DE L` OP ER ADE LY ON

ORCHESTRE & CHŒURS
DE L’OPERA DE LYON
Marc Minkowski Direction musicale
DIE RHEINNIXEN
LES FÉES DU RHIN
OPERA de LYON
JACQUES OFFENBACH
DIE RHEINNIXEN
LES FÉES DU RHIN
Opéra romantique en quatre actes
Livret de Charles Nuitter & Jacques Offenbach
Version allemande de Alfred von Wolzogen
Edition critique établie par Jean-Christophe Keck
pour l’Offenbach Edition de Boosey & Hawkes, Bote & Bock, Berlin.
La version proposée par l’Opéra de Lyon est une version abrégée par rapport à la version originelle.
Elle a été établie par Marc Minkowski.
Brigitte Hahn soprano
Maria Riccarda Wesseling mezzo-soprano
Endrik Wottrich ténor
Brett Polegato baryton
Nicolas Cavallier baryton basse
Cassandre Berthon soprano
ARMGARD
HEDWIG
FRANZ
CONRAD
GOTTFRIED
LA FÉE
Eberhard Francesco Lorenz ténor
UN MILITAIRE
Eberhard Francesco Lorenz ténor
UN
PAYSAN
ORCHESTRE & CHŒURS DE L’OPERA DE LYON
MARC MINKOWSKI DIRECTION MUSICALE
Chef des chœurs Alan Woodbridge
Chef d’orchestre assistant Nicholas Jenkins
Jeudi 1er décembre 2005 à 20 heures 30
Lundi 5 décembre 2005 à 20 heures 30
LE RHIN
O Rhin, sais-tu pourquoi les amants insensés,
Abandonnant leur âme aux tendres rêveries,
Par tes bois verdoyants, par tes larges prairies
S’en vont par leur folie incessamment poussés ?
Sais-tu pourquoi jamais les tristes railleries,
Les exemples d’hier, ni ceux des temps passés,
De tes monts adorés, de tes rives chéries,
Ne les ont fait descendre et ne les ont chassés ?
C’est que, dans tous les temps, ceux que l’homme sépare
Et que Dieu réunit iront chercher les bois,
Et des vastes torrents écouteront les voix.
L’homme libre viendra, loin d’un monde barbare,
Sur les rocs et les monts, comme au pied d’un autel,
Protester contre l’homme en regardant le ciel.
ALFRED DE MUSSET (1810-1857)
Extrait des Poésies posthumes
JEAN-CHRISTOPHE KECK
LES FÉES DU RHIN
Notes sur une redécouverte
Entre tendresse et folie
Un des clichés les plus tenaces sur Offenbach consiste à le présenter exclusivement comme un compositeur de musique légère, ayant délivré, à la fin de ses jours, un seul ouvrage sérieux : Les Contes d’Hoffmann. Il n’en est rien. En effet, son œuvre, riche de plus de 650 opus,
contient de nombreuses pièces de musique de chambre, de musique
symphonique et concertante, de musique sacrée. Les œuvres bouffes
d’Offenbach apparaissent surtout à partir de 1855, date à laquelle il
rencontre enfin le succès dans son théâtre des Bouffes-Parisiens. Mais,
tout au long de sa carrière, le compositeur de La Belle Hélèneproposera
des ouvrages beaucoup plus graves que La Vie parisienne. Ainsi Barkouf
(1860), Les Bergers(1865), Robinson Crusoé(1867), Vert-Vert(1869) et
surtout Fantasio (1872), qui ne recevront malheureusement pas le succès qu’ils auraient mérité : certains confrères jaloux ont tout fait pour
qu’Offenbach ne leur fasse pas d’ombre et reste cantonné dans l’opérabouffe français, genre qu’il avait créé ; et le public parisien attendait
surtout d’Offenbach d’être diverti. Pourtant, il n’est pas une de ses
œuvres où les galops les plus échevelés ne côtoient les mélodies les plus
tendres. Toute la musique d’Offenbach repose sur une subtile alchimie
entre tendresse et folie.
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Genèse et création
Il n’est donc pas étonnant que Les Fées du Rhinsoient passées quasiment inaperçues dans la carrière française d’Offenbach. Cet opéra
romantique lui fut commandé par la direction du Hofoperntheater de
Vienne. C’est l’époque où Offenbach est aussi adulé en Autriche qu’en
France. Bien que l’ouvrage doive être chanté en allemand, Offenbach
confie le livret à son fidèle collaborateur Charles Nuitter et demande au
baron Alfred de Wolzogen d’en faire la traduction en allemand. En effet,
le compositeur semble avoir oublié les finesses de sa langue natale, et
les différentes œuvres qu’il écrira pour Vienne (Die Rheinnixen, Der
Schwarze Korsar, ou Fleurette) seront composées sur des textes français
traduits en allemand.
Dans Les Fées du Rhin, il est des pages entières qu’Offenbach
reprend dans ses compositions antérieures et qu’il juge dignes d’être à
nouveau offertes au public. Dans ce cas, il demande à Charles Nuitter et
à Alfred von Wolzogen d’écrire des vers sur ce matériau musical existant déjà et puisé, entre autres, dans Le s Trois Baisers du diable,
Barkouf ou Le Papillon.
Les répétitions des Fées du Rhin commencent le 16 janvier 1864.
Au fil des semaines, deux problèmes majeurs apparaissent. L’opéra
semble d’abord bien long, et comme à son habitude, Offenbach va pratiquer des coupures. Mais, ce qui va surtout perturber la genèse de
l’œuvre, c’est que Ander, le créateur du rôle de Franz, souffre de
troubles mentaux – il mourra d’ailleurs quelques mois plus tard.
Visiblement, il lui est impossible d’apprendre la totalité de son rôle –
fort lourd au demeurant – et Offenbach se voit encore obligé de supprimer de nombreuses pages en dernière minute. L’opéra, considérablement raccourci, est condensé en trois actes et ne dure plus que
deux heures. La modification profonde du rôle de Franz sera préjudiciable à la cohésion dramatique de l’œuvre, surtout en ce qui concerne
le dernier acte.
Pourtant, Les Fées du Rhinremportent un très grand succès public le
soir de la création, et lors des dix représentations suivantes. Offenbach,
souffrant, ne peut diriger la première comme prévu, mais il est rappelé de
nombreuses fois par le public et reçoit un véritable triomphe.
C’est la critique, et plus particulièrement la presse wagnérienne, qui
va essayer de nuire à ce succès. Il faut dire que Richard Wagner, adversaire déclaré d’Offenbach, accepte difficilement que Salvi, le directeur
du Hofoper, offre au compositeur français la possibilité de faire représenter Les Fées du Rhin, et ce en remplacement de Tristan et Isolde originellement prévu...
Une musique unique en son genre
Offenbach, éternel optimiste, se déclare très satisfait de sa pièce, et
malgré les conseils de son ami, le grand critique Eduard Hanslick, il n’y
apportera aucune retouche. Il compte reprendre l’ouvrage à Paris dès
l’année suivante. Mais il est fort probable que devant l’immense succès de
La Belle Hélène et les nombreuses commandes auxquelles il devait
répondre, il n’y songea plus guère. Et c’est d’une façon détournée que certaines pages des Fées du Rhin connaîtront bientôt un succès universel :
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NOTES SUR UNE REDÉCOUVERTE
après avoir introduit la « romance des cloches » dans Fantasio (1872),
Offenbach réutilise plusieurs pages de son grand opéra dans Les Contes
d’Hoffmann. C’est ainsi que le Chant des Elfes deviendra, quinze ans
après sa création, la célèbre Barcarolle et la Chanson à boire de Conrad,
les Couplets bachiques d’Hoffmann.
Il est regrettable que la quasi-totalité des biographes d’Offenbach
aient repris les arguments destructeurs de la presse wagnérienne, considérant Les Fées du Rhincomme un ouvrage peu réussi. Du point de vue
musical, ces appréciations témoignent d’une totale méconnaissance de
l’œuvre. Il est certes évident que la traduction allemande du livret de
Nuitter par Wolzogen souffre de certaines défaillances sur le plan de la
prosodie et il est clair que certains passages furent rédigés dans l’urgence.
Pour autant, la qualité de la trame des Fées du Rhin ne peut être totalement remise en cause. Là encore, pour apprécier un livret qui a été particulièrement tronqué, il faut prendre connaissance de l’ensemble des
sources. Il est évident que les coupures opérées dans le rôle de Franz
ont particulièrement nui à la compréhension de certaines scènes. Mais
le livret des Fées du Rhin n’est pas plus faible que de nombreux livrets
de cette époque, et le romantisme allemand de l’œuvre, jugé outrancier
par certains, n’est guère éloigné de celui du Freischütz de Weber ou
encore des opéras de Lortzing ou Cornelius.
La musique des Fées du Rhin est surprenante par sa modernité, sa
spontanéité et surtout sa puissance dramatique. La qualité de l’orchestration y contribue grandement, ainsi que l’emploi très important des
chœurs. De grands effets sonores alternent avec des scènes d’une troublante intimité. L’aspect fantastique de l’œuvre évoque évidemment Les
Contes d’Hoffmann. Offenbach se souvient de ses origines et de nombreux passages des deux premiers actes rappellent Weber et Schubert.
En revanche, les grands ensembles des actes suivants sont traités d’une
façon beaucoup plus française, à la manière d’Halévy – le maître
d’Offenbach – ou de Meyerbeer. Il s’agit d’une œuvre unique en son
genre, riche tant sur le plan mélodique qu’harmonique. On y ressent
bien la spontanéité de l’autodidacte de talent et il est probable que,
comme dans le cas de Moussorgski, certaines hardiesses de son langage
musical ont pu être incomprises à l’époque, même par Hanslick, qui,
malgré sa bienveillance et son talent, ne semble pas avoir compris cette
œuvre, trop wagnérienne à son goût.
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Archéologie de la partition
Depuis longtemps, des directeurs de théâtres souhaitaient faire
représenter cet opéra devenu presque mythique. Mais cela leur était
impossible puisque l’œuvre n’était pas éditée. De plus, tout travail éditorial cohérent semblait voué à l’échec à cause de la disparition de certaines sources de premier ordre. Par conséquent, notre travail a consisté
à rassembler, à la façon d’un archéologue, les différents morceaux du
manuscrit autographe (partition d’orchestre) disséminés dans le monde
NOTES SUR UNE REDÉCOUVERTE
entier. Nous avons pu ainsi reconstituer l’ensemble de l’opéra, en nous
basant sur une partition chant-piano complète rédigée par Offenbach, et
accompagnée des livrets français et allemand. Deux partitions de copistes
de Vienne et de Hambourg ont été précieuses pour définir clairement les
aménagements apportés par le compositeur au soir de la création.
Nous avons ainsi pu établir trois différentes versions des Fées du
Rhin : la version originelle en allemand qu’Offenbach avait conçue,
avant d’avoir dû y pratiquer de nombreux aménagements ; la version
abrégée de la création à Vienne ; et enfin la version française prévue
pour Paris (d’après le livret originel de Nuitter parfois complété par
Offenbach lui-même). Parallèlement, nous avons également proposé
plusieurs variantes et numéros inédits, supprimés, modifiés ou remplacés par Offenbach pendant la composition de son opéra.
Jean Christophe Keck est directeur de publication de l’Offenbach Edition de Boosey & Hawkes.
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FRANK HARDERS-WUTHENOW
LES FÉES DU RHIN
A la découverte d’un chef-d’œuvre inconnu
Après l’immense succès des Fées du Rhin lors de la création en
concert de la version originelle au festival de Radio France et de
Montpellier 2002 et les triomphes des premières productions scéniques
de cette version à Ljubljana et à Trèves cette année (nommées « Redécouverte de l’année 2005 » par le journal allemand Opernwelt), on se
demande pourquoi ce singulier chef-d’œuvre d’Offenbach était tombé
dans un sommeil de près de 140 ans. Plusieurs motifs peuvent expliquer
ce long oubli : les circonstances difficiles de la création, la situation
politique et culturelle de l’époque, la situation d’Offenbach, compositeur juif d’origine allemande naturalisé français et les caractères
spécifiques de l’œuvre.
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La création : succès public, échec critique
Selon la plupart des biographes d’Offenbach au XXe siècle qui mentionnent l’oeuvre, la première mondiale des Fées du Rhinà l’Opéra royal
de Vienne au début de l’année 1864 aurait été un échec. En lisant les
critiques de l’époque, on doit constater tout de même que les opinions
négatives et positives s’équilibrent. L’opéra remporta un grand succès
public comme en témoigne une lettre d’Offenbach à Wolzogen, traducteur allemand du livret : «Jeudi dernier, c’était enfin la première de Die
Rheinnixe [sic] et ce fut, à l’encontre des souhaits fort compréhensibles
de ceux qui m’envient, un grand succès. J’ai été rappelé huit fois. [...]
Beaucoup de morceaux ont été vivement applaudis. La seconde représentation a encore mieux marché, ce qui n’a pas empêché les journaux
wagnériens de m’anéantir. » Le critique du Niederrheinische Zeitung
divisait le monde de l’opéra viennois contemporain en quatre camps :
« Les partisans de la musique ancienne, ceux de la musique wagnérienne, ceux de l’italienne, plus précisément celle de Verdi et le quatrième parti, le public sans préjugés, qui est le plus important et qui
attend, avec curiosité et intérêt, de voir ce qui lui est proposé. C’est
celui-là qui fait le succès au théâtre ; et mon article sera historiquement
juste s’il confirme que la salle comble, en applaudissant généreusement,
a donné à cet opéra un passeport pour toutes les scènes. » On se prend
donc à soupçonner que le succès de l’opéra a été dénié parce que certains « partis » qui donnaient le ton ne pouvaient pas supporter un succès d’Offenbach dans le domaine du grand opéra dramatique.
La critique du livret, exprimée à plusieurs reprises, était certainement justifiée, surtout pour la version abrégée qui avait été représentée.
Offenbach ne le niait pas, écrivant à Wolzogen, dans la lettre déjà citée :
« Je sais qu’on s’est beaucoup acharné contre le livret et ce n’est certainement pas de votre faute, cher Maître, si le livret a été pareillement
mutilé, par la force des circonstances. » La reconstitution de la version
originelle montre que les nombreuses coupures faites avant la création à
cause de la maladie cérébrale du ténor Ander, créateur du rôle de Franz,
ont profondément affecté la substance dramatique de l’œuvre et rompu le
développement logique de l’argument à plusieurs endroits.
Même le grand critique viennois Eduard Hanslick – pourtant ardent
défenseur d’Offenbach – formula des réserves sur l’œuvre, tout en faisant l’éloge de « nombreux détails beaux et spirituels ». En fait, Hanslick pensait qu’Offenbach, en composant un grand opéra, s’était engagé
sur un terrain étranger à sa nature. Offenbach était considéré comme
compositeur léger et si on lui reconnaissait le succès dans le genre qu’il
avait créé, on lui refusait catégoriquement l’accès au temple des hautes
muses. Il faut avouer qu’Offenbach, par le choix de ses sujets, avait le
don rare de se jeter dans la gueule du loup. Il était déjà téméraire de
vouloir conquérir l’Opéra-Comique avec une œuvre – Barkouf – ayant
un chien comme personnage principal ! Mais, pour un juif d’origine rhénane naturalisé Français, développer comme il fait dans Les Fées du
Rhin, sa conception anticonformiste de la nation allemande à un public
germanique avait quelque chose de suicidaire.
« Matrie » contre Patrie
Sur le plan formel, Les Fées du Rhinsont une tentative de fusion
entre l’opéra comique et le grand opéra. L’idée de base – retracer des
destins personnels sur la toile de fond de l’Histoire – est un élément
typique du grand opéra.
Le choix du temps et du lieu de l’action témoigne des intentions
politiques d’Offenbach : l’histoire se déroule dans une région devenue
un symbole pendant le processus d’identification nationale du XIX e
siècle : le Rhin marquait la frontière entre deux cultures – l’allemande
et la française – que l’unification politique de l’Allemagne devait séparer
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A LA DÉCOUVERTE D’UN CHEF-D’ŒUVRE INCONNU
durablement. Les Fées du Rhinse déroulent pendant la Guerres des
Paysans, première grande révolution démocratique de l’histoire moderne, soulèvement de la population rurale contre le féodalisme, la
tyrannie cléricale et le despotisme. Le parallèle avec les révolutions
manquées de 1830 et 1848 s’impose. Mais l’opéra n’a pas été conçu
dans l’esprit quarante-huitard – même si Offenbach y utilise, comme un
leitmotiv, son Vaterlandslied [Chant de la patrie] composé en 1848.
En revanche, l’œuvre montre qu’Offenbach avait l’intuition que
l’unification de l’Allemagne serait antidémocratique et fondée sur des
intérêts politiques qui se dessinaient déjà clairement en 1864. Nommé
Premier ministre de Prusse par Guillaume Ier en 1862, Bismarck renforça la puissance de la monarchie prussienne par une politique belliqueuse habile : en 1864, année des Fées du Rhin, la Prusse bat le
Danemark et, en 1866, l’Autriche. Ces guerres entraînèrent la rupture
du Deutscher Bund, alliance des Länder allemands, ainsi qu’un élargissement important de la sphère d’influence prussienne. La fondation du
Reich allemand, dans laquelle on peut voir un acte d’annexion prussien,
fut le résultat de la guerre franco-allemande de 1870. Le couronnement
impérial, le 18 janvier 1871, dans la Galerie des glaces du château de
Versailles fut symbolique : le Reich allemand s’établissait sur la défaite
de la France. A l’encontre de ce qu’avaient voulu les révolutionnaires de
1830 et 1848, le Reich allemand n’était pas né d’un acte démocratique,
le peuple n’avait pas été consulté.
Si l’on considère Les Fées du Rhinavec cet arrière-plan, beaucoup
de choses deviennent compréhensibles, y compris que l’œuvre avait peu
de chances de succès car elle était opposée à l’esprit du temps. Les Fées
du Rhin sont pétries de pacifisme et le « guerrier allemand » y est sanctionné sévèrement. Que Franz, blessé à la tête lors d’une bataille, ait
oublié son amour et son pays, a un sens éminemment symbolique.
L’opéra a pour thème central la sphère matriarcale et sa fonction
de protection de la vie. Elle représente un ordre civilisé de la société,
une communauté garantissant le bien-être de chacun. En revanche, la
sphère patriarcale, personnifiée par Conrad, est dépeinte dans toute sa
force de destruction. La patrie, invoquée plusieurs fois dans les scènes
les plus dramatiques, n’est pas celle du lobby militaro-industriel de
l’époque, celui du maréchal von Moltke et du baron Krupp. Elle
désigne, notamment lors du dénouement, un lieu utopique de démocratie non-violente et, plus qu’une patrie, elle est une « matrie ». Armgard, personnage-clé des Fées du Rhin, propose un contre-modèle à
toutes les héroïnes wagnériennes – les démoniaques comme celles qui
souffrent en silence. Elle seule tient les fils de l’action : elle parvient,
en une nuit d’été shakespearienne, à soigner les cerveaux malades des
hommes et à s’émanciper de la sphère d’influence de sa mère, réalisant ainsi une synthèse de la Léonore de Fidelio et de la Pamina de La
Flûte enchantée.
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A LA DÉCOUVERTE D’UN CHEF-D’ŒUVRE INCONNU
Si Les Fées du Rhinallaient contre l’esprit du temps et le chauvinisme allemands, nourris par l’image de l’ennemi français, leur créateur transgressait bien plus encore l’image exemplaire du compositeur
d’un opéra national allemand. Aux yeux de ses contemporains, et pas
seulement des wagnériens, Offenbach représentait la nature française,
superficielle, légère et immorale ; il était le symbole même du « welsche
Tand » (la futilité welsche, c’est-à-dire étrangère et plus précisément
latine) auquel Wagner, dans Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg composés à la même époque, opposait « die heil’ge deutsche Kunst» (le
saint art allemand). En 1871, Wagner, qui haïssait Offenbach, l’a caricaturé en maître de danse dans Une Capitulation, abominable « comédie » où il raille la défaite des Français et les victimes de la Commune
de Paris : « Dansons ! Chantons ! Mirliton ! ton ! ton ! C’est le génie de
la France qui veut qu’on chante et qu’on danse ! », entonne le chœur
dirigé par Offenbach avec sa trompette, en accompagnement d’une
défense de ce « génie de la France » chantée par Victor Hugo :
« Civilisation, pommade, savon, voici mes principales passions. »
Sur fond d’antisémitisme grandissant en Allemagne, qui avait – pas
seulement chez Wagner – des traits pathologiques, Offenbach paraissait inadmissible comme compositeur d’opéras romantiques allemands.
Non seulement il ne devait pas en écrire, mais il ne devait pas non plus
savoir en écrire : « Le romantisme n’est pas une composante organique
de l’œuvre, mais un ingrédient superficiel. De toute manière, c’est du
point de vue de l’opéra français qu’il sera bon et juste de juger les
Rheinnixen. Entre les forêts allemandes du Freischütz et l’élégant bois
des elfes parisien d’Offenbach, on sent des différences tangibles. [...]
L’Or du Rhin de Wagner et Les Fées du Rhin d’Offenbach n’ont en
commun que des apparences », écrivait Eduard Hanslick.
Un romantisme ironique
Effectivement, le romantisme des Fées du Rhin n’est pas allemand
dans un sens sentimentalo-patriotique, mais ironique dans l’esprit de
Heine. Même si d’importants motifs de l’argument sont empruntés au
thème littéraire d’Ondine, apparenté à la légende de la Lorelei immortalisée par le célèbre poème de Heine, aucun elfe n’occupe le centre de
l’action. C’est pourquoi le titre Die Rheinnixen – une proposition de
Hanslick d’ailleurs – tourne à vide. Les fées d’Offenbach sont ces
esprits élémentaires féminins que l’imagination masculine du XIXe et
du début du XX e siècle a créés, comme projection de ses névroses
sexuelles et qui ont peuplé les scènes d’opéra, d’Ondine à Lulu. « A
demi elle l’attirait, à demi il s’abaissait », lit-on dans Le Pêcheur,
poème de Goethe, à propos de l’homme qui succomba à une « femme
humide » : homme à la fois sur la défensive, et plongé dans la sphère
de l’inconscient et des pulsions. La réutilisation de la musique des
Elfes, si profondément sensuelle, comme musique des courtisanes dans
l’acte de Giulietta des Contes d’Hoffmann a été interprétée comme un
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choix arbitraire ; l’ironie subtile du processus est passée inaperçu. C’est
pourtant de la même séduction dont il s’agit dans Les Fées du Rhin. Le
bois des Elfes et le champ de bataille sont les deux faces de la même
médaille : à la peur de la sexualité féminine qui, à la fin du XIXe siècle,
culmine dans la peur de l’efféminement de la société, correspond le
culte de la raison et l’arrogance virile. Dans Les Fées du Rhin, cela est
merveilleusement thématisé : seuls les guerriers sont victimes des
enchantements des elfes ; les autres, elles ne les atteignent pas.
Frank Harders-Wuthenow est musicologue, chargé de l’Offenbach Edition aux éditions Boosey
& Hawkes, Berlin.
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ACTE I
Ouverture
Au XVIe siècle, à l’époque de la Guerre des paysans.
La ferme d’Hedwig. Au loin coule le Rhin.
No 1. Introduction & prière
Reicher Ernte segen lacht uns froh entgegen
Un chœur de paysans célèbre la fête de la moisson et celle de la belle
ARMGARD, la fille de la maison.
Prière : Wohl, Freunde ! Euer Lied erhebet
Le jeune GOTTFRIED chante une prière d’action de grâces.
No 2. Scène & air
Ruhet euch aus, eh’ den Tanz wir beginnen
Malgré la fête, HEDWIG vit dans l’angoisse. Si la guerre a épargné sa
ferme, elle ravage la région alentour.
Air : O Zeit voller Grauen
Elle maudit la guerre, les soldats et leurs trahisons. Puis elle confie à
GOTTFRIED ses craintes pour ARMGARD, sa fille qui chante toujours, qui
chante trop, pour cacher une blessure secrète. On entend sa voix au
loin. GOTTFRIED, qui aime ARMGARD, promet son aide.
No 3. Marche des paysans
Armgard hoch!
Les paysans célèbrent la beauté d’ARMGARD qu’ils portent en triomphe.
HEDWIG demande à sa fille de ne plus chanter, lui rappelant la légende
des filles qui chantaient trop et qu’on retrouvait mortes. Gaiement,
ARMGARD rassure sa mère
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LES FÉES DU RHIN / SYNOPSIS
No 4. Ballade
Dort, wo hundertjähr’ge Eichen.
Et elle chante la légende de ces belles mortes qui errent dans la forêt ou
sur l’eau, qui attirent les imprudents avec leurs chants.
No 5. Trio
Nun Armgard, höre mich.
HEDWIG tente de raisonner sa fille et lui annonce que GOTTFRIED l’aime
et a demandé sa main. Alors ARMGARD dit son secret : elle aime FRANZ,
un garçon du village, qui l’a abandonnée pour suivre une bande armée.
GOTTFRIED lui promet de le retrouver et de ramener l’infidèle. ARMGARD
reprend espoir.
No 5 bis. Récit
O flieht!
Un paysan arrive hors d’haleine et donne l’alerte : une horde de soldats
s’approche sous la conduite de CONRAD VON WENCKHEIM.
No 6. Chœur des soldats
Wir sind echte Kriegsknechte!
Les soldats arrivent, brutaux, célébrant les joies du pillage.
No 7. Chanson à boire avec chœur
Das Land hochgepriesen es sei!
Avec ses soldats, CONRAD chante ce pays où les guerriers trouvent vin et
filles à satiété.
N o 7 bis. Scène
Wo bleibt nur Franz?
Les soldats se demandent où est passé FRANZ, qui est né dans ce village.
On apprend que c’est un des meilleurs guerriers de la bande mais
qu’une blessure à la tête lui a fait perdre la mémoire.
No 8. Scène & air
Uberall Stille!
FRANZ les rejoint, le regard perdu. Il se rappelle une jeune fille qui
l’aimait. Il évoque la guerre, ses exploits sanglants. L’image de son
aimée revient, puis tout s’obscurcit ; il s’effondre, épuisé.
No 9. Scène
Gefährten, hört mich an!
CONRAD rappelle leur mission à ses soldats : attaquer Ebernburg, le château de leur ennemi et venger leurs camarades déjà tombés au combat.
En attendant, il leur promet des réjouissances : les filles qu’il a envoyé
chercher au village arrivent.
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LES FÉES DU RHIN / SYNOPSIS
No 10. Finale
Das Fest nun beginnt!
La plupart sont en larmes. Voyant les fleurs et les décorations de la fête,
CONRAD en demande le motif. On lui parle d’ARMGARD. Il fait enfoncer
la porte de la maison : GOTTFRIED, A RMGARD et HEDWIG s’avancent. La
beauté de la jeune fille suscite admiration et émotion chez les soudards.
Mais CONRAD veut la forcer à chanter. FRANZ sort de son silence et
demande qu’on arrête. Mais il ne reconnaît pas celle qui l’aime.
ARMGARD se résout à chanter.
Chant avec chœur : O könnt’ich Allen sagen...
Elle entonne, accompagnée par tous, un hymne à sa patrie allemande.
Puis FRANZ et les soldats lui demandent une chanson joyeuse.
Ensemble : O Gott, welch ein Fluch!
Et ARMGARD chante, chante. GOTTFRIED et HEDWIG en appellent à l’aide
de Dieu. ARMGARD s’effondre, comme morte. Alors FRANZ, retrouve la
mémoire et, dans un cri, la reconnaît.
ENTRACTE
ACTE II
A l’intérieur de la ferme d’Hedwig.
No 11. Introduction, chœur & scène
Kampfeswüthen scheucht den Frieden.
Les femmes et GOTTFRIED pleurent la mort d’ARMGARD et demandent à la
disparue d’intercéder au ciel pour le retour de la paix.
No 12. Complainte d’Hedwig & scène
Leb’wohl o theure Tochter!
HEDWIG donne libre cours à sa douleur.
Récit : Nein, nein, zu gross ist mein Leiden
Puis elle raconte à GOTTFRIED que jadis, le père d’ARMGARD, « un misérable », l’avait trompée : après un faux mariage béni par un faux prêtre, il
l’abandonna enceinte. Puis elle dit son intention d’aller retrouver sa fille,
au Rocher des Elfes, parmi les esprits qu’elle a rejoints. GOTTFRIED la suit.
No 13. Récit & romance de Franz
Unheimliches Schweigen!
Entre FRANZ qui chante le souvenir de son aimée et sa douleur devant sa mort.
No 14. Scène & duettino
Wo willst du hin?
Il est rejoint par CONRAD qui l’invite au combat, un appel auquel FRANZ
ne peut résister. On amène un homme qu’on a capturé pour guider la
troupe. C’est GOTTFRIED.
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No 15. Trio
Was wollt ihr denn von mir?
FR A N Z et CO N R A D lui assignent sa mission : conduire les soldats,
jusqu’au château d’Ebernburg, non loin du Rocher des Elfes. GOTTFRIED
refuse, même face à leurs menaces. Puis il change d’avis et accepte : la
forêt, les elfes, une idée lui est venue.
Avant de partir, F RANZ et CONRAD d’un côté, GOTTFRIED de l’autre,
chantent l’heure proche de la vengeance.
No 15 bis. Scène finale
Wer sprach wohl hier...
Comme une apparition, ARMGARD traverse la scène dans son vêtement
blanc. Eveillée par ces cris vengeurs, elle veut sauver FRANZ.
La forêt du Rocher des Elfes.
Cascade, rochers, sapins, banc de mousse. Clair de lune.
N o 16. Arioso & chœur
Alles hüllt sich in Dunkel...
Une fée appelle à la danse les Elfes et les esprits du Rhin.
No 17. Scène & chant des elfes
Das ist der Ort, von dem man mir oftmals erzählte.
HEDWIG arrive, espérant retrouver ARMGARD. Les esprits l’entourent,
l’invitant à prendre part à leurs chants et à leurs danses.
No 18. Ballet & grande valse
No 19. Scène & duo
Als todt beweint man mich...
ARMGARD rejoint le Rocher des Elfes. Elle remercie Dieu de l’avoir
« éveillée à une nouvelle vie ». Bien décidée à sauver FRANZ, elle cache
à sa mère qu’elle est vivante, se faisant passer pour un esprit mortel aux
humains. A R M G A R D s’esquive, laissant sa mère brisée, alors qu’on
entend une marche guerrière.
No 20. Chœur des soldats
Frisch, Kameraden, frisch drauf los!
Les hommes de CONRAD arrivent au Rocher des Elfes, prêts à l’assaut.
No 21. Scène & romance de Franz
Wohlan, wack’rer Führer...
CONRAD décide de faire reposer sa troupe avant l’attaque. HEDWIG ,
cachée, a reconnu GOTTFRIED et compris son plan. On entend sonner au
loin sonner la cloche du château, ce qui emplit FRANZ de nostalgie.
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No 22. Air de Conrad (air de la cloche)
Ein durch ein Dörflein that ich geben...
Pour amuser ses hommes, CONRAD leur raconte ses exploits de jeunesse,
et comment il a berné une jeune fille trop vertueuse en organisant un
faux mariage béni par un camarade déguisé en curé. HEDWIG, cachée,
reconnaît en lui le père de sa fille.
No 23. Finale
Ha, Verrath!
GOTTFRIED a tenté de fuir. CONRAD ordonne qu’on l’amène, prisonnier,
au château de Kreuznach, quartier général de son armée. Mais on
entend soudain le chœur des elfes. HEDWIG les encourage à la vengeance et à attirer les soldats dans l’abîme. ARMGARD appelle FRANZ et
l’aide à fuir le sortilège.
ENTRACTE
ACTE III
Le château de Kreuznach, entouré de ravins.
Armes, tonneaux de poudre, canons. C’est la nuit.
Introduction
N o 24. Chœur
Hurtig, nützt die Zeit!
Les soldats s’apprêtent à partir pour donner l’assaut final au château.
No 25. Chœur & scène
Stellt eure Arbeit ein...
Ils sont interrompus par FRANZ et CONRAD, rescapés de l’enchantement
des elfes : presque tous les hommes de l’avant-garde ont disparu. CONRAD
appelle ses hommes à la vengeance. GOTTFRIED, prisonnier, paiera.
No 26. Duetto
Ja diese Nacht hat mich gesund gemacht...
Resté seul, FRANZ veut se donner la mort pour rejoindre ARMGARD.
Celle-ci apparaît et l’arrête dans son élan.
Romance : Ein Traum nur war es...
ARMGARD déroule pour FRANZ le fil des événements et lui révèle qu’elle
est bien vivante.
Les deux amants chantent leur bonheur retrouvé.
Récit : Nun aber fort...
Puis ils fuient ensemble, pour aller mettre fin aux angoisses d’HEDWIG.
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LES FÉES DU RHIN / SYNOPSIS
No 27. Chœur & scène
Uns’re Kam’raden rächen wir!
Les soldats annoncent à CONRAD qu’on vient d’arrêter une femme que
les survivants des sortilèges des Elfes ont reconnue.
No 28. Duo
Weib, antworte mir!
On amène HEDWIG . Après avoir éloigné ses hommes, CONRAD l’interroge.
Elle lui révèle qui elle est, elle lui révèle qu’il a une fille, et qu’il l’a
tuée la veille en l’obligeant à chanter. CONRAD, bouleversé, implore le
pardon d’HEDWIG. Désespérée par la mort de sa fille, elle dit préférer
mourir exécutée.
No 29. Finale
Gottfried, du bist frei...
GOTTFRIED, enchaîné, est amené devant CONRAD qui, une fois les soudards partis, le libère, en lui demandant d’emmener HEDWIG .
FRANZ et ARMGARD reviennent : ils n’ont pu fuir, tous les chemins étant
coupés par la troupe qui réclame la mort des prisonniers. Stupéfaits,
H EDWIG, GOTTFRIED et CONRAD découvrent qu’ARMGARD est vivante.
HEDWIG désigne à tous CONRAD comme le père d’ARMGARD ; elle essaye
de persuader son père d’abandonner les armes et de partir avec eux.
Mais les soudards sont prêts à investir la scène pour faire couler le sang
de la vengeance. Une torche à la main, CONRAD les menace de tout faire
sauter. Mais au loin, on entend un chœur. Elfes, nixes et esprits du Rhin
se rassemblent, leurs chants attirent les guerriers dans l’abîme.
Les héros, sauvés, rendent grâce à Dieu et reprennent leur chant d’hommage à la patrie allemande.
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LES FÉES DU RHIN/ SYNOPSIS
MARC MINKOWSKI
Direction musicale
Bassoniste de formation, Marc Minkowski aborde très jeune la direction d’orchestre et se perfectionne aux Etats-Unis avec Charles Bruck à
la Pierre Monteux Memorial School. En 1982, à l’âge de vingt ans, il
fonde Les Musiciens du Louvre. Cet ensemble s’illustrera aussi bien dans
le répertoire baroque français (Lully, Charpentier, Marais, Rameau) que
chez Monteverdi, Haendel, Gluck, Mozart ou Offenbach, se produisant
régulièrement sur les grandes scènes nationales et européennes. Installés
à Grenoble depuis 1996, Les Musiciens du Louvre sont associés depuis
cette saison à la MC2 : Maison de la Culture de Grenoble.
Rapidement, la carrière lyrique de Marc Minkowski se développe.
Mozart y tient néanmoins une place de choix : Idoménée dès 1996 à
l’Opéra de Paris, L’Enlèvement au sérail au Festival de Salzbourg, Les
Noces de Figaro au Festival d’Aix et à Tokyo, La Flûte enchantée à
Montpellier, Bochum et en 2005 à l’Opéra de Paris... Dans le répertoire
français, les œuvres populaires voisinent avec les redécouvertes : La
Dame blanche (Boieldieu) à l’Opéra-Comique, Le Domino noir (Auber) à
la Fenice de Venise, Robert le Diable (Meyerbeer) à la Staatsoper de
Berlin, un cycle Offenbach en cours avec le metteur en scène Laurent
Pelly à Paris, Lyon, Genève et Lausanne, Pelléas et Mélisandeà Leipzig et
à l’Opéra-Comique. En 2004, Marc Minkowski devient l’un des chefs
invités principaux de l’Opéra de Paris ; en 2006, il y dirigera une nouvelle
production d’Iphigénie en Tauridemise en scène par Isabelle Huppert.
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LES INTERPRÈTES
Depuis quelques années, le répertoire symphonique occupe une part
croissante dans son activité. Outre Haydn, Beethoven, Schubert et
Brahms, il s’attache aux maîtres français tels Berlioz, Bizet, Chausson,
Fauré ou Lili Boulanger. Il entretient une relation étroite avec le Mahler
Chamber Orchestra et le City of Birmingham Symphony Orchestra. Il est
également invité par l’Orchestre philharmonique de Berlin, l’Orchestre
symphonique de la Radio bavaroise, l’Orchestre philharmonique de Radio
France, le Los Angeles Philharmonic, l’Orchestre de Paris, la Staatskapelle de Dresde et doit prochainement travailler avec le Cleveland
Orchestra. Marc Minkowski est officier des Arts et Lettres. Il a réalisé de
nombreux enregistrements pour Deutsche Grammophon, Erato et EMIVirgin. Cette année, paraissent Une symphonie imaginaire de Rameau,
La Grande-duchesse de Gerolsteind’Offenbach et Opera proibita avec
Cecilia Bartoli.
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LES INTERPRÈTES
Brigitte Hahn, soprano
ARMGARD
Etudes. Académies de musique de Dortmund et de Dusseldorf. Débuts à
l’Opéra de Cobourg en 1990.
Répertoire. Mozart (Constance, L’Enlèvement au sérail ; La Comtesse,
Les Noces de Figaro ; Donna Anna, Don Giovanni ; La Reine de la
Nuit, La Flûte enchantée) ; Verdi (Léonora, Le Trouvère ; Alice,
Falstaff ; Violetta, La Traviata ) ; Offenbach (les quatre rôles des
Contes d’Hoffmann) ; Meyerbeer (Alice, Robert le Diable) ; Johann
Strauss (Rosalinde, La Chauve-Souris) ; Puccini (Mimi, La Bohème) ; Tchaïkovski (Tatiana, Eugène Onéguine) ; Richard Strauss
(La Maréchale, Le Chevalier à la rose ; La Comtesse, Capriccio) ;
Szymanowski (Roxane, Le Roi Roger).
Chefs. Adam Fischer, Rafael Frühbeck de Burgos, Michael Gielen,
Marek Janowski, Armin Jordan, Jesus Lopez-Cobos, Ingo Metzmacher, Peter Schneider.
S c è n e s. Opéra de Paris, Staatsoper de Munich et de Hambourg,
Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Vienne, Opéra d’Amsterdam, Scala de Milan, Opéra de Zurich.
Actualité 2005-2006. A Barcelone, Le Songe d’une nuit d’été de Britten.
Lohengrin (Elsa) à Trieste.
Maria Riccarda Wesseling, mezzo-soprano
HEDWIG
Etudes. Académies de Berne et d’Amsterdam.
Répertoire. Haendel (Junon, Sémélé ; rôle titre de Rinaldo et de Giulio
Cesare ; Déjanire, Hercules) ; Mozart (Idamante, Idomenée ; Dorabella, Cosi fan tutte ; Sesto, La Clémence de Titus) ; Rossini (Isabella, L’Italienne à Alger ; Rosine, Le Barbier de Séville; Angelina,
La Cenerentola) ; Bellini (Roméo, I Capuletti et Montecchi) ; Tchaïkovski (Olga, Eugène Onéguine) ; Bizet (Carmen) ; Strauss (Le
Compositeur, Ariane à Naxos ; Oktavian, Le Chevalier à la rose) ;
Aribert Reimann (Kassandra, Troades) ; Peter Eötvös (Olga, Trois
Sœurs) ; Kaija Saariaho (Le Pèlerin, L’Amour de loin)...
Au concert. Les Nuits d’étéet La Damnation de Faust de Berlioz,
Shéhérazade de Ravel, Poème de l’amour et de la mer de Chausson,
Wesendonck Liederde Wagner.
Chefs. Vladimir Fedosseïev, Philippe Herreweghe, Jesus Lopez-Cobos,
Esa-Pekka Salonen, Alberto Zedda...
Scènes. Opéra de Paris, Semperoper de Dresde, Opéra national d’Helsinki, Opéra de Berne, Tonhalle de Zurich...
Actualité 2005-2006. Avec Marc Minkowski, La Mort de Cléopâtre de
Berlioz à Essen et Iphigénie en Tauride à l’Opéra de Paris.
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Endrik Wottrich, ténor
FRANZ
Etudes. Violon et chant à Wurzbourg. Juilliard School de New York.
Débuts en 1992 à Wiesbaden.
Répertoire. Mozart (Tamino, La Flûte enchantée) ; Beethoven (Neuvième
symphonie, Jacquino, Fidelio) ; Verdi (Alfredo, La Traviata ; Cassio,
Otello) ; Weber (Max, Le Freischütz) ; Wagner (Erik, Le Vaisseau
fantôme ; Walter, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg; Siegmund,
La Walkyrie ; Parsifal) ; Strauss (Le Chanteur, Le Chevalier à la
rose) ; Kienzl (Mathias, Der Evangelimann).
C h e f s. Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Daniel Barenboïm, Richard
Bonynge, Pierre Boulez, Christoph Eschenbach Nikolaus Harnoncourt.
Scènes. Membre du Staatsoper de Berlin en 1993, festival de Bayreuth,
Deutsche Oper de Berlin, Opéras de Dresde, Francfort, Stuttgart,
Monnaie de Bruxelles, Staatsoper de Vienne, Scala de Milan...
Actualités 2005-2006 & Projets.L’Or du Rhin (Loge) au Châtelet, Les
Maîtres Chanteurs de Nuremberg à Dresde, Lohengrin (rôle titre) et
Gurrelieder de Schoenberg à Berlin et Monaco, Fidelio à Covent
Garden, Le Freischütz au Grand Théâtre de Genève, La Walkyrie à
l’Opéra national du Rhin.
Brett Polegato, baryton
CONRAD
Etudes. Université de Toronto.
Répertoire. Monteverdi (Orfeo) ; Mozart (Guglielmo, Cosi fan tutte ; le
Comte, Les Noces de Figaro; Papageno, La Flûte enchantée) ; Rossini
(Figaro, Le Barbier de Séville; Dandini, La Cenerentola) ; Bizet
(Zurga, Les Pécheurs de perles), Massenet (Albert, Werther), Debussy
(Pelléas), Korngold (Fritz, La Ville morte) ; Britten (Ned Keene, Peter
Grimes) ; Messiaen (Frère Léon, Saint François d’Assise).
En concert. Passion selon saint Matthieu de Bach, Le Messiede Haendel,
Un requiem allemand de Brahms, Requiemde Fauré, Cinq reflets de
Saariaho.
Chefs. Sylvain Cambreling, Andrew Davis, Robert King, Gianandrea Noseda,
Seiji Ozawa, Leonard Slatkin.
Scènes. Opéra de Paris, Opéra du Rhin, Capitole de Toulouse, Scala de
Milan, festival de Glyndebourne, Mai musical de Florence, New
York City Opera, Grand Théâtre de Genève, Opéras de Vancouver et
de Montréal.
Actualité 2005-2006. Débuts dans le rôle-titre de Don Giovanni à
Vancouver, La Ville morte de Korngold (Fritz) à Genève, Cosi fan
tutte (Guglielmo) à Toulouse, L’Enfance du Christ à Milwaukee...
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Nicolas Cavallier, basse
GOTTFRIED
Etudes. Royal Academy of music et National Opera Studio de Londres.
Répertoire. Rameau (Borilée, Les Boréades) ; Mozart (Figaro, Les Noces de
Figaro ; Leporello et rôle-titre de Don Giovanni ; Sarastro, La Flûte
enchantée) ; Rossini (Mustafa, L’Italienne à Alger ; Selim, Le Turc en
Italie) ; Berlioz (Don Pedro, Béatrice et Benedict) ; Verdi (Philippe II,
Don Carlos) ; Bizet (Escamillo, Carmen) ; Offenbach (quatre rôles
diaboliques des Contes d’Hoffmann) ; Debussy (Arkel, Pelléas et
M é l i s a n d e) ; Stravinsky (Nick Shadow, The Rake’s Progress) ;
Philippe Manoury (K...) ; Henze (La Chatte anglaise) ...
Chefs. William Christie, Stéphane Denève, Emmanuelle Haïm, Marc
Minkowski, Evelino Pido...
Scènes. Opéra de Paris, Opéras d’Avignon, de Marseille, de Metz, Opéra
du Rhin, Chorégies d’Orange, Monnaie de Bruxelles, festival de
Glyndebourne...
A l’Opéra de Lyon.Raymond (Lucie de Lammermoor)en 2001.
Actualité 2005-2006 & Projets. Alidoro (La Cenerentola de Rossini) à
Bordeaux, Alfonso (Cosi fan tutte) et Don Giovanni à Avignon,
Méphisto (La Damnation de Faust à Marseille).
Cassandre Berthon, soprano
LA FÉE
Etudes. Violon, dès l’âge de 4 ans, puis chant avec Camille Maurane.
Débuts en 1996 à Francfort.
R é p e r t o i r e. Monteverdi (Amore et Damigella, Le Couronnement de
Poppée) ; Rameau (L’Amour et Clarine, Platée) ; Haendel (Oberto,
A l c i n a) ; Mozart (Chérubin, Barberine, Les Noces de Figaro ;
Zerlina, Don Giovanni ; Papagena, La Flûte enchantée ; Annius, La
Clémence de Titus) ; Gluck (Amour, Orphée et Eurydice) ; Massenet
(rôle-titre de Cendrillon) ; Ravel (L’Enfant, L’Enfant et les sortilèges) ; Honegger (Aline, Les Aventures du roi Pausole).
Chefs. Sylvain Cambreling, Patrick Davin, Marc Minkowski, Michel
Plasson ; Jean-Luc Tingaud.
Scènes. Opéra de Paris, Châtelet, Opéra Comique, Opéras de Nancy, de
Marseille, de Liège, Opéra national du Rhin, festivals d’Aix, de
Salzbourg...
A l’Opéra de Lyon.Cupidon (Orphée aux Enfers)en 1997 et 2000.
Actualités 2005-2006. Les Noces de Figaroà l’Opéra de Paris, Les
Bavards d’Offenbach à l’Opéra Comique.
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LES INTERPRÈTES
Eberhard Francesco Lorenz, ténor
UN MILITAIRE, UN PAYSAN
Etudes. Fribourg (trompette) et Karlsruhe (chant). Ecole de l’Opéra de
Karlsruhe.
Répertoire. Mozart (Monostatos, La Flûte enchantée ; Don Curzio, Les
Noces de Figaro) ; Moussorgsky (L’Innocent, Boris Godounov) ;
Rimsky-Korsakov (L’Astrologue, Le Coq d’or) ; Wagner (Mime, L’Or
du Rhin, Siegfried ; un marin, Tristan et Isolde) ; Ravel (Gonzalve,
L’Heure espagnole) ; Korngold (La Ville morte) ; Schoenberg
(L’Echelle de Jacob) ; Zimmermann (Les Soldats) ; Rihm (Kaufmann, Jakob Lenz), Luca Francesconi (Ballata) ...
Chefs. Claudio Abbado, Gerd Albrecht, Armin Jordan, Kent Nagano,
Lothar Zagrosek...
Scènes. Opéras de Stuttgart, Karlsruhe, Bonn, Munich, festival de Salzbourg, Teatro Real de Madrid, Opéra d’Amsterdam, Monnaie de
Bruxelles...
A l’Opéra de Lyon. En 1997, Doktor Faust. Wozzecket Fidelio en 2003,
La Flûte enchantée en 2004, Ariane à Naxos en 2005.
Actualité 2005-2006. Les Noces de Figaro à l’Opéra de Paris, Didon et
Enée (Purcell) à Berlin et Ferrare.
24
LES INTERPRÈTES
L’Orchestre de l’Opéra de Lyon
L’Orchestre de l’Opéra est créé en 1983. Premier directeur musical
de l’Orchestre, John Eliot Gardiner reste à sa tête de 1983 à 1989.
Lui succèdent Kent Nagano, Louis Langrée et Iván Fischer.
L’Orchestre a participé à plus de soixante enregistrements audio et
vidéo avec des premières mondiales (Rodrigue et Chimène de Debussy,
La Mort de Klinghoffer de John Adams, Susannah de Carlisle Floyd,
Trois Sœurs de Peter Eötvös), des ouvrages présentés dans des versions
inédites (Salomé de Richard Strauss, Lucie de Lammermoor de Donizetti) et des opéras rarement enregistrés (L’Etoile de Chabrier, Dialogue
des carmélites de Poulenc, Arlecchino, Turandot et Doktor Faust de
Busoni). L’Orchestre de l’Opéra a reçu la Victoire de la musique de la
meilleure formation lyrique ou symphonique en 1999.
Les Chœurs de l’Opéra de Lyon
Dirigés depuis 1995 par Alan Woodbridge, les Chœurs de l’Opéra
sont composés de 32 chanteurs professionnels. Ces artistes participent
aux productions scéniques, se produisent en concert à l’Opéra ou en
tournée, avec orchestre ou a cappella. Au cours des dernières saisons,
ils ont participé à de nombreux enregistrements discographiques et
vidéographiques, parmi lesquels : The Rake’s Progress de Stravinsky,
L’Elixir d’amour de Donizetti, Orphée aux Enfers d’Offenbach, Doktor
Faust de Busoni et Lucie de Lammermoor de Donizetti. Ils se produisent
régulièrement en concert en France et à l’étranger.
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ORCHESTRE de L’OPÉRA
Violons 1
Nicolas Gourbeix
Laurence Ketels-Dufour
Lia Snitkovski
Vassil Deltchev
Florence Carret
Anne Vaysse
Fabien Brunon
Haruyo Nagao
Dominique Delbart
Frédéric Angleraux
Gaël Rassaert
Guillaume Robrieux
Violons 2
Karol Miczka
Frédéric Bardon
Zorka Revel
Frédérique Lonca
Calin Chis
Maria Estournet
Magdalena Mioduszewska
Audrey Regnier-Besse
Raphaelle Pacot
Anne-Céline Paloyan
Altos
Donald O’Neil
Nagamasa Takami
Henrik Kring
Pascal Prévost
Ayako Oya
Hélène Desaint
Kahina Zaimen
Delphine Grimbert
Violoncelles
Raphaël Chrétien
Jean-Marc Weibel
Andrei Csaba
Naoki Tsurusaki
Henri Martinot
Augustin Lefebvre
Frédéric Dutheil
Contrebasses
Jorgen Skadhauge
François Montmayeur
Richard Lasnet
Elmina Perrin
Eva Janssens
Flûtes
Florence Moulin
Catherine Puertolas
Gilles Cottin
Hautbois
Frédéric Tardy
Jacek Piwkowski
Clarinettes
Jean-Michel Bertelli
Sergio Menozzi
Bassons
Carlo Colombo
Nicolas Cardoze
Cors
Jean-Philippe Cochenet
Thierry Cassard
Etienne Canavesio
Pierre-Alain Gauthier
Trompettes
Philippe Desors
Julien Lair
Trombones
Vincent Lepape
Gilles Lallement
Nicolas Grassart
(trombone basse)
Tuba
Marc Girardot
Timbales
Olivier Ducatel
Percussions
Christophe Roldan
Sylvain Bertrand
Jean-Marie Paraire
Philippe Mathias
Harpes
Sophie Bellanger
Alice Borrel
CHŒURS de L’OPÉRA
Chef des Chœurs Alan Woodbridge
Sopranos
Sharona Applebaum
Yu-Ling Berlion-Huang
Sophie Calmel-Elcourt
Cécile Dibon-Lafarge
Marie-Eve Gouin
Maud Hertz
Marie-Pierre Jury
Sophie Lou
Aurélie Paul-Béjat
Catherine Renerte
Véronique Thiébaut
Pei Min Yu
Mezzo-sopranos
Mireille Bertrand
Françoise Delplanque
Sonia Findling
Alexandra Guérinot
Raphaëlle Hazard
Marie-Lys Langlois
Sylvie Malardenti
Corinne Marquet
Adrienne Mille
Celia Roussel-Barber
Thi-Lien Truong
Florence Villevière-Nermel
Ténors
Yannick Berne
Brian Bruce
Bruno Brunet
Eric Chorier
Fabrice Constans
Joseph Darmo
Michaël François
Thierry Grobon
Gilles Hanrion
Arnaud Le Du
Pascal Lefebvre
Philippe Maury
Hidefumi Narita
Philippe Noncle
Julien Picard
Philippe Schauner
Barytons
Christophe Bernard
Bernard Chardon
Christophe de Biase
Marc Fournier
Pierre Ribemont
Charles Saillofest
Basses
Philippe Bergère
Jean-Jacques Bornuat
René Dassac
Jean-Richard Fleurençois
Guy Lathuraz
Wolfgang Philipp
Alain Sobieski
Paul-Henry Vila
Philippe Vogel
Chargé de rédaction
Jean Spenlehauer
Remerciements
Frank Harders-Wuthenow
Jean-Christophe Keck
Editions de Boosey & Hawkes, Bote & Bock
Conception & Réalisation
Brigitte Rax / Clémence Hiver
Impression
Horizon
OPERA de LYON
OPERA NATIONAL DE LYON
Place de la Comédie 69001 Lyon
Président : Gérard Collomb
Directeur général : Serge Dorny
tél 0 826 305 325 (0,15 e/mn)
fax + 33 (0) 4 72 00 45 46
www.opera-lyon.com
L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication,
la Ville de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.
2e
JACQUES
OFFENBACH