrs Grace Dalrymple Eliot, 1778, New York, The Metropolitan
Museum of Art, et v.1782, New York, The Frick Collection, jeune aventurière simultanément maîtresse du comte de Cholmondeley, du prince
de Galles (futur George IV) et du duc d’Orléans, ce qui lui valut d’être emprisonnée en France pendant la Terreur, ou Mary, Lady Bate-Dudley,
1787, Londres, Tate Britain, épouse de son mécène Lord Henry Bate-Dudley, et Mrs Richard Brinsley Sheridan, 1785-1787, Washington, The
National Gallery of Art. Cette dernière, que Gainsborough avait rencontrée à Bath, était une soprano célèbre qui avait pris la fuite en France,
en 1773, avec Richard Brinsley Sheridan, auteur dramatique, dont la pièce la plus célèbre est L’École de la médisance, 1777.
" Comme parti pris de tournure, comme audace de couleurs, comme liberté de la touche…Il ne ressemble à la peinture d’aucun maître…C’est
une création toute singulière. Voilà du génie !" Théophile Thoré dit Thoré-Burger, 1857.