valentina et le rêve de l`émancipation de la femme italienne

neuviemeart2.0 > auteurs > guido crepax > valentina et le rêve de l’émancipation de la femme
italienne
valentina et le rêve de l’émancipation de la
femme italienne
par Caitlin E. Pantos
[2006]
Umberto Eco prodigua un jour à son ami Guido Crepax ce conseil : « Tu dessines merveilleusement,
mais tu devrais trouver un auteur pour écrire tes histoires ». L’auteur de Valentina répondit : « Ma
manière de raconter des histoires est si éloignée de la tradition que les jeunes artistes choisissent – à
bon droit, je le concède – d’autres modèles. Je n’ai aucun désir de servir de modèle. Mon univers est
véritablement à moi [1]. »
Et assurément il s’agit d’un univers étrange et ésotérique. L’auteur/illustrateur Crepax mélange les
rêveries diurnes, les fantasmes et les cauchemars avec les agissements quotidiens de ses
personnages ; il en résulte des objets graphiques incompréhensibles mais qui séduisent par leur
surréalisme. Qui plus est, Crepax complexifie ses récits en y introduisant des allusions érudites au
cinéma, à la littérature ou à l’Histoire. L’effet pourrait être dissuasif, s’il ne fallait compter avec
l’habileté technique de l’auteur, ses sauts narratifs astucieux, et sa capacité à délivrer un
commentaire socio-politique subtil mais puissant.
Les histoires de Crepax sont davantage que le produit d’une imagination suractive. Rejetant le vide
conceptuel que lui autoriserait une posture hautaine d’artiste aux prises avec une forme
d’abstraction, Crepax fait appel aux transformations politiques et sociales que connaît l’Italie des
années 1960 et 70 [2]. Au cours de sa carrière, Crepax a pu observer l’évolution politique de l’Italie,
du fascisme jusqu’à un libéralisme d’inspiration communiste et porteur d’espoir. Les mouvements
pour l’égalité sexuelle et les droits des femmes sont apparus comme les conséquences naturelles de
l’évolution des circonstances politiques, sociales et économiques – conséquences que Crepax se
refusa à ignorer. Le fascisme, le racisme, les tensions entre classes jouent un rôle dans ses récits, mais
son intérêt le plus vif allait, sans aucun doute, au mouvement féministe naissant en Italie.
Crepax revient à la question du poids corporel dans L’Intrépide Valentina, qui relate des
événements importants de l’enfance et de l’adolescence de Valentina. À l’âge de treize ans, elle
devient anorexique. C’est la première action de Valentina en tant que jeune adulte, « un geste de
refus, un acte de crise manifeste » [15] Valentina voit quelque chose dans la condition de la femme
moderne qu’elle n’aime pas, et elle refuse de satisfaire les attentes de la société qui lui sont
transmises. Son premier recours est de rejeter sa propre féminité. La jeune héroïne va surmonter cette
crise, d’une manière très inhabituelle. En visionnant le film de Pabst Loulou avec sa mère, Valentina
est tellement frappée par la beauté androgyne et la féminité subtile de la star, l’actrice de muet
Louise Brooks, qu’elle coupe ses longs cheveux pour se coiffer « à la garçonne », un compromis
astucieux « qui lui permet d’accepter sa féminité tout en conservant quelques qualités masculines »
[16] L’adoption de cette coiffure inhabituelle n’est que le premier d’une série d’actes de rébellion
sexuelle qui la définiront comme une femme sensuelle et indépendante. Valentina va continuer à
jouer avec l’androgynie dans de futures histoires ‒ elle se travestit, assume des rôles
traditionnellement masculins ‒ et va même jusqu’à s’imaginer détentrice d’un pénis, mais elle ne
rejette plus sa féminité. Ces expériences servent au moins à mettre en évidence sa nature sexuelle
complexe, qu’elle refuse de brider.
En effet, Valentina est tellement à l’aise avec sa sexualité qu’elle semble violer le huitième principe
de Maraini : « Une femme qui se déshabille se transforme en un objet solitaire, au cinéma ou dans la
presse. Si la femme est nue, alors l’homme qui lui correspond doit être nu également. » Crepax
représente régulièrement des personnages féminins et masculins dans l’état de nudité, mais le
lecteur ne peut manquer de remarquer que Valentina (et ses autres héroïnes, comme Bianca ou
Anita) sont déshabillées plus souvent qu’à leur tour. Pourtant, la nudité de Valentina a moins à voir
avec le sexe ou la sensualité qu’avec sa nature aventureuse. Crepax décrit souvent le vêtement
comme un obstacle qui gêne, qui étrangle, et dont il faut se débarrasser. Un corps humain nu est
une page blanche, offert à ce qui adviendra. Quand Valentina est nue, elle s’émancipe de la
mode et se rend apte à partir dans toutes les fantaisies. La nudité devient un moyen de voyager
dans le temps : nue, Valentina est chez elle aussi bien dans un décor victorien que dans un
environnement de science-fiction. À cet égard, la nudité de Valentina peut être vue comme un
atout ou un cadeau plutôt que comme une humiliation. Il est également intéressant d’observer que
les personnages de Crepax ne montrent jamais aucun embarras quand ils sont nus ‒ les autres
personnages ignorent habituellement le fait que Valentina évolue nue sans être intimidée. La nudité
revêt une dimension surréelle : le rêve de paraître nu au milieu d’une assemblée, la honte en moins.
L’assurance de Valentina se manifeste tout autant dans sa vie amoureuse que dans son rapport au
corps. Initiée à la sexualité à dix-huit ans par un professeur plus âgé [17], elle se montre une élève
douée et enthousiaste. En accord avec la vogue de l’« amour libre » dans les années 1970, elle
développe plusieurs relations et d’innombrables fantasmes sexuels ; sa bibliothèque comporte du
reste des manuels de technique sexuelle ainsi que des livres sur la pilule et le contrôle des naissances.
Valentina, avec son approche très libre de l’intimité physique, représente les femmes affranchies de
la domination masculine. En aucune occasion Crepax ne dépeint le sexe, la luxure, la libido comme
obscènes ou dépravés. En refusant de moraliser la sexualité, il autorise ses personnages à connaître
des expériences, des regrets, de l’amour comme ils l’entendent.
(…)
Les prédispositions sexuelles de Valentina s’opposent au comportement attendu des jeunes femmes
respectables, les « mères, épouses et sœurs » de l’Italie. En un temps où la vie de la plupart des
femmes italiennes tournait autour de leur mari, leurs enfants, la cuisine et le ménage, Valentina
refuse de se marier, conçoit un enfant hors mariage et mène une carrière à succès et
épanouissante. Elle traite les hommes de sa vie avec désinvolture et ils la traitent en égale. Elle n’est
jamais dans l’obéissance, elle exerce sa libre volonté en toutes circonstances. Quand, âgée de
vingt-deux ans, elle est demandée en mariage pour la première fois [18], elle a déjà décidé qu’elle
ne convolerait jamais. Pour justifier son refus à l’infortuné Giorgio, Valentina lui dit : « Tu ne comprends
pas… Ce n’est pas que je ne veux pas t’épouser ! C’est moi qui ne veux pas me voir mariée ! »
Valentina restera ferme sur ses convictions et, en effet, ne se mariera pas. Elle se réfère à Philip, son
compagnon au long cours, et le père de son enfant, comme à son fiancé.
En dépit de cette relation établie, elle collectionne les amants. Elle éprouve certainement des
sentiments très forts pour Philip (« Le seul que j’aime est Phil ! C’est la seule réalité qui compte ! Mais
je veux tout de même m’amuser… J’ai toujours peur de commencer une nouvelle relation… ou estce que j’en ai réellement envie ? ») mais elle ne peut se résoudre à lui être fidèle. Philip ne lui
demande pas de l’être, pas plus qu’il n’attend de Valentina qu’elle lui donne des détails sur ses «
récréations ».
(…)
Il y a une certaine désinvolture dans la relation de Valentina et de Philip qui, en comparaison d’une
relation ou d’un mariage typique des années 1970, paraît d’avant-garde. Un mariage italien était
tout sauf égalitaire. Le processus rampant de la libération sociale ne bannit pas la discrimination
sexuelle sur les lieux de travail avant 1977 et eut un effet encore plus lent sur l’inégalité dans les
relations amoureuses. Les femmes étaient lentement en train d’acquérir de nouveaux droits légaux
et politiques, mais la féminité restait définie dans son rapport au foyer et à la famille. Les rôles
traditionnels dévolus aux genres restèrent inchangés dans les années 1970, les femmes continuant
d’être nourricières, affectées aux tâches ménagères et invisibles aux yeux de la nation en tant que
travailleuses.
Dans Tipi Metropolitani (« types urbains »), Crepax décrit la vie quotidienne de la classe moyenne
milanaise à travers le regard de Valentina. Cette collection d’histoires courtes dépeint une société
paternaliste, dans laquelle le père ou le mari ne doit pas être obéi, mais vénéré. Dans le premier
chapitre, Valentina (ou Crepax) suit un groupe de femmes stupides au marché, qui ne font que
parler de leurs maris, de ce qu’ils aiment ou n’aiment pas, de leurs hobbies, etc. « Mon mari ceci,
mon mari cela », elles gloussent, « qui serait canonisé s’il y avait une justice », tourmentent les
vendeurs par leurs demandes : « Donnez-moi ces tendres haricots verts pour mon mari. Je vous fais
confiance : si mon mari les repousse, souvenez-vous que ce sera votre faute [19]. » Quand elles en
ont terminé avec leurs courses dominicales, les épouses continuent de bavarder : « Dimanche mon
mari joue au tennis », « Le mien va jouer au bridge », « Le mien va au sauna », « Le mien joue toujours
avec le chien [20]. » Cette évocation est amusante, mais elle a son versant sombre : pendant que
les maris profitent de leurs week-ends, les femmes ne méritent aucun loisir.
Dans Valentina au débotté, Crepax parodie Blanche-Neige et les sept nains pour commenter une
fois de plus la position subalterne des femmes dans la société italienne. Après avoir assisté à un
numéro de cirque performé par des nains, Valentina fait un rêve dans lequel elle est attachée à un
arbre qui représente le phallus. Elle est délivrée et sauvée par une bande de nains profiteurs, qui
errent en chantant leur manifeste. À peine ont-ils détaché Valentina qu’ils font avec elle ce qu’ils
savent faire le mieux : l’exploiter. Ils la conduisent jusqu’à leur petite « maisonnette », où elle devra
préparer les repas, faire la vaisselle, balayer, raccommoder leurs vêtements ; en clair, Valentina est
réduite aux tâches serviles et mécaniques de la ménagère italienne typique.
Les nains utilisent un processus bureaucratique pour inventer de nouveaux modes d’exploitation de
Valentina et obtenir d’elle un rendement supérieur. Ils lui font revêtir un harnachement « fonctionnel »
pour obtenir ce « fort rendement ». Les persécuteurs de Valentina la mènent jusqu’au bord du
désespoir, jusqu’au moment où elle reçoit la visite d’une vielle femme : la sorcière. Celle-ci
représente le pouvoir féminin face à l’oppression. Elle offre à Valentina plusieurs pommes
empoisonnées. Notre héroïne les donne aux nains gloutons, qui ne tardent pas à expirer. Alors la
sorcière révèle à Valentina la « chère et terrible reine » qu’elle servait depuis le début : l’arbre
phallique.
Le récit de Crepax est truffé de métaphores et d’allusions sexuelles. La « maisonnette » représente les
appartements confinés dans lesquelles vivent les familles de la classe moyenne italienne, une
construction qui ressemble à une cage, garante de sécurité mais aussi d’oppression.
(…)
Les questions relatives à la naissance et à la maternité furent centrales dans la compréhension, par
les Italiens, de la « féminité » et des rôles genrés. La condition de parents, ou l’attente de celle-ci,
influençaient la plupart des aspects de la vie des femmes, même celles qui voulaient demeurer
célibataires et sans enfants ni échappaient pas. Sur le plan économique, la maternité avait un très
fort impact sur les perspectives de décrocher un emploi. (…) Quand Valentina se trouve enceinte de
Mattia, elle s’inquiète de ce que la maternité va mettre un frein à ses ambitions. En réalité, le fait
d’être devenue mère ne va aucunement limiter Valentina. Si ses aventures, rêves et fantasmes en
sont modifiés, ils ne font que devenir encore plus vibrants après la naissance de Mattia.
Philip, Valentina et Mattia forment une famille nucléaire réduite mais émotionnellement complète.
Valentina est autorisée à se concentrer sur sa carrière, ses aventures et ses rêves, plutôt que de « se
préoccuper uniquement des enfants ». Les familles nombreuses, étendues, typiques de la classe
moyenne italienne des années 1970, ne permettaient pas un tel équilibre. En général, plus de monde
à la maison signifiait plus de travail pour les femmes, et particulièrement pour les mères. Le cliché de
la famille italienne ressemblant à une horde chaotique de parents, beaux-parents, avec de jeunes
enfants poussant des cris dans un appartement ou une maison de dimension modeste n’est pas très
éloigné de la réalité de cette époque. Cela pouvait être étouffant. Dans ses Tipi Metropolitani,
Crepax décrit une scène débouchant sur une naissance à l’italienne. Comme le grand jour
approche, la famille élargie débarque en nombre dans la maison de la future mère. Les tantes, les
oncles, les parents, les grands-parents créent un tumulte insupportable. Quand la délivrance
commence, « que quelqu’un appelle le médecin, le pédiatre, le taxi, prenne le chien, la valise, le
landau… jusqu’à l’ascenseur. Le mari à la barre, grand-père et grand-mère dans le taxi. La tante
avec les bébés, les autres, les petits-enfants. » Finalement l’enfant vient au monde au milieu de cette
masse grouillante de parents. Ils demandent : « Comment allez-vous l’appeler ? Tommaso, Ulysse,
Pietro ou Teodoro ? » Blême, la mère répond : « Leone [Lion], afin qu’il puisse se défendre contre
toute sa famille [21]. »
La grossesse de Valentina et sa vie de mère n’obéissent pas à ce schéma épuisant. Philip et elle se
partagent les responsabilités domestiques et parentales. Philip fait la lecture à Mattia et change
même ses couches. La relation qu’il entretient avec son jeune fils fait de lui ce que Crepax, dans Tipi
Metropolitani, appelle un « mammo » (« mamma » avec une terminaison masculine). Crepax, père
lui-même, prête sans aucune appréhension à son personnage masculin des rôles traditionnellement
dévolus aux femmes. Une telle conception de la paternité et de la responsabilité émotionnelle des
mâles est d’avant-garde, elle encourage à repenser la structure familiale et les relations parentsenfants. En faisant de Philip un « mammo », Crepax enlève un poids considérable des épaules de
Valentina, et lui accorde la liberté inconditionnelle de poursuivre ses propres intérêts.
(…)
Qu’est ce qui a rendu Crepax différent ? Pourquoi cet artiste a-t-il, davantage que ses
contemporains, pris fait et cause pour les idéaux du mouvement féministe émergent ? La réponse
tient partiellement à l’acuité de sa conscience politique ‒ que démontrent les constantes allusions
historiques et contemporaines semées dans son œuvre ‒ et, pour une autre part, à l’attention
soutenue qu’il portait aux femmes en tant que sujet. L’évolution du travail de Crepax, depuis les
intrigues mi policières mi fantastiques initiales vers de véritables traités culturels subtils, reflète un état
d’esprit en évolution. Des récits précoces orientés vers l’action, comme Belinda (une sorte de
Barbarella blonde à moto), suggèrent que Crepax a d’abord été attiré vers le sujet féminin pour des
raisons esthétiques. Il est peu discutable que Crepax dessine remarquablement bien les femmes, un
don qu’il a su exploiter à sa pleine mesure. Un artiste aussi expert aurait pu miser là-dessus et
continuer à dessiner des héroïnes superbes, excitantes mais quelque peu superficielles dans des
situations séduisantes. Nombre de ses collègues ont choisi cette voie (Jean-Claude Forest, Georges
Pichard et Guy Peellaert, pour en nommer quelques-unes). Leur travail est artistiquement plaisant,
stimulant sur les plans sexuel et intellectuel, mais complètement dépourvus des préoccupations
politiques et sociales qu’on trouve chez Crepax. En décrivant avec constance et habileté des
femmes puissantes dans des situations non conventionnelles, celui-ci a pu aborder les questions plus
larges du féminisme et de l’égalité sexuelle. En dessinant les femmes, l’artiste en est venu à réfléchir
à leur condition.
En tant que femme autonome, pensant par elle-même, Valentina a pu servir de modèle pour une
génération de femmes italiennes de plus en plus libérées. Les personnages féminins de Crepax sont
libres, sans entraves et, ce qui importe le plus, ils sont épanouis. (…) Belles, aventureuses, confiantes,
complexes, ces femmes sont des pionnières.
Caitlin E. Pantos
Traduit de l’anglais par Thierry Groensteen. Cet article a paru dans l’International Journal of Comic
Art, vol. 8 No.1 (2006), pp. 301-345. Repris avec l’aimable autorisation de l’éditeur, John Lent.
Notes
[1] Citation d’après l’édition allemande d’Emmanuelle, Bianca et La Vénus à la fourrure, Benedikt
Taschen Verlag, 2000.
[2] Les évolutions raciales, sociales et sexuelles de la moitié du XXe siècle sont arrivées avec retard
dans ce pays, encore sous la poigne du fascisme. Ce n’est qu’à la fin des années 60, et surtout
après le mai 68 français, que le féminisme émergea en Italie.
[3] Cité dans Bruce Marry, Dacia Maraini and the Written Dream of Women in Italian Literature,
James Cook University of North Queensland (Australie), 1997
[4] Édition allemande d’Emmanuelle, Bianca et La Vénus à la fourrure, op. cit., p. 9.
[5] Introduction à Justine and the Story of O, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2000.
[6] cité par Massimo Moscati dans l’introduction à Valentina e le Altre ; Sei Storie Complete, Milan,
Mondadori Ed. 1991
[7] Alberto Cassani, « Intervista a Guido Crepax », Ink, vol. 15, p. 1999.
[8] Édition allemande d’Emmanuelle, Bianca et La Vénus à la fourrure, op. cit., p. 10
[9] David Gregory, dir., Farina and Valentina, Blue Underground, 2003.
[10] Arnaud de la Croix, Pour lire la bande dessinée, De Boeck-Duculot, 1992, p. 57.
[11] Son œuvre la plus explicite sur ce sujet est L’Homme de Harlem, une histoire sur le jazz et les
relations interraciales située à New York dans les années 1950.
[12] In Anna Testaferri (ed.), Donna : Women in Italian Culture, Toronto, Dovehouse Editions, 1989,
p. 27.
[13] Matteo Orlando, « La Poetica di Guido Crepax », Fucine Mute Magazine, 1999. Disponible en
ligne : http://www.fucinemut.it/2001/06/la-poetica-di-guido-crepax/
[14] Staletti, introduction à Baba Yaga, Futuropolis, 1985, p. 7.
[15] Proposito di Valentina, Conegliano, Quadragone Libri, 1975, introduction de Francesco
Casetti, p. 4.
[16] Idem.
[17] Voir Le Journal de Valentina.
[18] Idem.
[19] Tipi Metropolitani, Milan, Mondadori ed., 1988, p. 11.
[20] Idem, p. 12.
[21] Tipi Metropolitani, op. cit., pp. 21-22.