Du dessin animé au pixel : les techniques de l`animation - Balises

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Du dessin animé au pixel : les techniques de l`animation - Balises
Analyse
Du dessin animé au pixel : les techniques de l'animation
« Les techniques sont au cœur du travail de l’animateur », Sébastien Denis.
Le cinéma d’animation est l’alliance du cinéma et des arts plastiques. La grande variété des techniques
cinématographiques est au service de l’activité créatrice.
Ce dossier présente les principales techniques de l'animation image par image.
Les films d’animation utilisent les techniques cinématographiques de prise de vues image par image
pour créer artificiellement le mouvement. À la différence du cinéma de prise de vue réelle, où le
mouvement est filmé en continu à l’aide d’une caméra, en animation chaque image est créée et
photographiée séparément. C’est le défilement rapide des images qui crée l’illusion du mouvement.
La magie de cette illusion provient d’une imperfection de l’œil humain : la persistance rétinienne. En effet,
lorsqu’on fait défiler rapidement des images devant notre œil, celui-ci n’est pas capable de les effacer
immédiatement et finit par les superposer. En cinéma, il faut 24 images pour constituer une seconde de
film. Mais l’animateur se contentera de fabriquer en moyenne 12 animations qui seront photographiées
chacune deux fois sur une pellicule. On obtient bien alors les 24 images qui composent une seconde de
film.
Sommaire: Dessin animé, papiers / Sans caméra / Recréer le réel
Dessin animé, papiers découpés et volume
Le dessin animé
Cette technique a connu un grand succès populaire avec des films destinés aux enfants, même si une
grande part de la production s’adresse à d’autres publics.
Le principe du dessin animé est de décomposer chaque mouvement en plusieurs dessins pour donner l’
illusion du mouvement lors de la projection.
Les premiers dessins animés
En 1908, le français Emile Cohl présente Fantasmagorie. C’est le
premier dessin animé de l’histoire du cinéma. À l'origine, le
dessin animé était fabriqué sur papier. Les œuvres des pionniers
comme Émile Cohl et l'Américain Winsor McCay (le créateur de
Gertie le dinosaure, 1914) ont été réalisées sur ce support.
Cependant, le fait que le papier était opaque entraînait plusieurs
difficultés. D'abord, le cinéaste ne pouvait pas conserver les
parties immobiles de son dessin et ne remplacer que les parties
mobiles. Ensuite, il faisait face à des problèmes de stabilité et à
un inévitable effet de sautillement. Enfin, cela limitait les effets de perspective. Les expériences menées
à New York, dès 1913, par le Québécois Raoul Barré et par John R. Bray préparent le terrain à la
généralisation de l'animation sur cellulo, en utilisant un support transparent, le verre.
Après qu'un dessin de fond (ou décor) a été réalisé, on pose dessus un cellulo de façon que, par effet
de transparence, les éléments dessinés sur le cellulo s'intègrent au décor. On peut superposer ainsi
plusieurs cellulos, ce qui permet une importante économie de travail ainsi que de spectaculaires effets
de perspective. Un autre progrès décisif est l’invention du système des tenons, encore utilisée
actuellement. Les feuilles de papier sont perforées en haut ou en bas du dessin. Ces perforations
s'adaptent très exactement aux chevilles métalliques d'une règle qui peut être fixée sous la caméra, sur
la table de travail de l'animateur, ou sur les postes des coloristes. Ce système maintient les feuilles de
papier ou de cellulos et les superpose avec précision.
La production des grands studios américains (Disney, Warner, MGM, Hanna-Barbera) a été
essentiellement réalisée à partir de cette technique, qu’on a ensuite modifiée (utilisation de décors en
trois dimensions par les frères Fleischer, usage de la caméra multiplane). Pour l'essentiel, la méthode
reste cependant la même, c'est-à-dire qu'il s'agit de tracer à l'encre des formes qui seront ensuite
colorées, le plus souvent à la gouache. Chaque image filmée étant le fruit de plusieurs étapes, cette
technique favorise la division du travail, principe qui a été adopté dès l'origine par John R. Bray et les
chefs de studio qui l'ont suivi.
C’est en 1990 que Walt Disney Pictures abandonne la technique du cellulo avec Bernard et Bianca en
Australie, au profit d’un système permettant de colorer et d’assembler les dessins après les avoir
numérisés. Progressivement, les autres sociétés lui emboîtent le pas jusqu’à aujourd’hui, où la
disponibilité de logiciels spécialisés performants rend l’ordinateur incontournable.
Le Papier découpé et les films de silhouettes
La technique du papier découpé est vieille comme le cinéma d'animation (Émile Cohl l'a pratiquée). On
utilise des personnages dont chaque partie du corps est découpée dans du papier puis articulée afin de
pouvoir être disposée dans toutes les positions. Les personnages ainsi créés peuvent ensuite être
animés, image par image, sous la caméra d’un banc-titre. Pour les animer, le réalisateur déplace
légèrement certaines parties du corps, puis il prend deux images avec la caméra et continue de cette
façon à faire évoluer ses personnages.
Dans les films de silhouettes, les personnages et certains éléments du décor sont découpés sur du
carton sombre. Au tournage, elles sont placées sur une plaque de verre rétro-éclairée afin de créer un
effet rappelant les ombres chinoises. Les éléments découpés apparaissent alors en silhouettes noires.
Le tournage s’effectue de la même façon que pour la technique du papier découpé.
Cette technique a été reprise par Michel Ocelot dans des courts métrages et dans son film Princes et
princesses.
Réalisé en papier découpé, Les Aventures du Prince Ahmed (1926), de l’Allemande Lotte Reiniger est le
premier long métrage d’animation de l’histoire du cinéma, chef d’oeuvre inspiré des Contes des Mille et
une nuits. La cinéaste est reconnue comme la plus éminente représentante du film de silhouettes.
L’animation à trois dimensions
En France, on appelle animation de volume les animations en trois dimensions filmées avec une
caméra. L’animation à trois dimensions désigne à la fois l'animation de marionnettes, la pixillation et
l'ensemble des techniques dérivées de ces dernières, comme l'animation de structures de pâte à
modeler, ou claymation, technique qui a fait la gloire de cinéastes comme l'Américain Will Vinton,
l'Anglais Nick Park et le Russe Garri Bardine. Ces techniques ont en commun d'exiger du cinéaste qu'il
tienne compte d'éléments de mise en scène très proches de ceux avec lesquels compose le réalisateur
de prises de vues réelles. En effet, dans l'animation à trois dimensions, l'éclairage, les mouvements de
caméra, le choix de l'objectif, la profondeur de champ et les rapports spatiaux entre les éléments ne
sont pas virtuels, comme en dessin animé, mais plutôt réels, comme dans les films de fiction avec
acteurs.
L’animation de marionnettes trouve son origine dans la tradition millénaire du théâtre de marionnettes.
Cette tradition fait partie de la culture populaire d'Europe centrale depuis des siècles, ce qui explique
pourquoi c'est dans cette partie du monde que l'animation de marionnettes s'est d'abord implantée. Le
Russe Ladislas Starewitch, avec des films comme La Vengeance de l'opérateur cinématographique (1912), a
été le premier maître de cette technique. Il fut bientôt suivi dans cette voie par plusieurs animateurs
russes, mais surtout tchèques, le plus célèbre étant Jiri Trnka. C'est un autre Européen, le Hongrois
George Pal, qui a imposé cette technique aux États-Unis, au début des années 1940. Au Japon,
Kihachiro Kawamoto, formé à Prague par Trnka, s'est inspiré du théâtre de marionnettes japonais (le
bunraku) dans des films comme Le Temple Dojoji (1976).
Cette technique met en scène des poupées articulées, constituées de squelettes ou armatures,
généralement métalliques, situées dans un corps (fabriqué en latex, bois ou autres matières souples ou
dures) et recouvert d’habits. L’expression du visage, jusqu’à présent assez limitée, devient plus vivante
avec le développement de nouvelles techniques.
Les personnages et objets en pâte à modeler
(plasticine pour les Anglo-saxons, plastiline pour les
Français) sont parfois fabriqués autour d’un squelette,
mais souvent l’absence de squelette leur permet de
subir les transformations les plus fantaisistes. Des
décors et accessoires à l’échelle des personnages sont
construits. Le tournage s’effectue sur un plateau de
cinéma qui contient le décor et les marionnettes, des
éclairages ainsi qu’une caméra fonctionnant image par
image. L’animateur fait bouger très légèrement le
personnage et effectue la prise de l’image.
Les films en pâte à modeler les plus populaires ont été
réalisés par les studios Aardman de Bristol, Wallace et
Gromit et Chicken Run, notamment. Le studio Folimage
de Valence a, quant à lui, réalisé des séries pour
enfants avec cette technique ( Hôpital Hilltop).
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Sans caméra, avec des épingles ou du sable
L’animation sans caméra
On appelle « animation sans caméra » les techniques du dessin et de la gravure sur pellicule. L’image
est tracée directement sur la pellicule par le cinéaste, à l'aide d'encres (dans le cas du dessin) ou d'un
instrument pointu avec lequel on gratte l’émulsion dans le cas de la gravure.
Le Néo-Zélandais Len Lye
et le Canadien d'origine écossaise Norman McLaren sont les deux premiers
cinéastes à avoir réalisé une œuvre accomplie et soutenue à partir des techniques d'animation sans
caméra.
Ainsi, en 1935, au General Post Office Film Unit (GPOFU) de Londres, Len Lye réalise un premier film
peint directement sur pellicule, A Colour Box. C'est pour Lye le début d'une activité importante qui
culminera avec des titres comme Free Radicals en 1958 et Particles in Space en 1964, deux films gravés
sur pellicule.
En 1937, c'est au tour de Norman McLaren de passer au GPOFU, où il réalise notamment Love on the
Wing, qui contient des segments dessinés directement sur pellicule. McLaren affirmera plus tard avoir
été entraîné dans cette voie à la suite du choc ressenti au moment du visionnage de A Colour Box de
Len Lye. Installé aux États-Unis de 1939 à 1941, McLaren poursuit ses expériences d'animation sans
caméra avec des films comme Scherzo (1939), Stars and Stripes (1940) et Dots (1940), tous dessinés sur
pellicule.
L’écran d’épingles
A mi-chemin entre la bi- et la tridimensionalité, la technique de l’écran d’épingles a été inventée au
début des années 1930 par le graveur Alexandre Alexeïeff, un Français d’origine russe. Il met au point
un appareil constitué d'un écran blanc percé de centaines de milliers de trous, chacun traversé par une
épingle rétractable. En plaçant des sources lumineuses des deux côtés de l'écran, les épingles plus ou
moins sorties de l’écran, projettent une ombre sur la surface et créent ainsi une image avec des
intensités entre le noir et le blanc sur l’écran. L’effet visuel est proche de celui d’une gravure en noir et
blanc.
Cette technique a été peu reprise après son concepteur. On peut admirer cependant sur le site de l’
Office national du film du Canada les films sur écran d’épingles de Jacques Drouin et de Michèle Lemieux,
qui est l’actuelle dépositaire de cette technique.
Office national du film du canada
(2012), voir plus de films de Michèle Lemieux
.
Le sable et les autres techniques
Tout ce qui peut bouger, être déformé, modelé, coloré, peint…peut être utilisé en animation. La
technique la plus connue demeure sans doute le sable animé. Cette technique consiste à tracer le
dessin sur du sable placé sur une table lumineuse, directement sous la caméra. Le sable peut être
déplacé à l’aide d’un pinceau ou des mains.
Les Suisses Ernest et Gisèle Ansorge ont réalisé le film Les Corbeaux, en 1968
avec cette technique.
Caroline Leaf réalise Le Mariage du hibou en 1975 en utilisant également le sable. L'imagerie qu'elle crée
ainsi, très stylisée et fortement contrastée, évoque les lignes pures des sculptures inuites.
Office national du film du Canada
(1974). Voir plus de films par Caroline Leaf
,
Au fil des ans, plusieurs cinéastes ont animé ainsi diverses matières : particules de linoléum ( Zikkaron ,
Laurent Coderre, 1971), perles ( Histoire de perles, Ishu Patel, 1977), etc.
En 1976, Caroline Leaf a recours à une technique connexe pour The Street. Elle réalise l’adaptation d’
une nouvelle de Mordecaï Richler en peinture animée, c'est-à-dire qu'elle modifie ses tableaux,
directement sous la caméra, avant que la peinture ne soit sèche.
Il est aussi possible d’appliquer une mince couche de pâte à modeler sur verre pour réaliser une image
qu’on anime ensuite par transformations successives. Ishu Patel ( Après la vie, 1978) et Shira Avni ( John
and Michael, 2004) ont utilisé cette technique. Pjotr Sapegin se sert d’une manière très personnelle de la
pâte à modeler sur verre pour À travers mes grosses lunettes (2003). Travaillant sur plusieurs niveaux,
il anime ses personnages à la façon de marionnettes.
Pour Conte de quartier (2006), Florence Miailhe opère une intéressante synthèse technique : elle utilise la
peinture et le sable sur verre ainsi que le pastel sur carton pour créer un environnement urbain dense et
bigarré.
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Recréer le réel : pixillation, rotoscopie et images de synthèse
Pixillation et Rotoscopie : deux techniques pour animer le réel
C'est Norman McLaren qui, le premier, nomme pixillation la technique consistant à photographier
image par image des êtres vivants et des objets sous contrôle du réalisateur. Des acteurs réels se
déplacent d’un point à un autre. En chemin, ils s’arrêtent et sont photographiés dans des positions tout
à fait artificielles. McLaren utilise cette technique avec brio dans Voisins (1952), une puissante fable
antimilitariste, puis dans Il était une chaise (1957) et Discours de bienvenue de Norman McLaren (1961),
deux films dont l'anecdote repose sur la rébellion d'un objet de la vie courante (respectivement une
chaise et un microphone).
La pixillation est dérivée des films à trucages qui marquèrent les débuts de l'histoire du cinéma. On peut
citer en exemples certains trucages de Georges Méliès ou le célèbre El Hotel electrico de l'Espagnol
Segundo de Chomon (1905).
Le mouvement rapide obtenu par ce procédé évoque la frénésie, induisant des effets comiques. La
déréalisation obtenue introduit une notion de distance, de stylisation, qu’elle soit pratiquée avec des
objets ou avec des personnages vivants.
Office national du film du Canada
(1952). Voir plus de films par Norman McLaren
Inventé en 1915 par les frères Max et Dave Fleischer, le rotoscope est
un appareil permettant de redessiner, image par image, une action
filmée en prises de vues réelles. Le film est projeté sur une table à
dessin et l’on décalque le mouvement du personnage. Cette
technique utilisée par Disney dans Blanche Neige et les sept nains,
permet d’avoir un mouvement réaliste en dessin animé. Le
rotoscope a retrouvé une seconde jeunesse dans les dernières
années avec le développement du documentaire animé, genre qui
tend à se rapprocher le plus possible du réel
L’animation numérique
Le cinéma d’animation a connu une véritable révolution avec l’arrivée du numérique dès les années
1990. La plupart des films d'animation, que ce soit en 2D ou en 3D, sont maintenant conçus
partiellement ou intégralement par ordinateur.
Aujourd’hui, le cinéma d’animation utilise largement les images de synthèse ou images 3D, créées par
ordinateur à l’aide de logiciels très évolués, qui permettent de construire, d’habiller, d’éclairer, puis d’
animer des personnages et des objets dans un décor.
Les décors en images de synthèse (3D) sont des espaces dans lesquels la « caméra » peut évoluer en
toute liberté, tourner autour des personnages et objets virtuels. Leurs formes, couleurs et effets de
matière, ainsi que mouvements et expressions, sont le résultat de calculs informatiques. La technique
de la capture de mouvement ( Motion Capture) permet d’entrer les données dans l’ordinateur en temps
réel grâce à des capteurs placés sur le corps des comédiens. On arrive à la limite de la définition de l’
animation, de l’image par image, lorsque la mise en mouvement des personnages virtuels ne sont plus l’
œuvre d’un animateur.
Sélection de références
Animation numérique
Andrew Chong
Pyramyd, 2014
À travers divers exemples, parfois peu connus, cet ouvrage s'efforce
de révéler certaines complexités et variations de la production de
l'animation numérique. Malgré un public toujours plus informé et à
l'aise en matière de nouvelles technologies, la réalité de l'animation
numérique est encore souvent mal comprise. Ce livre illustre les
similitudes entre les oeuvres des pionniers de l'animation et l'évolution
de la pratique sur ordinateur.
A la Bpi, niveau 3, 791.18 CHO
Atelier de cinéma d'animation: du mouvement à
l'émouvement: film, vidéo, numérique
Robi Engler
Favre, 2014
Ce livre guide le lecteur, étudiant ou enseignant, à travers les
différentes étapes de la production de films d'animation, de l'impulsion
créative jusqu'au montage final de l'image et du son, sans oublier le
plus important, le contenu du film. Plus de vingt techniques
d'animation sont décrites, avec pour chacune la liste du matériel
nécessaire, des conseils pratiques et les ficelles du métier.
A la Bpi, niveau 3, 791.18 ENG
Motion factory : les ficelles du monde animé
sous la direction de Jérôme Delormas
Gaîté Lyrique, Pyramyd, 2014
Publié à l’occasion de l’exposition Motion Factory, les ficelles du
monde animé organisée à la Gaîté lyrique du 24 avril au 10 août 2014.
Ce livre présente une génération d’artistes à travers les portraits de
quinze studios du monde entier, des articles et des interviews. Il offre
un panorama d'une création contemporaine hybride et tactile qui
associe techniques artisanales et technologies numériques.
A la Bpi, niveau 3, 791.18 MOT
Publié
le
19/12
/2014
CINÉMA
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dessin
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