Dossier de presse - the Fondation Calouste Gulbenkian

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Dossier de presse - the Fondation Calouste Gulbenkian
Dossier de presse
Communiqué de presse
Lida Abdul
© Courtoisie de l'artiste et de la Galerie Giorgio Persano
22 janvier - 30 mars 2014
Commissaire : Isabel Carlos
Première exposition individuelle de l'œuvre de Lida Abdul à Paris
Anything is possible when everything is lost
Artiste afghane née à Kaboul et résidant actuellement à Los Angeles, Lida Abdul est l'auteur d'une œuvre singulière qui renvoie
systématiquement au contexte de la guerre en Afghanistan. Ses œuvres, performances, vidéos, photographies, donnent à voir une autre
réalité du pays. Habituellement, ce qui nous parvient d'Afghanistan par l'intermédiaire des médias réside en des images de guerre et de
soldats. Lida Abdul, au contraire, veut capter la vie d'un pays et d'un peuple qui portent les blessures des combats, des êtres humains qui font
face à un événement terrible, dépourvus des instruments nécessaires pour le comprendre. Lida Abdul ne crée pas d'images volontairement
pathétiques - ni douleur, ni souffrance - qui, dans son idée, n'établissent qu'une identification émotionnelle du spectateur avec l'œuvre ; elle
va au-delà de la représentation de cette souffrance et choisit ainsi plutôt des actions "irréelles" : un jeune garçon qui regarde fixement le
ciel dans une maison qui n'a plus de toit, des enfants qui tirent une ruine avec des cordes. Les ruines, justement, sont un élément constant
de l'œuvre de l'artiste. La ruine au sens premier du terme, une destruction des bâtiments, mais aussi une ruine plus poétique. Lida Abdul
a l'habitude de filmer ou de photographier ses performances : pour elle, ces images deviennent des reliques de quelque chose qui était
important et qui n'est déjà plus. Tout comme les immeubles détruits qu'elle aime à représenter. Loin d'un simple objet de contemplation,
ces reliques exigent une action : il faut essayer de les mouvoir, de les peindre. On lit alors dans les œuvres de Lida Abdul sa fascination à
documenter, selon ses propres dires, "ce qui reste, ce qui, dans l'esprit d'un individu, crée l'avant et l'après".
En partenariat avec le Centre d'Art Moderne de la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne
Lida Abdul
1973 : naissance à Kaboul, Afghanistan
Master en Beaux Arts, Diplôme de philosophie,
diplôme de sciences politiques, Université de
Californie.
2008 : Prix Artes Mundi 3
Expositions individuelles : Musée Chagall de Nice
(2007), Musée national Picasso (2007), National
Museum of Kabul (2007), Indianapolis Museum of
Art (2008), Centre d'Art Moderne de la Fondation
Calouste Gulbenkian à Lisbonne (2013), entre
autres.
Plus de cent expositions collectives depuis 1997
dans le monde entier ( Amérique du Nord, du Sud,
Asie, Europe, Océanie)
© Courtoisie de l'artiste et de la Galerie Giorgio Persano
2005 : Prix Taiwan, 51e Exposition internationale
d'art, Biennale de Venise
Des œuvres dans les collections publiques du FRAC
de Lorraine, du MoMA de New York, du Centre
OK pour l'art contemporain de Linz et du Spencer
Museum of Art de Lawrence dans le Kansas.
Fondation Calouste Gulbenkian - Délégation en France, 39 bd de la Tour Maubourg, 75007 Paris
Contacts presse :
Miguel Magalhães : [email protected] ; 01 53 85 93 76.
Clémence Bossard : [email protected] : 01 53 85 93 81
www.gulbenkian-paris.org / Facebook : Centre Calouste Gulbenkian
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L’exposition
Lida Abdul
En partenariat avec le Centre d’Art Moderne de la Fondation Calouste
Gulbenkian à Lisbonne
Tout reste possible alors que tout semble perdu
Isabel Carlos
Extrait du catalogue de l’exposition
Au mois de mai 2010, Lida Abdul expédiait un vieil appareil photo. Il avait appartenu à
un photographe de rue afghan qui, toute sa vie durant, s’était consacré à prendre des
clichés au format photo d’identité. Dans le même colis, elle avait glissé un CD contenant
des images de ces photos-là ainsi qu’une note d’intention à propos de cette nouvelle
production s’intitulant Time, Love and the Workings of Anti-love – Le temps, l’amour et les
rouages de l’anti-amour. Texte dont je vous livre la teneur ci-après :
« Documenter “ce qui reste”, ce que l’esprit humain démarque
comme étant l’avant et l’après, exerce sur moi une fascination. De
plus en plus, la recherche sur les structures de la mémoire suggère
que notre mémoire quotidienne va de l’extatique au traumatique.
Nous avons tendance à nous souvenir de ce qui nous rend heureux
(car cela nous fait oublier la douleur ou nous accorde un certain
degré de bonheur) et de ce qui nous rend malheureux, nostalgiques,
voire languissants. En ce sens je paraphraserais Rūmī qui dans l’un
de ses poèmes évoque un “disparaissez, puis-je vous remémorer”.
C’est pourquoi je veux penser cet autre espace, cet espace de la
catastrophe, ni extatique ni traumatique, mais l’espace de cette
catastrophe qui tait, y compris faute de mots pour le décrire,
l’espace de la catastrophe au sein duquel quiconque devient à la
fois plus vulnérable et, par la force des choses, plus inhumain.
J’entends observer le rapport entre le temps et la photo puis établir
une comparaison avec les ressorts du désastre tels que Blanchot les
a décrits. Il est certain qu’une catastrophe, une calamité, un désastre
– guerres interminables, génocide – intervient en un lieu et un laps
de temps précis – un espace-temps donné à la lumière de la théorie
de la relativité restreinte. Néanmoins, faire l’expérimentation d’un
tel événement suppose de s’attarder, de décliner. Après le désastre,
l’horreur, la “folie du jour”, tout demeure comme si de rien n’était ;
pourtant toutes les relations ont été chamboulées. Le temps donne
vie à quelque chose car le cœur bat encore en cadence. Lorsque le
battement s’interrompt le processus du désastre prend le dessus.
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L’idée qui sous-tend ce projet photographique vise l’impact de la
guerre sur l’expression des gens pendant vingt ans. J’oserais même
dire que l’espace du désastre en empêche la reconnaissance, tel est
son effet dévastateur sur la notion d’identité cartésienne.Le désastre
nous confronte directement à la nature arbitraire de l’identité. La
mémoire est un accumulateur sélectif de gestes, de sons, d’images
et, aussi, de fantaisies, une somme ciselée dans un tout simplifié. Le
désastre fait défiler cette toile qui sera – ou non – encore à même
3
de nous retenir lorsque tout nous a été dérobé et lorsque le langage
dispense l’altérité nécessaire, en d’autres temps dite communauté.
La vie est faite de petits gestes qui nous mènent jusqu’à la mort.
Depuis que l’Afghanistan s’est transformé en décor de guerre il
y a dix ans – trente ans –, nous sommes devenus légataires d’un
exemple clé de l’humanité pour le pire et, peut-être, pour le meilleur
puisque, par définition, le désastre rompt le processus mécanique
de la moralité et nous confronte avec l’ “étrange”, le “mystérieux”,
l’inhumain, le cruel et l’inexplicable. La vie est faite d’amour et
l’amour se fait de temps. Les photos sont faites de temps, sorte
de confirmation de la réalité. Tout comme la réalité est dure en
Afghanistan, la vie de ces hommes est difficile. Certains portent
soixante-dix ans alors qu’ils en ont à peine quarante. Cette façon de
vivre à un rythme soutenu est le dénouement inconscient du temps
du désastre. D’après la théorie de Blanchot, le désastre provient de
l’holocauste, la pire expression de la calamité humaine. Le désastre
sert à des fins d’études à condition d’en tirer des leçons de vie.
J’ai voulu documenter la situation de ces êtres humains qui
ont enduré, faisant face tout en étant dépourvus des outils de
compréhension nécessaires ; ce qu’ils ont enduré les a dépossédés
de la mince couche d’humain et révélé la pure matérialité de
l’humain. Les ruines font irruption trop vite ou trop lentement. C’est
pourquoi Blanchot estime que le désastre parle de l’amour du temps
ou de l’anti-amour. Les ruines préservent le temps en donnant
une lisibilité à la destruction ; en étant simultanément mémoire et
effacement des espaces. Quelqu’un dont l’identité se trouverait si
entrelacée dans un trauma aurait, me semble-t- il, du mal à prendre
de nouveaux engagements ailleurs. Est-ce surprenant de voir des
millions de réfugiés aux quatre coins du monde qui, d’une façon ou
d’une autre, souffrent plus intensément lorsqu’ils sont loin de leur
pays d’origine après avoir été poussés à l’abandonner pour des
raisons politiques ?
À l’instar, en regardant ces photos, j’aimerais que tout le monde
réfléchisse à ce qu’elles cachent et à ce qu’elles révèlent : une photo
met en avant ce qui reste, cachant par définition ce qui est éphémère.
En somme, la photo indique un lieu, un temps, sans vraiment dire
à quiconque la regarde/scrute quoi faire de cette information. Je
souhaite que mes photos s’érigent en poèmes servant de référence,
sans pour autant définir le temps avec exactitude1. »
Par son éloquence le texte renforce le contenu de cette nouvelle installation de Lida
Abdul, composée dudit appareil photo, de trois cents clichés au format photo d’identité
et d’une bande sonore ; une voix y égrène un texte poignant, à la fois beau et douloureux.
La voix, ou son absence, est quelque chose d’important dans l’œuvre de Lida Abdul.
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Dans la vidéo In Transit, datant de 2008 – présentée dans cette exposition avec White
House et Dome, de 2005, ainsi qu’avec White Horse, Brick Sellers et War Games, de
2006 –, une bande de gamins joue autour de la carcasse d’un avion soviétique dont le
fuselage est resté à l’abandon. Pourtant le terme « carapace », puisé dans le lexique
animalier, conviendrait mieux, non par manque de vocabulaire mécanique mais parce
que l’image de cet appareil moitié détruit, criblé de trous – d’ailleurs on commence par
nous le présenter en ayant recours à une image figée pour permettre à notre regard de
s’y attarder et de bien le fixer – ressemble davantage à un corps meurtri, un squelette.
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© Lida Abdul, Still du film Brick Sellers of Kabul, Courtoisie de l’artiste et de la Galleria Giorgio Persano
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Revenons-en à l’absence de voix. In Transit a un script qui défile comme des sous-titres
et fonctionne comme s’il s’agissait de pensées, une sorte de voix off sans la voix d’un
narrateur. On peut s’imaginer qu’il en va des pensées de l’artiste elle-même, songeant à
l’activité de ces enfants-là autour de cette épave ; à l’aide de cordes ils s’affairent à tirer
dessus pour essayer de faire bouger l’appareil, l’incitant à s’envoler, ou encore à combler
les trous, sous-entendus de balles, avec des bouts de coton comme s’ils soignaient et
cherchaient à réanimer un corps moribond.
Le son prédominant qui nous parvient est celui du vent soufflant sur un terrain vague, du
reste comme cela se produit dans d’autres vidéos de Lida Abdul et dont l’effet finit par
accentuer l’ampleur de la désolation et du délaissement.
« Anything is possible when everything is lost » – Tout reste possible quand tout est perdu
– correspond à l’une des toutes premières phrases qui apparaît en sous-titre dans In
Transit. À la limite elle fait parfaitement la synthèse d’une grande partie de l’œuvre et de
l’attitude de Lida Abdul face à sa propre vie d’exilée. Tout est possible, y compris qu’un
cheval se tienne coi comme une statue contribuant à la tâche de l’homme qui se met à
le peindre, dans un geste plutôt incompréhensible, comme cela se produit dans White
Horse.
Tout est possible, y compris qu’une Afghane installée en Californie retourne régulièrement
au pays, sa terre natale, et, dans des conditions d’isolement, persiste à saisir le paysage et
le peuple qui y demeure en dépit des trois décennies de conflit.
Ce nouveau travail se focalise précisément sur les visages des Afghans, des figures et des
figures, l’une après l’autre, en noir et blanc, s’affichent sur des photos de type artisanal à
l’impression imparfaite. Du haut du mur, elles nous guettent tandis que nous entendons
une série de phrases qui commencent toujours par la même expression « Après avoir »
pour devenir litanie : « Après avoir regardé le visage d’un homme qui a dormi aux côtés
de la mort des décennies durant », « Après avoir entendu la femme avec des enfants
vous demander de la rajeunir car cherche un second mari », « Après avoir vu des enfants
soldats aux visages balafrés sur lesquels se mêlent terre, larmes et fumée», « Quand vos
songes sont peuplés de visages méconnus», et ainsi de suite pour conclure qu’alors : «
Alors vivre, mourir, rêver ou aimer revient au même/ Alors la nostalgie devient ce verre
de trop qui risque de tuer/ C’est alors que la peur s’installe et s’empare de vous/ Et
que vous vous mettez à conter ce que vous avez vu et imaginé/ Sur tout ce qui reste
à découvrir ». L’intégralité de ce texte de Lida Abdul est reproduite plus loin dans ce
catalogue, à la page XX. Ces paroles ne pourraient être plus explicites quant à la douleur
profonde que ressent un peuple en perte, en chute. C’est ce que montrent les images
de sa plus récente vidéo What We Have Overlooked (2011), présentée à l’occasion de la
dOCUMENTA (13), qui s’est tenue à Kassel en Allemagne ; un homme brandissant une
hampe d’où le drapeau a disparu rentre dans l’eau et avance vers le centre du lac jusqu’à
s’y engloutir.
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Mais revenons-en aux visages qui sont exposés dans la même salle que l’appareil photo
qui les a pris ; il y est posé comme une dépouille de guerre ou une relique – ruine. Dans le
monde moderne et contemporain, notamment grâce aux techniques photographiques
propres à l’état civil ou au casier judiciaire – carte d’identité, passeport, etc. –, corps
et visage se scindent mais simultanément celui-ci répercute l’image du devenir humain
dans sa totalité, comprenant ses dimensions corporelle, sexuelle et spirituelle. Dans le
processus signifiant de la visagéité tel que l’ont désigné Deleuze et Guattari, les yeux et la
bouche sont par excellence des zones érogènes ; « parce qu’elle opère une visagéification
de tout le corps, de ses entours et de ses objets, une paysagéfication de tous les mondes
et milieux. La déterritorialisation du corps implique une reterritorialisation sur le visage2.
» La déterritorialisation du corps implique une reterritorialisation au niveau du visage,
cependant lorsqu’il est question d’un pays en guerre, la déterritorialisation est poussée
quasiment à l’extrême et à l’absolu, non seulement du corps mais encore du paysage, de
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l’architecture, des êtres vivants en général.
Les images de l’Afghanistan qui nous parviennent par le biais des médias sont celles
de la guerre et des soldats, pas celles de ses habitants ni de leur mode de vie. En nous
montrant cet aspect-là, l’œuvre de Lida Abdul opère une espèce de rédemption ; le
blanc qui traverse la majeure partie de ses travaux n’est pas choisi au hasard, il s’agit de la
couleur de la rédemption, de la paix et du désir de purification, par excellence, mais était
aussi celle du deuil au Moyen Âge en Europe.
En voulant affranchir l’Afghanistan, Abdul nous incite à voir une culture et un peuple dont
nous ne recevons pratiquement pas d’images. Toutefois elle ne le fait pas en créant des
images de pathos3 – notamment sans montrer d’images de douleur ni de souffrance
– qui, en termes simplistes, établiraient une identification émotionnelle du spectateur
vis-à-vis de l’œuvre, mais en misant plutôt sur des actions apparemment « irréelles » :
s’escrimer à tirer une ruine à l’aide de câbles ; des enfants alignés à la queue leu leu
remettant des briques contre un billet de banque ; ou un gamin scrutant le ciel du regard
à l’intérieur d’une bâtisse sans toit.
Les ruines sont une constante dans l’œuvre de l’artiste ; dans ses vidéos elles s’affichent
comme des reliques, comme des réminiscences de quelque chose qui a eu son
importance et a cessé d’exister. En cela, elles ne sont pas un simple objet de contemplation
mais appellent à l’action : essayer de les déplacer, les peindre. Au début de son parcours,
Lida Abdul a souvent eu recours à la performance et à l’autoportrait. Dans White House
c’est elle qui badigeonne de blanc les moignons de murs ainsi que la chemise noire d’un
homme, des gestes qui prennent une tournure de performance filmée.
Le rapport entre ruine, performance, photo et vidéo n’est pas si incongru qu’il pourrait le
paraître de prime abord. La photo et la vidéo ont toujours été associées à la performance
vu le besoin de capter. L’affirmation de Susan Sontag selon laquelle n’importe quel art
aspire à la condition de photographie et que les photos, quelles qu’elles soient, sont un
mémento mori prend tout son sens face à la pratique de la performance, compte tenu
de sa dimension éphémère, intervenant sur un laps de temps circonscrit. La photo est
indispensable à la performance parce que c’est par son entremise que nous pouvons
étudier et documenter ce qui s’est passé et aussi parce que c’est le seul moyen d’éviter
la disparition totale de cet instant à la fois éphémère et unique. La photo et la vidéo
s’érigent ainsi pour la performance en une sorte de ruine, ou de relique, de ce qu’il reste
d’une action passée. Une relation d’absence-présence s’établit alors, « qu’il le veuille ou
pas, le photographe est mêlé au vieillissement de la réalité, et les photos deviennent
à proprement parler des antiquités instantanées4 ». Ce caractère de relique, de ruine,
change complètement l’attitude collective face à la nature de l’art. L’art ne transcende
plus l’histoire mais en revanche admet l’historicité, l’implication du temps, l’appartenance
à un moment et à un contexte donnés. L’œuvre de Lida Abdul en est la preuve et ses
images montrent à quel point, alors que tout semble perdu, il est encore possible de faire
quelque chose.
Traduit du portugais par Patricia Roman, octobre 2012
Lida Abdul, texte remis par courriel le 24 mars 2010.
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Les Éditions de Minuit,
1980, t. II ; Mil Planaltos. Capitalismo e Esquizofrenia 2, traduit en portugais par Rafael Godinho, Lisboa,
Assírio & Alvim, 2007, p. 236.
3
Cf. Renata Caragliano et Stella Cervasio, « Lida Abdul : diaspora of stone », dans Lida Abdul, Turin,
Hopefulmonster Editore, 2007.
4
Susan Sontag, Sur la photographie, traduit de l’anglais par Philippe Blanchard, Paris, Christian Bourgois
éditeur, 2003 ; Ensaios sobre Fotografia, traduit en portugais par José Afonso Furtado, Lisbonne, Publicações
Dom Quixote, 1986, p. 78.
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Lida Abdul
Foncer dans le vide
Trevor Smith
Un maçon cherche l’endroit délabré
où le toit s'est affaissé. Un porteur d'eau
soulève le récipient vide. Un charpentier
s'arrête devant la maison béante.
Des travailleurs se précipitent sur n’importe quel indice de vide,
puis s’emploient à le combler. Leur espoir, pourtant,
se fixe sur le vide. À quoi bon l’éviter.
Il enserre ce que vous attendez !
Rūmī
« La guerre vous met en sourdine et vous contraint à vous enfoncer tellement dans vousmême que, si un jour la paix revient, il faut vous déterrer morceau par morceau comme
si vous aussi vous étiez devenu une ruine inhabitable », dit Lida Abdul . Au cours des
dix dernières années, Lida Abdul a bâti un puissant corpus de performances, de travaux
photographiques et de vidéos faisant allusion à des dilemmes spécifiques à l'Afghanistan
contemporain, tout en y représentant des allégories d’une dense importance humaniste.
Artiste du domaine des performances, Abdul tenait souvent le rôle de protagoniste
dans ses premières œuvres et elle s’est lancée dans la vidéo justement dans le but de
les documenter. En regardant ces enregistrements, elle s’est aperçue à quel point ce
médium pouvait apporter un certain écart, voire l’éloignement nécessaire, par rapport
à un objet d’étude extrêmement proche, à la limite trop proche pour être cerné en tant
que tel. À mesure où son engouement pour la vidéo s’est épanoui, elle a basculé derrière
la caméra et, à leur tour, d’autres personnages sont devenus acteurs de ses tableaux
saisissants.
Quelque chose d’autant plus évident dans ses travaux les plus récents, qui ont été
intégralement filmés en Afghanistan, son pays natal. Ce travail n'a pu être entrepris
qu’après la chute du régime taliban, en 2001. Dans sa vidéo White House (2005), Abdul
apparaît en train de peindre les décombres d'une maison bombardée dans les faubourgs
de Kaboul, sorte d’anomalie dans une masse de travail où des groupes d'hommes et des
enfants afghans participent à des tâches absurdes nuancées de vives ironies.
La caméra de Lida Abdul s'attarde sur leurs corps tendus. Son montage ne caresse pas
les illusions d’une objectivité, mais mise plutôt sur le subjectif, presque musical, en ayant
recours au lent défilement des mouvements pour s'attarder sur des gestes précis et leur
répétition par pans. Exception faite de Tree (2005), qui suit le déracinement d'un arbre
à fruits ayant servi de lieu d'exécution, aucun autre de ses films n’exprime vraiment un
sens de début ou de fin. Leur structure narrative forme presque un circuit en boucle,
invoquant ainsi un sentiment de lutte incessante.
La gestation de ces récents ouvrages s’est faite au fil de plusieurs années, puisant
d’emblée dans une longue période de voyages, de recueil photographique et de
réflexion. La famille Abdul a quitté l'Afghanistan à la fin des années 1980, environ huit ans
après l'invasion soviétique intervenue en 1979. En se rendant d’abord en Inde, puis en
Europe, pour s’installer enfin aux États-Unis. Lida Abdul en témoigne :
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« Dans la mesure où j’ai quitté mon pays de naissance encore enfant,
j’ai essayé de comprendre son cours sur ces deux décennies de
catastrophes. Physiquement parlant, l’Afghanistan est bel et bien
détruit, mais la capacité de résister et de survivre persiste sans
relâche. Le langage, les notions d’attachement et les perceptions
d’autrui sont à tel point transformés que les survivants/réfugiés
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refusent souvent de parler de ce qu’ils ont enduré. À travers leurs
œuvres, des artistes nomades donnent voix au silence qui sévit
parmi nous . »
Après une absence de près de vingt ans, elle est retournée en Afghanistan pour la
première fois en 2001. En arpentant le pays autant que possible, Abdul s’est mise à
prendre des photos et à filmer sur vidéo la culture dont elle avait été longtemps séparée.
Cette période de réflexion prolongée a débouché sur l’ensemble des vidéos présentées
dans le cadre d’Artes Mundi.
Des décombres de cette maison anonyme dans White House aux niches incroyablement
riches, invraisemblablement dénuées, qui abritaient autrefois les fameux bouddhas
de Bamiyan Bāmyān et qui servent de toile de fond à Clapping With Stones, Bamiyan
(2006), les vidéos de Lida Abdul se déploient souvent sur le site même des ruines ou
des catastrophes évoquées. La quiétude de ces mystérieux paysages ravagés, qu’elle
réanime grâce à des actions simples quoique laborieuses, contraste violemment aussi
bien avec la vie que l'on s’attendrait à voir se dérouler dans un tel cadre qu’avec la
violence que l’on sait s’y être produite. Ces actions manuelles répétitives – peindre, tirer,
débiter, empiler, marteler – constituent à la fois une forme extrême du travail manuel et
renvoient à l'imagerie et à la musicalité primitives pour ne pas dire élémentaires.
Le fait que Lida Abdul peigne des ruines peut être perçu comme un rituel de purification,
ce que l’acte laisse entendre tout en procédant comme dans une gestuelle de sculpture.
Un site est balisé tandis qu’un contour et un volume se dessinent dans le paysage. Des
hommes et des chevaux soumis à la rude épreuve des cordes en tension deviennent,
dans What we saw upon awakening et War Games (deux vidéos de 2006), des ébauches
sur le paysage. Un groupe d'hommes claque des cailloux comme s’ils applaudissaient, la
rythmique biologique des mains qui vont et viennent en cadence pourrait relever de la
technique musicale du déphasage propre aux compositions de Steve Reich.
Dans Brick Sellers of Kabul (2005), un groupe de garçonnets venus vendre leurs
briques forment une queue interminable tandis qu’une tempête de sable s’abat
inexorablement sur eux. Tantôt ils transportent les briques, tantôt ils se balancent sur elles
en restant en équilibre. Cela pourrait évoquer subtilement à certains un renvoi à la danse
contemporaine et à l'art minimaliste, même si l’équilibre précaire et l’air grave de ces
enfants jettent davantage d’ombre sur un terrain déjà bien sombre vu l’état de précarité
de l'Afghanistan contemporain.
Même si ces tâches sont mises en scène, son travail acquiert la force du documentaire.
Parce que les paysages balafrés et les bâtiments éventrés par la guerre s’avèrent si réels,
les actions qu’elle mène tambour battant pourraient ressembler à un délire fiévreux. Les
travaux dépeints par Abdul sont hantés par l'échec. Ils s’acharnent davantage à baliser
le territoire et à faire le décompte du temps qu’à construire ou déconstruire, et encore
moins à reconstruire. Toute la peinture du monde ne restituerait pas la maison. Malgré
tous les efforts possibles, les hommes et les chevaux ne parviendront pas à mettre
les remparts à plat. Dans White House, Abdul apparaît à un stade final de la peinture,
couvrant totalement de blanc les ruines d’une maison bombardée – le geste ne sert à
rien d’autre si ce n’est laisser une marque visuelle sur la maison, se détachant de plus en
plus du paysage environnant, y compris lorsque les chèvres escaladent les décombres
comme s’il s’agissait d’une cime. En dépit de ses efforts, l’architecture est inexorablement
redevenue géographie.
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Dans White House, l’acte chimérique consistant à peindre des ruines devient digne
du mythe de Sisyphe dans What we saw upon awakening. Des hommes tendent
leurs cordes, tentant en vain de faire tomber les ruines, un dur labeur physique sans la
moindre possibilité d’accomplissement ni d’aboutissement. Sisyphe a été condamné
à faire rouler éternellement un rocher jusqu’en haut d’une colline dont il redescendait
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© Lida Abdul, Still du film War Games (What I saw), Courtoisie de l’artiste de la Galleria Giorgio Persano
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systématiquement, l’obligeant à recommencer sans cesse. En s’appuyant sur ce mythe,
Albert Camus s’est penché sur le sort désespéré de l’ouvrier moderne, voué à la futilité
du travail aliénant au bureau ou à l’usine. Dans l’histoire de la photographie, le travail
est souvent représenté dans ce genre de contexte, lié à la production d’objets et de
denrées. Dans les vidéos de Lida Abdul, les corps qui s’escriment contre des cordes,
qui portent des briques et qui peignent des moellons sur les décombres ne participent
pas à une opération de construction ou de reconstruction mais à l’acte incessant de la
réanimation, en ayant recours à ces coques évidées et brisées pour générer de nouvelles
significations et possibilités. Il est moins question de reconstruire le corps de l’Afghanistan
que de ranimer l’esprit du lieu ou genus loci, de redonner vie à un paysage qui a sombré
dans la mort.
Renata Caragliano et Stella Cervasio, auteures d’une récente monographie sur Abdul,
indiquent là que « le sentiment d’aliénation et d’absence de domicile fixe » est récurrent,
une sorte de « thème obsessionnel » qui revient constamment dans son travail . L’entité
de l’artiste nomade est sans doute l’objet du clin d’œil d’Abdul dans Housewheel (2003).
Une scène la montre tirant à travers un quartier pauvre de Los Angeles une maisonnette
en carton sur des roues, évocation sinon invocation de l’œuvre de jeunesse de Francis
Alÿs : Le Collectionneur (1991-1992). Dans son travail, Alÿs tirait un fascinant jouet fait
main à travers les rues de Mexico, qu’il chargeait chemin faisant des détritus de ferraille
trouvés – capsules de bouteilles, fils de fer, fragments de métal et ainsi de suite. En
revanche, la maison roulante de Lida Abdul ne s’alourdit pas. Tenant moins du jouet
et davantage du modèle, Housewheel ne privilégie pas tant le tracé d’une randonnée
comme Le Collectionneur d’Alÿs, mais elle cristallise, non sans ironie, l’affirmation de
son positionnement selon lequel « le monde des réfugiés est portable, favorisant une
leste circulation entre les frontières. À propos d’un monde qui peut être enlevé aussi
facilement qu’il n’a été donné : à titre provisoire et sans causer de tracas à l’hôte ».
Si l’idée d’un chez-soi dans Housewheel est absurdement miniaturisée, Abdul propose
l’inverse dans une vidéo tournée en Afghanistan : What we saw upon awakening. Là,
un vaste groupe d’hommes, tous vêtus de noir, tendent des cordes attachées à ce qu’il
reste d’un bâtiment, antan majestueux. Sur certains plans, la ruine acquiert une qualité
anthropomorphique, comme s’il s’agissait d’un corps tenu en captivité par les hommes
en traction. Par moments, on dirait que l’image revient en arrière comme dans un tour de
passe-passe, comme si les hommes ne s’efforçaient pas de faire tomber les ruines mais
plutôt de les remettre en place, renvoi aux Lilliputiens se battant pour garder Gulliver
captif dans Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift. Les images du travail sont
rarement aussi hallucinantes que celles présentées dans le travail de Lida Abdul – et nous
amènent à penser aux nombreuses images de Goya dans Les Caprices et Les Désastres
de la guerre où, en dépit du dénouement incertain, des personnages ont affaire à des
masses considérables ou maintiennent l’équilibre contre des forces aussi bien naturelles
que surnaturelles, d’ordre psychologique et social.
Contacts presse :
Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
[email protected]
Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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Cet équilibre précaire est chorégraphié dans Brick Sellers of Kabul (2006) où de jeunes
enfants font la queue pour vendre des briques qu’ils ont apparemment récupérées
dans les ruines. Un homme leur donne de l’argent en échange ; en les froissant dans
ses mains, il extirpe d’une liasse des billets déchirés et tachés. Abdul a parlé de la façon
dont les enfants en Afghanistan « parviennent à vivre à mi-chemin entre l’enfance et l’âge
adulte, sans avoir connu la première ni tout à fait compris l’autre ». Dans cette vidéo, par
moments, Abdul change de registre, l’ambiance passe de cet échange entre argent et
matériau fait quasi à contrecœur à une situation où les enfants semblent être en train de
jouer à un jeu, se pressant les uns contre les autres face au vent, testant leur équilibre
sur la rangée de briques qu’ils sont venus vendre. Si, d’une part, en apparence Abdul
dépeint le désespoir inhérent au travail des enfants, de l’autre, ce film aborde la façon
dont, dans l’échange qui s’établit, ces enfants tiennent leur rôle du point de vue du
pouvoir transformateur du jeu ou de la mise en scène.
12
Lors d’une interview donnée récemment, Abdul disait : « Le travail humain effectué dans
des conditions extrêmes mérite bien d’être mis en valeur, c’est pourquoi j’essaie de le
simuler dans mon travail. Le reste relève strictement du capitalisme mondial, de l’itération infinie du consommable donc remplaçable. Que faire lorsque ce qui est unique aura
disparu . »
Dans Brick Sellers of Kabul, What we saw upon awakening et White House, Abdul
cherche un vide ou une absence dans le paysage, souvent là où les ruines suggèrent les
cicatrices de la guerre et du conflit culturel. L'extrême, le travail apparemment absurde
qu’elle consacre avec ses collaborateurs à ces lieux n’est vraiment pas engagé dans la
logique d'itération de biens ou de services, c'est une façon de faire parler les ruines, de
rendre une âme au paysage. En se fondant dans leur vacuité, Abdul a restitué un éclat à
ces sites, en jetant sur eux une lueur vague quant aux possibilités.
Traduit de l’anglais par Patricia Roman, octobre 2012
Trevor Smith est conservateur en résidence au Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-onHudson, New York, États-Unis.
À l’origine, cet essai correspond à une commande passée par Artes Mundi en 2008, lorsque Lida Abdul a
intégré la liste restreinte des lauréats du prix Artes Mundi.
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13
Oeuvres exposées
White House 1, 2005
Tirage lambda sur aluminium
102 x 76 cm
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Dome, 2005
Vidéo numérique
4’ 00”
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
White House, 2005
Film 16 mm sur DVD
4’ 58”
Courtoisie de l'artiste et de la galerie Giorgio Persano
White House, 2005
Vidéo numérique
4’ 00”
Courtoisie de l'artiste et de la galerie Giorgio Persano
Brick Sellers of Kabul, 2006
Film 16 mm sur DVD
6’ 00”
Courtoisie de l'artiste et de la galerie Giorgio Persano
White Horse, 2006
Film 16 mm sur DVD
5’ 10”
Courtoisie de l'artiste et de la galerie Giorgio Persano
War Games (What I Saw), 2006
Film 16 mm sur DVD
5’ 00”
Courtoisie de l'artiste et de la galerie Giorgio Persano
In Transit, 2008
Film 16 mm sur DVD
4’ 55”
Courtoisie de l'artiste et de la galerie Giorgio Persano
Time, Love and the Workings of Anti-love, 2013
Installation sonore (voix de Beatriz Batarda), appareil photo, 54 photos en noir et
blanc chacune ayant environ 3,7 x 2,6 cm
Courtoisie de l'artiste
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Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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14
...
Après avoir passé une demijournée dissimulé(e) derrière
un objectif ou avec un chiffon
crasseux posé sur la tête
Après avoir regardé le visage
d'un homme qui a dormi aux
côtés de la mort des décennies
durant
Après avoir vu des visages
d’enfants qui n'ont jamais eu de
quoi sourire
Après avoir photographié le
néant au fil des jours sans rien
alentour
...
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Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
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© Lida Abdul, Time, Love and the Workings of AntiLove (Le Temps, l’Amour et les Rouages de l’Anti-Amour,
installation sonore, 2013, Courtoisie de l’artiste
Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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15
Biographie
Lida Abdul
Née en 1973 à Kaboul (Afghanistan), elle partage sa
vie entre Kaboul et la Californie (États-Unis), où elle
habite et travaille.
Formation et résidences
Master en beaux-arts, University of California,
Irvine, Californie, États-Unis.
Diplôme de philosophie, California State University,
Fullerton, Californie, États-Unis.
Diplôme de sciences politiques, California State
University, Fullerton, California, États-Unis.
Musée Isabella Stewart Gardner, Boston, États-Unis.
« Intra-Nation Residency », Banff Centre for the Arts,
Alberta, Canada.
Résidence d’artistes, Cité internationale des arts,
Paris, France.
Prix et distinctions
2005
Prix Taiwan, 51e Exposition internationale d’art,
Biennale de Venise, Italie.
Prix Pino Pascali, Polignano a Mare, Bari, Italie.
2006
Prix Prince Claus pour la culture, Amsterdam, PaysBas.
2007
Prix Unesco pour la promotion des arts, Biennale de
Sharjah, Sharjah, Émirats arabes unis.
Lauréate du prix Artes Mundi 3 en 2008, Cardiff,
pays de Galles, Royaume-Uni.
Sélection d’expositions individuelles (liste
non exhaustive)
2005
Pavillon de l’Afghanistan, 51e Exposition internationale d’art, Biennale de Venise, Italie.
Ursula Blickle Videolounge – Commissaire : Gerald
Matt, Kunsthalle Wien, Vienne, Autriche.
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2006
« Petition for Another World » – Commissaire : Mirjam Westen, Museum Voor Moderne Kunst, Arnhem, Pays-Bas.
Palais Pino Pascali – Commissaire : Rosalba Brana,
Museo d’Arte Contemporanea, Polignano a Mare,
Bari, Italie.
« Now, Here, Over There. Lida Abdul/Tania Bruguera » – Commissaire : Béatrice Josse, Fonds régional d’art contemporain de Lorraine (Frac), Metz,
France.
« What We Saw Upon Awaking » – Commissaire :
Pierre Bal-Blanc, Centre d’art contemporain (CAC),
Brétigny, France.
2007
Musée Chagall – Commissaire : Maurice Fréchuret,
Nice, France.
Musée national Picasso – Commissaire : Maurice
Fréchuret, Vallauris, France.
ICA Prefix Institute of Contemporary Art Toronto –
Commissaire : Scott McLeod, Ontario, Canada.
« Modern Mondays » – Commissaire : Barbara
London, MoMA, New York, États-Unis.
2008
« In Transit », Galerie Giorgio Persano, Turin, Italie.
« In Transit », Centre OK pour l’art contemporain –
Commissaire : Martin Sturm, Linz, Autriche.
Western Front et Centro A – Commissaire : Candice
Hopkins et Makiko Hara, Vancouver, Canada.
I.D.E.A. Space, InterDisciplinary Experimental
Arts – Commissaire : Sarah Urist Green, Colorado
College, Colorado Springs, États-Unis.
Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, ÉtatsUnis.
2013
« Lida Abdul » – Commissaire : Isabel Carlos,
Centre d’art moderne (CAM), Fondation Calouste
Gulbenkian, Lisbonne, Portugal.
« Lida Abdul » – Commissaire : Isabel Carlos,
Fondation Calouste Gulbenkian - Délégation en
France, Paris, France
Sélection d’expositions collectives (liste
non exhaustive)
1997
« Made in California », Brea Gallery, Brea,
Californie, États-Unis.
Huntington Beach Art Center – Commissaire :
Tyler Stallings, Huntington Beach, Californie, ÉtatsUnis.
1999
« Hot & Sticky », Highways, Santa Monica,
Californie, États-Unis.
« Six Degrees », The Art Gallery, University of
California, Irvine, Californie, États-Unis.
2000
International Performance Festival ExTeresa, ville
de Mexico, Mexique.
Unraveling , prestation artistique en direct SPE, San
Diego, Californie, États-Unis.
« Hot & Sticky », Highways, Santa Monica,
Californie, États-Unis.
« Execution Funk », Track 16, Santa Monica,
Californie, États-Unis.
2001
« Overflowing », Track-16, Santa Monica, Californie,
États-Unis.
« In Public », projection, Art Center College of Art
and Design, Pasadena, Californie, États-Unis.
« CAPITAL ART », Track-16, Santa Monica,
Californie, États-Unis.
16
2002
« After the Ruins of Kabul », prestation artistique
en direct et lectures, Bumbershoot Festival,
Seattle, Washington, États-Unis.
« Democracy When ? », LACE Los Angeles
Contemporary Art Exhibitions , Hollywood,
Californie, États-Unis.
« After the Ruins of Kabul », Highways, Santa
Monica, Californie, États-Unis.
« GENERATION WHY: ARTISTS OF
CONSCIENCE SPEAK », Universidade
Ocidental, Los Angeles, Californie, États-Unis.
2003
Shibuya Unesco Association, Tokyo, Japon.
« Open Ticket », Guggenheim Gallery Chapman
College, Orange, Californie, États-Unis.
« ENTERINTERCESSOR », Raid Projects, Los
Angeles, Californie, États-Unis.
« Live Performance », Track-16, Irrational Exhibit
2, Santa Monica, Californie, États-Unis.
2004
« On healing » – Commissaires : Bruna Mori et
Joe Santarromana, D.U.M.B.O, Brooklyn, New
York, États-Unis.
« Poetics of Proximity », Chapman University,
Orange, Californie, États-Unis.
2005
« Between the Furniture and the Building
(Between a Rock and a Hard Place) », avec Andrea
Fraser et Jimmie Durham – Commissaire : Pierre
Bal-Blanc, Centre d’art contemporain (CAC),
Brétigny, France.
« Between the Furniture and the Building » –
Commissaire : Pierre Bal-Blanc, FR66, Paris,
France.
« In the Shadow of Heroes » – Commissaire :
Muratbek Djumaliev, Biennale des pays d’Asie
centrale, Kirghizstan.
« Festival Fm 5 Video » – Commissaire : Carolina
Grau, Madrid, Espagne.
Contacts presse :
Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
[email protected]
Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
[email protected]
2006
XXVIIe Biennale de São Paulo – Commissaire :
Rosa Martinez, São Paulo, Brésil.
« First Chapter_Trace Root », Biennale de
Gwangju, Gwangju, Corée du Sud.
« The Doubtful Strait, A Visual Art Event » –
Commissaire : Virginia Pérez, Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica.
« The UnQuiet World » – Commissaire :
Juliana Engberg, The Australian Centre for
Contemporary Art, Victoria, Australie.
« Undercurrents06 » – Commissaire : Dariush
Moaven Doust, Göteborg Konstmuseum,
Göteborg, Suède.
« Courants Alternatifs » – Commissaire : Maurice
Fréchuret, CAPC musée d’Art contemporain,
Bordeaux, France.
« Fast Futures : Asian Video Art » – Commissaire :
Johan Pijnappel, Mumbai, Inde.
« New territories » – Commissaire : Michel
Dewilde, De Hallen, Bruges, Belgique.
2007
IIe Biennale d’art contemporain de Moscou –
Commissaire : Rosa Martínez, Moscou, Russie.
VIIIe Sharjah Biennial – Commissaire : Jack
Persekian, Sharjah, EAU.
IIIe Auckland Triennial – Commissaire : Victoria
Lynn, Auckland, Nouvelle-Zélande.
« Timeout : Art and Sustainability », avec On Kawara
et Giovanni Anselmo – Commissaire : Friedemann
Malsch, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz,
Liechtenstein.
« São Paulo Selection » – Commissaire : Francisco
Brugnoli, MAC Museo de Arte Contemporáneo,
Santiago, Chili.
« Relics and Ruins » – Commissaire : Alfons Hug,
Cultural Space Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brésil.
« Soft Power » – Commissaire : Shen Qibin,
Shanghai Zendai Museum of Modern Art, Shanghai,
Chine, exposition itinérante.
« Bienal Riwaq » – Commissaire : Charles Esche,
Ramallah, Palestine.
2008
« Eurasia. Geographic cross-overs in art », MART
Museo di Arte Moderna e Contemporanea di
Trento e Rovereto, Rovereto, Italie.
« Loss », The Wanås Foundation, Knislinge, Suède.
« Yellow Cruise », espace Louis Vuitton, Paris,
France.
Artes Mundi 3rd Award Exhibition, National
Museum of Cardiff, pays de Galles, Royaume-Uni.
2009
« Moving Perspectives : Lida Abdul and Dinh Q Le
», Smithsonian Freer Gallery of Art and Arthur M.
Sackler Gallery, Washington, États-Unis.
« The End », The Andy Warhol Museum,
Pittsburgh, États-Unis.
« Futur », FRAC Aquitaine, Bordeaux, France.
« Bilderschlachten », EMAF – European Media Art
Festival, Osnabrück, Allemagne.
2010
« HomeLessHome », Museum on the Seam,
Jérusalem, Israël.
« The individual and the war », AZKM
Ausstellungshalle Zeitgenössische Kunst, Münster,
Allemagne.
« Spatial City : An Architecture of Idealism »,
Institute of Visual Arts, Milwaukee ; Hyde Park Art
Center, Chicago ; Museum of Contemporary Art,
Detroit, États-Unis.
2011
« Beyond Memory », Museum on the Seam,
Jérusalem, Israël.
MMCA, Thessalonique, Grèce.
2012
dOCUMENTA (13), Kassel, Allemagne.
Nuit blanche 2012, White Spirit au Palais de Tokyo,
Paris, France.
Collections publiques
Frac, Fonds régional d’art contemporain de
Lorraine, Metz, France.
MoMA, New York, États-Unis.
Centre OK pour l’art contemporain, Linz, Autriche
Spencer Museum of Art, Lawrence, Kansas, ÉtatsUnis
17
Visuels disponibles pour la presse
La reproduction de ces images est permise dans le cadre de l’illustration d’articles
concernant l’exposition Lida Abdul. Tout recadrage ou modification de l’image est
interdit.
Pour obtenir ces visuels en haute définition, merci de contacter Miguel Magalhães ou
Clémence Bossard.
White House 1, 2005
Tirage lambda sur aluminium, 102 x 76 cm
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Time, Love and the Workings of Anti-love, 2013
Installation sonore (voix de Beatriz Batarda), appareil photo, 54 photos
en noir et blanc chacune ayant environ 3,7 x 2,6 cm
Courtoisie de l’artiste
Still du film War Games (What I Saw), 2006
Film 16 mm sur DVD, 5’ 00”
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Still du film Brick Sellers of Kabul, 2006
Film 16 mm sur DVD, 6’ 00”
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Still du film In Transit, 2008
Film 16 mm sur DVD, 4’ 55”
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Still du film Dome, 2005
Vidéo numérique,4’ 00”
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Contacts presse :
Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
[email protected]
Still du film White Horse, 2006
Film 16 mm sur DVD,5’ 10”
Courtoisie de l’artiste et de la galerie Giorgio Persano
Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
[email protected]
18
© Lida Abdul, Still du film White Horse, Courtoisie de l’artiste et de la Galleria Giorgio Persano
Contacts presse :
Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
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Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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19
Programmation complémentaire à
l’exposition
Dialogues autour de l’exposition de Lida Abdul
13 février, 19h - Conférence
Alain Schnapp (historien) et Sara Guindani (philosophe)
4 mars, 19h - Conférence
Philippe Bazin (photographe), Isabel Carlos (commissaire) et Sara Guindani (philosophe)
20
La Fondation Calouste Gulbenkian
La Fondation Calouste Gulbenkian est une institution portugaise privée, créée en 1956
par volonté testamentaire de son fondateur, financier d'origine arménienne et de nationalité britannique, mort en 1955 à Lisbonne, son lieu de résidence depuis 1942.
Pionnier de l'industrie pétrolière, Calouste Sarkis Gulbenkian fut également un grand
collectionneur d'art. Le Musée Gulbenkian, inauguré en 1969 à Lisbonne, accueille aujourd'hui l'intégralité de sa collection : antiquités égyptiennes, arts de l'islam, art oriental
et occidental du Moyen Age au XIXe siècle, mobilier français des XVIIe et XVIIIe siècles,
créations de René Lalique.
La Fondation mène des activités diversifiées dans les domaines des arts, de l'éducation, de la science et de la philanthropie. Le CAM (Centre d'art moderne) héberge la
plus importante collection d'art portugais du 20e siècle. La Fondation dispose également
de l'Orchestre Gulbenkian et du Choeur Gulbenkian qui se produisent régulièrement
au Portugal et à l'étranger. La Fondation organise aussi des cycles de conférences et des
colloques internationaux. Elle dispose d'un Institut de biomédecine et attribue chaque
année des bourses de recherche.
Contacts presse :
Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
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Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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21
La Délégation en France de la
Fondation Calouste Gulbenkian
Notre mission
. Réfléchir sur les grands thèmes de la société contemporaine dans tous les domaines de
la culture, l’économie sociale et le monde des fondations ainsi que participer à la diffusion de la langue portugaise.
Nos objectifs
. Contribuer aux grands débats autour de la société civile, l’économie sociale, les fondations, l’Europe et la culture en assurant un programme de conférences d’excellence.
. Assurer un programme d’expositions internationales de qualité.
. Soutenir la diffusion de la langue portugaise en France et dans le monde, en assurant
l’importance des fonds de sa Bibliothèque et en proposant un programme de conférences et débats en rapport avec les littératures et les sciences humaines et sociales de
langue portugaise, en partenariat avec les différents réseaux internationaux.
La Fondation Calouste Gulbenkian à Paris a pour vocation d’offrir une programmation artistique internationale d’excellence. Elle produit à cet effet trois à quatre expositions par
an ainsi que plusieurs projets artistiques, sous forme d’installations ou de performances.
La Fondation Calouste Gulbenkian à Paris cherche, en collaboration avec des commissaires internationalement reconnus, à présenter des artistes (en début de carrière ou au
parcours déjà bien établi) qui proposent des projets artistiques singuliers, indépendamment du support utilisé. Les artistes et leurs œuvres sont au centre de sa programmation
ainsi que les questions relatives à la création contemporaine. De la même manière, une
attention bien particulière est donnée aux regards extérieurs à la création contemporaine occidentale.
Les expositions réalisées à la Fondation Calouste Gulbenkian à Paris sont produites, aussi
souvent que possible, conjointement avec d’autres institutions culturelles qui partagent
les mêmes objectifs et valeurs. Au-delà de ces coproductions, un autre vecteur de sa
stratégie constitue en l’établissement de partenariats avec d’autres institutions (écoles,
fondations, galeries, musées, centres de recherches, entre autres organisations). Une
collaboration avec le siège de la Fondation Gulbenkian à Lisbonne et la Délégation à
Londres a lieu régulièrement ; elle prolonge la qualité du travail réalisé dans ces deux
villes et les synergies et complicités qui existent déjà entre les trois lieux.
De même, la Délégation à Paris de la Fondation Calouste Gulbenkian prête une attention
particulière à l’édition de publications qui accompagnent les expositions. Ces publications, au graphisme soigné, ont pour objectif d’illustrer l’exposition en question et les
œuvres des artistes exposés et ajoutent un cadre théorique au projet en y invitant des
spécialistes de renom.
Contacts presse :
Miguel Magalhães : 01 53 85 93 76
[email protected]
La Fondation Calouste Gulbenkian à Paris organise en outre des visites guidées avec
les commissaires et avec une équipe de médiateurs culturels. Ces visites sont rigoureusement préparées et mettent en parallèle les contextes esthétique, artistique et biographique de chacun des projets présentés. En complément, elle organise, pendant la période d’exposition, un cycle de conférences où des spécialistes commentent les thèmes
ou les artistes exposés à la Fondation.
Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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22
Informations pratiques
Lida Abdul
Exposition ouverte du 22 janvier au 30 mars 2013
Fondation Calouste Gulbenkian - Délégation en France
39 bd de la Tour Maubourg
75007 Paris
Du lundi au vendredi de 9h à 18h
Le samedi de 11h à 18h
Visites guidées gratuites sur demande et dans la limite d’un nombre minimum de
10 participants (Tél : 01 53 85 93 81)
Tél : 01 53 85 93 93
www.gulbenkian-paris.org
Facebook : Centre Calouste Gulbenkian
Contacts presse :
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Clémence Bossard : 01 53 85 93 81
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© Lida Abdul, Still du film Dome, Courtoisie de l’artiste et de la Galleria Giorgio Persano
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