Lees meer - Kunstenfestivaldesarts

SELS
n
e
s
d
r
a
v
d
E
e
t
Met
PERFO
RM
S
– BRU
ANCE
E
S FALL
A
H
E
TIM
N A
TE
HE AF
T
N
I
SLEEP
SUNSH
N
O
O
N
R
03 - 25.05.2013
BRUXELLES / B RUSSEL / BRUSSELS
KUNSTENFESTIVALDESARTS
INE
Title “Time has fallen asleep in the afternoon sunshine” is a sentence
from a book by Alexander Smith appearing in Fahrenheit 451 by Ray
Bradbury (1953)
Concept Mette Edvardsen
With Elly Clarke, Bruno De Wachter, Katja Dreyer, Vincent Dunoyer,
Mette Edvardsen, David Helbich, Sébastien Hendrickx, Philip
Holyman, Wouter Krokaert, Mari Matre Larsen, Sarah Ludi, Lilia
Mestre, Moqapi Selassie, Sonia Si Ahmed, Johan Sonnenschein
Assistant Maya Wilsens
Special thanks to Dubbelspel (STUK Kunstencentrum & 30CC Leuven),
Kaaitheater (Brussels), Sarah Vanhee, De Parade
Bibliothèque royale de Belgique /
Koninklijke Bibliotheek van België
4, 8, 18, 25/05 – 12:00 > 17:00
7, 16, 17, 23, 24/05 – 12:00 > 19:00
FR / NL / EN
±30min
Presentation Kunstenfestivaldesarts, Bibliothèque
royale de Belgique / Koninklijke Bibliotheek van België
Production Helga Duchamps / duchamps vzw
& Mette Edvardsen / Athome
Co-production Kunstenfestivaldesarts
Supported by Norsk Kulturråd, Fond for Lyd og Bilde, Fond for
Utøvende Kunstnere, Norwegian Ministry of Foreign Affairs
Created in Leuven in November 2010
LISTE DES LIVRES DISPONIBLES /
BOEKENLIJST / LIST OF BOOKS
FR
Robert Pinget, Monsieur Songe (1982)
Jean-Jacques Rousseau, Rêveries du promeneur solitaire (1782)
Michel Houellebecq, La carte et le territoire (2010)
Amélie Nothomb, Métaphysique des tubes (2000)
NL
Charlotte Mutsaers, Zeepijn (1999)
Herman Gorter, Een dag in ’t jaar (1889-1890)
Maurice Gilliams, Elias, of het gevecht met de nachtegalen (1936)
Hans Faverey, Verzamelde gedichten (1993)
EN
JG Ballard, Crash (1973)
Oscar Wilde, Short Stories
Soseki Natsume, I am a Cat (1905)
Truman Capote, Answered Prayers (1972)
Hunter S. Thompson, Fear and Loathing in Las Vegas (1971)
Aesop’s Fables (620-560 BC)
T.S. Eliot, Four Quartets (1943)
FR
F I CTI O N S RÉE LLE S : TI M E H A S FA LLE N
ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE
« Tout rêve est une prophétie.
Toute plaisanterie est sérieuse dans les entrailles du Temps. »
Père Keegan, 1904, dans Chroniques de Bustos Domecq
Dans son chef-d’œuvre en six volumes, Nord-nord-ouest, Ramón Bonavena dépeint le coin de son bureau avec une minutie extrême. Sa précision est telle que rien que la description de son crayon prend 29 pages.
Avec une ardeur analogue dans la précision démesurée, bien qu’appliquée à un autre domaine, Lambkin Formento a conçu une critique littéraire qu’il a qualifiée de parfaite : elle coïncide mot pour mot avec le
poème analysé. Il publie ainsi une description de La Divine Comédie qui
correspond exactement à l’originale. Nierenstein Souza a écrit des livres
de manière différente : assumant le caractère changeant de la littérature
orale, il a décidé de ne plus écrire et de se consacrer à conter des histoires.
Peu importe qu’elles soient bonnes ou mauvaises, puisque les prochaines
narrations et le temps se chargeront de les sélectionner, de les améliorer et même de les écrire.
Voici quelques fantaisies littéraires que Jorge Luis Borges et Bioy Casares ont imaginées dans leur ouvrage inoubliable Chroniques de Bustos
Domecq (1967). Celui-ci pourrait parfaitement contenir les pages finales
de Fahrenheit 451 (1953) de Bradbury : la description d’une société où
des milliers d’individus, disséminés à travers tout le pays et en communication les uns avec les autres, ont mémorisé mot à mot un livre
classique. Chaque membre porte le nom de l’auteur du livre qu’il connaît
par cœur (Schopenhauer, Byron, Pablo, Marco), ou de son titre (La République). Si les deux ouvrages ont vu le jour dans des contextes très
distincts et que les intentions de leurs auteurs respectifs différaient
considérablement, il est cependant intéressant de les mettre en parallèle afin de créer un cadre potentiel de réflexion autour du projet Time
has fallen asleep in the afternoon sunshine, à travers lequel Mette Edvardsen concrétise l’utopie de Bradbury : un groupe croissant de personnes se consacrant à la tâche individuelle de mémoriser un livre de
leur choix. Ce projet, présenté et développé dans le cadre de festivals ou
de rencontres apparentées, se réalise par intermittence, avec des périodes de travail intensives de plusieurs semaines de résidence et de présentation. À l’heure actuelle, on compte une trentaine de « livres vivants »
en sept langues (anglais, français, arabe, espagnol, néerlandais, norvégien et grec). Les participants au projet se rendent dans des bibliothèques, des librairies ou des cafés pour mémoriser leur livre et se préparer
5
FR
à être lus par des visiteurs, c’est-à-dire leur réciter le livre complet,
ou la partie qu’ils ont mémorisée jusque-là. Le projet est certainement
ambitieux : loin de tout pragmatisme, il est né sous l’impulsion d’une
image utopique, d’une fiction conçue en tant que telle, non pas un projet réalisable.
En ce sens, il vaut mieux procéder par le biais de fables, dont ce projet
si singulier relève bien davantage que de propositions artistiques plus
habituelles. Dans La quête d’Averroès (1947), Borges imagine le philosophe cherchant à comprendre la signification de deux termes mystérieux,
comédie et tragédie, qu’il a trouvés dans un texte aristotélicien qu’il commente. Borges permet au lecteur occidental d’observer la manière dont
Averroès, enraciné comme il l’est dans la culture arabe de l’Espagne du
XIIe siècle, est aveugle aux formes de théâtre qui l’entourent en somme.
Alors qu’il est perplexe et médite sur le sens de ces deux mots, trois
enfants jouent dans l’arrière-cour simulant l’appel à la prière. L’autre
information qui échappe à Averroès lui est transmise lors d’un dîner
entre amis, auquel assiste le voyageur Aboulkassim à qui l’on demande
de raconter quelque épisode mémorable survenu lors de ses multiples
pérégrinations. Il décide de relater sa visite d’une maison en bois à Canton : « Ils étaient punis de prison, mais personne ne voyait de cellules ;
ils étaient à cheval, mais personne ne voyait leurs montures ; ils combattaient, mais les épées étaient en roseau ; ils mourraient, mais ils se
relevaient ensuite. » (Borges, 1947) Borges fait référence au théâtre de
représentation, qui ne correspond pas à certaines tendances des arts
du spectacle vivant contemporain. Moins de dix ans après la rédaction
de ce texte s’opérerait une convergence entre les arts plastiques et les
arts de la scène qui a transformé les deux disciplines. Depuis, le théâtre
expérimental et la performance sont moins orientés vers la représentation que vers la création de situations et d’expériences réelles, tant pour
les performeurs que pour le public. Dans le domaine de la performance et
du spectacle, le travail n’est pas conçu comme l’organisation de signes à
déchiffrer de manière herméneutique, mais comme la mise en place d’une
situation qui permet l’expérience et la transformation des participants.
Il s’agit d’un théâtre dans lequel les performeurs ne mènent pas d’actions
qui signifient « apprendre un livre par cœur », mais dans lequel les actions
proposées consistent précisément à exécuter de manière effective ce
qu’elles signifient. Quand on voit Kristien Van den Brande mémoriser
Bartleby the scrivener (Bartleby, le scribe), c’est très exactement ce qu’elle
fait, elle mémorise cet ouvrage. Il n’y a pas de second degré, ni sur le plan
6
FR
de l’interprétation ni de la formalisation. Et c’est en cela que réside la
dimension la plus intéressante de ce projet : dans la radicalité d’adopter
une utopie de science-fiction (écrite comme une situation imaginable,
mais non pas réalisable) comme objet d’une pratique réelle. Et cette pratique est précisément le producteur d’une expérience qui en vaut la peine,
à la fois pour le lecteur (spectateur) et pour le livre (performeur).
Certaines conditions de lecture traditionnelles sont préservées : un lieu
silencieux qui permet la concentration, le lecteur décide du moment où
la lecture commence, à condition que le livre ne soit pas « emprunté ».
Mais dans le décalage et la reconception de la lecture que propose ce
projet, de nouvelles conditions émergent : le livre n’est pas aux mains du
lecteur, mais devant lui. La lecture s’effectue par le biais de la rencontre
de deux personnes, par la présence concomitante du performeur et du
spectateur, ce qui caractérise les arts de la scène, contrairement à la
solitude de la réception littéraire usuelle. Qui plus est, le moment de la
rencontre est plus fort que dans le cas courant du spectateur confortablement installé dans la salle. La situation proposée dans Time has
fallen asleep in the afternoon sunshine est intime : le livre a une voix et
un corps. Le spectateur est privé de la sécurité de son regard unidirectionnel, le livre lui renvoie un regard.
Une transformation corrélative s’opère dans le cas du livre vivant : on pourrait considérer que le performeur est de nouveau au service d’un texte
écrit précédemment, comme ce fut peut-être le cas du théâtre qu’Averroès
n’est pas parvenu à imaginer. Sauf que dans Time has fallen asleep in the
afternoon sunshine, l’acteur ne livre pas le texte avec une expression qui
tend à le représenter, mais avec un corps pour l’incarner. Le rôle du performeur ne consiste pas à faciliter sa compréhension et à permettre sa
métamorphose en signes déchiffrables qui donne une orientation à la
lecture du public, mais à offrir un corps qui s’en empare et produit une
lecture détachée de toute dramatisation. L’expérience que vit le livre
vivant dans ce projet est extrêmement intéressante, parce que c’est précisément dans l’activité de mémorisation d’un livre entier que la fiction
devient réalité, que le fossé de l’impossibilité d’une fantaisie est comblé.
Dans ce processus, il est possible de détecter certaines transformations
qu’il vaut peut-être mieux aborder à travers la fiction de Borges.
Un esprit qui pourrait facilement mémoriser l’un de ces livres ressemblerait à celui d’Ireneo Funes (Funes ou la mémoire, 1942), dont la
7
FR
mémoire démesurée « se rappelait non seulement chaque feuille de chaque arbre de chaque bois, mais chacune des fois qu’il l’avait vue ou imaginée » (Borges, 1942). Heureusement, la mémoire humaine fonctionne
de façon nettement moins précise et contrôlable, elle confond les souvenirs de périodes différentes, les dénature et les alterne en sautant de
l’un à l’autre aux moments les plus imprévisibles. C’est la menace que
ressent Hermann Soergel à un moment donné de sa vie. Le protagoniste
de la nouvelle La mémoire de Shakespeare (1983), expert du dramaturge
anglais, se voit en effet offrir un don inattendu : posséder la mémoire
de Shakespeare. Il accepte. Soergel cherche en vain des images précises
qui puissent le rapprocher de l’auteur, mais la nature insaisissable de
la mémoire ne le permet pas. Il apprend à les attendre, à découvrir des
souvenirs à travers des rêves ou à les laisser le surprendre en pleine
activité quotidienne. Au lieu de percevoir des images claires, Soergel
se surprend à exprimer des mots étranges ou à siffloter des mélodies
inconnues. Petit à petit, la mémoire de Shakespeare infiltre la sienne,
se superpose à elle, l’occulte et se met à la transformer. « La mémoire
d’un homme n’est pas une somme : c’est un désordre aux possibilités
infinies. » La mémoire de Shakespeare est si puissante que Soergel commence même à oublier sa propre langue maternelle, ce qui lui fait craindre pour sa propre identité et son bon sens. Il finit par passer cette
mémoire à un inconnu.
Bien sûr, les livres de Time has fallen asleep in the afternoon sunshine
n’atteignent pas cette dimension extrême ; mais la fable révèle certaines
vérités sur le travail de mémoire que forge l’expérience d’apprendre
un livre par cœur. Mette Edvardsen a un jour dit que le langage du livre
influence, par exemple, son expression verbale habituelle. Les vers de
Four Quartets sont toujours présents dans l’esprit de la personne qui les
a mémorisés, et cela façonne sans cesse la perception du quotidien. Tous
les livres du projet se souviennent, un peu dans le sillage de Funes, de
l’espace dans lequel ils ont appris certains passages, ou du temps qu’il
faisait à ce moment, ils se rappellent l’heure à laquelle ils l’ont récité
ou même les personnes qui « les ont lus ». La tâche de mémoriser un
livre ne peut pas uniquement consister en l’acquisition de contenu
extérieur que l’on insère dans sa mémoire sans autres conséquences.
Cette démarche implique nécessairement de l’incarner, ce qui signifie
que l’on brasse cette matière linguistique, qu’elle se fond dans le fonctionnement psychique et physique de la personne, qu’elle l’intègre entièrement, qu’elle infiltre les expériences, qu’elle altère leurs souvenirs,
8
FR
leur langage, et leur lecture ainsi que la manière de s’en souvenir. Mais
pour mieux comprendre, le mieux est de le demander aux livres après les
avoir lus.
Victoria Pérez Royo
Berlin, le 28 mars 2013
Traduit par Isabelle Grynberg
Références
Borges 1947: Jorge Luis Borges: El Aleph, Madrid: Alianza Editorial,
1998. (Trad. L’Aleph)
Borges 1942: Jorge Luis Borges: Ficciones, Madrid: Alianza Editorial,
1998. (Trad. Fictions)
Borges 1983: Jorge Luis Borges: Cuentos completos, Barcelona: Lumen, 2011.
Bioy Casares / Borges 1967: Adolfo Bioy Casares / Jorge Luis Borges:
Crónicas de Bustos Domecq, Barcelona: Losada, 1998. (Trad. Chroniques
de Bustos Domecq)
9
FR
BIO
Si l’œuvre de Mette Edvardsen (°1970) se situe dans le domaine des
arts de la scène, elle explore aussi d’autres médias comme la vidéo et les
livres. Elle a travaillé plusieurs années en tant que danseuse et performeuse pour Les Ballets C. de la B., avec Hans Van den Broeck (19962000) et Christine de Smedt (2000-2005). Elle a également dansé dans
des spectacles de ZOO/Thomas Hauert (BE), de Bock/Vincenzi (UK), de
Mårten Spångberg (SE), de Lynda Gaudreau (CA), de deepblue (NO/BE),
et bien d’autres. Elle a créé et produit deux spectacles avec Lilia Mestre
(PT/BE), et le projet Sauna in Exile avec Heine Avdal, Liv Hanne Haugen
et Lawrence Malstaf en 2002-2004. En 2004, elle a signé la chorégraphie
de Schreibstück de Thomas Lehmen, qu’elle a interprété aux côtés de
Christine de Smedt et Mårten Spångberg. Parmi ses propres créations,
on peut citer : Private collection (2002), Time will show (detail) (2004),
Opening (2005-2006), The way/you move (installation, 2006), or else
nobody will know (2007), every now and then (2009), Time has fallen
asleep in the afternoon sunshine (2010), Black (2011), et les vidéos :
Stills (2002), coffee (2006), cigarette (2008) et Faits divers (2008). Elle
présente ses œuvres dans le monde entier et continue à élaborer des projets avec d’autres artistes, en tant que collaboratrice et / ou performeuse.
10
NL
R EËLE F I CTI E S: TI M E H A S FA LLE N
ASLEEP IN THE AFTERNOON SUNSHINE
“Every dream is a prophecy;
every joke an earnest intention in the womb of time.”
Father Keegan, 1904, in Cronicles of Bustos Domecq
In zijn zesdelig meesterwerk North by northeast beschrijft Ramón
Bonavena op een bijzonder grondige wijze een hoek van zijn bureau. Zijn
nauwkeurigheid is zodanig dat alleen al de beschrijving van zijn potlood hem 29 pagina’s kost. Lambkin Formento, met een vergelijkbaar
enthousiasme voor buitensporige precisie – zij het binnen een ander
werkgebied – was de schepper van een literaire kritiek die hij als perfect
omschreef: een die woord voor woord samenvalt met het geanalyseerde
gedicht. Zo publiceerde hij een beschrijving van The Divine Comedy
(De Goddelijke Komedie) die precies overeenkwam met de oorspronkelijke tekst. Nierenstein Souza maakte boeken op een andere manier: uitgaande van het veranderlijke karakter van orale literatuur, besloot hij
het schrijven te laten en zich te wijden aan het vertellen van verhalen.
Het maakte niet uit of ze goed of slecht waren, want door ze opnieuw en
opnieuw te vertellen, zouden er gaandeweg vanzelf selecties en verbeteringen plaatsvinden.
Dat zijn enkele van de literaire fantasieën die Borges en Bioy Casares
bedachten in hun onvergetelijke boek Chronicles of Bustos Domecq (Kronieken van Bustos Domecq) (1967). De laatste pagina’s van Bradbury’s
Fahrenheit 451 (1953) zouden daar perfect in passen: de beschrijving
van een samenleving van duizenden individuen die over het hele land
verspreid en met elkaar verbonden zijn; een samenleving waarin elk van
haar leden een klassiek literair werk woord voor woord gememoriseerd
heeft. Ze nemen de namen aan van de auteur van het boek (Schopenhauer, Byron, Pablo, Marco), of van de titel (De Republiek). De context en
de intentie van beide werken verschilt, maar het project Time has fallen
asleep in the afternoon sunshine bevindt zich op een raakpunt. Mette
Edvardsen brengt Bradbury’s utopie in realiteit: een groeiende groep
mensen wijdt zich aan de individuele taak een boek naar keuze uit
het hoofd te leren. Deze activiteit, gepresenteerd als project en ontwikkeld in het kader van festivals en soortgelijke ontmoetingsplekken,
wordt met tussenpozen beoefend, met intensieve werk-, residentie- en
presentatieperiodes van enkele weken. Op dit moment zijn er 30 boekpersonen in 7 talen (Engels, Frans, Arabisch, Spaans, Nederlands, Noors,
Grieks). De deelnemers leren hun boeken uit het hoofd in bibliotheken,
boekhandels of cafés; klaar om door eender welke bezoeker te worden
11
NL
gelezen, dat wil zeggen, hem of haar het hele boek (of een deel ervan), tot
waar zij het geleerd hebben, voor te dragen. Time has fallen asleep in
the afternoon sunshine is zeker ambitieus. Het houdt zich ver van enige
vorm van pragmatisme. Het vertrekt van een utopisch beeld, is bedoeld
als fictie, en niet als een realiseerbaar project.
Gezien dit unieke project zich veel makkelijker verhoudt tot fictieverhalen dan tot meer gebruikelijke kunstwerken, is het beter om dit bijzondere werk te benaderen vanuit de literaire fictie dan vanuit enige
andere kunstvorm. In De zoekocht van Averroes (1947), verbeeldt Borges
zich hoe de filosoof Averroes de betekenis van twee mysterieuze termen,
komedie en tragedie, probeert te achterhalen. Hij heeft beide termen
aangetroffen in een tekst van Aristoteles die hij becommentarieert. Borges laat de westerse lezer zien hoe Averroes, opgesloten in de Arabische
cultuur van het twaalfde-eeuwse Spanje, blind is voor de vormen van
theater die hem omringen. Terwijl hij zich verbaast en mediteert over
deze twee termen, spelen drie kinderen in de achtertuin en bootsen de
oproep tot het gebed na. Verdere informatie die onopgemerkt aan Averroes voorbijgaat, duikt op tijdens een diner met een aantal vrienden
waaraan de reiziger Abulcasim deelneemt. Hij wordt gevraagd om een
wonder te beschrijven dat hij heeft gezien tijdens één van zijn vele avonturen en besluit hen te vertellen over zijn bezoek aan een houten huis,
waar de bewoners “gevangen zaten, maar waar geen van hen de gevangenis kon zien; zij reisden ook te paard, maar niemand onder hen kon
dat paard zien; zij vochten, maar hun zwaarden waren van riet; zij stierven, maar stonden dan weer op” (Borges, 1947).
Borges verwijst naar een vorm van theater die zich baseert op de representatie, en weinig uitstaans heeft met de hedendaagse podiumkunsten.
Minder dan een decennium na het schrijven van deze tekst vond er
namelijk een convergentie tussen de podiumkunsten en de beeldende
kunsten plaats die beide velden ingrijpend heeft getransformeerd.
Sindsdien zijn het experimenteel theater en de performance minder
gericht op de representatie van een fictioneel universum dan op de
creatie van reële situaties en ervaringen, zowel voor de performers als
voor het publiek. Het werk in het domein van de performance wordt niet
gezien als de organisatie van tekens die hermeneutisch kunnen worden
ontcijferd, maar als de weergave van een situatie die een ervaring en
een transformatie bij de deelnemers mogelijk maakt. Het is een vorm
van theater waarin de performers ‘het memoriseren van een boek’ niet
12
NL
naspelen of representeren. Zij presenteren daarentegen de actie van
het memoriseren in het hier en nu. Wanneer we Kristien Van den Brande
Bartleby the scrivener uit het hoofd zien opzeggen, dan is het precies
dat wat ze doet: Bartleby the scrivener uit het hoofd opzeggen. Er is
geen tweede graad van interpretatie en formalisering. En dat is precies
één van de meest interessante aspecten van dit project: de radicaliteit
om een sciencefiction-utopie (geschreven als iets dat wel denkbaar is,
maar niet echt realiseerbaar) te nemen als een draaiboek voor een echte
praktijk. En net deze praktijk genereert een waardevolle ervaring, zowel
voor de lezer (toeschouwer) als voor het boek (performer).
Bij de activiteit van de lezer zijn een aantal aspecten van het traditionele lezen bewaard gebleven: een rustige plek waar men zich kan
concentreren. De lezer bepaalt het moment waarop het lezen aanvangt,
op voorwaarde dat het boek nog niet is uitgeleend. Doorheen de verschuiving en herconcipiëring van het lezen die in dit project worden
geïnitieerd, ontstaan echter nieuwe omstandigheden: het boek ligt
niet in de handen van de lezer, het zit voor hem of haar. Het lezen komt
tot stand doorheen de ontmoeting tussen twee mensen, doorheen de
gelijktijdige aanwezigheid van performer en toeschouwer die de podiumkunsten typeert, in tegenstelling tot de gebruikelijke eenzaamheid van
de literaire receptie. De samenkomst van beide ervaringen zorgt er
bovendien voor dat de toeschouwer zich niet comfortabel kan terugtrekken in één van de rijen van de theatertribune. De context die in Time
has fallen asleep in the afternoon sunshine wordt ontwikkeld, is veel
intiemer. De toeschouwer kan zich niet nestelen in het veilige eenrichtingsverkeer van zijn blik. Het boek is nabij; het heeft een stem en een
lichaam en kijkt terug.
Bij de boekpersoon vindt een parallelle transformatie plaats. Men zou
kunnen stellen dat de performer opnieuw ten dienste staat van een
eerder geschreven tekst, zoals misschien het geval was in het theater
dat Averroes zich niet kon voorstellen. Maar in het geval van Time has
fallen asleep in the afternoon sunshine, voegt de performer geen expressie toe aan de tekst om hem uit te beelden, maar voorziet hem van
een lichaam om hem te belichamen. Het is niet de taak van de performer de tekst te ‘begrijpen’ en om te zetten in leesbare tekens die een
oriëntatie geven aan de lezing voor het publiek; hij verschaft enkel een
lichaam dat de tekst kan opnemen en creëert een lezing die los staat
van welke vorm van dramatisering dan ook. De ervaring van de boek13
NL
personen in dit project is interessant, want het is precies in de activiteit
van het memoriseren van een volledig boek dat fictie werkelijkheid
wordt, waar de kloof tussen een onmogelijke fantasie en de realiteit overbrugd wordt. In dit proces kan men opnieuw transformaties aantreffen
die misschien beter worden benaderd vanuit Borges’ ficties.
Een verstand dat gemakkelijk één van deze boeken zou kunnen memoriseren, is bijvoorbeeld dat van Ireneo Funes (Funes the memorious,
1942), wiens enorme geheugen “zich niet alleen elk blad van elke boom
van elke berg kon herinneren, maar ook al de keren dat hij het had waargenomen of het zich had verbeeld” (Borges, 1942). Gelukkig werkt het
menselijk geheugen eerder op een onnauwkeurige en oncontroleerbare
manier, en vermengt het herinneringen uit verschillende periodes,
vervormt en transformeert het ze en springt het van de ene naar de
andere herinnering op de meest onvoorspelbare momenten. Dat is de
dreiging die Hermann Soergel op een bepaald moment in zijn leven
ervaart. Hij is het fictieve karakter in Shakespeare’s memory (1983) en
een expert in alles wat de Engelse toneelschrijver aangaat. Op een bepaald moment krijgt hij onverwacht Shakespeares geheugen aangeboden, een geschenk dat hij met beide handen aanneemt. Soergel zoekt
tevergeefs naar heldere beelden die hem dichter bij de auteur kunnen
brengen, maar het ongrijpbare karakter van het geheugen laat dat niet
toe. Hij leert er op te wachten, om herinneringen in dromen te ontdekken
of zich te laten verrassen tijdens dagdagelijkse handelingen. In plaats
van heldere beelden te kunnen waarnemen, ziet Soergel zichzelf echter
vreemde woorden uiten, of onbekende melodieën fluiten. Beetje bij
beetje infiltreert Shakespeares geheugen in dat van Soergel, gaat het
overlappen, verhullen en transformeren. Het geheugen van de mens is
geen summa: het is een wanordelijk geheel van oneindige mogelijkheden. Shakespeares geheugen is zo krachtig dat Soergel zelfs zijn eigen
moedertaal begint te vergeten, waardoor hij vreest voor zijn eigen identiteit en gezond verstand. Uiteindelijk geeft hij het geheugen door aan
een onbekende man.
Hoewel de boeken in Time has fallen asleep in the afternoon sunshine
geen blijk geven van zulke extremen, onthult dit verhaal wel bepaalde
aspecten van de werking van het geheugen en hoe het een boek ervaart
en onthoudt. Mette Edvardsen heeft bijvoorbeeld ooit opgemerkt dat de
taal van het boek haar gebruikelijke verbale expressie had aangetast.
De zinnen van Four Quartets zijn altijd aanwezig in de geest van de
14
NL
persoon die ze memoriseert en beïnvloeden zijn perceptie van alledaagse ervaringen voortdurend. Alle boeken in dit project herinneren
zich, net als Funes, de ruimte of het weer toen ze bepaalde passages aan
het leren waren, en wanneer ze ze hebben gereciteerd, zelfs de mensen
die hen gelezen hebben. De taak van het memoriseren van een boek kan
niet alleen bestaan uit het verwerven van een externe inhoud die in het
eigen geheugen wordt ingeplant zonder verdere gevolgen. Het impliceert
noodzakelijkerwijs een belichaming, waarbij de taalmaterie zich vermengt en versmelt met het hele fysieke en psychische wezen van de persoon. Ze haakt zich vast aan ervaringen en herinneringen, aan de taal en
de manier van lezen. Hoe dat precies in zijn werk gaat, kan je hen nog het
best zelf vragen. Nadat je hen hebt gelezen, natuurlijk.
Victoria Pérez Royo
Berlijn, 28 maart 2013
Vertaald door Michael Meert
Referenties
Borges 1947: Jorge Luis Borges: El Aleph, Madrid: Alianza Editorial, 1998
(Vert. The Aleph and other stories)
Borges 1942: Jorge Luis Borges: Ficciones, Madrid: Alianza Editorial,
1998 (Vert. Ficciones)
Borges 1983: Jorge Luis Borges: Cuentos completos, Barcelona: Lumen, 2011.
Bioy Casares / Borges 1967: Adolfo Bioy Casares / Jorge Luis Borges: Crónicas de Bustos Domecq, Barcelona: Losada, 1998 (Vert. Chronicles of
Bustos Domecq)
15
NL
BIO
Het werk van Mette Edvardsen (1970) situeert zich binnen het veld van
de podiumkunsten maar verkent ook andere media of formaten, zoals
video en boeken. Ze werkte een aantal jaren als danser en performer
voor Les Ballets C. de la B., met Hans Van den Broeck (1996-2000) en
Christine de Smedt (2000-2005), en danste in stukken van ZOO/Thomas
Hauert (BE), Bock/Vincenzi (UK), Mårten Spångberg (SE), Lynda Gaudreau (CA), deepblue (NO/BE) en anderen. Ze creëerde twee stukken in
samenwerking met Lilia Mestre (PT/BE) en maakte samen met Heine
R. Avdal, Liv Hanne Haugen en Lawrence Malstaf het project Sauna in
Exile (2002-2004). In 2004 choreografeerde en danste ze samen met
Christine de Smedt en Mårten Spångberg een versie van Schreibstück
van Thomas Lehmen. Haar eigen werk omvat de stukken Private collection (2002), Time will show (detail) (2004), Opening (2005-2006), The
way/you move (installatie, 2006), or else nobody will know (2007), every
now and then (2009), Time has fallen asleep in the afternoon sunshine (2010), Black (2011) en de video’s Stills (2002), coffee (2006), cigarette (2008) en Faits divers (2008). Mette Edvardsen presenteert haar
werken op een internationale schaal en ontwikkelt steeds nieuwe projecten met andere kunstenaars, als medewerker of performer.
16
EN
R E A L F I CTI O N S: TI M E H A S FA LLE N A S LE E P
IN THE AFTERNOON SUNSHINE
“Every dream is a prophecy;
every joke an earnest intention in the womb of time.”
Father Keegan, 1904, in Chronicles of Bustos Domecq
Ramon Bonavena, in his masterpiece of six volumes, North-Northeast,
describes the corner of his desk with an extreme thoroughness. His accuracy is such that just the description of his pencil takes him 29 pages.
Lambkin Formento, with a similar eagerness for excessive precision
– though applied to another field of work – was the creator of a literary
critique he defined as perfect: one that coincides word-for-word with
the analyzed poem. In this way, he published a description of The Divine
Comedy that exactly matched the original. Nierenstein Souza created
books in another manner: assuming the changeable character of oral
literature, he decided to stop writing and to devote himself to telling
stories. It didn’t matter whether they were good or bad, since the subsequent narrations and time would take care of selecting, improving, and
even writing them.
These are some of the literary fantasies that Borges and Bioy Casares
devised in their unforgettable book, Chronicles of Bustos Domecq (1967).
Among them, the final pages of Bradbury’s Fahrenheit 451 (1953) could
have perfectly been included: the description of a society of thousands
of individuals spread-out and connected all over the country, in which
each one of its members has memorized a classic book word-for-word.
These people assume the names of the book’s author (Schopenhauer,
Byron, Pablo, Marco), or of its title (The Republic). Although the context
in which both texts were written and the intentions differ substantially,
it is worth linking them in order to create a possible framework within
which to think about the project Time has fallen asleep in the afternoon
sunshine. In this, Mette Edvardsen makes Bradbury’s utopia real: an increasing number of people dedicate themselves to the individual task of
memorizing a book of their choice. This activity, as a project presented
and developed for festivals and similar encounters, is practiced intermittently, with intensive periods of work that involves several weeks
of residency and a presentation. At the moment there are 30 bookpersons and in seven languages (English, French, Arabic, Spanish,
Dutch, Norwegian, Greek). The participants of the project are in a library,
a bookshop, or a café, memorizing their books, prepared to be read by
any visitor; that is, to recite the whole book or the part they have
memorized up to that moment. This project is certainly ambitious: it is
17
EN
very far away from any pragmatism, and its initial impulse departs from
a utopian image, a fiction conceived as such, not as a feasible project.
In this sense, it is worth continuing with fictional tales in order to be
able to approach such a singular project that relates much more easily
to that, rather than to the usual sorts of art pieces. Borges, in Averroes’s
Search (1947), imagines the philosopher trying to figure out the meaning of two mysterious terms: comedy and tragedy, which he has discovered in an Aristotelian text he is commenting upon. Borges allows
western readers to observe how Averroes, inserted as he was in the
Arabic culture of Spain in the 12th century, is blind to the forms of theatre that actually surround him. While he is puzzled and meditating over
these two terms, three children are playing in the backyard, simulating
the call to prayer. The other information that goes unnoticed to Averroes comes during a dinner with some friends in which the traveller,
Abulcasim, participates. He is asked to describe a wonder he has seen
on his multiple adventures, and decides to relate a visit he made to a
wooden house in which he observed that the inhabitants “suffered
prison, but no one could see the jail; they travelled on horseback, but no
one could see the horse; they fought, but the swords were of reed; they
died and then stood up again” (Borges, 1947). Borges refers to a theatre
that is clearly based on representation and that does not correspond
with some trends in the making of contemporary performing arts. Less
than a decade after the writing of that text there would be a convergence
between the performing and visual arts that would transform both
fields. Experimental theatre and performance have since been less
oriented to the representation of fictions than to the creation of real
situations and experiences for performers and for audiences. The work
in the performance field is not understood as the organisation of signs
to be deciphered hermeneutically, but as the display of a situation that
allows for experience and for the transformation of the participants. It
is a theatre in which the performers do not carry out actions that mean
‘to learn a book by heart’, but propose actions that consist of executing,
in an effective way, what they signify. When we see Kristien Van den
Brande memorizing Bartleby the scrivener, she is doing exactly that:
memorizing Bartleby the scrivener. There is no second degree of interpretation and formalization. And herein lies one of the most interesting
dimensions of this project: the radicality of assuming a utopia of
science fiction (written as something imaginable but not feasible) as a
score for real practice. And this practice is precisely the producer of an
18
EN
experience worth going through, both for the reader (spectator) and for
the book (performer).
Through the activity of the reader, some of the conditions of traditional
reading are preserved: a quiet place is offered in which concentration is
possible. The reader decides the moment to start reading, provided the
book is not already borrowed. But in the displacement and reconception
of reading that this project proposes, new conditions arise: the book
is not in the hands of the reader, but in front of her. The reading is constituted by the meeting of two people, by the co-presence of performerspectator that characterizes the performing arts, in contrast to the
solitude of a usual literary reception. Besides, the moment of encounter is stronger here than in the case of the spectator being comfortably
positioned in a row of seating, because the situation proposed in Time
has fallen asleep in the afternoon sunshine is intimate: the book has a
voice and also a body. The spectator is not safe in the unidirectionality
of her gaze, but is also subject to the gaze the book returns.
In the case of the book-person, a correlative transformation happens.
The performer could be thought of, once again, as being at the service
of a previously written text, as maybe was the case in the theatre that
Averroes could not manage to imagine. But in the case of Time has fallen asleep in the afternoon sunshine, the actor does not provide the text
with an expression to represent it, but with a body to embody it. The task
of the performer does not consist in facilitating the book’s understanding and allowing for its transformation into decipherable signs that
give an orientation to the reading for the audience, but in giving the
book a body that takes it in, creating a reading that is detached from
dramatization. The experience the book-persons go through in this project is extremely interesting, since it is precisely in their activity of memorizing a whole book where fiction becomes real, where the gulf of the
impossibility of fantasy is bridged. In this process, it is possible to detect
again transformations that may be better tackled with Borges’s fictions.
A mind that could easily remember one of these books would be a
mind similar to that of Ireneo Funes (Funes the memorious, 1942), whose
vast memory “could not only remember each leaf of each tree of each
mountain, but also the times he had perceived or imagined it” (Borges,
1942). Luckily, human memory works in a much more imprecise and
uncontrollable way, mixing remembrances from different periods,
19
EN
contaminating and transforming them, and jumping from one to another at the most unpredictable moments. This is the threat sensed by
Hermann Soergel at a certain moment in his life. He is the fictional
character of Shakespeare’s memory (1983), an expert on the English
dramaturge to whom an unexpected present is offered: to possess
Shakespeare’s memory, which he accepts. Soergel searches in vain for
clear images that might bring him closer to the author, but the elusive
character of memory does not allow it. He learns to wait for it, to discover remembrances in dreams or to let them surprise him in everyday
actions. Instead of perceiving clear images, Soergel finds himself uttering strange words, or whistling unknown melodies. Little by little,
Shakespeare’s memory infiltrates Soergel’s memory, superimposes
itself upon it, conceals it, and starts transforming it. “The memory of
man is not a summa: it is a disorder of indefinite possibilities.” Shakespeare’s memory is so powerful that Soergel even starts forgetting his
mother tongue, which makes him fear for his own identity and good
sense, and finally causes him to pass this memory to an unknown man.
The books in Time has fallen asleep in the afternoon sunshine do not, of
course, reach such extremes, but the tale reveals certain truths about
the work of memory that shape the experience of memorizing a book.
For example, Mette Edvardsen once commented that the language of the
book had contaminated her usual verbal expression. The sentences of
Four Quartets are always present in the mind of the person memorizing
it, and continuously shapes his perception of everyday experience. All
of the books in this project recall, somehow in Funes’s way, the space
or the weather at the time certain passages were being learned, or the
times they were recited, or even the people that have read them. The task
of memorizing a book cannot consist only of acquiring some external
contents by inserting them into one’s own memory, without further
consequences. It necessarily implies embodying the contents, which
means that the linguistic matter mixes, melts, and integrates with the
whole physical and psychic functioning of the person, intermingling
with their experiences, altering their remembrances as well as their way
to remember, changing their language and their way of reading. But the
best way to know is to ask the books personally after having read them.
Victoria Pérez Royo
Berlin, 28 March 2013
20
EN
References
Borges 1947: Jorge Luis Borges: El Aleph, Madrid: Alianza Editorial,
1998. (Trans. The Aleph and other stories)
Borges 1942: Jorge Luis Borges: Ficciones, Madrid: Alianza Editorial,
1998. (Trans. Ficciones)
Borges 1983: Jorge Luis Borges: Cuentos completos, Barcelona: Lumen, 2011.
Bioy Casares / Borges 1967: Adolfo Bioy Casares / Jorge Luis Borges: Crónicas de Bustos Domecq, Barcelona: Losada, 1998. (Trans. Chronicles of
Bustos Domecq)
21
EN
BIO
Mette Edvardsen (b. 1970) works in the performing arts while also
exploring other media and formats such as video and books. For several
years she danced and performed with Les Ballets C. de la B. with Hans
Van den Broeck (1996-2000) and Christine de Smedt (2000-2005), and
in pieces by ZOO/Thomas Hauert (BE), Bock/Vincenzi (UK), Mårten
Spångberg (SE), Lynda Gaudreau (CA), deepblue (NO/BE) and others.
She created and produced two pieces in collaboration with Lilia
Mestre (PT/BE), and the project Sauna in Exile in collaboration with
Heine R. Avdal, Liv Hanne Haugen and Lawrence Malstaf in 2002-2004.
She choreographed and danced a version of Thomas Lehmen’s Schreibstück with Christine de Smedt and Mårten Spångberg in 2004. Her
own work includes the pieces Private collection (2002), Time will show
(detail) (2004), Opening (2005-2006), The way/you move (installation,
2006), or else nobody will know (2007), every now and then (2009), Time
has fallen asleep in the afternoon sunshine (2010) and Black (2011), and
the video works Stills (2002), coffee (2006), cigarette (2008) and Faits
divers (2008). She presents her works internationally and continues
to develop projects with other artists, both as a collaborator and as a
performer.
22
À voir également au Kunstenfestivaldesarts / Ook te zien op het
Kunstenfestivaldesarts / Also at the Kunstenfestivaldesarts
Matija Ferlin
Sad Sam Lucky
Kaaistudio’s
8, 10/05 – 20:30
9, 11/05 – 22:00
Sanja Mitrovic´ / Stand Up Tall Productions
SPEAK!
Les Brigittines
9, 10, 11, 12/05 – 20:30
Sarah Vanagt
Élevage de poussière / Dust Breeding
Beursschouwburg
16, 17, 18, 19/05 – 19:00
KUNSTENFESTIVALDESARTS
Beursschouwburg
Rue Auguste Orts 20-28 Auguste Ortsstraat
1000 Bruxelles / Brussel
+32 (0)70 222 199 (€ 0,30/min.)
[email protected]
www.kfda.be