Carl Maria von Weber Ouverture d`Euryanthe Robert Schumann

SAMEDI 24 MAI – 19H
Carl Maria von Weber
Ouverture d’Euryanthe
Robert Schumann
Symphonie n° 1
entracte
Modeste Moussorgski
Tableaux d’une exposition
Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam
Mariss Jansons, chef principal
La tournée du RCO a été rendue possible grâce au soutien de ING direct.
Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati, Salle Pleyel.
Fin du concert vers 20h50.
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Carl Maria von Weber (1786-1826)
Ouverture d’Euryanthe, grand opéra héroïco-romantique en trois actes, sur un poème
de Helmina von Chézy
Allegro marcato, con molto fuoco
Largo Tempo primo, assai moderato
Composition : Dresde, 1822-1823.
Dédié à Sa Majesté l’Empereur d’Autriche François Ier.
Création : le 25 octobre 1823 au Kärtnertortheater de Vienne sous la direction du compositeur.
Premières éditions : Vienne, 1824 (partition de chant)/Ernst Rudorff, Berlin, 1866 (partition complète).
Fort du succès du Freischütz en 1821, qui impose Weber comme le chef de file de l’opéra
romantique allemand, le célèbre impresario Domenico Barbaia, directeur du prestigieux
Théâtre de la Porte de Carinthie (ou Kärtnertortheater) à Vienne, commande au
compositeur une œuvre pour la saison 1822-1823.
À cette occasion, Weber veut composer une œuvre d’une esthétique différente de celle
du Freischütz, d’une sève moins populaire, et dont les racines vont s’alimenter dans des
sources plus anciennes, appartenant au monde médiéval. La composition du livret est
confiée à la poétesse Helmina von Chézy (1783-1856), qui propose un thème tiré du Roman
de la violette de Gerbert de Montreuil (début du XIIIe siècle), récit qui avait déjà connu de
nombreuses adaptations, notamment dans le Décaméron de Boccace et Cymbeline de
Shakespeare.
Le thème rejoint ceux de l’opéra à sauvetage, un genre très en vogue en Europe à la fin
du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle : l’héroïne, Euryanthe, est accusée d’infidélité
par un chevalier amoureux d’elle sans succès (Lysiart) et promise à la mort par son fiancé,
qui prend dans l’opéra le nom d’Adolar ; seules les péripéties de l’action disculperont la
malheureuse, entraînant la mort du traître et de sa complice Églantine. À l’origine, la preuve
de l’infidélité d’Euryanthe était apportée par Lysiart sous la forme d’un détail de l’anatomie
intime de l’héroïne (un signe en forme de violette sur le sein), qu’il lui avait été donné de
voir grâce à la ruse d’une vieille servante qui lui avait fait assister au bain d’Euryanthe à
travers un trou percé dans le mur. Cet élément de l’intrigue, trop scabreux, est remplacé par
Weber par une bague ayant contenu du poison au moyen duquel Emma, la sœur d’Adolar,
se suicida. Euryanthe, instruite du secret par le fantôme de la malheureuse, le confie bien
imprudemment à la traîtresse Églantine, secrètement amoureuse d’Adolar et jalouse
d’Euryanthe, qui n’hésite pas à retirer la bague du doigt du cadavre.
Conformément au récit d’origine, Adolar emmène Euryanthe dans un lieu isolé pour la
tuer. Mais un serpent monstrueux se dresse, menaçant Adolar, et Euryanthe, s’interposant,
sauve les jours de ce dernier. Reconnaissant, Adolar laisse la vie sauve à Euryanthe mais
l’abandonne. Le récit médiéval compte ensuite nombre de péripéties que l’opéra abrège :
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le roi Louis VI fait son entrée avec ses chasseurs. Il découvre Euryanthe et est convaincu
de son innocence. Il la ramène en ville et rapidement les deux traîtres sont confondus. Les
deux héros peuvent s’unir dans la joie générale, et le fantôme d’Emma, apaisé par
les pleurs de l’innocente héroïne, trouve la paix.
Les invraisemblances de l’intrigue furent dénoncées dès les premières représentations,
au demeurant bien accueillies, et furent à l’origine de nombreuses coupures dans l’œuvre,
rompant ainsi son équilibre originel. Mais la dramaturgie musicale de l’œuvre exerça une
profonde influence sur Wagner, dont l’opéra Lohengrin (créé en 1850) exploite de façon
analogue les thèmes de l’héroïne injustement accusée, du secret dévoilé et de l’opposition
entre deux couples, l’un vertueux, l’autre félon.
Weber déploie dans Euryanthe une ambition nouvelle : sa conception dramatique s’élargit
dans de vastes ensembles musicaux englobant plusieurs numéros, et surtout, l’œuvre
est entièrement chantée. La primauté du procédé lui est ravie par la Jessonda de Spohr
(créée le 28 juillet 1823 à Kassel), mais les deux œuvres marquent ensemble un tournant
dans l’histoire de l’opéra romantique allemand, le portant ainsi à maturité. Par ailleurs, la
trame musicale exploite de façon poussée des motifs récurrents associés aux personnages,
qualifiés par le musicologue Friedrich Wilhelm Jähns dans son catalogue (1871) de
Leitmotive, ce qui donna naissance au concept-clé de la musicologie wagnérienne.
L’ouverture fut composée en dernier lieu par le musicien : elle réorganise dans la
dramaturgie d’une forme sonate des thèmes de l’opéra. L’œuvre s’ouvre par un fougueux
thème introductif, en mi bémol majeur, qui instaure un climat d’héroïsme chevaleresque.
Il fait place au thème énergique et passionné de l’air d’Adolar « Ich bau auf Gott » (acte I,
n° 4). Le second thème de l’exposition, en si bémol majeur, cite l’air d’Adolar « O Seligkeit »
(acte II, n° 12), qui met en valeur les qualités de troubadour du héros. Une transition,
fondée sur de lugubres sonneries, conduit au développement, qui s’ouvre par l’évocation
du spectre d’Emma, sorte de choral décoloré et lointain, confié à huit violons soli avec
sourdines, souligné par la ligne tremblotante des altos en trémolos. Le parcours tonal,
modulant de façon incessante et capricieuse, à partir du ton éloigné de si mineur, traduit
l’errance du spectre. Cette fugace apparition est vite dissipée par un vigoureux épisode
contrapuntique, annonciateur des sombres péripéties de l’action, fondé sur un élément
dérivé du premier thème d’Adolar, flanqué d’un contre-sujet tortueux, tiré du second thème
de l’exposition. La réexposition ne réserve guère de surprise : le deuxième thème y est
ramené dans le ton principal, dans une expression exaltée, qui marque le triomphe du bien
sur le mal.
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Robert Schumann (1810-1856) Symphonie n° 1 en si bémol majeur op. 38
I. Andante un poco maestoso – allegro molto vivace
II. Larghetto
III. Scherzo : molto vivace – Trio I : molto più vivace – Scherzo – Trio II – Scherzo – Coda
IV. Allegro animato e grazioso – andante – a tempo
Composition : Leipzig, 23 janvier-20 février 1841.
Création : le 31 mars 1841 à Leipzig par l’orchestre du Gewandhaus, sous la direction
de Felix Mendelssohn.
Premières éditions : Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1841 (parties séparées)/Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1853
(partition d’orchestre).
L’année 1841 marque un tournant dans la vie de Schumann : jeune marié, poussé par de
nouveaux désirs, notamment celui d’une reconnaissance par le public bourgeois de Leipzig,
qui s’obtient par la conquête de la prestigieuse organisation de concert du Gewandhaus,
le musicien explore avec passion les ressources de l’orchestre. Jusqu’alors il s’était presque
exclusivement voué au piano (malgré différents essais de compositions symphoniques ou
concertantes), dans une perspective à la fois visionnaire et autobiographique, qui l’avait
maintenu dans une position en marge de la vie musicale à Leipzig. L’année précédente,
il s’était consacré au lied, genre intime et par définition modeste.
Cet élan, vivement encouragé par Clara, porte la marque d’une évolution artistique
profonde et logique : sa démarche de musicien le pousse à explorer un genre d’une manière
presque exclusive, pour ainsi dire jusqu’à épuisement, puis à se tourner vers d’autres
voies. Piano, lied, musique symphonique, musique de chambre l’année suivante, jusqu’aux
partitions chorales et dramatiques ultérieures, son œuvre confirme sa déclaration de 1839 :
« Le piano devient trop étroit pour contenir mes idées. »
S’il a naguère exploité les relations entre musique et poésie, contrairement à Berlioz
et Liszt il ne souhaite pas se consacrer exclusivement, dans le domaine orchestral, à la
musique à programme, comme le montre l’histoire de la Symphonie n° 1. Il s’inscrit dans
une lignée de compositeurs qui servent un idéal germanique de la symphonie, romantique
dans son expression mais classique dans son architecture : aussi se place-t-il sous le triple
patronage de Beethoven (dramaturgie), Mendelssohn (concision, recherche de simplicité
et d’élégance, sérieux d’une écriture qui fait appel au contrepoint) et Schubert (lyrisme,
conception de l’orchestre comme un grand ensemble de musique de chambre).
Premier essai véritable et coup de maître, la Symphonie n° 1 fut conçue en quatre jours
(et quatre nuits), du 23 au 26 janvier 1841, dans l’allégresse des premiers mois de mariage.
Œuvre de transition, elle marque une ligne de partage des eaux entre l’« ancien » et le
« nouveau » Schumann. En effet, le compositeur l’avait initialement conçue dans le cadre,
qui lui était cher, de la musique à programme romantique, exploitant les affinités entre
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les arts, et particulièrement entre musique et poésie. Le manuscrit autographe porte
des titres, désignant l’œuvre entière (« Le Printemps ») et chacun des mouvements,
empruntés à un poème d’Adolf Böttger (1816-1870), poète résidant à Leipzig, important
traducteur de la littérature anglaise, et futur librettiste du Paradis et la Péri. Ces titres
furent retirés lors de l’édition de la partition, mais, en 1842, Schumann offrit son portrait
au poète : au dos il inscrivit la formule initiale de l’œuvre, accompagnée de cette dédicace :
« Début d’une symphonie, inspirée par un poème d’Adolf Böttger. Au poète, en souvenir de
Robert Schumann. » La Symphonie n° 1 connut un vif succès à sa création et fut donnée
régulièrement du vivant du compositeur.
Irradiant une joie panthéiste, le premier mouvement, en si bémol majeur, sous-titré initialement
« Frühlingsbeginn » [« Le début du printemps »], partage l’auditeur entre terre et ciel :
trépidation du motif rythmique principal, répété jusqu’à l’étourdissement, accompagné d’une
exubérante guirlande de doubles-croches ; appel solennel et métaphysique de l’introduction,
qui correspond à la scansion des mots concluant le poème de Böttger : « Im Tale blüht der
Frühling auf! » [« Dans la vallée le printemps éclate en fleurs ! »]. De ce début, Schumann
disait : « La première sonnerie, je voudrais qu’elle vienne d’en haut, comme un appel au réveil ».
Cette dimension spirituelle est rappelée dans le déroulement de la vaste coda, qui introduit
une mélodie de choral. Le second thème de l’allegro, en fa majeur, aux inflexions délicatement
populaires, est introduit par le ton de ré mineur, qui l’ombre de mélancolie.
Parenthèse lyrique entre l’allegro initial et l’imposant scherzo qui lui fait suite, le larghetto
en mi bémol majeur (sous-titré initialement « Abend, Idylle » [« Soir, idylle »]) déploie
un chant intérieur fervent, fortement teinté de nostalgie. La mystérieuse sonnerie des
trombones, à la fin, accentue le caractère crépusculaire de cette page et esquisse un
arrière-plan poétique et légendaire.
Rustique mais imposant, le scherzo (« Frohe Gespielen » [« Joyeux compagnons de jeux »])
en ré mineur offre la particularité de compter deux trios. Le Schumann rythmicien s’y livre
à de multiples jeux d’écriture, décalages métriques et oppositions de pupitres. Dans le
scherzo se forme passagèrement un tournoiement de valse. Les deux trios, plus rapides,
imposent les tonalités contrastantes de ré majeur et de si bémol majeur.
Après une impétueuse introduction, le finale (« Voller Frühling » [« Le printemps dans sa
plénitude »]) s’organise en une forme sonate, en si bémol majeur, dominée par un allègre
mouvement continu qui serpente aux cordes. D’une manière originale, le second thème,
issu de l’introduction, est présenté en premier lieu en sol mineur, tonalité passagère,
dans laquelle il éclate dans toute la vigoureuse rusticité de ses unissons, loin de tout
académisme symphonique : il fait ensuite son apparition dans le ton convenu, en fa
majeur, assagi par l’adjonction d’un contre-chant. L’orageux développement fait place à la
réexposition par un épisode cadentiel qui fait chanter les cors et la flûte. La brillante coda
restaure le climat dramatique du développement et l’énergie de l’introduction, dans une
puissante démarche unificatrice.
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Modeste Moussorgski (1839-1881)
Tableaux d’une exposition – Orchestration de Maurice Ravel
Promenade. Allegro giusto, nel modo russico – senza allegrezza, ma poco sostenuto
Gnomus : Vivo Promenade. Moderato commodo e con delicatezza
Il Vecchio Castello (Le Vieux Château). Andante Promenade. Moderato non tanto, pesante
Tuileries. Allegretto non troppo, capriccioso
Bydlo. Sempre moderato pesante
Promenade. Tranquillo
Ballet des poussins dans leurs coques. Scherzino. Vivo leggiero
Samuel Goldenberg et Schmuÿle. Andante
Limoges - Le Marché. Allegretto vivo sempre scherzando
Catacombae / Sepulcrum Romanum (Catacombes / Sépulcre romain). Largo
Con mortuis in lingua mortua (Avec les morts, dans une langue morte). Andante non troppo, con lamento
La Cabane sur des pattes de poules. Allegro con brio e feroce – andante mosso – allegro molto
La Grande Porte de Kiev. Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza – meno mosso, sempre maestoso Composition : du 2 au 22 juin 1874 à Saint-Pétersbourg.
Dédicace : à Vladimir Vassilievitch Stassov.
Première édition : Bessel, Saint-Pétersbourg, 1886.
Orchestration de Maurice Ravel : 1922.
Première exécution : le 19 octobre 1922 à l’Opéra de Paris par les Concerts Koussevitsky sous la direction
de Serge Koussevitsky.
Première édition : Édition russe de musique, Moscou, 1929.
Durée : environ 35 minutes.
Œuvre emblématique de la musique russe et seule partition instrumentale substantielle
de Moussorgski avec Une nuit sur le mont chauve, ce cycle écrit à l’origine pour piano
est un hommage à l’architecte, aquarelliste et designer Victor Alexandrovitch Hartmann
(1834-1873). Ce dernier est l’un des principaux artisans du mouvement néo-russe qui,
touchant principalement l’architecture et les arts décoratifs, rejette les valeurs et les
canons académiques de l’Occident et puise son inspiration dans la Russie médiévale et
populaire. À la suite du décès prématuré de Hartmann, une exposition est organisée par
Vladimir Stassov, importante figure de la vie culturelle pétersbourgeoise. Ce grand érudit,
auparavant mentor du Groupe des Cinq (qui s’est dissout vers 1872), est le principal soutien
de Moussorgski. Après la mort du musicien, il fait éditer la partition, faisant paraître en tête
de chaque pièce une brève description du tableau de Hartmann correspondant.
La plupart des pièces qui ont inspiré Moussorgski sont des études ou des aquarelles, réalisées
par Hartmann lors d’un long voyage dans différents pays d’Europe. L’imagination puissante
du musicien s’en empare, donnant naissance à une œuvre d’une écriture insolite, aux violents
contrastes, qui associe des emprunts à la musique populaire à des procédés avant-gardistes.
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Commande du chef d’orchestre russe Serge Koussevitsky, qui avait fondé à Paris en 1921
sa société de concerts, la version orchestrée par Ravel se veut un hommage à Moussorgski
mais aussi à l’orchestre de Rimski-Korsakov. Empruntant à la palette orientaliste du Groupe
des Cinq des parties virtuoses pour les vents et l’emploi d’une percussion diversifiée,
Ravel ne fait pas pour autant œuvre d’épigone. Il donne de la partition de Moussorgski une
lecture moderne, notamment par l’utilisation d’un saxophone et d’un tuba ténor solistes.
Des combinaisons de timbres et des effets, produits de l’alchimie ravélienne, mettent en
lumière l’étrangeté de l’œuvre.
Promenade. Ce fil conducteur subit, au fil de l’œuvre, des variations dictées par les
différentes émotions ressenties par le musicien au cours de sa visite. Cet autoportrait
musical évoque, sous sa première forme, la démarche pesante du musicien. La mélodie
s’inspire d’une chanson traditionnelle célèbre, Slava, présentée dans un contexte
archaïsant évoquant la musique chorale populaire de la Russie.
Gnomus. Ce premier tableau fut inspiré par le dessin d’un casse-noisette prenant la forme
d’un « gnome marchant avec gêne sur ses jambes déformées ». Le caractère fantastique
et inquiétant du personnage est traduit par de constants changements de tempo et de
texture, ainsi que par des harmonies ambiguës et chromatiques.
Il Vecchio Castello. Faisant suite à la Promenade, ici mélancolique, ce tableau évoque « un
château médiéval devant lequel se tient un troubadour ». Italienne par son rythme de sicilienne,
la chanson de ce ménestrel, confiée au saxophone, est profondément russe par sa mélodie.
Tuileries. Après une robuste Promenade, cette charmante pièce rappelle la tendresse et
la complicité que le musicien, au caractère abrupt et difficile avec les adultes, entretenait
avec les enfants, comme en témoigne l’original cycle de mélodies Les Enfantines.
Bydlo. Sans transition, cette pièce ramène l’auditeur en terre slave. Le titre, emprunté au
polonais, ne signifie pas, comme il l’est souvent dit, « chariot », mais « bœuf » : Stassov
décrit « un chariot polonais, avec d’énormes roues, tiré par un bœuf ». À l’écrasant
fortissimo initial, Ravel substitue un pianissimo suivi d’un crescendo, altérant ainsi la
dramaturgie de la pièce. Cette rude évocation a été interprétée comme une symbolisation
du joug sous lequel la Russie maintenait à cette époque le peuple polonais.
Ballet des poussins dans leur coque. Une plaintive Promenade fait place à ce scherzo
léger et virtuose, inspiré par une étude de Hartmann pour les costumes d’un ballet intitulé
Trilby ou l’Elfe d’Argyle, d’après Charles Nodier, représenté en 1871 au Grand Théâtre de
Saint-Pétersbourg.
Samuel Goldenberg et Schmuÿle. Dans cette pièce dramatique, Moussorgski confronte deux
portraits réalisés par Hartmann dans la ville polonaise de Sandomir. Le thème de Samuel
Goldenberg est inspiré d’un authentique chant juif du XVIIIe siècle. Étrange et suppliant,
celui de Schmuÿle déroule sa mélopée à la trompette bouchée, soutenue par deux bassons
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plaintifs. La virtuose superposition des deux thèmes traduit de façon éloquente le fossé
séparant les classes sociales.
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Limoges – Le marché. Cette évocation brillante et volubile du caquetage des commères
commence de façon plutôt conventionnelle, puis évolue, au fur et à mesure que la
conversation dégénère en dispute, vers un discours de plus en plus original, fracturé de
ruptures. Une coda bouillonnante emporte l’auditeur vers le tableau suivant, qui offre un
contraste saisissant.
Catacombae / Sepulcrum Romanum. Sommet expressif du cycle, cette méditation sur la
mort, d’une nudité impressionnante, est balayée de violents clairs-obscurs d’intensité qui
traduisent l’angoisse et la révolte du musicien face à l’inéluctable ; sentiment d’autant plus
aigu que Moussorgski avait été témoin d’un malaise de Hartmann, signe avant-coureur de
sa mort prochaine.
Con mortuis in lingua mortua. Il s’agit de l’écho décoloré, vacillant, de la Promenade.
La Cabane sur des pattes de poules. La célèbre sorcière des contes russes, dévoreuse
d’enfants (qui vit dans une cabane montée sur pattes de poule pivotant pour faire face
à sa proie), suscite chez le musicien une pièce d’une agressive modernité. Martelé et franc
au début, le chromatisme omniprésent se charge d’un parfum mystérieux et maléfique
dans la partie centrale, aux sonorités impalpables peuplées d’appels et de cris.
La Grande Porte de Kiev. Ce finale trouve son inspiration dans une aquarelle représentant
un projet pour l’érection à Kiev d’un monument destiné à commémorer l’attentat manqué
contre Alexandre II, le 4 avril 1866. Surmonté d’une coupole en forme de casque, flanqué
d’un clocher à bulbe, il évoque la Sainte Russie, médiévale et légendaire. Moussorgski
fait retentir un hymne grandiose, au caractère un peu archaïque, et introduit entre ses
différentes présentations une citation d’un chant de la liturgie orthodoxe russe, Comme
tu es baptisé dans le Christ. Une volée de cloches réintroduit le thème de la Promenade,
avant le dernier retour de l’hymne triomphal, exprimant ainsi la foi du musicien en la
Russie éternelle.
Anne Rousselin
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Mariss Jansons
Mariss Jansons est devenu le sixième
chef principal de l’Orchestre du
Concertgebouw d’Amsterdam en
septembre 2004. De 1979 à 2000,
il a été le chef principal de l’Orchestre
philharmonique d’Oslo, qu’il a aidé
à accéder à une reconnaissance
internationale. Il a ensuite occupé le
poste de directeur musical de l’Orchestre
symphonique de Pittsburgh avant d’être
nommé chef principal de l’Orchestre
symphonique de la Radio bavaroise
en septembre 2003 – un poste qu’il
occupe aujourd’hui parallèlement à
ses fonctions à la tête de l’Orchestre
du Concertgebouw. Né à Riga (Lettonie),
Mariss Jansons a emménagé à SaintPétersbourg (à l’époque Léningrad) à
l’âge de 13 ans. Sa mère était cantatrice
et son père, le chef Arvid Jansons,
a été pendant plusieurs années le
suppléant du directeur de l’Orchestre
philharmonique de Léningrad, Yevgeny
Mravinsky. Il a étudié le violon,
le piano et la direction d’orchestre
au Conservatoire de la ville. En 1969,
il a entrepris des études avec Hans
Swarowsky à Vienne et avec Herbert von
Karajan à Salzbourg. Deux ans après,
il a remporté le Concours Herbert von
Karajan de Berlin. Mariss Jansons a
commencé à collaborer avec l’Orchestre
de Saint-Pétersbourg en 1973, après
que Mravinsky lui ait proposé de devenir
son assistant. Depuis cette époque, il a
dirigé l’ensemble lors de nombreuses
tournées. Il a en outre été applaudi à
la tête de l’Orchestre philharmonique
d’Oslo et de l’Orchestre symphonique
de Pittsburgh dans les lieux les plus
prestigieux d’Europe, d’Amérique et du
Japon, et notamment dans des festivals
comme le Festival de Lucerne, le Festival
d’Édimbourg ou les BBC Proms. Invité
régulier du Festival de Salzbourg,
il dispose enfin de sa propre série au
Musikverein de Vienne. En tant que chef
invité, Mariss Jansons s’est produit
avec le Philharmonique de Berlin,
le Philharmonique de Vienne, l’Orchestre
symphonique de Boston, l’Orchestre
symphonique de Chicago, les orchestres
de Cleveland et de Philadelphie, le
New York Philharmonic Orchestra,
l’Orchestre philharmonique d’Israël
et le London Symphony Orchestra.
Ancien chef principal invité du London
Philharmonic Orchestra, il a par ailleurs
dirigé le concert du Nouvel An à
Vienne en 2006. En plus des nombreux
disques qu’il a gravés avec l’Orchestre
philharmonique d’Oslo et l’Orchestre
du Concertgebouw, Mariss Jansons a
enregistré avec le Philharmonique de
Berlin, le Philharmonique de Vienne,
l’Orchestre de Philadelphie et le London
Philharmonic Orchestra. Certains
de ses disques ont été récompensés
par des prix internationaux, dont un
Prix Edison et un Grammy Award. La
série qu’il a réalisée avec l’Orchestre
du Concertgebouw pour son propre
label, RCO Live, a quant à elle reçu
un excellent accueil public et critique.
Membre de la Royal Academy of Music
de Londres et de la Société des Amis de
la musique de Vienne, Mariss Jansons
a reçu de nombreuses récompenses,
parmi lesquelles la grand-croix de l’Ordre
du Mérite, qui lui a été remise par le Roi
Harald de Norvège en personne. En mai
2006, il a aussi été décoré de l’Ordre des
Trois Étoiles, la plus haute distinction de
l’État letton.
Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam
Quelques années après sa création en
1888, l’Orchestre du Concertgebouw
d’Amsterdam était déjà l’un des meilleurs
orchestres européens ; un orchestre
« absolument magnifique, plein de
jeunesse, de vigueur et d’enthousiasme »,
comme le déclarait Richard Strauss en
1897. Son statut d’orchestre royal date
de 1988. Avec plus de 1 100 albums,
CD et DVD à son actif, il est aujourd’hui
considéré dans le monde entier comme un
orchestre symphonique de premier plan.
Le fait qu’il n’ait connu qu’un petit nombre
de chefs principaux a joué un rôle décisif
dans son évolution. Le caractère de
l’Orchestre du Concertgebouw a été
modelé par l’acoustique unique de la
grande salle du Concertgebouw, par ses
longues périodes de collaboration avec les
six chefs principaux qu’il a connus depuis
sa création et par plusieurs générations
d’instrumentistes. L’Orchestre du
Concertgebouw doit sa réputation à ses
cordes de velours, à ses cuivres « dorés »
et au timbre unique de ses bois. Il réunit
aujourd’hui 120 virtuoses, chacun de ces
instrumentistes perpétuant une tradition
d’interprétation qui procure à l’ensemble
un son et une flexibilité uniques. Pendant
les cinquante années du « règne » de
Willem Mengelberg, l’Orchestre du
Concertgebouw a été dirigé à plusieurs
reprises par des compositeurs de
l’envergure de Richard Strauss, Gustav
Mahler, Claude Debussy et Igor Stravinski.
Des célébrités comme Béla Bartók, Serge
Rachmaninov et Serge Prokofiev se sont
également produites avec lui comme
solistes dans leurs propres œuvres. Depuis
cette époque, l’orchestre n’a jamais cessé
d’entretenir ce lien avec la création
contemporaine en collaborant
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régulièrement avec des compositeurs
comme Bruno Maderna, Peter Schat,
Luciano Berio, Hans Werner Henze, Luigi
Nono ou John Adams. L’Orchestre du
Concertgebouw a été applaudi dans le
monde entier grâce à ses interprétations
de la musique du romantisme tardif. Son
association avec la musique de Mahler,
qui date des nombreux concerts que le
compositeur a dirigés en personne au
Concertgebouw, a atteint des sommets à
l’occasion de l’organisation des festivals
Mahler de 1920 et de 1995. Bernard Haitink
a par ailleurs produit une forte impression
en dirigeant l’orchestre dans l’intégrale
des symphonies de Mahler et dans le cadre
des Matinées de Noël. Depuis qu’Eduard
van Beinum a attiré l’attention de
l’Orchestre sur les symphonies de
Bruckner et la musique française, le
compositeur autrichien fait lui aussi partie
de son répertoire. En dirigeant l’orchestre
lors de nombreux concerts et sur de
nombreux enregistrements, Riccardo
Chailly a contribué de façon significative à
l’histoire de la musique contemporaine et
de l’opéra. Ses interprétations de Mahler
ont notamment reçu un excellent accueil
public et critique. En 2004, l’arrivée de
Mariss Jansons a inauguré une nouvelle
ère : tout en continuant de privilégier des
compositeurs comme Mahler, Bruckner et
Richard Strauss, l’orchestre a commencé à
se tourner vers de grands compositeurs du
XXe siècle (Chostakovitch, Messiaen).
Pendant ses deux premières saisons au
poste de chef principal, Mariss Jansons a
dirigé un répertoire qui s’étendait de
Haydn et Mozart à des compositeurs
contemporains néerlandais en passant par
Henze (à qui il a commandé une œuvre).
Le son et le répertoire de l’Orchestre du
Concertgebouw ont été modelés par les
nombreux chefs de renommée
internationale avec lesquels il a travaillé –
Arthur Nikisch, Karl Muck, Bruno Walter,
Otto Klemperer, Rafael Kubelik, Pierre
Monteux, Eugen Jochum, Karl Böhm,
Herbert von Karajan, Georg Solti, George
Szell, Carlos Kleiber, Leonard Bernstein,
Colin Davis, Kurt Sanderling, Kirill
Kondrachine, Carlo Maria Giulini, Kurt
Masur, Lorin Maazel et Zubin Mehta, sans
oublier le chef invité honoraire Nikolaus
Harnoncourt. Le Concertgebouw
d’Amsterdam est connu dans le monde
entier pour son acoustique exceptionnelle.
Dessiné par l’architecte Adolf Leonard van
Gendt et officiellement inauguré le 11 avril
1888, il a été rénové à l’occasion de la
construction d’une nouvelle aile dans les
années 1980. Depuis plus d’un siècle, il est
au cœur de la vie musicale néerlandaise.
En 2006, sa fréquentation a atteint le
chiffre impressionnant de 820 102
visiteurs, ce qui fait de lui la salle de
concert la plus fréquentée au monde.
Chef principal
Mariss Jansons
Chef émérite
Riccardo Chailly
Chef lauréat
Bernard Haitink
Chef invité d’honneur
Nikolaus Harnoncourt
Premiers violons
Vesko Eschkenazy*, leader
Liviu Prunaru*, leader
Tjeerd Top
Marijn Mijnders
Ursula Schoch
Marleen Asberg
Keiko Iwata-Takahashi
Robert Waterman
Janke Tamminga
Tomoko Kurita
Henriëtte Luytjes
Borika van den Booren
Tony Rous
Christian van Eggelen
Maaike Aarts
Nienke van Rijn
Junko Naito
Richard Lazar
Benjamin Peled
Valentina Svyatlovskaya
Ferd
Edith
Yoko
Vinc
Viol
God
Greg
Joha
Fred
Fred
Chri
Wim
Yke
Arth
Dani
Soph
Chri
Bene
Seconds violons
Henk Rubingh
Caroline Strumphler
Susanne Jaspers
Josef Malkin
Angela Davis
Anna de Vey Mestdagh
Paul Peter Spiering
Arndt Auhagen
Kirsti Goedhart
Annebeth Webb
Petra van de Vlasakker
Herre Halbertsma
Marc de Groot
Cleora Waterman-Keeler
Monica Grosman
Mirte de Kok
Eke van Spiegel
Cont
Thom
Jan
Mari
Ruu
Guib
Rob
Caro
Frits
Geor
Flût
Emil
Kers
Herm
Mari
Altos
Ken Hakii
Michael Gieler
Gert Jan Leuverink
Roland Krämer
Guus Jeukendrup
Jeroen Quint
Pieter Roosenschoon
Jeroen Woudstra
Eva Smit
Eric van der Wel
Picc
Vinc
Hau
Luca
Alex
Nico
Jan
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samedi 24 mai
Ferdinand Hügel
Edith van Moergastel
Yoko Kanamaru
Vincent Peters
Violoncelles
Godfried Hoogeveen*
Gregor Horsch*
Johan van Iersel
Fred Edelen
Fred Pot
Chris van Balen
Wim Straesser
Yke Viersen
Arthur Oomens
Daniël Esser
Sophie Adam
Christian Hacker
Benedikt Enzler
Cor anglais
Ruth Visser
Contrebasses
Thomas Braendstrup
Jan Wolfs
Mariëtta Feltkamp
Ruud Bastiaanse
Guibert Vrijens
Rob Dirksen
Carol Harte
Frits Schutter
Georgina Poad
Contrebasson
Guus Dral
Flûtes
Emily Beynon*
Kersten McCall*
Herman van Kogelenberg
Mariya Semotyuk-Schlaffke
Piccolo
Vincent Cortvrint
Hautbois
Lucas Macías Navarro*
Alexei Ogrintchouk*
Nicoline Alt
Jan Kouwenhoven
Tuba
Perry Hoogendijk
Timbales
Marinus Komst*
Nick Woud*
Clarinettes
Jacques Meertens*
Hein Wiedijk
Clarinette en mi bémol mineur
Arno Piters
Clarinette basse
Davide Lattuada
Percussion
Herman Rieken
Gustavo Gimeno
Jan Pustjens
Harpes
Petra van der Heide
Gerda Ockers
Bassons
Ronald Karten*
Gustavo Núñez*
Helma van den Brink
Jos de Lange
* musiciens principaux
Cors
Jacob Slagter*
Jasper de Waal*
Fons Verspaandonk
Jaap van der Vliet
Peter Steinmann
Sharon St. Onge
Paulien Weierink-Goossen
Trompettes
Frits Damrow*
Peter Masseurs*
Hans Alting
Bert Langenkamp
Trombone
Bart Claessens*
Jörgen van Rijen*
Nico Schippers
Trombone basse
Raymond Munnecom
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Salle Pleyel | Prochains concerts
DU mercredi 28 mai AU VENDREDI 6 juin
MERCREDI 28 MAI – 20H
SAMEDI 31 MAI – 20H
Ludwig van Beethoven
Ouverture d’Egmont
Wladyslaw Szpilmann
Concertino pour piano
Leonard Bernstein
Symphonie n° 3 « Kaddish »
Claudio Monteverdi
L’Orfeo – Favola in musica
Livret d’Alessandro Striggio
Orchestre de Paris
Choeur de l’Orchestre de Paris
Maîtrise de Paris
John Axelrod, direction
Didier Bouture, Geoffroy Jourdain, chefs de
chœur
Patrick Marco, chef de choeur
Ewa Kupiec, piano
Ana Maria Martinez, soprano
Samuel Pisar, récitant
version de concert d’après la production du Teatro
MARDI 3 JUIN, 10H30 ET 14H30
MERCREDI 4 JUIN - 17H30
VENDREDI 6 JUIN - 14H30
SAMEDI 7 JUIN - 11H
Poupées russes - conte musical
Real de Madrid
Les Arts Florissants, choeur et orchestre
Les Sacqueboutiers de Toulouse
William Christie, direction
Maria Grazia Schiavo, La Musica, Euridice
Dietrich Henschel, Orfeo
Sonia Prina, La Messaggiera, Proserpina
Luigi De Donato, Caronte
Antonio Abete, Plutone
Agustín Prunell-Friend, Apollo
Œuvres de Nikolaï Miaskovski, Igor
Stravinski, Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Nikolaï
Rimski-Korsakov, Sergueï Prokofiev, Modest
Moussorgski et Maurice Ravel
Concert en famille
Orchestre de Paris - JMF
Michael Güttler, direction
Hélène Codjo, conception et écriture
Laure Goujet, narration
Sacha Poliakova, illustrations
Les Arts Florissants sont subventionnés par
le Ministère de la culture et de la communication,
la Ville de Caen et le Conseil régional de
Les Arts Florissants sont en résidence au Théâtre
Zoltán Kodály
Danses de Galanta
Dmitri Chostakovitch
Concerto pour violon n° 1
Igor Stravinski
L’Oiseau de feu – version de 1919
Orchestre Philharmonique de Radio France
Gustavo Dudamel, direction
Nikolaj Znaider, violon
VENDREDI 6 JUIN - 20H
Basse-Normandie. Leur mécène est Imerys.
de Caen.
dimanche 1er juin - 11h
Œuvres de Wolfgang Amadeus Mozart
à Giacomo Puccini
Concert en famille
Orchestre National d’Île-de-France
Chœur d’enfants des écoles primaires
Samuel Jean, direction
Arnold Schönberg
Pélleas et Mélisande
Alban Berg
Altenberg Lieder
Gustav Mahler
Symphonie n° 10 (adagio)
Orchestre de l’Opéra national de Paris
Pierre Boulez, direction
Laura Aikin, soprano
Production Opéra national de Paris.
Production Orchestre National d’Île-de-France.
Président : Laurent Bayle
Éditeur : Hugues de Saint Simon
Rédacteur en chef : Pascal Huynh
Correctrice : Angèle Leroy
Stagiaires : Marie-Anaya Mahdadi, Émilie Moutin
Imprimeur SIC | Imprimeur France Repro | Licences 7503078, 7503079, 7503080
VENDREDI 30 MAI – 20H
Maquettiste : Elza Gibus
Mécène de l’art de la voix
partenaires média Salle Pleyel
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