Forum sur la chanson qubcoise

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Forum sur la chanson qubcoise
 Un portrait de la chanson québécoise présenté dans le cadre du Forum sur la chanson québécoise organisé par le Conseil des arts et des lettres du Québec Janvier 2013 Philippe Renaud Journaliste 1 Table des matières Introduction La chanson québécoise en mutation......................………………………………………...............……….............2 Chapitre un La chanson québécoise : francité et diversité............…………………………………………...………................…3 Chapitre deux La musique québécoise à l’ère numérique..............……………………………………………....………................14 Chapitre trois La diffusion de la chanson et sa circulation au Québec et hors Québec..……………………………………....25 Chapitre quatre La création, la formation et le perfectionnement en chanson……………………………………………………....37 Chapitre cinq Les mécanismes de financement et l’organisation du milieu de la chanson.……………..……................46 Note Le contenu de ce document n’engage que son auteur. 2 LA CHANSON QUÉBÉCOISE EN MUTATION Plus de quinze ans après la dernière grande consultation sur la chanson québécoise 1 , il est enfin nécessaire de réunir les différents acteurs du milieu de la chanson pour s'interroger sur l'avenir de la création et du métier en cette « nouvelle ère ». Personne n'aurait sans doute pu anticiper les bouleversements qui ont animé le monde musical au cours de la dernière décennie et qui l’ont complètement transformé. L'avènement du mp3, ayant provoqué la dématérialisation de l’œuvre musicale et, par conséquent, son ubiquité sur la toile, a créé de nouvelles manières joindre les mélomanes... Et modifié le modèle économique de l’industrie du disque. Aujourd'hui, l'imagination est nécessaire pour développer de nouvelles sources de revenus. La «crise du disque» contraint les artistes et les autres acteurs du milieu à diffuser les œuvres (et réussir à les monnayer…) en s’assurant une place de choix sur Internet. Ils doivent aussi trouver le moyen de rayonner sur un marché de la scène, de plus en plus investi par une offre internationale. Dans ce contexte renouvelé (de force) par la technologie, il importe également de se questionner sur le travail même de la création en chanson, puis sur la formation et l'encadrement que l'on offre à ces artisans. Enfin, un tel réalignement des forces vives dans l'industrie mondiale de la musique impose que l'on remette en question les modes de financement et la structure organisationnelle du domaine. En analysant ces différents aspects et en soulevant des questions pertinentes, le présent document vise à favoriser et alimenter les échanges pour mieux cerner les nombreux défis qui attendent la chanson québécoise au XXIe siècle. 1
«Puisque dans ce pays la parole est musique…» ‐ Proposition d’une stratégie de développement de la chanson québécoise – Rapport du Groupe de travail sur la chanson québécoise – 29 octobre 1998 3 LA CHANSON QUÉBÉCOISE : FRANCITÉ ET DIVERSITÉ Chanter son identité Quand on a eu Le P’tit Bonheur, Le Ciel se marie avec la mer, Quand les hommes vivront d’amour, les grandes chansons des années 50, on a commencé à penser que nos chansons étaient peut‐
être aussi bonnes que celles des Américains ou des Français. Alors un sentiment de fierté est né. Sylvain Lelièvre 2 Avec la radio dès les années 30, la télévision dans les années 50, la plume des Tremblay et Ducharme dans années 60, la chanson québécoise d’expression francophone a contribué à définir ce que c’est qu’être Québécois. De la Bolduc à Vincent Vallières, de Gilles Vigneault aux Colocs, de Félix Leclerc à Karkwa et de Marcel Martel aux Sœurs Boulay, les musiciens et chanteurs d’ici ont façonné dans l’imaginaire collectif une identité québécoise propre et distincte qui est encore aujourd’hui défendue et revendiquée. Le rôle qu’a occupé la chanson de nos artistes dans l’émancipation de ce « peuple québécois » est connu et richement documenté – rappelons, par exemple, combien les Charlebois, Harmonium, Séguin, Beau Dommage et Offenbach ont nourri le répertoire de la pop classique québécoise, que les Ferland, Vigneault, Gauthier et Leclerc de la génération précédente ont contribué à donner naissance, non seulement à la voix d’un peuple, mais aussi à une industrie de la musique typiquement québécoise. Il fait consensus auprès des historiens et spécialistes de la musique d’ici que la chanson francophone québécoise des années 70 fut des plus déterminantes pour l’affirmation de la nation; on ne cessera de rappeler, par exemple, combien la cohorte de chanteurs susmentionnés a contribué à l’élection du Parti Québécois en 1976. Ainsi, la question qui se pose aujourd’hui est de savoir comment la chanson québécoise affirme notre identité nationale en 2012. Quel rôle jouent encore les auteurs, compositeurs et interprètes dans la définition de ce que nous sommes devenus? 2
Sylvain Lelièvre : Propos sur la chanson québécoise, Paul Warren, Québec français, n.46, 1982, p42‐45, http://id.erudit.org/iderudit/56975ac 4 Est‐ce que la chanson nous représente et nous définit aujourd’hui par les thèmes qu’elle aborde, comme lorsque les Cowboys Fringants chantent les mobilisations populaires dans La Manifestation, ou quand Mes Aïeux déplorent l’individualisme et le choc des générations dans Dégénérations? De ces deux derniers exemples, il appert que pour certains auteurs, compositeurs et interprètes, la chanson n’a pas la seule fonction de définir notre identité, mais l’identité québécoise est elle‐
même le moteur de l’expression artistique. Lorsque Mes Aïeux chante Dégénérations (ou encore, sur d’autres thèmes, Le fantôme du Forum, Train de vie (Le Surcheval), La Corrida de la Corriveau), c’est notre histoire, notre parcours, qui s’incarne dans leurs mots et leurs arrangements. Plus récemment, l’auteur‐compositeur‐interprète Alexandre Belliard présentait Légendes d’un peuple, une « série musicale en plusieurs tomes, axée exclusivement sur l’histoire des francophones d’Amérique, de la Nouvelle‐France à nos jours ». Par ailleurs, est‐ce que le simple geste de connaître du succès à l’extérieur du Québec suffit à affirmer notre identité, de la même manière qu’un Félix Leclerc débarquant à Paris avec ses chansons pas encore engagées politiquement et socialement devenait, presque par inadvertance, le chantre de l’identité québécoise? Ou bien, suffit‐il seulement de chanter en français dans cette Amérique largement dominée par les langues anglaise et espagnole pour que l’on reconnaisse cette identité qui est la nôtre? Essoufflement de la chanson en français? Autre question : de quelle manière les artistes québécois remportant du succès à l’étranger en chantant dans la langue anglaise contribuent‐ils à l’image et à la définition de notre milieu? Comment concilier le rôle identitaire de la chanson québécoise avec la recrudescence d’artistes d’ici qui optent pour la langue anglaise dans leur plan de carrière musicale? Car un constat a été fait par les observateurs et les artisans de l’industrie de la musique québécoise : non seulement la chanson d’expression anglophone a gagné des parts de marché au Québec, mais de plus en plus d’artistes francophones choisissent la langue de Cohen pour faire carrière auprès d’un public visiblement plus disposé à écouter la pop locale anglophone. S’il semble aller de soi que les Anglo‐québécois chantent naturellement en anglais – et parfois avec succès, comme c’est le cas pour Arcade Fire, Patrick Watson, Ian Kelly (élevé dans les deux langues officielles), Grimes, Sam Roberts ‐, le choix que font certains artistes francophones de s’exprimer en français soulève la question des objectifs de carrière visés par ces artistes. 5 Cette nouvelle réalité de l’industrie de la musique au Québec – une réalité présente ailleurs dans la francophonie – n’a d’ailleurs pas échappé aux médias d’ici 3 , ni de la France et de la Belgique 4 , où l’on mesure un phénomène « d’anglicisation musicale » semblable. À propos de l’émergence de l’expression anglophone sur la scène musicale française, Olivier Nuc, du Figaro commente : Ce qui avait longtemps été un tabou pour décrocher une signature en maison de disques ou un engagement auprès d’un tourneur devenait soudain acceptable. La crise du disque était passée par là, et, avec elle, la perspective de rebattre les cartes du métier. 5 De son côté, le journaliste et critique de musique Gilles Médioni avait soulevé « l’anglophilie » québécoise en 2010 dans les pages de L’Express, dans un texte intitulé La Chanson québécoise file à l’anglaise. Il pose cette question: Le monde francophone est‐il trop petit pour nos artistes ? Non, répond Monique Giroud [sic], la Madame chanson de Radio‐Canada. Pour l’animatrice de Fréquence libre, l’émission la plus courue du Québec, la France reste le deuxième territoire d’exportation. "Nos chanteurs sont essentiels parce qu’ils parlent de nos rues, de notre quotidien. Les artistes comme Bobby Bazini, de la génération post‐référendaire, sont bilingues, apolitiques et citoyens du monde. C’est normal qu’ils chantent en anglais. Mais j’espère que bientôt ils se rendront compte qu’une culture en sursis doit vivre pour exister, puisque ici rien n’est acquis. 6 Y a‐t‐il de meilleurs débouchés sur les marchés internationaux pour les artistes s’exprimant en anglais? La chanson en français se bute‐t‐elle à un mur (d’indifférence?) hors de nos frontières? 3
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Déclin du français à Montréal... Et la chanson?, Alain Brunet, lapresse.ca, 17 septembre 2011 : http://blogues.lapresse.ca/brunet/2011/09/17/declin‐du‐francais‐a‐montreal‐et‐la‐chanson/ Francophones, les FrancoFolies?, Thierry Coljon, lesoir.be, 18 juillet 2011 : http://blog.lesoir.be/frontstage/2011/07/18/une‐scene‐vivante‐a‐montreal/ Printemps de Bourges : rock français en anglais, Olivier Nuc, Le Figaro, 24 mars 2012 : http://www.lefigaro.fr/musique/2012/04/23/03006‐20120423ARTFIG00705‐rock‐francais‐en‐anglais‐dans‐le‐texte.php La chanson québécoise file à l’anglaise, Gilles Médioni, L’Express, 20 août 2010 : http://www.lexpress.fr/culture/musique/la‐chanson‐quebecoise‐file‐a‐l‐anglaise_913417.html 6 Concernant le marché domestique, les ventes d’albums d’artistes québécois s’exprimant en anglais ont clairement gagné du terrain au courant de la dernière décennie. Tableau 1 Faut‐il s’en inquiéter? Après étude des données colligées, l’Observatoire de la culture et des communications du Québec, sous la plume de son chargé de recherches, Claude Fortier, émet une hypothèse que l’on pourrait qualifier d’optimiste : Les résultats de 2011 semblent indiquer qu’il [le succès des artistes francophones enregistrant en anglais] s’agit peut‐être d’un phénomène cyclique, la part des albums en anglais au sein des ventes d’albums québécois passant de 31 % à 25 %, soit une proportion qui se rapproche des résultats des années antérieures à 2008 (figure 10). La baisse des ventes d’albums québécois [voir tableau ci‐haut] en anglais se retrouve principalement chez les auteurs, compositeurs, interprètes (Bobby Bazini, Arcade Fire, Ian Kelly, Patrick Watson, Simple Plan, Pascale Picard, 7 etc.), le meilleur au palmarès étant Simple Plan avec une 33e position, les quatre albums québécois en anglais les plus vendus étant des albums de reprises (Roch Voisine, Ariane Moffatt et Nadja). 7 L’Observatoire note cependant du même souffle que : Si, en 2010, il y avait 23 albums non francophones parmi les 50 albums québécois les plus vendus, en 2011, il y en a tout de même 19, mais seulement deux parmi les 10 premières positions. 8 Ce que ces statistiques ne montrent pas, c’est l’impact hors Québec des artistes francophones s’exprimant en anglais. À ce titre Pascale Picard a fort bien fait : plus de 300 000 exemplaires de son premier album Me, Myself & Us ont été vendus au Québec et, surtout, en Europe francophone. Cependant, trouver d’autres exemples d’artistes francophones s’exprimant en anglais et récoltant un succès commercial hors de nos frontières est beaucoup plus ardu... Montréal, pôle d’attraction : le « Montreal Sound » En mars dernier, la journaliste et blogueuse du Telegraph de Londres, Lucy Jones, prenait part au festival South by South West (SXSW) d’Austin, au Texas, où une délégation de plus d’une vingtaine de groupes et d’artistes du Québec s’était rendue. Dans un article titré Montreal is the new Brooklyn, elle évoque le changement de pôle d’attraction de la nouvelle musique populaire du quartier new‐yorkais à la métropole québécoise : At this year’s SXSW, there’s been a shift and, certainly for me, the most exciting bands are Canadian, and hang out in Montreal. 9 Lucy Jones est encore plus précise dans sa description de l’esthétique musicale de ce qu’elle qualifie de « nu‐Montreal sound » : 7
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Dix ans de statistiques sur le marché de l’enregistrement sonore au Québec ‐ Bulletin Optique Culture, no. 16, mai 2012, p.14, Observatoire de la culture et des communications du Québec idem Montreal is the new Brooklyn, Lucy Jones, The Telegraph, 17 mars 2012. http://blogs.telegraph.co.uk/culture/lucyjones/100061603/sxsw‐2012‐montreal‐is‐the‐new‐brooklyn/ 8 Unlike the speedy, garage rock and harmonic melodies of the Brooklyn scene, the nu‐Montreal sound is underpinned by looping, sampling and layering. Tune‐yards, Purity Ring, Grimes build their songs using various machines which they feed in and out of, allowing them to create a wall of sound they couldn’t do alone. 10 Sa précision est nécessaire. La scène montréalaise – et, par extension, québécoise, tant Montréal attire les talents musicaux d’ailleurs en province et même de l’extérieur – existe, médiatiquement parlant en tous cas, depuis le début des années 2000, alors que deux groupes, The Unicorns et godspeed you! black emperor, ont vite attiré l’attention des mélomanes et des médias spécialisés, tant aux États‐Unis qu’en Europe. Dix ans plus tard, l’image qu’elle projette s’est transformée : résolument plus rock à l’époque où le journaliste du New York Times, David Carr, signait son texte Cold Fusion : Montreal’s Explosive Music Scene 11 en 2005, le « son montréalais » de 2012 serait fragmenté, éparpillé parmi les influences de la musique pop contemporaine. Ainsi, tenant compte de cette évolution, le magazine américain SPIN (qui avait déjà consacré un article sur la scène montréalaise en 2005), évoque aujourd’hui une « scène Do It Yourself montréalaise » dont Grimes, Vancouveroise d’origine ayant signé un contrat de disques pour la prestigieuse étiquette indépendante britannique 4AD, pourrait être la muse : The pulsing heart of Montreal’s loft scene is crammed into a three‐block radius, where decades earlier a textile industry boomed. A few members of godspeed you! black emperor and Arcade Fire — the scene’s forebears — still call the area home, and an inordinate number of musicians are joining them: Eccentric crooner Mac DeMarco (formerly known as Makeout Videotapes); singer‐songwriter Sean Nicholas Savage; and Braids, purveyors of ethereal dreamwave, live on the cheap, attend hastily arranged shows in scrappy venues, and glean inspiration for sounds steeped in a common DIY‐pop aesthetic. 12 Les origines linguistiques des musiciens de la « scène montréalaise » sont majoritairement, mais non exclusivement, anglophones. Par exemple, si The Unicorns, formation rock s’exprimant en anglais, était formé de deux anglo‐
montréalais, pour sa part, le collectif post‐rock instrumental godspeed you! black emperor comprend des membres des communautés anglophones et francophones de Montréal. 10
idem Cold Fusion : Montreal’s Explosive Music Scene, David Carr, New York Times, 6 février 2005. http://www.nytimes.com/2005/02/06/arts/music/06carr.html?pagewanted=print&position= 12
Burning Down the Loft : Inside Montreal’s DIY Scene, Alyssa Noël, SPIN, 12 juin 2012 : http://www.spin.com/articles/burning‐down‐loft‐inside‐montreals‐diy‐scene 11
9 D’ailleurs, s’il fallait dresser l’arbre généalogique de la scène anglo‐québécoise, il faudrait sans doute consacrer un chapitre entier à Michel Pagliaro, l’un des premiers artistes québécois à obtenir un succès critique et populaire en enregistrant dans les deux langues officielles. Néanmoins, en 2005, Carr notait : The French speakers may own the town ‐ they are a 60 percent majority ‐ but English‐speaking bands are the ones being heard beyond the city limits. Locked out for the most part by Quebec radio and television, at least a dozen Montreal acts are reversing the normal United States‐
Canadian cultural polarity, producing records that have American audiences and record companies paying rapt attention. 13 Sept ans après la publication de cet article, la situation a‐t‐elle changé? Timidement. D’une part, certains musiciens s’exprimant en français ont réussi à susciter de l’intérêt dans les marchés anglophones : les Breastfeeders ont tourné aux États‐Unis, tout comme Malajube, dont les albums ont été critiqués par les rédacteurs du site Pitchfork 14 . Grâce à son album bilingue, AM, Ariane Moffatt a suscité l’intérêt des médias canadiens‐anglais, et donné quelques concerts à New York et Austin. L’exemple le plus solide d’un groupe francophone captivant l’attention des mélomanes anglophones demeure cependant Karkwa, dont l’album Les Chemins de verre leur permettait de se voir décerner le prix du disque Polaris en 2010. D’autre part, ces dernières années, on a constaté une « pollinisation linguistique » entre musiciens de la scène montréalaise. Anglos et francos collaborent ensemble, forment ensemble des orchestres – Arcade Fire compte en ses rangs deux membres d’origine francophone. Cet esprit de communauté n’est pas étranger au caractère bouillonnant et créatif qui caractérise Montréal. Pour citer Claire Boucher, alias Grimes : Everything I know about music I learned from my friends in the Montreal scene, Boucher says. Every piece of equipment I use, I use because somebody there showed me how. 15 Les musiciens s’exprimant en anglais sont encore ceux qui définissent, aux yeux des observateurs extérieurs, la « scène montréalaise », mais la chanson en français n’en remporte pas moins sa part de succès international. De plus, on peut se questionner si nous n’assistons pas à l’émergence 13
Cold Fusion : Montreal’s Explosive Music Scene, David Carr, New York Times, 6 février 2005. http://www.nytimes.com/2005/02/06/arts/music/06carr.html?pagewanted=print&position= 14
La Caverne, dernier disque de Malajube, recevait une note de 7.0 en mai 2011 : http://pitchfork.com/reviews/albums/15389‐la‐caverne/ 15
Burning Down the Loft : Inside Montreal’s DIY Scene, Alyssa Noël, SPIN, 12 juin 2012 : http://www.spin.com/articles/burning‐down‐loft‐inside‐montreals‐diy‐scene 10 d’une nouvelle identité propre à la scène musicale montréalaise : celle des « néo‐anglo‐
montréalais », ces artistes dont la langue première est l’anglais, originaires des autres provinces canadiennes ou des États‐Unis, et qui trouvent à Montréal non seulement un environnement (culturel, social, économique) favorable à la poursuite de leur carrière musicale, mais également le « charme » discret du fait français (comme c’est le cas pour Grimes, pour certains membres de Arcade Fire, etc.) « Planète Québec » À l’initiative de M pour Montréal, la plate‐forme Planète Québec a pris d’assaut Austin, au Texas, pendant le festival South by Southwest en mars dernier, réunissant près d’une trentaine de groupes et musiciens du Québec s’exprimant en anglais et en français. Le ministère de la Culture, des Communications et de la Condition féminine du Québec qui finançait cette deuxième opération Planète Québec, a qualifié l’expérience de « grand succès » 16 . Cette représentation de nouveaux talents ajoutait ainsi à l’offre de plus en plus imposante de musiciens d’ici dont le rayonnement irradiait déjà dans plusieurs pays d’Europe, à commencer par les pays francophones. Des noms? Cœur de Pirate, sans doute le plus fulgurant succès en Europe francophone des dix dernières années. Le groupe les Cowboys Fringants, qui a misé sur le réseautage et le bouche à oreille pour aujourd’hui pouvoir assurer des tournées européennes très populaires (une foule de près de 40 000 spectateurs les attendait lors du Festival de Nyon, en Suisse, en juillet 2011!). Le succès de Karkwa en France est tangible; Marie‐Mai, qui assure les premières parties de Johnny Hallyday, s’impose peu à peu devant le grand public français; Pierre Lapointe et Ariane Moffatt ont tous deux choisi de s’établir temporairement à Paris pour conquérir le marché européen. Avant eux, Garou et Natacha St‐Pierre (du Nouveau‐Brunswick), pour ne nommer qu’eux, ont connu un vif succès populaire et commercial. Le constat s’impose : la relève musicale est bien vivante au Québec et ne semble pas avoir fini de faire parler d’elle. Jouit‐elle de l’appui nécessaire à son émancipation? À ce propos, notons enfin que malgré l’importance accordée à la nouvelle scène musicale montréalaise et québécoise, les statistiques récentes indiquent que : En 2010, les albums de nouveaux artistes représentent 12 % des titres québécois présents dans la liste des 500 albums les plus vendus au Québec (supports physique et numérique confondus). 16
http://www.mri.gouv.qc.ca/planetequebec/fr/index2.asp 11 Depuis cinq ans, cette proportion est en diminution; elle était en effet de 23 % en 2005. 17 Traditions Le succès à l’international des groupes anglophones de Montréal depuis quelques années vient presque porter ombrage, du moins médiatiquement, à celui des musiciens issus des scènes de musique traditionnelle et des musiques du monde du Québec, deux milieux pourtant fertiles en talents. Sur le flanc « trad », depuis le fulgurant succès international sur les circuits spécialisés de la musique folklorique et des musiques du monde de la Bottine Souriante, d’autres formations québécoises ont emboîté le pas et su développer leur public à travers les circuits spécialisés des rendez‐vous et festivals consacrés au genre. Ainsi, entre les mois d’août et de novembre 2012, Le Vent du Nord visitera les États‐Unis, la France, l’Italie, le Danemark, l’Espagne, la Nouvelle‐Zélande et l’Australie. Le 22 juillet dernier, la Bottine Souriante était invitée à un concert pré‐Jeux Olympiques devant la Tour de Londres, dans la capitale britannique. Après une tournée canadienne estivale, Les Tireux de roches allaient donner une dizaine de concerts en France, en Belgique et en Espagne, en août dernier. Les musiques autochtones font aussi partie de la tradition musicale québécoise. Quoique moins bien représentées dans le paysage musical actuel, elles sont néanmoins indissociables du tissu culturel du Québec. Elles ont même connu quelques succès populaires, à commencer par celui, retentissant, de Kashtin, à la fin des années 80. Originaire de Maliotenam et adoptant une sonorité folk‐country‐pop, le duo était constitué des musiciens Florent Vollant et Claude McKenzie qui, tous deux, ont connu par la suite de belles carrières en solo. Trop rares sont les contributions musicales des Premières Nations du nord du Québec, mais lorsqu’elles ont la finesse et la pertinence de celle de l’auteure, compositrice, interprète et cinéaste Elisapie Isaac, on s’en rassure. Artiste inuk originaire de Salluit, au Nunavik, Isaac a d’abord fait sa marque au sein du duo pop Taïma. L’unique album (éponyme) lancé par le duo, en 2004, lui a permis de parcourir les scènes de la planète pour offrir ces sonorités éthérées chantées en langue inuk et en anglais. Après la séparation du duo, Elisapie Isaac a poursuivi sa carrière en solo, offrant There Will Be Stars en 2009. 17
BISSONNETTE, Joëlle et Christine ROUTHIER (2011). «Les ventes d’albums québécois de nouveaux artistes », Optique culture, no 11, Québec, Institut de la statistique du Québec, Observatoire de la culture et des communications du Québec, octobre, 16 p. www.stat.gouv.qc.ca/observatoire. 12 Autre signe encourageant d’une relève musicale issue des Premières Nations, la présence de deux artistes de la scène hip hop : Samian et Shauit. Le premier, originaire de Pikogan et collaborateur du rappeur abitibien Anodajay, s’est imposé comme l’un des rappeurs les plus en vue sur la scène québécoise. Sur ses deux albums, Face à soi‐
même (2007) et Face à la musique (2010), il chante en algonquin et en français un message d’espoir pour la jeunesse amérindienne et un message d’unité entre Blancs et Autochtones – message relayé dans le single Paix des Braves, en duo avec Loco Locass. Quant à Shauit, originaire comme Kashtin de Maliotenam sur la Côte‐Nord, sa voix est superbe et bluffante. Accompagnateur sur scène de Samian, il chante dans le style jamaïcain sur des rythmiques reggae, dancehall, pop ou r&b. Enfin, il importe de souligner l’importance des musiques country et western 18 dans le paysage musical québécois, et depuis près d’un siècle. Largement boudée (snobée?) par l’establishment de la chanson depuis les années 70 19 , la scène country est aujourd’hui encore très dynamique, organisée (notamment par ses réseaux de distribution et de diffusion) et populaire. Il serait même convenu de voir la scène country québécoise comme la dernière véritable scène musicale underground au Québec! Les premiers enregistrements de chanson folk de type western ou country au Québec remontent au début du XXe siècle (Hector Pellerin, 1926), mais ce n’est véritablement que dans les années 40 que le genre connaît une véritable diffusion (discographique, radiophonique) grâce aux pionniers Roland Lebrun (dit Le Soldat Lebrun), Paul‐Émile Piché ou encore Georges Caouette. Les années 50 voient l’émergence de la « Sainte Trinité » du country québécois : Paul Brunelle, Marcel Martel et Willie Lamothe, de loin les plus grandes stars de la scène et dont l’influence sur le country québécois se fera sentir encore jusqu’à aujourd’hui. Sur le plan discographique, les années 60 et 70 furent particulièrement prolifiques et s’organisent grâce à la création d’étiquettes consacrées à cette musique, telles Carnaval et Bonanza. Des dynasties country québécoises prennent place, comme la famille Martel (Marcel, son épouse Noëlla Therrien, leur fille Renée) ou encore la famille Daraîche (Julie et sa fille Dani, Paul et sa fille Katia). 18
Pour alléger le texte, nous considérerons ici le country et le western comme l’expression d’une seul genre, bien que le débat soit en faveur d’une différence entre ces deux racines musicales, différence que l’industrie de la musique a, e
à toutes fins pratiques, abolie au courant du XX siècle. 19
Dès son édition inaugurale en 1979, le gala de l’ADISQ décernait toutefois un prix Disque de l’année – Western, remporté par Julie et Paul Daraîche pour l’album Julie et ses musiciens. 13 Depuis quelques années, la musique country est redevenue une influence musicale majeure sur la chanson québécoise, comme en témoigne le succès des Canailles, Éric Goulet/Monsieur Mono, Laurence Hélie ou encore Chantal Archambault. Isabelle Boulay, Roch Voisine, Daniel Bélanger et Andrée Watters ont redécouvert leurs racines country, alors que les Richard Desjardins et Michel Rivard n’ont jamais cessé de reconnaître l’influence de cette musique dans leurs œuvres respectives. « World » du Québec Cette grande soupe de références musicales d’ailleurs qu’on désigne généralement comme les « musiques du monde » sont bien enracinées au Québec depuis le début des années 80. Et principalement à Montréal, pour les raisons évidentes que l’on sait. Depuis, cette musique n’est plus que l’affaire des artistes issus des communautés culturelles; depuis longtemps, les rythmes antillais, africains, latins, européens ont coloré notre chanson pop, de Dobacaracol aux Colocs, en passant par Ima, Damien Robitaille, Jean Leloup, feu La Chango Family, Deportivo et tant d’autres ayant bénéficié d’un rayonnement médiatique. Ainsi, le Québec semble être une source intarissable de talents « world » variée, une source alimentée en partie par l’immigration – que l’on pense aux néo‐Québécois Rommel Ribeiro (rythmes brésiliens) et Wesli (fusion musique antillaise et pop/reggae), deux des plus récentes révélations dans le genre. D’autres noms? Alpha Thiam (originaire de la Guinée), Dji Dji (de la Côte d’Ivoire), Lhasa de Sela (Mexique), Marco Calliari (Québécois aux racines italiennes), Lynda Thalie (Algérie), Paul Kunigis, Bïa, Fabrice Koffy, Boogat, Makam, Monica Freire, Nuz (le projet du saxophoniste Nemours Jean‐
Baptiste), Roberto Lopez (jazz latin), Syncop, Zal Sissokho. Intarissable source de talents, disions‐nous. Des talents aussi importants à l’identité musicale québécoise que le sont les membres d’Arcade Fire. 14 LA MUSIQUE QUÉBÉCOISE À L’ÈRE NUMÉRIQUE La « démocratisation » de la musique En août 2012, un jeune créateur montréalais au nom de scène Noo‐Bap lançait son tout premier album, Ailleurs 20 . Généreux, constitué de vingt‐sept vignettes essentiellement instrumentales, l’album Ailleurs constitue un nouveau chapitre dans l’histoire du « Piu‐piu » 21 , cette scène enfouie dans l’underground musical québécois et constituée d’une vingtaine de créateurs brouillant les frontières entre le rap et les musiques électroniques. Mais revenons à la création et la diffusion du disque Ailleurs et, pour les besoins de ce chapitre, plaisons‐nous à en imaginer le processus. La nature du genre musical étant électronique, il est d’abord tout à fait concevable que Noo‐Bap ait pu composer, interpréter et enregistrer son œuvre à l’aide d’un seul et même outil : son ordinateur personnel. Plusieurs logiciels (dont certains gratuits) permettent effectivement de transformer un ordinateur en console d’enregistrement et de mixage. D’autres, plus nombreux encore, imitent des instruments de musique, voire des orchestres complets. Enfin, nul besoin aujourd’hui d’avoir à écrire la notation musicale : une composition achevée peut être lue par un autre logiciel, qui va « écrire » les notes des arrangements sur une portée, prête à être imprimée... L’ordinateur – les composantes de l’ordinateur permettant la digitalisation du son – a fait son apparition dans les studios des musiciens à la fin des années 60; dès lors, il apparaissait naturel que celui‐ci y prenne davantage de place à mesure que la miniaturisation de ses composantes, la flexibilité de la technologie et la diminution de ses coûts s’accroissent. Ainsi, la dernière grande innovation technologique concerne non plus la création musicale, mais bien sa distribution et sa diffusion. Reprenons l’exemple du disque Ailleurs de Noo‐Bap. L’œuvre en question n’a jamais été gravée sur disque. Pas plus qu’elle n’a été étalée sur les tablettes des disquaires. Pour diffuser sa musique, l’artiste s’est plutôt constitué un profil personnel sur le site Bandcamp.com, y a téléversé son œuvre (compressée en fichiers mp3, 320kbps), et invité ses fans à la télécharger gratuitement, sous licence Creative Commons. Et ce, peut‐on l’imaginer aussi, à partir du même ordinateur sur lequel il a créé sa musique. 20
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http://noo‐bap.bandcamp.com/ À la découverte du piu‐piu, Philippe Renaud, La Presse, 6 juin 2012 : http://www.lapresse.ca/arts/musique/201206/06/01‐4532322‐a‐la‐decouverte‐du‐piu‐piu.php 15 Plus besoin d’une maison de disque pour prendre en charge la manutention d’une œuvre musicale. Plus besoin de camions pour acheminer celle‐ci aux points de vente. Plus besoin de points de vente et, pour certains (comme Noo‐Bap), même plus besoin de la vendre. Elle est là, la dernière grande révolution technologique de l’industrie de la musique : elle permet à un créateur d’être son propre distributeur, son propre détaillant. C’est cette nouvelle réalité qui a tant transformé l’industrie au cours de la dernière décennie, et à laquelle nous devons réfléchir. Bandcamp.com, et autres services du genre, comme Soundcloud.com, ne sont que de nouveaux outils dans l’aréopage de moyens technologiques qui ont permis depuis une décennie une vaste démocratisation de la musique, à tous les niveaux : de la distribution des œuvres enregistrées au marketing des artistes – tout ça à peu de frais –, en passant par la composition et l’enregistrement même de ces œuvres, facilités par les ordinateurs. Les questions s’imposent donc. Avec la démocratisation des outils de production musicale, la dernière décennie a vu naître une nouvelle et abondante génération de créateurs‐producteurs (ou auto‐producteurs, nous approfondirons le sujet dans le dernier chapitre de ce document). Ainsi, quels modèles d’affaires mettre de l’avant dans ce contexte? Existe‐t‐il des modèles d’affaires adaptés à ces créateurs‐producteurs? Un collectif d’intervenants et d’observateurs de l’industrie de la musique québécoise s’est formé pour réfléchir à ces questions. En juin dernier, musiQCnumériQC présentait à la ministre de la Culture, des Communications et de la Condition féminine un ensemble de recommandations22 Citons‐le : Transparence, partage, accessibilité et collaboration : telles sont les valeurs fondamentales et incontournables du Web. À l’ère du numérique, ces valeurs sont omniprésentes et doivent être tenues en compte dans la refonte de notre appareil de soutien de la culture au Québec. Désormais, pour créer, produire et mettre en marché de la musique au Québec, il faudra comprendre le Web, maîtriser ses outils et s’adapter aux nouveaux modèles et usages qu’impose l’ère numérique. Bien que la tâche soit grande, il est nécessaire que tous les intervenants de l’écosystème musical québécois participent au changement et deviennent des chefs de file, plutôt que des victimes de ce changement. 22
Le Virage Numérique au Québec, « Secteur musique » ‐ Recommandations en 6 thématiques, v01.2, par musiQCnumériQC, Le groupe québécois de réflexion sur les enjeux culturels en musique à l’ère numérique, 4 juin 2012. 16 Dans cet esprit, est‐ce que les plates‐formes de diffusion musicale par « streaming », telles que Spotify, Rdio et la récente initiative québécoise Zik.ca 23 , sont des modèles économiques satisfaisants pour l’industrie de la musique? Est‐ce que le commerce des fichiers numériques par les grandes boutiques (iTunes, Amazon pour le marché américain, Zik.ca pour le marché québécois et canadien) a toujours un avenir face à la croissance de l’offre gratuite? Ensuite : quelle présence peuvent espérer avoir les artistes québécois sur ces vitrines virtuelles mondiales? Quels moyens mettre en œuvre pour convaincre les SoundCloud.com, Spotify, Facebook Music (et éventuellement Google Music, si l’expérience américaine s’avère être concluante) d’accorder une place aux talents d’ici? Après la pluie... En juin 2012, la firme PricewaterhouseCoopers publiait son rapport annuel sur les marchés des médias et du divertissement, le Global Entertainment an Media Outlook (édition 2012‐2016) 24 . Sa grande conclusion? « La fin de l’avènement numérique » : après plus d’une décennie de cet « avènement numérique » qui a grandement bouleversé le monde de la musique, les industries culturelles et médiatiques se sortent la tête de l’eau. PricewaterhouseCoopers avance même la nature des prochains défis des industries médiatique et du divertissement. Dans son rapport, elle affirme que l’étape suivant cette sortie de l’ère numérique pour les entreprises sera de comprendre « comment implanter leur stratégie [pour faire face à la transition vers le] numérique ». 25 Ce rapport venait conforter ceux qui percevaient déjà des signes de cette embellie, décelables depuis quelques mois. Par exemple, en mars 2012, la International Federation of the Phonographic Industry (IFPI) publiait son rapport annuel, Recording Industry in Numbers, pour 2011, dans lequel elle notait un « ralentissement notable » de la chute du marché mondial de la musique de 3 %, à 16,6 milliards de dollars US. 26 27 28 Certes, les ventes d’albums physiques – pendant plus d’un demi‐siècle la source principale de revenus de l’industrie de la musique – ont continué de chuter en 2011, mais beaucoup moins 23
Québécor se prépare à lancer un service musical continu, Philippe Renaud, La Presse, 27 octobre 2011 : http://www.lapresse.ca/arts/musique/201110/27/01‐4461708‐quebecor‐se‐prepare‐a‐lancer‐un‐service‐musical‐
continu.php 24
http://www.pwc.com/gx/en/global‐entertainment‐media‐outlook/index.jhtml?WT.ac=Industry‐EM‐Outlook‐2011‐
Hero 25
The End of the Digital Beginning : Challenge for media companies now lies in how to implement digital strategies, communiqué de presse, 12 juin 2012 : http://pwc.synapticdigital.com/global/the‐end‐of‐the‐digital‐beginning‐
challenge‐for‐media‐companies‐now‐lies‐in‐how‐to‐implement‐their‐d/s/adc065f9‐5c63‐451f‐81e4‐83b4f0eb70a1 26
Recording Industry in Numbers – 2012 Edition, IFPI : http://www.ifpi.org/content/section_resources/rin/rin.html 27
Pour la première fois, l’IFPI inclut dans son rapport global les revenus tirés de la synchronisation; en excluant ceux‐ci, les revenus globaux de l’industrie de l’enregistrement musical mondiale s’élèvent à 16.3 milliards de dollars US 28
Données rapportées notamment dans IFPI 2012 Report : Global Music Revenue Down 3%; Sync, PRO, Digital Income Up, Richard Smirke, Billboard.biz, 26 mars 2012 : http://www.billboard.biz/bbbiz/industry/global/ifpi‐2012‐report‐
global‐music‐revenue‐down‐1006571352.story 17 abruptement que par rapport aux bilans de l’année précédente : de 13,8 % en 2010, la chute ne fut que de 8,7 % en 2011, pour une valeur de 10,2 milliards de dollars US. Puis, en décembre 2011, cette perspective résolument plus optimiste a fait dire ceci à Pascal Nègre, PDG d’Universal Music France, dans une entrevue accordée au magasine Capital qui avait fait grand bruit 29 : Nous pensons qu’en 2013 la hausse des revenus numériques compensera enfin la chute des ventes physiques. La part des ventes numériques atteint un tiers du chiffre d’affaires mondial. 30 Cet optimisme semble même avoir touché plusieurs représentants de l’industrie musicale française. Au moment du Midem, en janvier 2012, David El Sayegh, directeur général du Syndicat national de l’édition phonographique (SNEP), affirmait que le marché du disque était « en convalescence ». 31 Le disque se porte donc mieux? Il était temps, dirions‐nous. Car, entre 1999 et 2012, la valeur de l’industrie du disque s’est dramatiquement rétrécie, entraînant dans sa chute fusions, fermetures d’entreprises et pertes d’emplois. Dans son rapport annuel de 2011 32 , l’IFPI affirmait que l’industrie mondiale de la musique enregistrée a perdu 31 % de sa valeur entre 2004 et 2010. Aux États‐Unis, la valeur de l’industrie du disque n’est plus que de 50 % de ce qu’elle fut à la fin du XXe siècle. 33 Le CD est malade : selon les données de la Recording Industry Association of America (RIAA) 34 , les revenus tirés de la vente de disques compacts représentaient, en 2000, 92,3 % des revenus totaux; en 2010, pour la première fois, les revenus tirés du commerce du CD passaient sous la barre du 50 %, à 49,1 %. Le Québec, « trois ans de retard » Nous avons toujours deux ou trois ans de retard sur les États‐Unis. C’est difficile d’expliquer ce décalage. Nous nous comparons davantage aux Français à ce niveau », estime Claude Fortier, chargé de projet à l’Observatoire de la culture et des communications du Québec (OCCQ). 35 29
« L’interview Capital », Capital, janvier 2012, no. 244. Citation rapportée dans Pascal Nègre : vers une fin de la crise du disque en 2013?, Jonathan Harmard, Chartsinfrance.net, 22 décembre 2011 : http://www.chartsinfrance.net/actualite/news‐77312.html 31
Le Midem, sur une note d’optimisme, Marion Cocquet, Le Point, 31 janvier 2012 : http://www.lepoint.fr/culture/le‐
midem‐sur‐une‐note‐d‐optimisme‐31‐01‐2012‐1425995_3.php 32
Digital Music Report – 2011 edition, IFPI, janvier 2011 : http://www.ifpi.org/content/section_resources/dmr2011.html 33
Music’s Lost Decade : Sales cut in half, David Goldman, 3 février 2010, CNNMoney.com http://money.cnn.com/2010/02/02/news/companies/napster_music_industry/ 34
Données compilées et illustrées par Digital Music News: http://www.digitalmusicnews.com/stories/042911ten 35
Le déclin du CD se poursuit, Cédric Bélanger, Journal de Québec, 18 janvier 2012, p.57 30
18 Si ce retard a pu être perçu, au début des années 2000, comme un signe de l’attachement des mélomanes québécois à l’endroit des artistes d’ici (et du support physique de la musique, par la bande), difficile aujourd’hui de dire si ce retard est, ou non, une bonne chose. Par contre, ce qui est clair, c’est que le marché québécois rattrape à grande vitesse la tendance étasunienne – et canadienne, ces deux marchés ayant décru de façon tout à fait similaire au courant de la décennie de « l’avènement numérique », pour reprendre l’expression de l’IFPI. Les statistiques récentes, celles de Nielsen SoundScan compilées et interprétées par l’OCCQ dans son plus récent bulletin consacré à la musique enregistrée au Québec 36 , parlent d’elles‐mêmes. Elles semblent même vouloir alimenter le sentiment d’optimisme qui anime les représentants de l’IFPI et de l’industrie de la musique en France. Au Québec, il s’est vendu 9,1 millions d’albums (physiques et numériques) l’année dernière, ce qui constitue une hausse de 1 % par rapport à l’année précédente. Or, cette hausse est uniquement attribuable aux nouvelles habitudes d’achat des Québécois car, si le support physique encaisse une baisse des ventes équivalente à 4 %, celle des albums numériques a connu une hausse que l’on pourrait qualifier de spectaculaire : 48 % en comparaison avec 2010. Et les pistes numériques (« singles »)? Une hausse de 50 %. La tendance se mesurait timidement au courant des dernières années. Les statistiques de Nielsen SoundScan démontrent hors de tout doute que le consommateur québécois est de plus en plus porté à acheter sa musique sur les plates‐formes légales de téléchargement, dont le iTunes Store d’Apple est le chef de file mondial, avec plus de 15 milliards de chansons téléchargées depuis son inauguration en 2003. 37 Pour citer le bulletin Optique Culture de l’OCCQ : Les ventes de produits numériques en 2011 poursuivent la tendance constatée pour la première fois en 2008 : les consommateurs québécois optent davantage, chaque année, pour les produits musicaux dématérialisés. 38 36
Dix ans de statistiques sur le marché de l’enregistrement sonore au Québec, Optique Culture, OCCQ, no.16, mai 2012 : http://www.stat.gouv.qc.ca/observatoire/publicat_obs/occ_bref_enregistrement.htm 37
Apple Has Now Sold 15 billion iTunes Songs, Paul Resnikoff, Digital Music News, 6 juin 2011. http://www.digitalmusicnews.com/stories/060611itunes15 38
Dix ans de statistiques sur le marché de l’enregistrement sonore au Québec, Optique Culture, OCCQ, no.16, mai 2012, page 5 : http://www.stat.gouv.qc.ca/observatoire/publicat_obs/occ_bref_enregistrement.htm 19 Toutefois, là où le retard de « deux ou trois ans » évoqué par l’OCCQ se fait sentir, c’est sur la proportion de ventes d’albums en format numérique versus le format physique. Au Québec, les ventes d’albums et de pistes numériques représentent 24 % du total; aux États‐Unis, cette proportion passe à 47 %, un peu plus que les 45 % du marché de la musique enregistrée au Canada. Il importe de mettre en perspective ces dernières données pour mieux illustrer le retard qu’a pris le marché québécois dans le domaine du commerce numérique de musique. Non seulement la vente d’albums et de fichiers individuels de produits québécois est‐il significativement plus faible qu’en format physique, mais, contrairement à la tendance générale (illustrée dans le premier des deux tableaux suivants), elle est en recul depuis deux ans (comme on le voit dans le Tableau 3, aussi tiré du bulletin Optique Culture) : Tableau 2 20 Tableau 3 La proportion de produits québécois a beau maintenir ses parts de marché depuis quatre ans, on s’étonne néanmoins de voir qu’après la hausse marquée des parts de marchés d’albums numériques entre 2008 et 2009, celle‐ci ait légèrement baissé par la suite (la variation des pistes numériques téléchargée, elle, est négligeable depuis quatre ans). Dans un contexte où le format physique semble condamné à perdre du terrain face au commerce numérique de la musique, il appert essentiel que les produits québécois accroissent leur part de marché au courant des prochaines années pour assurer la pérennité du disque québécois. Comment s’y prendre? Est‐ce que le disque (et le « single ») québécois sont assez bien représentés sur les différentes plates‐formes de téléchargement légal (iTunes, eMusic, Zik)? Peut‐on exiger de ces détaillants du Web qu’ils mettent mieux en valeur les produits québécois, voire qu’ils créent une « boutique Québec » sur leurs plates‐formes? Est‐ce que l’industrie de la musique doit investir davantage dans la publicité sur le Web et dans les réseaux sociaux pour mieux diffuser la musique d’ici? 21 Diversification des offres Il est évidemment ici question de produits numériques commercialisés. Or, à l’abondant volume d’albums, mini‐albums et singles paraissant à chaque année dans un marché donné, il faut désormais additionner les catalogues des artistes internationaux autrefois uniquement disponibles (ou non, selon la provenance) par l’importation. Importation de disques : un concept aujourd’hui complètement dépassé grâce à la dématérialisation des contenus. Les plates‐formes de téléchargement légal (comme iTunes) donnent aujourd’hui accès, par quelques clics de souris, à une quantité phénoménale d’enregistrements d’autant d’artistes de partout dans le monde, destinés à un public de mélomanes de plus en plus fragmenté en « tribus » musicales, qui s’informent sur la toile par l’entremise des médias/sites Web spécialisés relayant de l’information sur leurs artistes préférés que les médias traditionnels négligent, faute d’intérêt ou d’espace rédactionnel. Enfin, il y a les fichiers musicaux que l’on peut télécharger gratuitement. Légalement ou pas. Car l’offre légale et gratuite est bel et bien une réalité. Depuis l’avènement des « netlabels » (des étiquettes de disques présentes sur la toile qui éditent et distribuent gratuitement leurs enregistrements, généralement par une licence « tous droits libérés » Creative Commons) au tournant du siècle, de plus en plus d’artistes choisissent d’offrir gratuitement leurs albums dans le but de gagner un auditoire. Au Québec, Misteur Valaire, Alaclair Ensemble, Sean Nicholas Savage, Kandle, Poirier (pour ne nommer qu’eux) ont adopté cette stratégie, avec succès. La multiplication des plates‐formes permettant le téléchargement, légal et gratuit, des enregistrements gagnent en popularité – du nombre, mentionnons les incontournables SoundCloud.com, plate‐forme de diffusion et de distribution doublée d’un réseau social particulièrement populaire auprès de créateurs et amateurs de musiques urbaines et électroniques, ainsi que Bandcamp.com, qui propose aux artistes un « étalage numérique » personnalisé, pour commercialiser (par un paiement PayPal) et/ou distribuer gratuitement leurs enregistrements. Enfin, il ne faut pas sous‐estimer la part d’œuvres partagées illégalement par les différents services offerts sur la toile. Le « peer to peer » est encore un outil de choix pour ceux qui désirent faire l’acquisition sans frais (sinon en volume de bande passante, facturée par son fournisseur d’accès Internet) d’œuvres protégées par le droit d’auteur. Malgré toutes les attaques dont il a été victime par les autorités suédoises à l’insistance des grandes associations de producteurs (Recording Industry Association of America, IFPI, etc.)39 , le site piratebay.se est toujours actif et très fréquenté; selon le site d’information TorrentFreak.com (une référence sur l’actualité du piratage, partage de contenus et 39
MPAA/RIAA Want US to Help Quash the Pirate Bay, Ernesto, TorrentFreak.com, 13 août 2012 : http://torrentfreak.com/mpaa‐riaa‐want‐u‐s‐to‐help‐quash‐the‐pirate‐bay‐120813/ 22 droits d’auteur), il se classait toujours en première position des pisteurs .torrent les plus fréquentés au monde 40 , suivi par Torrentz.eu, KickassTorrents (kat.ph), IsoHunt.com et Btjunkie.org. Une étude allemande publiée en 2009 estimait que le protocole BitTorrent accaparait entre 43 % (en Europe) et 70 % (en Afrique du Nord) du trafic sur le Web. 41 Ce n’est pas tout. Depuis la publication de cette étude, on peut présumer que la proportion de trafic sur le Web identifiée à l’utilisation du protocole BitTorrent a chuté, comme ce fut le cas en France lors de l’instauration des « mesures graduées » qu’est chargée d’appliquer la Haute autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits (Hadopi). Selon une étude de ladite autorité 42 , la fréquentation en France des sites de « peer to peer » aurait chuté de 17 % en un an. Ces données ont vite été remises en question pour au moins une bonne raison exprimée ainsi par un journaliste du quotidien français Le Figaro : elle « passe vite sur le succès des sites de “streaming” et de téléchargement direct. » Citons : Tout est cependant question de méthodologie. En choisissant d’agréger les audiences comme l’Hadopi le fait pour le P2P, on constate au contraire un engouement réel des Français pour le streaming illégal et le téléchargement direct (+12 % en 2011 sur la même base de sites). Cette tendance est encore plus marquée si l’on ajoute cinq autres sites majeurs d’hébergement de fichiers écartés de l’étude (FileSonic, FileServe, VideoBB, PureVID, MixtureVideo) et si l’on remonte un peu plus loin dans le temps. Ainsi depuis octobre 2010, c’est‐à‐dire depuis l’envoi des premiers mails d’avertissement de l’Hadopi, le streaming et téléchargement direct est passé de 6,5 à 8,3 millions de visiteurs uniques dédupliqués en France, selon Médiamétrie, soit une hausse de 29 %. La croissance est même de 177 %, si l’on remonte à janvier 2009, en plein débat sur la loi Création et Internet au Parlement. Ou de +100 % en se limitant aux cinq sites présents sur toute la durée observée. 43 Ces sites de « streaming » et de téléchargement direct sont la nouvelle bête noire des grandes associations de producteurs et des défenseurs du droit d’auteur 44 . Ces sites ont même depuis un an un visage, l’ineffable Kim Dotcom, fondateur du site MegaUpload, qui attend aujourd’hui en Nouvelle‐Zélande sa possible extradition, puis son procès l’opposant à Hollywood pour partage 40
Top 10 Most Popular Torrent Sites, Ernesto, TorrentFreak.com, 7 janvier 2012 : http://torrentfreak.com/top‐10‐most‐
popular‐torrent‐sites‐of‐2012‐120107/ 41
Internet Study 2008/2009, Hendrik Schulze, Klaus Mochalski, ipoque : http://www.ipoque.com/sites/default/files/mediafiles/documents/internet‐study‐2008‐2009.pdf 42
http://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/note17.pdf 43
Le Bilan contrasté de l’action de l’Hadopi, Benjamin Ferran, Le Figaro, 28 mars 2012 : http://www.lefigaro.fr/hightech/2012/03/27/01007‐20120327ARTFIG00670‐le‐bilan‐contrastee‐de‐l‐action‐de‐l‐
hadopi.php 44
MegaVidéo présent dans les sites vidéo les plus populaires en France, Julien L., Numérama.com, 15 décembre 2011 : http://www.numerama.com/magazine/20942‐megavideo‐present‐dans‐les‐sites‐videos‐les‐plus‐populaires‐en‐
france.html 23 d’œuvres protégées par le copyright. 45 RapidShare. RapidGator. 4Shared. DepositFile. Filecamp. HotFile. Load.to. MediFire. SendSpace. Turboupload. Uploaded.to. ZippyShare. zShare. Tous des « casiers virtuels » (en anglais : file hosting services) appartenant à l’univers de l’infonuagique, le « cloud computing », un service en pleine expansion – de nouveaux sites comme ceux susmentionnés – apparaissent à chaque semaine. Pour la plupart gratuits (avec option payantes pour téléchargements plus rapides et sans limite en termes de quantité de données), ils proposent à n’importe quel utilisateur de téléverser anonymement un fichier, puis de le récupérer au bout d’un simple URL. Le service en soi est légal, mais l’utilisation qu’on en fait peut contrevenir à la loi : suffit d’y téléverser une œuvre protégée, que n’importe quel internaute ayant l’URL en question peut à son tour télécharger... En résumé, la diversification des offres de distribution de la musique, légale ou non, gratuite ou payante, bouleverse la dynamique de l’industrie musicale en rendant plus complexe, voire difficile, la monétarisation des œuvres enregistrées. Elle remet également en question les acquis protégés par les lois du droit d’auteur et le copyright, forçant ainsi une réflexion autour de la propriété intellectuelle à l’ère numérique. Le rôle des médias dans la nouvelle économie Les médias du Québec ont évidemment un grand rôle à jouer pour diffuser le talent d’ici et informer le public à propos de nos artistes. Leur rôle est cependant affaibli par ce même contexte de révolution numérique qui a si vivement frappé l’industrie de la musique; si le rapport de PricewaterhouseCoopers avait des mots encourageants pour l’industrie de la musique, il est sans ménagement pour celle des médias, et en particulier des médias écrits, un marché qui, selon ce rapport, continuera à chuter pour les prochaines années. Les médias écrits, les généraux comme les spécialisés, sont confrontés à un problème majeur : la concurrence du Web où convergent de plus en plus les sommes investies dans la publicité. Cela a pour effet direct la réduction de l’espace rédactionnel – donc, moins de pages dans un journal ou un magazine pour parler des artistes –, voire même la fermeture de journaux, comme ce fut le cas pour les hebdomadaires ICI, Hour et Montreal Mirror ces dernières années. La chanson québécoise en est affectée. Ajoutons à la liste de doléances la faible présence de musique québécoise (francophone et anglophone) sur les ondes des radios commerciales, lesquelles demeurent toujours en 2012 le principal outil de découvertes musicales pour le grand public, l’homogénéisation des contenus musicaux sur ces mêmes chaînes commerciales, et la quasi‐disparition de la chanson francophone sur les grandes chaînes de télévision au Québec, on 45
Kim Dotcom precits victory in war with Hollywood, Timothy B.Lee, ArsTechnica.com, 19 juillet 2012 : http://arstechnica.com/tech‐policy/2012/07/kim‐dotcom‐predicts‐victory‐in‐war‐with‐hollywood/ 24 peut alors conclure que les médias ont du mal à jouer leur rôle pour assurer le rayonnement des artistes d’ici. Comment remédier à la situation? Doit‐on engager des moyens financiers (crédits d’impôt destinés aux médias qui font la promotion des artistes québécois) pour assurer une meilleure présence de la chanson québécoise dans les médias? Doit‐on envisager une plus ferme intervention du politique dans la réglementation des quotas de chanson québécoise francophone dans les médias? Faut‐il tenter de « forcer » les grands réseaux (radio, télévision) à présenter les artistes de la relève dans des plages horaires favorables? 25 LA DIFFUSION DE LA CHANSON ET SA CIRCULATION AU QUÉBEC ET HORS QUÉBEC Le spectacle au Québec Le constat a beau être reluisant pour la diffusion des artistes musicaux hors Québec, il masque difficilement un malaise grandissant pour ce qui est de la circulation des spectacles de musique populaire au sein même du territoire québécois. Voyons de plus près les conclusions tirées par l’OCCQ à l’aulne de ses plus récentes statistiques. 46 Première donnée importante, tirée du bulletin Optique Culture de septembre 2012 : Après avoir atteint un sommet à 7,4 millions en 2009, l’assistance aux représentations payantes en arts de la scène a diminué à 7,0 millions d’entrées en 2010 puis à 6,6 millions en 2011 (‐ 6 % par rapport à 2010). En fait, en 2011, l’assistance aux spectacles payants est à son plus bas niveau depuis le début de l’Enquête sur la fréquentation des spectacles au Québec en 2004. Au total, 16 633 représentations payantes ont eu lieu (16 643 en 2010), dans l’une ou l’autre des 619 salles utilisées en 2011, pour une assistance moyenne par représentation de 398 spectateurs. 47 Une baisse notable, donc, a été remarquée pour les arts de la scène en général. Mais qu’en est‐il des spectacles de chansons francophone et anglophone dans le portrait dressé par l’OCCQ? Voyons d’abord la répartition des différents arts de la scène, selon les revenus de billetterie : Tableau 4 46
La fréquentation des arts de la scène en 2011, Claude Fortier, OCCQ, Bulletin Optique Culture no.21, septembre 2012. 47
Idem, page 3 26 Or, le tableau suivant, illustrant la répartition de l’assistance aux spectacles les plus fréquentés entre 2006 et 2010, confirme le faible poids relatif des spectacles de chanson francophone (surtout) et anglophone dans le monde des arts de la scène : Tableau 5 5 Les données fournies par l’OCCQ n’illustrent pas clairement encore une tendance, mais les plus récentes analyses de l’Observatoire n’en sont pas moins inquiétantes, et spécifiquement pour le spectacle de chanson francophone. Le tableau suivant, tiré du même rapport, est en ce sens éloquent : 27 Tableau 6 Si le nombre de représentations en spectacle de chanson francophone semble montrer une certaine stabilité, force est de constater que l’assistance (et, conséquemment, les revenus de billetterie) sont en baisse importante. Les années 2009 et 2010 font même figure d’anomalie, que l’on pourrait expliquer par les tournées, fort courues, de Star Académie et de Maxime Landry, qui ont permis d’accroître les parts du spectacle francophone. De la même manière, on peut estimer que la hausse marquée des parts de marché du spectacle anglophone en 2011 est en partie due aux 160 000 spectateurs payants qui ont assisté à l’un des deux concerts que le groupe U2 a offerts durant l’été (il s’agit du concert le plus vu au Québec, toutes disciplines confondues, de l’année 2011, selon le rapport de OCCQ) et que la dernière tournée Star Académie, qui s’est conclue l’été dernier, permettra au spectacle de chanson francophone d’obtenir un meilleur score dans le prochain rapport sur la fréquentation des spectacles au Québec que produira l’Observatoire l’an prochain. Il importe cependant de mettre en perspective le travail des diffuseurs à l’extérieur des grands centres. Une simple comparaison entre les données recueillies dans le rapport précédent de 28 l’OCCQ 48 et le plus récent nous permet de constater que, si baisse il y eut, celle‐ci fut très faible en région, tant au niveau du nombre de représentations offertes que de l’assistance moyenne à chaque représentation et que du taux d’occupation des salles. Par exemple, dans les régions périphériques (Chaudière‐Appalaches, Laval et Laurentides, Lanaudière, Montérégie), le nombre de représentations est resté stable (3 923 en 2010, 3 924 en 2011) et a très légèrement chuté dans les régions intermédiaires (Mauricie et Centre du Québec, Estrie, Outaouais) et les régions éloignées. Ces statistiques encourageantes sont le fruit du travail des diffuseurs en région, le ROSEQ, RIDEAU, Réseau‐Scène et tous les autres qui permettent à nos artistes de rejoindre leur public hors des grands centres. Quant au nombre d’entrées, le constat est le même à Montréal, dans la Capitale, comme dans les régions : en comparant les données 2010 et 2011 de l’OCCQ, on note une baisse d’environ 200 000 entrées dans les régions centrales (Capitale‐Nationale et Montréal), le même que dans le reste du Québec. Par ailleurs, il existe tout un réseau (plus ou moins organisé) de salles de spectacles de petites tailles – beaucoup à Montréal, mais de plus en plus présentes à la grandeur du Québec – qui présentent le travail des musiciens d’ici, principalement ceux de la relève. Leurs données relatives aux recettes, au nombre d’entrées et de représentations par année échappent toujours à l’enquête de l’OCCQ et leur poids relatif dans l’étude demeure difficile à évaluer49 . Néanmoins, la situation inquiète. Crise du spectacle à l’horizon? L’ADISQ préférait parler d’un « marché fragile » dans son rapport annuel 2009‐2010. Dans son plus récent rapport (2011‐2012), elle fixe la circulation du spectacle francophone comme une priorité des 25 prochaines années 50 . Extrait : Réunies le 13 février 2012 lors de la 25e Bourse RIDEAU, une centaine de personnes ont participé à l’atelier ADISQ‐RIDEAU sur la circulation du spectacle. Tous ont convenu que LA priorité à défendre pour les 25 prochaines années serait de « revaloriser la culture francophone pour renouveler le public et les arts de la scène en partenariat avec les producteurs, les diffuseurs, les ministères de la Culture et de l’Éducation, les commissions scolaires, les entreprises, les parents... bref, avec la communauté ». 51 La voie de la revalorisation de la culture francophone pour renouveler le public promet d’être semée d’embûches. Avec la crise du disque provoquant une diminution des revenus tirés du commerce des œuvres enregistrées, la diversification de l’offre musicale scénique s’est considérablement enrichie au courant des dernières années, notamment par l’afflux d’artistes hors 48
La Fréquentation des.arts de la scène en 2010 – bulletin Optique Culture no.8, OCCQ, septembre 2011. Soulignons cependant que l’Observatoire a raffiné son enquête en recensant les données d’un plus grand nombre de salles de spectacles; en 2010, 556 d’entre elles participaient à l’étude, nombre qui s’est élevé à 619 en 2011 et qui, peut‐on espérer, sera plus important au prochain bulletin 50
Rapport annuel 2011‐2012, ADISQ : http://www.adisq.com/docu‐rap‐annuel.html 51
Idem, page 26 49
29 Québec offrant davantage de représentations sur notre territoire qu’autrefois. De la même manière, l’émergence de nouveaux petits lieux de diffusion de la chanson (bars, lofts, espaces de création/galeries, tavernes) servant principalement les artistes de la relève et leur auditoire semble inquiéter les diffuseurs « établis », qui voient ces nouveaux lieux leur gruger une part de leur clientèle. À ces inquiétudes de la part des diffuseurs, il faut aussi ajouter celles du circuit des festivals d’été, dont la programmation (en musique et en chansons, mais pouvant toucher aussi tous les arts de la scène) est souvent gratuite, ou partiellement gratuite (comme pour le Festival international de jazz de Montréal, les FrancoFolies de Montréal ou le Festival Juste pour Rire) ou partiellement gratuite sinon très abordable (le modèle du Festival d’été de Québec). Ce genre d’offre scénique à coût réduit ou nul, sur le plan des entrées, pourrait réduire la marge de manœuvre des diffuseurs; par exemple, comment exiger du spectateur le prix complet du billet de spectacle d’un artiste qui aurait, quelques semaines ou mois plus tôt, effectué la tournée des festivals gratuits? Y a‐t‐il là une concurrence déloyale entre ces événements et les diffuseurs? Par ailleurs, la plus grande accessibilité à diverses autres formes de divertissement – agrandissement de l’offre télévisuelle, popularité des jeux vidéo, l’ubiquité de la connectivité Internet, nouvelle source de divertissement –, sans compter la concurrence des autres disciplines (cinéma, humour), viennent poser problème au développement économique du spectacle de chanson. Comment, dans ces conditions, stimuler la circulation de la chanson québécoise, ici et dans le monde? Comment amenuiser l’incidence de la diversité de l’offre du divertissement sur la rentabilité du spectacle musical? Autre question : quelles sont les répercussions du vieillissement de la population (au Québec comme dans le monde) sur la consommation des produits culturels, et comment adapter notre marché à cette nouvelle réalité? Un « Québec inc. » musical Que s’est‐il donc passé au courant de la dernière décennie? C’est comme si, vu de l’extérieur, le Québec était devenu une sorte d’eldorado de la créativité musicale mondiale. Pour reprendre où nous nous étions laissés au premier chapitre, la « Montreal Scene » a la cote.52 En contrepartie, force est d’admettre que la chanson en anglais accapare davantage l’attention des médias internationaux. Le nombre de musiciens et formations musicales ayant percé hors du Québec depuis dix ans est impressionnant. 52
Pour poursuivre la réflexion sur ce thème effleuré au premier chapître de ce document, nous vous recommandons la lecture de Networks and Places in Montreal’s independent music industry, thèse de maîtrise du géographe Thomas A. Cummins‐Russell, qui offre une perspective inédite sur la « Montreal Scene ». Un article résumant sa thèse fut re
publié dans l’édition Volume 56, 1 édition ‐ Printemps 2012 du The Canadian Geographer/ Le Géographe canadien, pages 80‐87 : http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1541‐0064.2011.00399.x/full 30 Nommons‐en quelques‐uns : Arcade Fire – sans doute le plus grand succès international québécois depuis l’avènement de Céline Dion –, Simple Plan (pas proprement associé à la « Montreal Scene »), godspeed you! black emperor, The Dears, Leonard Cohen, Wolf Parade, Islands, Patrick Watson, Bell Orchestre, Handsome Furs, The Besnard Lakes, We Are Wolves, The Stills, Stars, Young Galaxy, Plants & Animals, Grimes, Purity Ring, et on en passe. Ces formations peuvent être associées à la catégorie, très générale par définition, du « indie rock » (rock indépendant). Or, plusieurs autres formations évoluant dans des genres musicaux considérés comme spécialisés ont également joui d’un rayonnement international enviable. Prenons le domaine des musiques dites « extrêmes », telles que le punk (qui n’est pas celui de Simple Plan) ou le metal/death metal : The Sainte Catherines, groupe pur punk, fut recruté en 2006 par le label californien Fat Wreck Chords, l’un des plus importants de la scène. Cryptopsy a beau tomber dans la catégorie ultra‐spécialisée du « death metal technique », il a réussi à vendre plus de 300 000 exemplaires de ses albums au courant de la dernière décennie, enchaînant de nombreuses tournées mondiales. En l’espace de huit ans seulement (de 2002 à 2010), le groupe « deathcore » montréalais Despised Icon fut recruté par l’un des plus gros joueurs du disque « metal », Century Media. Également reconnu à travers la planète « metal » pour sa musique, son album The Ills of Modern Man (2007) a atteint la 28e position du palmarès Heatseaker de Billboard, alors que son tout dernier, Day of Mourning (2009), rejoignait la 6e position. 53 La scène électronique montréalaise a aussi fait honneur au Québec. Grâce à la notoriété du festival MUTEK, plusieurs de ces artistes ont non seulement convergé vers Montréal, mais y ont découvert une scène regorgeant d’idées neuves. Ainsi, Akufen (Marc Leclerc) lançait en 2002 son disque My Way sur le label allemand Force Inc., un disque aujourd’hui considéré comme un classique du « house minimal ». Dans son sillon, plusieurs autres talents d’ici ont fait leur marque sur la scène internationale, allant jusqu’à s’installer à Berlin pour poursuivre leur carrière. Du nombre, on peut mentionner Guillaume & The Coutu Dumonts, Deadbeat, Mike Shannon et Steve Beaupré. Une nouvelle vague d’artistes évoluant dans le registre électronique retient aujourd’hui l’attention. Jacques Greene et Lunice parcourent aujourd’hui le monde, lancent des extraits que s’arrachent les DJs et acceptent plusieurs contrats de remixages – ce qu’a notamment fait Jacques Greene lorsque Radiohead le lui a proposé en 2011. D’autres noms? Kaytradamus, Prison Garde, dont l’alliage entre hip hop et électronique est très tendance. 53
Fiche artiste sur Billboard.com : http://www.billboard.com/#/artist/despised‐icon/652945 31 Ainsi, l’« indie rock » montréalais est en quelque sorte l’arbre qui cache la forêt des autres artistes évoluant dans des genres musicaux plus spécialisés. Il cache aussi le succès des artistes québécois choisissant de s’exprimer en français, ce qui soulève la question suivante : la musique francophone serait‐elle aussi devenue une musique spécialisée? Le français rayonne Pendant que les anglophones attirent les scribes des New York Times, SPIN Magazine, Billboard et autres Pitchfork du monde musico‐médiatique, les francophones continuent de gagner des fans à l’extérieur du Québec. En France, un retournement de situation imprévisible s’est produit au courant de la dernière décennie. Alors que les artistes français semblaient avoir encore beaucoup d’emprise chez nous dans les années 90 – les succès, sur scène comme en vente d’albums, de Patrick Bruel, Patricia Kaas et, plus tard, des Zebda, Arthur H, Thomas Fersen –, les années 2000 ont plutôt été celles des artistes québécois en France. 54 Cœur de Pirate, Ariane Moffatt, Pierre Lapointe, Roch Voisine, Robert Charlebois, Marie‐Mai, Garou, Les Cowboys Fringants, Corneille, Les Trois Accords, Jorane, Les Vulgaires Machins, Misteur Valaire, Karkwa, Monogrenade (le plus récent succès francophone issu de la scène underground québécoise, dont se sont entichés les journalistes musicaux des Inrockuptibles 55 ), voilà autant d’artistes qui ont, à diverses échelles, obtenu un succès (critique et parfois populaire) en Europe francophone. Le Québec en vitrine Le succès à l’international des musiciens d’ici est interrelié à la création de structures de diffusion leur permettant de se faire voir et entendre à travers le monde. Si, au courant de la dernière décennie, le Québec a toujours été bien représenté dans des événements tels que le MIDEM ou encore dans des circuits qu’on pourrait qualifier de naturels (le circuit des festivals de musique francophone, comme les FrancoFolies), de nouveaux réseaux favorisant l’éclosion de nos talents ont été développés par les artisans de notre industrie. Pour brosser un portrait fidèle de ces nouveaux réseaux, divisons‐les en deux catégories : les événements locaux et les passerelles internationales. 54
À cet égard, il faut noter que la présence des nouveaux artistes franco‐européens sur les ondes des radios commerciales québécoises est aujourd’hui pratiquement nulle, hormis des exceptions telles que Stromae, alors que les extraits radios d’artistes français étaient beaucoup plus diffusés chez nous jusqu’à la fin des années 90. 55
Lors de leur tournée européenne du printemps 2012, les Inrockuptibles aécrivaient que « les Québécois Monogrenade... sont inratables », qualifiant leur premier album Tantale d’« immense » et qu’il « plaira autant aux fans de Radiohead qu’à ceux de Dominique A. Citations tirées de Monogrenade : l’explosion, Thomas Burgel, Les Inrockuptibles, 20 mars 2012 : http://www.lesinrocks.com/2012/04/20/musique/monogrenade‐lexplosion‐114168/ 32 Les événements locaux FrancoFolies de Montréal Signe des temps? Les FrancoFolies de Montréal, fondées en 1989, ont certes toujours été une plate‐forme privilégiée pour les artistes d’ici, mais depuis deux ans, le festival a ajouté un volet « professionnel » à sa programmation. Présentés en collaboration avec Musicaction, la SODEC, la SOCAN et la SACEM, ces « Rendez‐vous Pros des Francos » 56 proposent aux professionnels accrédités par le festival d’assister à une série de « showcases » [sic], à une session de « speed dating » [re‐sic], et à un dîner‐causerie. Vega, Dare to Care, Disques 7e Ciel et La Tribu comptent parmi les producteurs invités à présenter leurs artistes aux professionnels. Festival d’été de Québec Le vénérable festival d’été, fondé en 1968 dans la Capitale, a bâti sa réputation sur la présentation d’artistes issus principalement de la francophonie. Si l’événement s’est grandement transformé depuis une dizaine d’année, notamment en invitant les grandes stars internationales de la pop et du rock, la chanson demeure à l’affiche. De plus, sa collaboration (récente) avec le Off FEQ permet de faire une plus grande place aux artistes de la relève qui s’expriment en anglais et, surtout, en français. Coup de cœur francophone Depuis 1987, le Coup de cœur francophone présente aux mélomanes la crème de la chanson francophone, d’ici et d’ailleurs, avec un souci de la découverte. Or, depuis 1995, le Coup de cœur francophone a mis en place un réseau pancanadien de diffusion du spectacle francophone, avec l’appui de huit partenaires. Ce réseau canadien du festival automnal a permis, en 2011, la tenue de cinquante‐trois concerts de vingt‐huit artistes issus de la francophonie, des diffuseurs partenaires répartis dans les provinces canadiennes, jusqu’au Yukon et aux Territoires du Nord‐Ouest. POP Montréal Onze ans après sa première édition, le festival POP Montréal s’est imposé comme l’un des rassemblements musicaux les plus importants de l’année à Montréal. Présentant plus de 400 concerts en six jours, répartis sur près d’une cinquantaine de lieux, et proposant aussi des volets cinéma, artisanat et arts de la scène, l’événement attire annuellement de plus en plus de gens, du public comme des professionnels. Ainsi, le volet Pop Symposium 57 est devenu un joyeux bric‐à‐
brac d’ateliers et de conférences très courus. En tentant de devenir l’égal des South by South West, Canadian Music Week ou du CMJ Music Marathon de New York (et y réussissant peu à peu), Pop Montréal devient ainsi un foyer de découvertes pour les mélomanes et observateurs de l’extérieur du Québec. 56
57
http://www.francofolies.com/programmation/rendez‐vous‐pros/ateliers.aspx http://popmontreal.com/segment/pop‐symposium/ 33 M pour Montréal C’est sa raison d’être, dès sa fondation il y a sept ans : mettre de l’avant le talent d’ici et inviter les professionnels étrangers à de nouvelles découvertes. En plus de proposer un événement automnal dans les salles de spectacles de Montréal, M pour Montréal présente des activités dans d’autres foires prestigieuses : South by Southwest à Austin (États‐Unis), Canadian Music Week et North by Northeast à Toronto (Canada), The Great Escape à Brighton (Royaume‐Uni), CMJ Music Marathon à New York (États‐Unis), Iceland Airwaves à Reykjavik (Islande), Le Festival Les Inrocks à Paris (France). L’événement‐phare qui se tient ici en novembre a également été décliné en différentes saveurs. Mundial Montréal fait le même travail, mais dans le circuit des musiques du monde; les Mini‐M, M sur la route et Mini‐M sur la route font office de plus petites plates‐formes promotionnelles qui ont lieu plus souvent dans une même année, et à l’extérieur de Montréal. MUTEK Pour les amateurs de musiques électroniques et d’arts numériques, il s’agit d’un des meilleurs festivals du genre au monde; pour les professionnels, il est devenu un incontournable : moins achalandé que le Sonar de Barcelone, plus pointu dans la programmation que le Detroit Electronic Music Festival, MUTEK, en demeurant à la fine pointe des tendances électroniques, s’est forgé une grande crédibilité. Une crédibilité qu’il a mise au service du talent local depuis sa création, il y a quinze ans. C’est grâce à la vitrine qu’il a offert aux Akufen, Deadbeat et autres Guillaume Coutu‐
Dumont que ceux‐ci ont pu créer des contacts avec les professionnels du monde entier et s’épanouir dans leur métier. Festival de musique émergente d’Abitibi‐Témiscamingue (FMEAT) Le FMEAT, qui soulignait son 10e anniversaire en septembre 2012, est devenu un événement incontournable pour les artistes québécois. Au fil des ans, ses organisateurs ont développé un réseau de contacts peu exploité par les organisations de festivals d’ici. En 2011, vingt‐six professionnels étrangers, principalement de l’industrie du spectacle en France (tourneurs, producteurs), s’étaient déplacés à Rouyn‐Noranda : le Festival Les Vieilles Charrues, Les TransMusicales, les Rockomotives, la Fédurock, ainsi que des associations, lieux de diffusion ou structures de productions (la belge Collectif Jaune Orange) ont ainsi pu découvrir des talents d’ici et échanger avec les membres de notre industrie. 58 58
www.fmeat.org/presse/FME2011_Rapport‐annuel.pdf 34 Tournée du ROSEQ, RIDEAU, Réseau‐Scène, réseau des cégeps La chanson québécoise peut également compter sur l’appui indéfectible des réseaux de diffusion établis au Québec, et particulièrement ceux des régions, dont le mandat est d’offrir à la population une programmation d’arts de la scène riche, pertinente et diversifiée. La chanson québécoise vit et se transmet grâce au travail des membres du Réseau indépendant des diffuseurs d’événements artistiques unis (RIDEAU, regroupant 160 membres et 300 salles de spectacles à travers le Québec), du Réseau des Organisateurs de spectacles de l’Est du Québec (ROSEQ), qui présente dix‐
huit spectacles d’artistes différents dans sa programmation automnale), de Réseau‐Scène, le « regroupement professionnel de diffuseurs pluridisciplinaires en arts de la scène » (une trentaine de membres répartis partout au Québec), pour ne mentionner que ceux‐là. Enfin, un réseau des cégeps permet aux artistes de la chanson de rencontrer leur jeune public (financé par le Programme de sensibilisation à la chanson et de diffusion pour le milieu collégial de la SODEC), qui s’ajoute au travail réalisé par le Réseau intercollégial des activités socioculturelles du Québec (RIASQ). Les passerelles internationales Québec au MIDEM La présence de producteurs et d’artistes québécois au Marché international du disque et de l’édition musicale (MIDEM) de Cannes est constante et même croissante, assure l’Association des producteurs de disques et de spectacles du Québec (ADISQ)59 , qui gère le kiosque du Québec au MIDEM, avec la participation de la SODEC et du ministère du Patrimoine canadien. Lors de la 46e édition de l’événement en janvier 2012, 21 entreprises et associations étaient représentées : Analekta, APEM, Disques Artic, Disques ATMA, Éditions Dare To Care, DEP Distribution, Éditorial Avenue, Effendi Records, Fasken Martineau DuMoulin, Go‐Musique, Groupe Archambault, L’Équipe Spectra, MP3 Disques, Primadonna Productions, Productions Étienne Drapeau, Ross‐Ellis Solutions d’emballage, RSB iMEDIA, SODRAC, SOPROQ, Sphere Musique et Whammo Music. Planète Québec Des démarches de M pour Montréal (ainsi que de l’Alliance numérique pour les entreprises en multimédia, pour le volet Interactif du projet) pour faire connaître les artistes québécois à l’intérieur des grands rendez‐vous musicaux de la planète pop est née en 2011 l’initiative Planète Québec, financée par le gouvernement du Québec. Citons les documents officiels : La participation financière du gouvernement du Québec correspond à près de 200 000 $ et vise à soutenir les artistes et les entrepreneurs qui se rendront à SXSW. Cette vitrine est mise en œuvre par le ministère de la Culture, des Communications et de la Condition féminine, le ministère des Relations internationales, la délégation du Québec à Atlanta, le ministère du 59
http://www.adisq.com/even‐midem.html 35 Développement économique, de l’Innovation et de l’Exportation, la Société de développement des entreprises culturelles, Les Offices jeunesse internationaux du Québec et le Conseil des arts et des lettres du Québec. 60 Avec ses quartiers établis au Spill Bar d’Austin, Texas, Planète Québec donne l’occasion à neuf entreprises, producteurs et diffuseurs d’offrir des prestations musicales qui, réparties sur cinq jours, donnent à entendre plus d’une quarantaine d’artistes, anglophones et francophones, parmi lesquels (en 2012) Fanny Bloom, Half Moon Run, Dance Laury Dance, Ariane Moffatt, Canailles, Parlovr, Jacques Greene et Karim Ouellet. MEG Montréal Le MEG Montréal a certes beaucoup évolué depuis sa création il y a une quinzaine d’années, mais n’a jamais perdu de vue sa mission de « passerelle » musicale entre le Québec et la France. Une vocation d’autant plus renforcée ces dernières années que, de festival consacré aux musiques électroniques, il est devenu un festival de découvertes qui a grandement enrichi son réseau de contacts et de partenariats, sur la base de ses solides entrées aux Transmusicales de Rennes et au Printemps de Bourges. Ainsi, en plus du festival MEG Montréal, la structure s’articule autour de deux opérations ponctuelles : le MEG Tour, où des artistes sont pris en charge par le festival et tournent tant au Québec qu’en Europe, puis la série Club MEG – Repérage, qui vise à débusquer de nouveaux talents locaux tout en présentant au public québécois des découvertes européennes. Circuits francophones et francofous Le circuit des festivals et rendez‐vous des amateurs de musique francophone est la plus ancienne et la plus solide des passerelles de talents, d’ici comme d’Europe. Les FrancoFolies occupent évidemment une place de choix, bien que celles de La Rochelle soit moins généreuse en invitations que celles de Spa (Belgique) où, bon an mal an, au moins cinq artistes d’ici s’y produisent. La présence belge des artistes québécois aux FrancoFolies (qui entretient également de solides liens avec le Coup de cœur francophone) est d’une telle importance que la plus récente édition des FrancoFolies spadoises a fait une place à QuébécoFolies, nouvelle initiative de présentation d’artistes québécois. Depuis 2009, regroupés en une Fédération des festivals de chanson francophone (FFCF)61 , ces événements constituent une formidable rampe de lancement pour les artistes d’ici en Europe – l’inverse est aussi vrai, puisque Coup de cœur francophone, le Festival de la chanson de Tadoussac, le Festival en chanson de Petite‐Vallée et le Festival international de la chanson de Granby en sont membres. Parmi les membres européens sur lesquels peuvent compter les artistes québécois pour se faire inviter, mentionnons Les Déferlantes, Alors..Chante!, le Festival de Travers, la Biennale de la chanson française, les FrancoFolies de La Rochelle et les Nuits de Champagne. 60
http://www.alliancenumerique.com/fr‐ca/quoi‐de‐neuf/2012/20120221‐devoilement‐programmation‐sxsw‐planete‐
quebec.html 61
http://www.ffcf.fr/presentation/ 36 Circuits « world music »/« folk festivals » La force qui anime les circuits de festivals et d’événements de musique du monde et musiques folk/traditionnelles se distingue par la solidarité de ses artistes. Peu représentées dans les médias généralistes et sur les radios FM, ces musiques sont néanmoins bien vivantes au Québec (principalement à Montréal dans le cas des musiques du monde, richesse multiculturelle aidant) et profitent de ces circuits spécialisés pour se faire connaître auprès d’un public international. Les circuits folk et musique du monde sont fort différents, mais certains parviennent à infiltrer les deux – ce fut le cas de la célèbre Bottine Souriante, aussi à l’aise au Festival International de Louisiane (300 000 spectateurs) qu’au World Music Expo (WOMEX), le plus important marché international des musiques du monde (la douzième édition eut lieu à Thessalonique, en Grèce, en octobre 2012). Comme on le voit, non seulement les occasions de se faire découvrir ne manquent pas aux musiciens d’ici, mais plusieurs structures ont été créées ces dernières années pour favoriser leur épanouissement. Est‐ce cependant assez pour assurer une présence internationale durable de la « Quebec Scene »? A‐t‐on des structures adéquates pour permettre le rayonnement du talent québécois? Les investissements des principaux partenaires, municipaux, provinciaux, fédéraux, sont‐ils canalisés aux bons endroits? 37 LA CRÉATION, LA FORMATION ET LE PERFECTIONNEMENT EN CHANSON Le CALQ en appui aux créateurs Présentons ce chapitre portant sur la création en rappelant le travail du Conseil des arts et des lettres du Québec qui, depuis 1994 62 , investit dans le développement de la culture au Québec en appuyant directement ses artistes. « Le CALQ est une société d’État qui a pour mission de soutenir, sur l’ensemble du territoire québécois, la recherche et la création artistique et littéraire, l’expérimentation, la production et la diffusion dans les domaines des arts visuels, des métiers d’art, de la littérature, des arts de la scène, des arts multidisciplinaires, des arts médiatiques et de la recherche architecturale, soutient‐
on dans la documentation officielle de la société. Il soutient également le rayonnement des artistes, des écrivains, des organismes artistiques et de leurs œuvres au Québec, dans le reste du Canada et à l’étranger. 63 » L’intervention du CALQ auprès de ses clientèles se fait à plusieurs niveaux. En premier lieu, le Conseil vise à « soutenir la recherche et la création » par le biais d’un programme de bourses offrant plusieurs volets dont le perfectionnement, le déplacement et des séjours de création aux artistes professionnels ayant fait une demande. De plus, le CALQ décerne des bourses de carrière aux artistes ayant au moins vingt ans de pratique artistique. Les organismes artistiques bénéficient également de l’aide financière du Conseil par l’entremise de programmes de subventions « pour soutenir leur fonctionnement ou des projets de production, de promotion et de diffusion, de tournées, d’organisation d’événements nationaux et internationaux et d’accueil de spectacles étrangers. » Une douzaine de disciplines artistiques reçoivent l’appui du Conseil, des arts du cirque à la recherche architecturale, en passant évidemment par la musique et la chanson. 62
Le CALQ est officiellement actif depuis le 1er avril 1994, mais la loi 53 (1992, chapitre 66) concrétisant sa création fut promulguée le 21 décembre 1992. On peut la consulter à l’URL suivant : http://www2.publicationsduquebec.gouv.qc.ca/dynamicSearch/telecharge.php?type=2&file=/C_57_02/C57_02.html 63
http://www.calq.gouv.qc.ca/faq/calq.htm 38 Pour une formation continue Dans le milieu, puisque créer des chansons est un métier, la question de la formation nécessite qu’on s’y attarde : la formation offerte aux créateurs et celle offerte à ceux qui les aideront à vivre de leur art (gérants, agents de tournées, éditeurs, etc.). Deux aspects de cette formation méritent ici d’être soulevés : la formation telle qu’elle, autant celle apportée aux créateurs qu’aux gens du métier, puis les conditions dans lesquelles est favorisée cette formation comme ce que l’on désignera la formation continue. Est‐ce que cette formation est adéquate? La chanson est‐elle toujours l’enfant pauvre de l’enseignement musical au Québec? Les écoles, collèges, cégeps et universités offrent‐ils un programme en chanson assez étoffé, ou doit‐on appuyer davantage les initiatives particulières pour la formation en chanson? Quels sont les besoins pour la formation des professionnels de l’industrie? Comment bien assurer la formation des agents de tournée, gérants d’artistes, diffuseurs, éditeurs? Qu’en est‐il des métiers de la musique touchant aux besoins techniques – mixage, matriçage, prise de son? Et une dernière, qui ne se posait pas il y a à peine quinze ans : faut‐il assurer une formation adaptée aux réalités de cette industrie musicale passée au mode numérique? Enfin, corollaire d’importance à la formation en chanson, celle du public même. Assurer une relève en chanson, c’est aussi s’assurer que celle‐ci ait un public intéressé à la faire vivre. Est‐ce que nos programmes d’éducation, principalement aux primaire et secondaire, font une place à nos artistes de la chanson? Comment développer un public et l’intéresser à notre création, lorsque toutes les discothèques du monde (à commencer par le répertoire étasunien) sont à portée de clics de souris? 39 Chanson 101 En 1998, le milieu avait constitué un Groupe de travail sur la chanson québécoise, lequel a déposé, à l’automne de la même année, un rapport intitulé Puisque dans ce pays la parole est musique... ‐ Proposition d’une stratégie de développement de la chanson québécoise. 64 Dans ce rapport, le Groupe de travail (constitué d’une vingtaine de membres et d’observateurs de l’industrie) dressait un tableau plutôt sévère de la situation de la formation en chanson au Québec : Au‐delà du constat de l’absence, dans le système d’éducation actuel, d’un parcours spécifique de formation académique axé sur l’acquisition et le développement des compétences dans le secteur de la chanson, il est apparu aux membres du Groupe de travail que les besoins en formation continue de la main‐d’œuvre constituaient un enjeu fondamental pour l’ensemble des intervenants de la chaîne de production. À tous les niveaux, tant chez les créateurs et les artistes que chez les gestionnaires et les acteurs du secteur industriel, la formation continue apparaît comme un moyen privilégié permettant aux intervenants concernés non seulement de maintenir leurs compétences, mais aussi d’accroître leur compétitivité. 65 Les auteurs de ce rapport avaient conclu à trente recommandations soumises au ministère de la Culture et des Communications. Trois de ces recommandations portaient spécifiquement sur la formation en matière de chanson. Les voici : Recommandation 21 Qu’une attention particulière soit portée aux besoins en formation continue à tous les niveaux de la chaîne de production à l’intérieur des différents programmes de soutien aux créateurs, aux artistes et aux entreprises. Recommandation 22 Que les associations professionnelles concernées par le domaine de la chanson explorent la possibilité de créer un fonds commun, alimenté à même les obligations de consacrer 1 % de la masse budgétaire des entreprises, pour soutenir la formation de la main‐d’œuvre de l’ensemble du secteur de la chanson et que ce fonds soit géré par celles‐ci. Recommandation 23 Que la SODEC étudie la possibilité de développer un programme permettant de soutenir les entreprises qui procèderaient à l’engagement de ressources spécialisées en management. 66 En vertu de la Politique de diffusion des arts de la scène, ratifiée au printemps 1997 par le 64
Disponible sur le site web de la SODEC : www.sodec.gouv.qc.ca/libraries/uploads/sodec/pdf/publications/disque_stra_dev_chansqc.pdf 65
Idem, page 68 66
Idem, pages 68‐73, 88 40 ministère de la Culture et des Communications ainsi que par le ministère de l’Éducation, les années suivantes auraient eu pour objectif de « favoriser le rehaussement du niveau culturel de la formation à l’intérieur des cursus du primaire et du secondaire. 67 » En 2012, quelle place occupe la chanson (et, à ce compte, l’ensemble des arts de la scène) dans le programme de formation générale aux primaire et secondaire? Dans ses grandes lignes (formulées dans la documentation accessible sur le site du ministère de l’Éducation, des Loisirs et du Sport 68 ) on évoque la chanson sous la rubrique « La littérature et la culture occupent une place importante » : − Une nouvelle compétence « Apprécier des œuvres littéraires » a été introduite, ce qui fait en sorte que les élèves pourront connaître un grand nombre d’œuvres de qualité. − Les compétences relatives à la maîtrise de la langue doivent se développer dans un environnement scolaire stimulant dans lequel il y a des livres nombreux et variés, des textes présentés sur différents supports médiatiques, des expériences à vivre se rapportant à des événements culturels spécifiques (ex. : pièces de théâtre, récitals de poésie ou de chansons, rencontres d’auteurs et d’illustrateurs). Il reviendra évidemment aux participants de ce forum de juger de la pertinence des efforts fournis ces dernières années pour à la fois enseigner les arts de la scène, et enseigner au jeune public de s’y intéresser. Néanmoins, intéressons‐nous à l’avis des gens du milieu. Dans une lettre ouverte publiée en juin 2011 au moment de souligner les 50 ans du ministère de la Culture du Québec, Alain Grégoire, directeur général de la Maison Théâtre et président de l’Association des diffuseurs spécialisés en théâtre (ADST), Jean‐Pierre Leduc, diffuseur et président du conseil d’administration du Réseau indépendant des diffuseurs d’événements artistiques unis (RIDEAU) et Sylvain Massé, codirecteur artistique du Théâtre Motus et président du Conseil québécois du théâtre (CQT) jugeaient sévèrement le travail accompli sur le plan scolaire pour la diffusion et la formation des arts de la scène depuis que le Québec s’est doté justement d’une politique de diffusion des arts de la scène il y a plus de quinze ans : En matière d’accessibilité, le public scolaire est desservi lui aussi de manière très inégale d’une région à l’autre. Cette situation problématique s’explique en partie par le caractère facultatif des activités culturelles et artistiques dans le cursus scolaire. La fréquentation des arts vivants repose trop largement sur la volonté des commissions scolaires, des directions d’écoles et des enseignants. Il est étonnant de constater que le gouvernement reconnaissait déjà cette problématique lors de la mise en place de sa politique de diffusion de 1996. 69 67
Idem, page 68 http://www.mels.gouv.qc.ca/lancement/prog_formation/faits_saillants.htm 69
Diffusion des arts de la scène – Québec veut‐il toujours remettre l’art au monde?, lettre d’un collectif d’auteurs publiée dans le Devoir, 2 juin 2011 : http://www.ledevoir.com/culture/actualites‐culturelles/324538/diffusion‐des‐
arts‐de‐la‐scene‐quebec‐veut‐il‐toujours‐remettre‐l‐art‐au‐monde 68
41 Ainsi, pour remédier à cette situation, notent les auteurs de la lettre, la Politique de diffusion des arts de la scène recommandait : d’une part que la formation des enseignants accorde une plus grande attention aux arts et à la culture et, d’autre part, que les programmes d’enseignement intègrent davantage les activités culturelles et artistiques. Or, si les mesures mises en place ont pu encourager la formation artistique des élèves, la fréquentation des arts professionnels demeure toujours problématique. Cet état de fait démontre que, près de deux décennies après la mise en place de la politique de diffusion, les objectifs en matière d’accessibilité sont loin d’être atteints et doivent faire l’objet de nouvelles mesures adéquates 70 . Formations avancées En comparaison avec les premiers cycles d’études, les programmes des cégeps et des universités sont sans doute mieux développés. Prenons pour exemple le programme de Techniques professionnelles de musique et chanson du cégep de Drummondville 71 et le diplôme en Musique populaire de la Faculté des arts ‐ département de musique de l’UQAM 72 . Ainsi, le Québec est certes doté d’importantes facultés de musique, mais peu d’entre elles offrent des programmes spécifiques à la chanson et aux musiques populaires. Il existe une exception : l’École nationale de la chanson de Granby. Et pour faire écho aux thèmes de la francité et de l’identité nationale survolés au premier chapitre de ce document, s’il faut en croire le reportage de la journaliste de Radio‐Canada, Catherine Kovacs, lorsque les étudiants suivent ces programmes de musique populaire (comme aux cégeps Marie‐Victorin et de Drummondville dans ledit reportage), ils démontrent un net penchant pour la chanson d’expression anglophone plutôt que francophone. Citons la journaliste de La Presse, Nathalie Petrowski, qui réagissait à la diffusion du reportage au téléjournal à l’été 2010 en dénonçant notamment « le ministère de l’Éducation qui, une fois de plus, a laissé faire » les étudiants dans leurs choix d’interprétations de compositions anglaises plutôt que françaises: Le programme de techniques professionnelles de musique et de chanson conçu pour aller sur le marché du travail après trois ans, a fait son apparition à Marie‐Victorin il y a une dizaine d’années. Or, d’entrée de jeu, le Ministère n’a émis aucune directive précise au sujet du français et, surtout, n’a imposé aucun quota. À telle enseigne qu’en 2007, face aux trop nombreux élèves qui choisissaient des chansons en anglais pour leurs épreuves finales, la direction de Marie‐
Victorin a été obligée d’établir des règles. La première, c’est qu’une chanson sur les trois 70
Idem http://www.cdrummond.qc.ca/formations/programmes/reguliers/DEC_technique/musique‐chanson.shtm 72
http://www.musique.uqam.ca/Page/dip_mus_populaire.aspx 71
42 choisies par l’élève doit obligatoirement être en français. Les élèves peuvent puiser à même une banque des 100 plus grandes chansons françaises. Malheureusement, cette banque où Aznavour et Trenet côtoient Plamondon est datée et gagnerait à être revue et mise au goût du jour. 73 Se perfectionner : concours, résidences, ateliers Palliant le manque de formation dans les institutions d’enseignement, le milieu peut compter sur plusieurs concours de la chanson et musique (francophone). Il importe de souligner que, dans la majorité des cas, si les prix remis aux récipiendaires de chacun de ces concours sont attirants, le premier mérite de ces événements est d’accompagner les artistes de la relève dans leur cheminement, de leur donner de l’expérience, ainsi que de leur fournir de précieux conseils professionnels. Nommons les plus importants : Festival international de la chanson de Granby Le vénérable festival fondé en 1969 est sans doute l’un des incubateurs les plus importants de la chanson québécoise, ayant révélé nombre de talents de compositeurs, de Jean Leloup à Lynda Lemay en passant par Luc de la Rochellière, Pierre Lapointe, Alexandre Désilets, et d’interprètes telles que Fabienne Thibault, Isabelle Boulay et Marie Denise Pelletier. Les artistes retenus pour le concours sont accompagnés par les professionnels du métier, qui leurs offrent des ateliers de perfectionnement en composition, écriture et interprétation. Festival en chanson de Petite Vallée Petit cousin du festival de Granby, celui de Petite Vallée – qui célébrait en 2012 son 30e anniversaire – ne désire pas être un concours. Ses porte‐paroles sont des « passeurs » et des « muses », transmettant leur passion et leur expérience professionnelle à la douzaine d’auteurs, compositeurs et interprètes de demain sélectionnés par l’équipe de programmation. Pendant dix jours, la relève est conseillée au cours d’ateliers et d’activités de formation. Les Francouvertes Depuis plus de quinze ans, le concours Les Francouvertes a pris le relais de l’Empire des futures stars... mais avec goût et panache. Dit sans ambages, le concours annuel est un incontournable, pour les mélomanes à l’affût des nouveaux talents du Québec (ainsi que des autres communautés francophones au Canada) comme pour les professionnels de l’industrie, qui y ont déniché de nouveaux artistes. La liste des groupes et musiciens révélés au fil des ans par les Francouvertes parle d’elle‐même : Loco Locass, les Cowboys Fringants, Damien Robitaille, la Patère Rose/Fanny Bloom, Karkwa, Monogrenade, Canailles, Alex Nevsky, etc. Ces artistes y trouvent l’expérience de 73
On connaît la chanson..., Nathalie Petrowski, La Presse, 12 juin 2010 : http://www.lapresse.ca/debats/chroniques/nathalie‐petrowski/201006/12/01‐4289382‐on‐connait‐la‐chanson.php 43 la scène dans des conditions techniques professionnelles, et sont guidés à travers le mode de scrutin du public et du jury professionnel qui écrivent leurs commentaires après chaque performance. Ma Première Place des Arts Organisé par la Société pour l’avancement de la chanson d’expression française (SACEF), le concours Ma Première Place des Arts a pour objectifs de « promouvoir, développer, former, faciliter et encourager » le développement du talent émergent en chanson francophone. Dans un environnement qui favorise le dépouillement et le talent brut des interprètes et auteurs‐
compositeurs‐interprètes, les participants se soumettent à l’avis du jury professionnel; à l’image des autres concours, la ribambelle de prix décernés vise à donner un solide coup de pouce à la relève. À ces concours, il faut également compter sur le soutien de plusieurs autres festivals consacrés à la relève, ou encore des structures de diffusion pour les jeunes talents – tels que Vue sur la relève et Envol & Macadam. Métiers spécialisés Enfin, le milieu a également besoin de renouveler sa main‐d’œuvre en coulisses. Quelques écoles privées spécialisées dans les arts de la scène viennent contribuer à enrichir l’industrie de nouveaux et compétents travailleurs. Institut Trebas À Montréal, l’Institut Trebas offre une formation technique (bilingue) depuis plus de vingt ans. Les programmes offerts couvrent autant la technique sonore (enregistrement, sonorisation, production, conception, traitement) que la gestion (organisation d’événements, gestion d’artistes, gestion d’entreprise dans le domaine de l’industrie de la musique). Sa formation couvre également les milieux du cinéma et de la télévision. Musitechnic L’école Musitechnic, qui compte aussi une vingtaine d’années d’activité dans le domaine, n’a qu’une spécialité : le son. Entourés de professionnels du milieu, les étudiants suivent une formation axée « 100 % sur la mise en pratique » dans le but de former les meilleurs techniciens de son des industries de la musique, des arts de la scène, de la radio, télé, jeux vidéo... 44 L’École du Show‐Business Enfin, l’École du Show‐Business articule sa formation autour de trois axes : la production (techniques de production d’événements, gestion et production cinématographique et télévisuelle), la gestion (agent de commercialisation/relations de presse, organisation d’événements artistiques) et la création (productions de costumes de scène). À noter qu’un nouveau volet au programme de production relatif à Internet et à la conception de sites Web sera bientôt offert. « Learn it yourself »? À l’ère du « fais‐le toi‐même » (do it yourself), est‐ce que la formation en chanson et musique populaire est bien adaptée? Faut‐il encourager une formation spécifique aux créateurs‐
autoproducteurs? Du côté de la Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ), on juge que oui. La société offre, d’une part, une formation de six heures visant à « mieux connaître le marché de la musique au Québec, mettre en place un plan d’action et le financement approprié [et] distinguer les divers scénarios de commercialisation (publicité, promotion, relations de presse) » 74 La formation constitue une initiation au mode d’autoproduction, et s’ajoute au répertoire des formations offertes par la SPACQ destinées aux auteurs‐compositeurs‐interprètes, principalement ceux de la relève. De son côté, l’ADISQ offre également un programme de formations spécialisées, mais destinées aux producteurs cherchant à mettre à jour leurs connaissances. Or, il y a lieu de réfléchir aux besoins, nouveaux, des artistes émergeants, de plus en plus nombreux à choisir la voie de l’autoproduction. De quelle manière pourrions‐nous mieux aider des artistes tels que Noo‐Bap, que l’on a présenté dans le deuxième chapitre de ce document, en assurant à la fois la poursuite de sa carrière et une diffusion plus efficace de son œuvre? Faut‐il mettre en place des programmes de formation mieux adaptés à la nouvelle réalité du marché de la musique 2.0? Comment s’assurer que ces artistes qui font le choix de l’autoproduction disposent des outils nécessaires pour bien les préparer dans le développement de leur carrière? Agenda 21 La formation de la relève (et de son auditoire), telle que survolée dans ce chapitre, correspond‐
elle encore aux besoins du milieu? Face à l’envahisseur numérique, aurait‐il lieu de revoir ou de développer de nouveaux programmes et lieux pour former une « main‐d’œuvre musicale 2.0 »? 74
L’autoproduction : prendre en charge le développement de son projet musical, SPACQ, automne 2012 45 Puisque tout est question de développement dans la création, la formation et le perfectionnement en chanson, reportons‐nous un instant à l’Agenda 21 75, ce « vaste processus de consultation visant à faire de la culture un des moteurs du développement durable au Québec » dévoilé par le ministère de la Culture, des Communications et de la Condition féminine en décembre 2011 76 . Dans le quotidien Le Devoir : Selon la ministre St‐Pierre, déjà une soixantaine de mesures de divers ministères ou organismes québécois comportent une dimension culturelle. La ministre a donné en exemple le programme d’aide aux ménages à faible revenu Accès‐Logis, dont tout un pan est destiné aux artistes. Autre exemple: la Stratégie québécoise de l’entrepreneuriat, dévoilée le mois dernier par le premier ministre Jean Charest, annonçait un soutien spécifique de 6,5 millions de dollars pour les entrepreneurs du milieu culturel. 77 Y‐a‐t‐il à l’Agenda 21 des outils permettant de concevoir une meilleure formation de la main‐
d’œuvre en chanson et de son public, le seul moyen d’assurer le « développement durable » de la culture au Québec? 75
http://www.agenda21c.gouv.qc.ca/ Christine St‐Pierre dévoile l’Agenda 21 de la culture – Le Québec intègre la notion de culture à son développement durable, Isabelle Paré, Le Devoir, 6 décembre 2011 : http://www.ledevoir.com/culture/actualites‐
culturelles/337694/christine‐st‐pierre‐devoile‐l‐agenda‐21‐de‐la‐culture‐le‐quebec‐integre‐la‐notion‐de‐culture‐a‐
son‐developpement‐durable 77
idem 76
46 LES MÉCANISMES DE FINANCEMENT ET L’ORGANISATION DU MILIEU DE LA CHANSON Cartographie du financement de la chanson En guise d’introduction à ce dernier chapitre sur les mécanismes de financement et l’organisation du milieu de la chanson, dressons un bref portrait du paysage économique du domaine. D’où vient l’argent des bourses, subventions et crédits d’impôt et comment ce financement public de plus de 30 M$ annuellement, issu des gouvernements fédéral et provincial est‐il distribué? Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) Le CALQ offre un soutien financier aux artistes de la chanson par l’entremise de son programme de bourses aux artistes professionnels. Regroupant trois catégories de bourses (développement, relève, carrière), ce programme propose cinq volets pour le secteur de la musique et de la chanson : commandes d’œuvres et résidences, déplacement, perfectionnement, recherche et création et studios et ateliers‐résidences. Le secteur de la musique et de chanson a bénéficié d’environ 1,725 M$ en bourses en 2010‐2011, sur un total, toutes disciplines confondues, de 10,2 M$ 78 . Si ce secteur accapare 71 % de toutes les bourses demandées, ceux des arts médiatiques et des arts visuels reçoivent de plus importantes sommes – un peu plus de 3 M$ pour les arts médiatiques et 2,6 M$ pour les arts visuels. Or, sur le 1,725 M$ dédié au programme de bourses du secteur musique et chanson, 808 319 $ sont consacrés aux artistes de la chanson, 385 045 $ à ceux du domaine de la musique classique, et 532 253 $ à ceux de la musique non classique, selon les plus récentes données du rapport annuel du CALQ. À ces sommes, il faut cependant ajouter les programmes de subventions aux organismes, qui s’élèvent à 16,8 M$ dans le secteur musique et chanson (Soutien au fonctionnement pour les organismes de production, Circulation de spectacle au Québec, Diffusion hors Québec des arts de la scène, etc.). Conseil des arts du Canada (CAC) Autre organisme d’abord destiné aux créateurs, mais aussi aux différents acteurs du milieu (tels que les agents d’artistes, par l’entremise de ses programmes de subventions aux agents et aux gérants des arts de la scène). Il soutient les créateurs grâce aux subventions de projet en musique : programme de collaboration entre les artistes et la communauté. Le CAC soutient également la production (subventions de production en musique – volets de production de spectacles et d’enregistrement de musique) la tournée (subventions de tournées de musique, subventions de voyage aux musiciens professionnels, de voyages liés au développement de publics et de marchés, 78
Les données suivantes sont tirées du Rapport annuel 2010‐2011 du CALQ, disponible ici : http://www.calq.gouv.qc.ca/publications/rapann_sommaire.htm 47 de voyage pour le perfectionnement professionnel d’artistes de diverses cultures, etc.). Les dernières données du CAC indiquent que 7,25 des 28 M$ alloués au budget de financement de son programme Musique sont distribués au Québec, mais une importante proportion de ces 7,25 M$ concernent la musique classique 79 . La chanson est notamment subventionnée par l’entremise des programmes destinés aux musiciens professionnels à titre individuels (639 500 M$ au Québec) ou encore le nouveau programme d’Aide à la tournée internationale en musique (158 795 $). Société de développement des entreprises culturelles (SODEC) Partenaire essentiel des entreprises culturelles québécoises, la SODEC investit 8,546 M$ dans ses programmes d’aide aux entreprises en musique et variété, selon les données du plus récent rapport annuel de la société 80 . Cette somme est ainsi répartie : environ 5,3 M$ dans son Programme d’aide aux entreprises, 245 984 $ dans le Programme de sensibilisation à la chanson et de diffusion pour le milieu collégial, 2,4 M$ dans l’Aide à la diffusion en variété, 516 000 $ dans l’Aide aux associations et aux regroupements nationaux et, enfin, près de 80 000 $ dans son Programme de soutien aux immobilisations. De plus, le volet SODEXPORT – Programme d’aide à l’exportation et au rayonnement culturel, accorde près de 2,2 M$ au secteur musique et variétés, principalement pour l’aide à la tournée hors Québec. Enfin, depuis 1999, deux programmes de crédits d’impôts destinés au secteur musique et variété sont également chapeautés par la SODEC. Le premier, pour la production d’enregistrements sonores, s’est élevé en 2010‐2011 à 1,35 M$; le second, pour la production de spectacles (qui comprend également l’humour, le théâtre musical, la comédie musicale), à près de 14,2 M$. Musicaction/Factor Le principal champ d’action de Musicaction est la production de chanson francophone au Canada – son penchant anglophone, Factor, distribuant également ses subventions. En tout, la Fondation injecte 9,19 M$ dans le milieu de la chanson francophone, par l’entremise de deux volets distincts : le volet Nouvelles œuvres musicales, qui accapare la part du lion avec 1,17 M$, puis le volet Initiatives collectives, dont le budget s’élève à un peu plus de 2 M$ 81 . 79
Données tirées du Rapport annuel 2011‐2012 du Conseil des arts du Canada, disponible ici : http://www.conseildesarts.ca/aproposdenous/organisation/rapportsannuels/54Rapportannuel2010‐
11/ts129594634939062648.htm 80
Rapport annuel de gestion 2011‐2012, disponible ici : http://www.sodec.gouv.qc.ca/libraries/uploads/sodec/RAGs/RAG_2011_2012_SODEC.pdf 81
Données tirées du rapport annuel, disponible ici : http://2011‐2012.musicaction.ca/ 48 Ainsi, durant l’année 2011‐2012, Musicaction a financé la production de 113 projets d’album, « dont 90 en musique vocale francophone et 23 dans les autres musiques 82 », pour une somme totalisant 2,2 M$. Du volet Nouvelles œuvres musicales, c’est cependant l’aide à la commercialisation (nationale et internationale) qui demande la plus importante somme, de 3,89 M$. Enfin, Musicaction s’est également dotée d’un programme Développement des marchés numériques, qui a distribué 752 911 $ en subventions au courant du dernier exercice. Fonds RadioStar En 2010‐2011, le Fonds RadioStar a appuyé 56 projets, pour un montant total de 1,81 M$ 83 . Notons que, selon les conclusions du rapport annuel du Fonds « destiné à soutenir les projets de promotion et de commercialisation d’albums de musique vocale francophone au Canada 84 », le financement d’activités scéniques et en baisse comparativement à l’année précédente (de 27,2 % à 21,9 %), mais que les dépenses relatives aux initiatives de promotion sur le Web sont en constante évolution depuis 2006‐2007 et qu’elles accaparent presque le quart (24,9 %) des déboursés. À ces importants bailleurs de fonds qui interviennent dans le milieu de la chanson au Québec, il faut ajouter une panoplie d’autres sources d’aide financière : le Conseil des arts de Montréal (CAM), par son Prix de la relève, son Programme de tournées ou du Soutien des pratiques émergentes, entre autres, et son penchant à Québec, Première Ovation, le Fonds du Canada pour la présentation des arts (FCPA) de Patrimoine Canada qui soutient les organismes de diffusion en arts de la scène, les festivals artistiques et les organismes d’appui à la diffusion avec des sommes d’une importance qui font souvent la différence entre la possibilité ou non de faire vivre un événement. Sous‐financée, la chanson? Lors de la récente campagne électorale provinciale, plusieurs voix se sont levées pour déplorer l’absence de la culture parmi les sujets débattus entre les partis. Comme l’écrivait le chroniqueur de La Presse, Marc Cassivi, : Souvent présente, voire déterminante, dans les récentes campagnes électorales fédérales, la culture ne devrait pas jouer un rôle prépondérant dans la campagne provinciale qui s’amorce. Entre les débats sur la corruption et la hausse des droits de scolarité, le milieu culturel ne s’attend pas à ce que les questions de culture occupent beaucoup d’espace médiatique au cours du prochain mois. 85 82
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85
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http://2011‐2012.musicaction.ca/resultats‐financiers/les‐resultats‐2011‐2012 Données tirées du rapport annuel 2011‐2012, disponible ici : http://www.fondsradiostar.com/Rapport+annuel http://www.fondsradiostar.com/Qui+sommes+nous Une campagne sans culture?, Marc Cassivi, La Presse, 2 août 2012 : http://www.lapresse.ca/debats/chroniques/marc‐cassivi/201208/02/01‐4561612‐une‐campagne‐sans‐culture.php 49 Le chroniqueur dressait alors un bref portrait des politiques culturelles et du financement de celles‐ci dans son billet, citant Simon Brault, président fondateur de Culture Montréal et vice‐
président du Conseil des arts du Canada, et Solange Drouin, directrice générale de l’ADISQ. Il n’y a pas de recul [dans les budgets alloués au financement de la culture] au Québec, contrairement au fédéral, dit [Simon Brault]. Tous les partis reconnaissent que les institutions et les instruments culturels sont importants. Il y a peu de variation dans leur discours sur la culture ou la langue. Ils pourraient se démarquer, par exemple, dans leur volonté et leur capacité de s’éloigner d’un discours affairiste et clientéliste. Le gouvernement actuel donne beaucoup d’argent aux producteurs de grands festivals, mais néglige des questions moins glamour comme les ateliers d’artistes. C’est dans le financement de la culture que les partis pourraient surtout se distinguer les uns des autres, croit aussi Solange Drouin, directrice générale de l’ADISQ. On a raison de parler d’éducation et de santé, mais il faut aussi parler de culture, qui a aussi besoin d’investissements importants, dit‐elle. Si on n’investissait pas dans le cinéma québécois et qu’on se fiait aux règles du marché, on n’aurait pas de cinématographie. Dans l’industrie du livre ou de la musique, qui ne profite pas d’un soutien aussi important, il va aussi falloir donner un coup de barre, entre autres dans l’aide à la commercialisation, si on ne veut pas régresser de 30 ans. Protéger les acquis, ce n’est pas suffisant. Il faut agir. Corroborant l’affirmation de Simon Brault à l’effet que « il n’y a pas de recul [dans les budgets alloués dans le financement de la culture] au Québec », la SODEC, dans une récente publication, qualifiait « d’importante » l’annonce que : Le récent dépôt du budget provincial 2012‐2013 [du ministre Bachand du Parti Libéral du Québec, alors au pouvoir] présenté en mars dernier, confirme le maintien des budgets pour le secteur culturel en plus d’ouvrir la porte à de nouveaux investissements dédiés au virage numérique. Une bonne nouvelle qui permettra, entre autres, d’augmenter le rayonnement de notre culture sur la scène internationale et sur le territoire québécois 86 Cependant, plusieurs études confirment également l’affirmation de Solange Drouin à l’effet que l’industrie de la musique « ne profite pas d’un soutien aussi important » que celles du cinéma ou de la télévision. En 2010, un groupe de recherche universitaire a remis au Fonds québécois de recherche sur la société et la culture ainsi qu’aux partenaires du programme Action concertée un important rapport portant sur le développement des entreprises et des organismes dans le secteur culturel intitulé Le Modèle québécois des industries culturelles – Livre, enregistrement sonore, longs métrages, jeux vidéo, bibliothèques. 86
Bulletin Info+SODEC, volume 1, numéro 2, page 5, juin 2012. 50 En est tiré ce graphique révélateur : Tableau 8 Ce rapport constitue une lecture essentielle pour bien saisir les enjeux relatifs au financement des industries culturelles. Au nombre des observations rapportées dans le document, attardons‐nous sur celle concernant les différentes « visions industrielles», contradictoires à première vue, quant à l’orientation du financement de la culture au Québec : Dans l’ensemble, nous observons des positions très nuancées, bien au fait des enjeux et des débats, assez bien représentés dans les deux associations (UNEQ et UDA) avec peut‐être une légère tendance vers la défense de la culture industrielle à l’UDA et une légère tendance vers la culture classique à l’UNEQ. L’analyse de nos données d’entretiens auprès d’écrivains et d’artistes membres de l’UNEQ et de l’UDA révèle de façon manifeste la relation à la fois conflictuelle et complémentaire entre deux ordres de valorisation des œuvres culturelles : selon des critères artistiques et esthétiques, ou 51 selon des critères économiques ou « de marché ». Le discours de nos participants prend une distance critique par rapport à la « vision industrielle de la culture » ; il dénonce la trop grande part attribuée à la logique marchande et insiste sur le jugement des pairs comme premier critère d’évaluation de la valeur d’une œuvre. En ce sens, ce discours des artistes et écrivains se distingue de celui des gestionnaires de la culture, constaté dans une série d’entretiens menés par d’autres membres de notre équipe. Ces gestionnaires mettent l’accent sur le « modèle industriel », en insistant sur l’importance de la rentabilité, sur la nécessité d’exporter les produits culturels québécois et sur l’accroissement du rôle du secteur privé dans le financement de la culture. Nous pourrions voir ici l’illustration de la « vision binaire » soulignée par un de nos informateurs : de ce discours de nos informateurs se dégage en effet une vision analogue à celle de Pierre Bourdieu à propos de la double valorisation de la culture (selon des critères artistiques ou « de marché »). Cependant, les écrivains et artistes que nous avons interrogés considèrent que le rapport entre les deux ordres de valorisation n’en est pas un d’opposition ou d’exclusion mutuelle. Par exemple, le rôle de l’État dans le soutien à la production et à la diffusion de la culture est jugé incontournable, aussi bien pour les « grandes œuvres » que pour les « œuvres populaires ». Si les critères d’attribution des subventions sont parfois jugés « subjectifs et injustes », ces critères sont aussi considérés comme « les meilleurs qu’on puisse avoir », qui permettent à la culture québécoise de « remporter des succès ici et dans le monde »87 . Solange Drouin et Simon Brault s’entendent sur deux choses : d’abord, le discours des partis politiques à l’égard du financement de la culture est semblable et semble suivre ce « modèle québécois » d’appui au développement des industries culturelles. Ensuite, ce modèle aurait besoin d’un sérieux coup de barre pour, comme l’affirme Solange Drouin, ne « pas régresser de 30 ans. Protéger les acquis, ce n’est pas suffisant. Il faut agir. » La question doit être débattue : est‐ce que les modes de financement traditionnels participent encore de manière efficace au développement des industries culturelles et, dans le cas qui nous préoccupe, dans celle de la chanson? En cette ère de révolution numérique et technologique, comment envisager un financement reflétant les nouveaux modèles d’affaires développés et expérimentés au courant des dernières années? Soutenir l’autoproduction, un nouvel enjeu du financement de la chanson Premier constat : il est présentement difficile de définir les contours financiers de l’autoproduction. Comme on l’a vu dans les précédents chapitres, les technologies numériques ont occasionné de nombreux bouleversements dans l’industrie de la musique. L’un d’eux est l’émergence d’une nouvelle classe d’artisans‐producteurs, à l’endroit desquels il importe aujourd’hui de mesurer l’efficacité des programmes d’aide et de subventions à l’industrie déjà mis en place. Mais 87
Le Modèle québécois des industries culturelles. Livre, enregistrement sonore, longs métrages, jeux vidéo, bibliothèques, par Claude Martin (U. de Montréal), Michel de la Durantaye (UQTR), Jacques Lemieux (U. Laval), Jean‐Paul Baillargeon (INRS), Gilles Pronovost (UQTR) et collaborateurs, 1er avril 2010. 52 comment adapter (si un tel besoin est bien nécessaire) ces leviers industriels à l’autoproduction si justement on connaît mal cette réalité? Et d’abord, pèse‐t‐elle si lourd dans notre industrie qu’il faille bel et bien s’en préoccuper? Prêtons‐nous au jeu de la comparaison pour tenter de mesurer l’ampleur du phénomène. L’industrie française s’est penchée là‐dessus, et son regard éclaire. En 2011, le Centre pour la recherche économique et ses applications – le CEPREMAP, qui relève de la Direction générale pour la recherche et l’innovation du ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche – a publié un document intitulé Portrait des musiciens à l’heure du numérique 88 , dont nous citerons quelques passages. D’emblée, les auteurs du document reconnaissent « [qu’] il existe très peu d’études quantitatives sur les stratégies d’autoproductions dans les industries culturelles. La plupart sont essentiellement qualitatives ». La recherche menée par les auteurs les forcent à comparer l’artiste autoproducteur comme un véritable entrepreneur – plus précisément, ils comparent le musicien à un inventeur (pour l’aspect créatif) qui aurait choisi lui‐même de commercialiser sa création/invention, ce qui a l’avantage, du point de vue de la recherche, de favoriser les comparaisons avec ce type d’entrepreneur dans la littérature économique. L’étude tire plusieurs conclusions intéressantes. D’abord, ses auteurs ont mesuré un échantillon de 710 musiciens et groupes français; du nombre, « 50 % avaient autoproduit un album dans les trois dernières années et 60 % comptaient le faire dans les deux années à venir. 89 » Le budget d’autoproduction était modeste pour la plupart des artistes (inférieur à 10 000 euros pour 55 % des musiciens), mais 51 % avaient un budget de production compris entre 10 000 et 50 000 euros et 4 % un budget supérieur à 50 000 euros. Les ventes moyennes de ces albums autoproduits étaient de 3 860 unités (CD). Enfin, selon les déclarations des musiciens, 35 % des projets autoproduits avaient été rentables. 90 Autre conclusion éclairante, les auteurs découvrent que « les musiciens les plus actifs en concert ont un taux d’autoproduction plus élevé, toutes choses égales par ailleurs » : Ce résultat correspond à l’idée que, pour les musiciens qui ont une activité de scène, l’album est une « carte de visite ». D’une manière analogue, nous trouvons que les artistes les plus jeunes, qui ont donc plus besoin de se faire connaître, s’autoproduisent davantage. Les « stars », qui ont déjà obtenu un disque d’or, ont un plus faible taux d’autoproduction. En revanche, le capital social et le fait d’avoir d’autres activités que la musique ont un effet positif sur la propension à s’autoproduire. Le premier résultat est cohérent avec l’hypothèse qu’un plus grand réseau social peut donner accès non seulement à des ressources de travail (musiciens) ou de capital (financement) moins coûteuses, mais aussi à des informations utiles pour mener une stratégie d’autoproduction. 91 » 88
Portrait des musiciens à l’heure du numérique, BACACHE‐BEAUVALLET M., BOURREAU M., MOREAU F. Paris : Ed. ENS, 2011, 94 p. Opuscule no 22, http://www.cepremap.ens.fr/depot/opus/OPUS22.pdf 89
Idem, page 60. 90
Idem. 91
Idem, page 61. 53 L’étude en vient à une conclusion limpide, soit que « le numérique bouleverse en profondeur l’industrie musicale non seulement à travers la distribution et la promotion musicale mais également la création, l’interprétation et la production », notant au passage que « les politiques publiques n’ont pour l’instant abordé que le segment distribution de cette chaîne de valeur écartant les impacts sur les artistes eux‐mêmes. 92 » De notre point de vue, deux constats s’opèrent à la lecture de l’étude française : d’une part, si l’on se permet de comparer les industries française et québécoise, il faudrait donc que notre milieu se penche sur l’émergence de cette catégorie vraisemblablement importante que sont les autoproducteurs. D’autre part, le milieu a un grand besoin de mener ses propres études sur cette nouvelle catégorie pour mieux pouvoir arrimer les leviers financiers à cette réalité désormais incontournable. Car, et pour conclure en citant une dernière fois l’étude de nos cousins français, « les politiques publiques peuvent certes encourager le développement du numérique et permettre aux artistes encore en marge de s’équiper en « home studio » 93 et en page Internet. Mais il ne faut pas en rester à cette vision naïve et les politiques industrielles peuvent également aider à la réorganisation de la filière. La filière musicale est d’ailleurs en train de mettre en place de nouvelles structures : le contrat à 360° et l’autoproduction sont deux solutions polaires au problème économique de l’externalité du marché du disque sur l’activité scénique. Dans les deux cas, on internalise les recettes des deux marchés. 94 » Le milieu associatif Le milieu de la chanson québécoise est doté d’une organisation à plusieurs niveaux : associations corporatives, syndicats, sans oublier les sociétés de gestion de droits qui perçoivent, au nom des ayants droit, différentes redevances. Survol. L’Association québécoise de l’industrie du disque, du spectacle et de la vidéo (ADISQ) Fondée en 1978, l’ADISQ est la plus importante association de professionnels de l’industrie de la musique québécoise. Elle s’est donné pour mandat de promouvoir le travail des artistes à l’international (notamment par ses opérations au MIDEM) et chez nous, grâce à son gala annuel. Or, aujourd’hui, « le mandat de l’ADISQ va au‐delà de la seule promotion collective sur les marchés domestique et international. L’association effectue des représentations auprès des pouvoirs publics sur les questions concernant les politiques générales de l’industrie du disque, du spectacle et de la vidéo, le financement de cette industrie, la défense des droits des producteurs et la réglementation de la radiodiffusion. Elle procède également à des négociations et à la gestion 92
Idem, pages 63 et 64. Les auteurs de l’étude estiment que les musiciens autoproducteurs disposant d’un studio‐maison sont plus productifs et plus profitables. 94
Idem, page 82. 93
54 d’ententes collectives avec les associations d’artistes reconnues et finalement, la promotion collective du disque, du spectacle et de la vidéo », peut‐on lire sur le site Web de l’association 95 . La Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec (SPACQ) « La Société professionnelle des auteurs et des compositeurs du Québec est une association qui représente les intérêts moraux, économiques et professionnels des auteurs de chansons francophones à travers le Canada et de tous les compositeurs de musique au Québec. La SPACQ œuvre au respect des conditions de travail des auteurs et des compositeurs depuis maintenant 30 ans. Elle regroupe aujourd’hui plus de 700 membres qui profitent quotidiennement des nombreux services offerts par notre société. 96 » L’Union des artistes (UDA) L’Union des artistes, qui célébrait ses 75 ans en 2012, « est un syndicat professionnel représentant les artistes qui travaillent en français au Québec et au Canada 97 », donc les musiciens, auteurs‐
compositeurs et interprètes du milieu de la chanson québécoise. L’Union s’articule autour de plusieurs comités de travail spécifiques aux secteurs culturels dans lesquels les membres de l’Union sont représentés. Deux d’entre eux concernent directement le milieu de la chanson : le Comité Variétés scènes/Comité Variétés phonogramme (sous la responsabilité de Marie Denise Pelletier) et la délégation SODEC – Commission du disque et du spectacle de variétés. La Guilde des musiciens et musiciennes du Québec (GMMQ) Comme l’Union des artistes, la GMMQ est une association syndicale regroupant environ 3 200 membres réguliers. « La Guilde des musiciens et musiciennes du Québec a pour mission de représenter et défendre les intérêts moraux, sociaux et économiques des musiciens professionnels afin que leur apport à la société soit reconnu à sa juste valeur. Pour y parvenir, elle négocie des ententes collectives et met à la disposition de ses membres un contrat‐type d’engagement. » Les sociétés de gestion de droits – SOCAN, SODRAC, ARTISTI, SOPROQ Impératives au bon fonctionnement du milieu, ces sociétés représentent des milliers de créateurs et ayants droit œuvrant dans les domaines de la chanson et de la musique. Représentée à l’échelle canadienne, la Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SOCAN) perçoit des droits de licences pour l’exécution publique de la musique de ses membres, auteurs, compositeurs et éditeurs, puis répartit les redevances. Elle est en charge d’émettre des licences pour l’utilisation de leur musique au Canada. La SOCAN organise également son gala annuel récompensant ses membres pour leur carrière, tout en accordant son prix Écho de la chanson à la relève. 95
http://www.adisq.com/assoc‐profil.html http://www.spacq.qc.ca/fr/Mission‐et‐mandats/ 97
https://uda.ca/UDA‐la‐culture‐est‐une‐force‐qu‐est‐ce‐que‐l‐uda‐853 96
55 De son côté, la Société du droit de reproduction des auteurs, compositeurs et éditeurs du Canada (SODRAC), se charge de percevoir et redistribuer les sommes relatives au droit de reproduction de ses membres. Elle négocie également des ententes collectives et des ententes individuelles avec les utilisateurs d’œuvres. Affiliée à l’ADISQ, la Société de gestion collective des droits des producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes du Québec (SOPROQ) concerne les producteurs de disques et de vidéos. Affiliée à l’UDA, ARTISTI, gère et distribue les redevances dues aux artistes interprètes, selon les principes de droits de la rémunération équitable, de la copie privée et de reproduction. Comme on le voit, nombreuses sont les organisations qui peuvent prétendre représenter les artisans du milieu de la chanson du Québec. Les producteurs, les auteurs‐compositeurs, les interprètes, les musiciens, les éditeurs, tous peuvent se tourner vers une association différente (ou plusieurs à la fois) pour défendre leur point de vue dans l’espace public. Or, ces différentes organisations n’ont pas toujours les mêmes objectifs lorsque vient le temps de débattre d’orientations déterminantes pour les conditions de travail des artisans du milieu. Ainsi, y a‐t‐il lieu de se questionner sur l’organisation du milieu associatif de la chanson québécoise? Est‐ce que ce système à plusieurs voix est bénéfique et adéquat pour les artisans de la chanson, ou ne vaudrait‐il pas mieux de mettre en place une structure qui permettrait une prise de position unique à propos des dossiers prioritaires préoccupant le milieu? Prenons l’exemple du milieu de la danse québécoise. Il s’organise autour du Regroupement québécois de la danse « fondé en 1984 sur la nécessité de doter la danse québécoise d’une voix commune 98 ». Cet organisme sans but lucratif, dont les actions couvrent la vie associative, l’avancement professionnel et disciplinaire, la concertation, la représentation et la valorisation de la discipline, a permis au milieu de la danse québécoise de canaliser ses énergies pour une meilleure diffusion de la discipline et une représentation plus efficace de son milieu. Le Regroupement représente « près de 500 professionnels de la danse de recherche, de création ou de répertoire [et] réunit sur un même pied interprètes, chorégraphes, enseignants, chercheurs, répétiteurs, travailleurs culturels, concepteurs, diffuseurs, compagnies de création ou de répertoire, écoles de formation professionnelle et organismes de services. » Ce modèle fut bénéfique pour le milieu de la danse québécoise. Peut‐on concevoir l’application d’une telle structure pour le milieu de la chanson d’ici ou est‐ce que le modèle en vigueur vient adéquatement en aide aux artisans de la chanson québécoise? 98
http://www.quebecdanse.org/rqd/presentation‐du‐rqd 56 Au nom de la loi... L’adoption 99 devant le parlement fédéral d’une nouvelle loi sur le droit d’auteur (C‐11) aura également des conséquences importantes sur l’industrie de la musique au Québec (entre autres industries). Artisti, la société de gestion collective créée par l’Union des artistes, a ajouté sa voix au concert des réprimandes à l’endroit du gouvernement conservateur qui a déposé le projet C‐11 : S’il est adopté sans modification, C‐11 aura également des conséquences négatives immédiates pour l’industrie de la musique : la longue liste d’exceptions tarira éventuellement plusieurs sources bien établies de revenu pour les artistes, créateurs et producteurs. Ainsi, les radiodiffuseurs n’auront désormais plus l’obligation de verser des redevances aux détenteurs de droit pour les copies conservées pendant moins de trente jours. Une autre exemption permettra la reproduction d’une œuvre si cela est une partie essentielle des « processus technologiques ». Le régime de la copie privée ne sera pas modernisé pour inclure les supports numériques et les consommateurs pourront en toute liberté faire usage des œuvres pour créer et distribuer du « contenu généré par l’utilisateur », pour autant que cela soit à des fins non commerciales. « En plus de réduire les sources actuelles de revenu des détenteurs de droits, les mesures incluses dans le projet de loi vont avoir pour effet de restreindre l’accès des créateurs à de nouveaux marchés et de réduire leurs contributions à l’économie numérique », d’ajouter Marie Denise Pelletier [présidente d’Artisti]100 . Les effets de l’adoption de cette loi se feront durement sentir sur les créateurs, forçant la réflexion sur les moyens à prendre pour tempérer l’éventuelle baisse de revenus que devra encaisser toute l’industrie. Par ailleurs, alors que se déroule toujours le délicat débat sur la redéfinition des rôles des producteurs et des diffuseurs (des diffuseurs‐producteurs, des autoproducteurs) qui vient tester la Loi québécoise sur le statut de l’artiste devant la Commission sur les relations de travail 101 , comment doit‐on envisager la définition des rôles et mandats de chacun des intervenants du milieu dans la structure industrielle du monde de la chanson? Dans ce contexte, les mécanismes de soutien des instances publiques sont‐ils toujours pertinents et adéquats? 99
Le projet de loi C‐11 adopté, Valerian Mazataud, Le Devoir, 20 juin 2012 : http://www.ledevoir.com/politique/canada/352917/le‐projet‐de‐loi‐c‐11‐est‐adopte 100 Réforme du droit d’auteur : le secteur culturel canadien invite le Sénat à réparer le projet de loi C‐11, Artisti/UDA, 13 juillet 2012 : https://uda.ca/actualites‐UDA‐reforme‐du‐droit‐d‐auteur‐le‐secteur‐culturel‐canadien‐invite‐le‐
senat‐a‐reparer‐le‐projet‐de‐loi‐c‐11 101 Loi québécoise sur le statut de l’artiste : La Cour supérieure donne raison à la Commission des relations du travail quant à son interprétation du rôle de producteur et de diffuseur de spectacles, note communiquant la décision juridique, Festivals et Événements Québec – Société des Attractions Touristiques du Québec, mai 2012. 

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