compositeur et son temps - Médiathèque de la Cité de la musique

Transcription

cité de la musique
François Gautier, président
Brigitte Marger, directeur général
Ce cycle de concerts tente d’éclairer le processus créateur qui relie
les compositeurs à leur temps. Sont-ils, comme l’écrivait Franz
Liszt, des avant-gardistes qui lancent « leur javelot vers les
musiques de l’avenir » ? Sont-ils quelquefois passéistes ou plus simplement des créateurs au diapason de leur époque ? Dans tous les
cas, les réactions sont révélatrices de l’esthétique et du comportement socio-culturel d’un temps donné.
Il est d’ailleurs important de connaître l’attitude du public des
siècles passés, pour savoir s’il réagit de la même manière que le
public d’aujourd’hui face à la musique contemporaine. Quels intérêts suscitèrent les compositeurs ? Etaient-ils, comme les poètes
maudits, des incompris, des inconnus ou des fomentateurs de scandales dignes de celui du Sacre du Printemps au Théâtre des
Champs-Elysées ? Qu’est-ce qui choque ou provoque l’adhésion ?
Notre parti pris a été de se rapprocher d’un compositeur contemporain, Marc Monnet, afin de lui proposer de concevoir la programmation d’un cycle de concerts, et de lui demander de réfléchir
à un ensemble de questions qui permettrait de confronter volontairement des œuvres d’époques distinctes. Le résultat de cette
recherche contribuera, nous l’espérons, à trouver des pistes et
émettre quelques hypothèses, qui seront développées lors du forum
musical du 24 janvier.
Pascale Saint-André
Les concerts du cycle seront précédés
d’une courte présentation du compositeur Marc Monnet.
samedi 10 janvier - 16h30 / amphithéâtre du musée
Edgar Varèse
Déserts, pour orchestre et bande magnétique
(extrait de l’enregistrement du concert de création donné au Théâtre des
Champs-Elysées le 2 décembre 1954 par l’Orchestre National, sous la direction
d’Hermann Scherchen) (durée : 4 minutes)
Claude Debussy
En blanc et noir, pour deux pianos
(durée : 15 minutes)
avec emportement, lent/sombre, scherzando
Valérie Bautz, Vanessa Wagner, pianos
Antón Webern
Quatre pièces pour violon et piano, op 7
sehr langsam, rasch, sehr langsam, bewegt
Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violon
Vanessa Wagner, piano
Mauricio Kagel
Ludwig van
Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violon
François Salque, violoncelle
Valérie Bautz, Vanessa Wagner, pianos
Antón Webern
Trois petites pièces pour violoncelle et piano, op 11
mässig, sehr bewegt, aussert ruhig
François Salque, violoncelle
Valérie Bautz, piano
Robert Schumann
Chants de l’aube (Gesänge der Frühe), op 133
Im ruhigen tempo, Belebt nicht zu rasch, Lebhaft,
Bewegt, Im Anfange ruhiges/Im Verlauf bewegtes tempo
Valérie Bautz, piano
Edgar Varèse
Déserts (extrait sur bande magnétique)
concert enregistré par France Musique
le compositeur et son temps
Edgar Varèse
Déserts
Composé en 1953-54 après un long silence de vingt ans, Deserts a
été créé en 1954 à Paris par Hermann Scherchen et l’Orchestre
National. Le Théâtre des Champs-Elysées fut alors le lieu d’un scandale mémorable dont l’enregistrement proposé aujourd’hui permet
une appréciation.Varèse n’avait pas dû être surpris par ces réactions
épidermiques, puisqu’en mars 1923, la création d’Hyperprism avait
déjà provoqué, au Klaw Theatre de New York, une pagaille célèbre.
« Un chahut terrible, relate Varèse. La bataille a continué dans la rue.
mais ça m’est égal. Je m’en fous complètement qu’on n’aime pas ma
musique ». Romain Rolland avait si bien décelé en lui l’artiste qui
« devait commencer par oublier tout ce qu’il avait jusque-là entendu
ou écrit, faire table rase de tout formalisme appris, de la technique traditionnelle, rejeter les béquilles de l’esprit impotent, ce lit tout fait de
la paresse de ceux qui, fuyant la fatigue de penser par eux-mêmes, se
couchent dans la pensée des autres » (Jean-Christophe, 1912).
Pour répondre à cette impérative prospection,Varèse devait se séparer des instruments traditionnels qui « ne peuvent plus explorer la
multitude des timbres de des registres possibles » (London Evening
News, 14 juin 1924), et s’allier les pouvoirs nouveaux de l’électroaoustique. Déserts constitue en effet la première musique orchestrale complétée par une bande magnétique (sons concrets récoltés
dans les usines, sur les bateaux, ou mis au point en studio). Déserts
sous-entend également la négation de la pratique et de l’interprétation conventionnelles de la musique. « Déserts signifie pour moi, écrit
Varèse à Odile Vivier en 1954, non seulement les déserts physiques,
du sable, de la mer, des montagnes et de la neige, de l’espace extérieur,
des rues désertes dans les villes, non seulement ces aspects dépouillés
de la nature qui évoquent la stérilité, l’éloignement, l’existence hors
du temps, mais aussi ce lointain espace intérieur qu’aucun télescope
ne peut atteindre, où l’homme est seul dans un monde de mystère et
de solitude essentielle. Je n’attends pas de la musique qu’elle transmette rien de cela à un auditeur. Quoiqu’il en soit, si les idées peuvent être la genèse d’une œuvre en cours de composition, la musique
se charge d’absorber tout ce qui n’est pas purement musical ».
notes de programme |3
Claude Debussy
En blanc et noir
Ces trois caprices ont été conçus durant l’été 1915 à Pourville (au
bord de la Manche), dans la retraite que se donnait Debussy pour
composer loin des troubles internationaux. La dernière période de sa
vie s’accompagne en effet d’un engagement paradoxal : Debussy signant « musicien français » - entend défendre musicalement la souveraineté nationale, et, dans le même temps, s’abstrait des courants
à la mode au profit d’un retour aux formes lointaines des XVIIe et
XVIIIe siècles. Debussy associe ainsi l’extrême liberté de langage (utilisation de l’harmonie par couleur plus que par fonction) à la référence
au passé lointain. Les pièces, indique Debussy, « veulent tirer leur
couleur, leur émotion du simple piano, tels les gris de Velasquez ».
L’abondance des références affichées témoignent aussi de ces correspondances historiques. La première cite en exergue un extrait de
Roméo et Juliette de Barbier et Carré : « Qui reste à sa place / Et ne
danse pas / De quelque disgrâce / Fait l’aveu tout bas » (allusion à son
état de santé qui l’empêche d’aller combattre). La seconde pièce est
dédiée « Au lieutenant Jacques Charlot, tué à l’ennemi en 1915, le 3
mars » et ajoute, en épigraphe, un extrait de la Ballade contre les ennemis de la France de François Villon : « Prince, porté soit des serfs
Eolus / En la forêt où domine Glaucus / Ou privé soit de paix et d’espérance / Car digne n’est de posséder vertus / Qui mal voudroit au
Rouyaulme de France ». Des trois pièces, celle-ci est certainement la
plus grave. Debussy l’estime « la plus trouvée des trois » et commentait l’esquisse « très poussée au noir et presque aussi tragique
qu’un caprice de Goya ». Un jeu symbolique accompagne l’écriture
musicale qui simule un affrontement entre un choral luthérien (l’ennemi allemand) et une frêle mélodie française. « Vous verrez, écrit
Debussy à son éditeur Durand, ce que peut « prendre » l’hymne de
Luther pour s’être imprudemment fourvoyé dans un « caprice » à la
française.Vers la fin, un modeste carillon sonne une pré-Marseillaise ;
tout en m’excusant de cet anachronisme, il est admissible à une
époque où les pavés des rues, les arbres des forêts, sont vibrants de ce
chant innombrable. Je n’ai pu indiquer des mouvements métronomiques : Monsieur Maetzel [l’inventeur allemand du métronome]
n’a plus de correspondant dans ce pays, depuis la guerre. »
4 |cité de la musique
Antón Webern
Pièces, op 7 et 11
Réduites à des dimensions minimalistes, ces pièces instrumentales
n’en synthétisent pas moins des univers sonores contrastés. « Tout
un roman en un simple soupir » écrit Schoenberg à propos de ces
œuvres de la période pré-sérielle (1910 et 1914). L’utilisation des
hauteurs est seulement régie par une logique atonale qui cherche à
gommer les centres de gravité, sans toutefois théoriser cette suspension comme le fera Schoenberg dix ans plus tard. Ce sont plutôt les
principes de concentration qui caractérisent ces pièces, à compter
parmi les plus courtes l’œuvre de Webern. Mais les dimensions microscopiques ser trouvent compensées par la variété du tissu sonore,
fouillant les dynamiques jusqu’aux limites du silence, exploitant les
hauteurs éparpillées comme un « kaléidoscope d’effets instrumentaux » (Moldenhauer), et laissant deviner une conduite mélodique
dissimulée par les changements de timbre (Klangfarbenmelodie). Même
le tempo fluctue pour répondre à la ténuité de la matière, laissant le
discours à l’état de geste et de fragment. Ultime étape minimaliste :
Webern tentera de réduire ces formes aphoristiques au néant lorsqu’il
proposera tout simplement de ne pas jouer ses Trois petites pièces pour
violoncelle et piano. « Celles-ci, demande-il à Willi Reich en 1939, je
préfère qu’on ne les joue pas du tout ! Non pas parce que je ne les
trouve pas bonnes, mais elles ne pourraient être qu’incomprises : il est
très difficile pour les exécutants, comme pour les auditeurs, de « faire »
quelque chose de ces pièces » (Chemin vers la nouvelle musique).
Mauricio Kagel
Ludwig van
Mauricio Kagel a d’abord relu Beethoven par son film Ludwig van
(1969). « J’ai dit que Ludwig van était une déclaration d’amour pour
Beethoven. (…) Et c’est très difficile de dire exactement ce que
Beethoven est pour moi… Parce que je l’aime tellement. Je suis né
dans une tradition… traditionnelle, disons comme ça ! Mais justement, ces rapports très forts avec la musique du passé sont pour moi
la raison de repenser toujours ce qu’est la musique du passé. Ce que
Schwitters disait : la tradition, c’est moi. Je pense que, dans la musique,
c’est absolument valable. » (Entretien du 30 mai 1972, in Tam-Tam).
Le principe de la musique du film Ludwig van consistait à placer
l’interprète dans une chambre tapissée de musique de Beethoven.
Le musicien se laissait guider par son l’œil afin de recomposer une
œuvre à travers deux dimensions, extrêmes et simultanées : le fragment
et le tout. L’œuvre en concert répond au même projet, puisque les
interprètes s’inspirent de projections de fragments. La réappropration
est cependant d’autant plus virtuose qu’elle se déroule à quatre.
Robert Schumann
Chants de l’aube, op 133
Chef-d’œuvre d’originalité et de concision, les Gesänge der Frühe
(Chants de l’aube) sont dédiés à la poétesse Bettina (Elisabeth
Brentano), confidente et amie de Goethe. Ils incarnent idéalement
la nouvelle forme du romantisme : celle du fragment, du cycle musical donné comme équivalent à celui de la poésie, celle de la suggestion,
du rêve et de la fugacité. Ces pièces furent les dernières que Schumann
pourra véritablement mener à leur terme. En 1853, les signes évidents de folie l’empêchaient en effet de mener à bien la plupart de
ses compositions. A son éditeur, il indiquera seulement : « Ce sont
des pièces qui traduisent une émotion à l’approche de l’aube ; plus
qu’une description pittoresque, elles sont l’expression d’un sentiment ». Les apparitions thématiques s’enfuient entre les dédales du
contrepoint, ou au contraire s’exposent à nu, comme au début du
premier chant, dans un dépouillement choral et mystique proprement halluciné. Autant de tranquilles éblouissements et de vertiges
du vide que Marcel Beaufils rapprochaient du Champ de blé aux corbeaux de Van Gogh.
Emmanuel Hondré
dimanche 11 janvier - 15h / amphithéâtre du musée
Jean-Jacques Rousseau
Lettres sur la musique française (1753) (extraits)
Daniel Znyk, récitant
Olivier Messiaen
Quatre Etudes de rythme (extrait)
Neumes rythmiques
Jérôme Ducros, piano
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville
Daphnis et Alcimadure, ouverture d’opéra, réduction pour orgue
Titon et l’Aurore, ouverture d’opéra, réduction pour orgue
Christophe Henry, orgue
Jean-Philippe Rameau
Pièces de clavecin en concerts (Deuxième concert)
La Boucon, L’agaçante
Les Talens Lyriques :
Christophe Rousset, direction, clavecin
Myriam Gevers, violon
Philippe Pierlot, viole
Olivier Messiaen
Quatre Etudes de rythme, pour piano (extrait)
Modes de Valeurs et d’Intensités
Jérôme Ducros, piano
Pièces de clavecin en concerts (Troisième concert)
La Timide, 1er Tambourin, 2e Tambourin en rondeau
Les Talens Lyriques
Giovanni-Battista Pergolèse
Sonate en fa majeur, pour orgue
Pièces de clavecin en concerts (Quatrième concert)
La Pantomime, La Rameau
Les Talens Lyriques
György Ligeti
Etude n° 1 pour orgue : Harmonies
L’ensemble Les Talens Lyriques est soutenu par la Fondation France Telecom depuis janvier 1994.
Olivier Messiaen
Quatre Etudes de rythme
Inscrites dans le contexte de l’avant-garde des compositeurs de
Darmstadt, les Quatre études de rythme ont été composées en 1949 et
publiées séparément. Leur simplicité d’utilisation des techniques
sérielles les plus complexes les a rendues immédiatement très célèbres.
Un paradoxe subsiste cependant - et de taille : Messiaen était depuis
pris comme un exemple du sérialisme intégral, alors que ces études
n’étaient en fait qu’une exception dans son œuvre…
Mode de valeurs et d’intensités prolonge le principe de la logique sérielle :
non seulement les hauteurs des notes sont utilisées systématiquement dans le même ordre (la « série »), mais les autres paramètres
sont aussi sérialisés. Chaque note du clavier se voit ainsi attribuer
une combinaison fixe qui détermine sa hauteur, sa durée, son intensité et son attaque. Le jeu de l’interprète s’en trouve complexifié à l’extrême, puisque chaque note requiert son propre « monde sonore ».
Neumes rythmiques s’inspire du plain-chant grégorien, la monodie
religieuse médiévale dont le rythme épouse celui des accents du texte
latin. A l’intérieur d’une phrase grégorienne, le neume correspond à
une cellule d’une ou de plusieurs notes. « En regardant les différentes
figures de neumes du plain-chant, écrit Olivier Messaien, j’ai eu
l’idée de leur chercher des correspondances, des équivalences rythmiques. Jeu de transposition de plans ; la sinuosité mélodique indiquée par le signe neumatique se muant en groupes de durées. Chaque
neume rythmique est pourvu d’une intensité fixe, et de résonances aux
couleurs chatoyantes, plus ou moins claires ou sombres, toujours
contrastées » (préface de la partition).
la Querelle des Bouffons
Les années 1752-54 voit naître à Paris une querelle qui réactive, en
le rendant plus virulent encore, le débat qui opposait depuis le début
du XVIIe siècle le goût italien au goût français, tout autant que l’influence politique et religieuse des deux pays.
Les faits commencent le 1er août 1752 lorsqu’est donnée à l’Académie
Royale La Serva Padrona (La Servante Maîtresse) de Pergolèse. Le
succès remporté par la troupe italienne, invitée pour interpréter cet
opéra-bouffe, porte alors ombrage au genre très officiel de la tragédie lyrique (sorte de combinaison musicale associant l’esprit de la
tragédie classique aux ballets d’apparat).
La querelle intervient entre Français seulement, en opposant les
tenants du genre versaillais (Mme de Pompadour, le journaliste
Fréron, l’Abbé Voisenon, et des compositeurs comme Rameau,
Mondonville, Montéclair et Campra) aux défenseurs du goût italien
(Rousseau, Grimm, D’Holbach). Les deux clans s’affrontent par
pamphlets interposés, mais aussi à l’Académie Royale où la loge du
Roi sert à abriter les officiels pro-français, et la loge de la Reine les
amoureux de la musique italienne (ce qu’ils avaient fini par nommer la « Guerre des Coins »). Le nom de la « Querelle des Bouffons »
est né de la référence au genre buffa que défendaient la loge de la
Reine, un genre directement issu de la commedia dell’arte, privilégiant la mélodie sur l’harmonie, la voix sur l’orchestre, et le drôle
sur le sérieux. Les critères du goût français répondaient, quant à eux,
à ceux hérités de Jean-Baptiste Lully : équilibre entre harmonie et
mélodie, égale importance accordée à l’orchestre et aux chanteurs,
noblesse de la déclamation française.
Le 30 septembre 1753 un petit opéra-comique intitulé Les Troqueurs
(avec une musique de Dauvergne) relatera avec ironie l’affrontement
entr les deux camps : deux couples veulent échanger leurs partenaires (cf Cosi fan Tutte) mais finalement y renoncent… « La musique
française, écrivit F. L. C. Marin peu après, est d’une beauté mâle et
régulière qui nous en impose par la fierté et la majesté. (…) L’italienne
ressemble à une coquette rusée qui folâtre et qui nous charme par ses
gentillesses. (…) Il est impossible de comparer l’une avec l’autre,
elles ont chacune leurs beautés particulières, et ce serait diminuer
nons plaisirs que d’en adopter une exclusivement à l’autre » (Ce qu’on
a dit, ce qu’on a voulu dire, s. d.). En effet, la Querelle des Bouffons se
terminera par une demi-victoire du clan français, ce dernier ayant
« prouvé » sa supériorité politique, mais n’admettant pas qu’il vivait
pourtant ses dernières heures.
György Ligeti
Etude n° 1 Harmonies
Composée en juillet 1967 pour Gerd Zacher, l’étude Harmonie prolonge les recherches désignées par le OP-ART dans les arts plastiques : « des transitions à peine perceptibles, de fines nuances de
couleurs et de petits ornements géométriques forment un continuum
qui se dérobe à nouveau en un ensemble, ou qui se joue de ses observateurs par des illusions d’optique » (Hans-Christian von Dadelsen).
Appliqué à l’orgue, ce geste esthétique requiert une utilisation hors
norme de l’instrument, le son paraissant déformé par la diminution
de la pression de l’air injecté dans les tuyaux. « L’orgue m’intéresse,
explique Ligeti, d’une part par sa très grande richesse en possibilités
de timbres jusque-là encore inexplorées, d’autre part et surtout par
ses imperfections : sa gaucherie, sa raideur et sa maladresse. Cet
intrument ressemble à une gigantesque prothèse. Cela m’excita de
découvrir comment on pouvait réapprendre à marcher avec cette
prothèse. (…) S’engendre une forme pour ainsi dire vide, où apparaissent des silhouettes sans visage, comme dans les tableaux de
Giorgio de Chirico, des arrière-plans majestueux, une architecture
composée uniquement d’échafaudages dans laquelle manque un édifice insaisissable. »
A la lente - et presque sournoise - transformation d’une harmonie
vient se greffer la symbolique du nombre 10. « Les dix doigts des deux
mains sont complètement immobilisés sur le clavier, et un seul doigt
change de place à la fois pour un saut d’un demi-ton. Les voix particulières se trouvent alors dispersées en une disposition à dix voix »
(Hans-Christian von Dadelsen), ce qui renforce l’effet de fusion sonore
et l’image prégnante d’un présent claustrophobique chère à Ligeti.
E. H.
Karlheinz Stockhausen
Zyklus, pour un percussionniste
Olaf Tzschoppe, percussions
Wolfgang Amadeus Mozart
Quatuor à cordes n° 19, en ut majeur, K 465, « des dissonances »
adagio/allegro, andante cantabile, menuetto, allegro (durée : 30 minutes)
Quatuor Amati :
Willi Zimmermann, Katarzyna Nawrotek, violons
Nicolas Corti, alto
Claudius Hermann, violoncelle
Marc Monnet
Bibilolo (création mondiale)
(commande de la cité de la musique et des Percussions de Strasbourg)
Handvurst, Pickled-Herring, Chimpanze de cappelin,
Pantalon, Jean Potage
Les Percussions de Strasbourg :
Jean-Paul Bernard, Claude Ferrier, Bernard Lesage,
Keiko Nakamura, François Papirer, Olaf Tzschoppe
Emmanuel Flety, Thierry Coduys
Renaud Clergeot, réalisation des claviers numériques
coproduction cité de la musique, Les Percussions de Strasbourg - Attentat
Les Percussions de Strasbourg sont soutenus par : la Ville de Strasbourg, la DRAC
Alsace, le ministère de la Culture (DMD), le Conseil Régional d’Alsace, le Conseil
Général d’Alsace. Attentat est soutenu par le ministère de la Culture (DMD) et la SACEM.
Karlheinz Stockhausen
Zyklus
effectif : groupe 1 : 1 marimba, 1 güero, 2 tambours de bois, grelots, caisse claire ; groupe
2 : 4 tom-toms, 2 cymbales, 1 cymbale charleston, 1 triangle ; groupe 3 : 1 vibraphone, 4
cloches de vache, 1 gong à mamelon, 1 tam-tam ; création le 25 août 1959 à Darmstadt par
Christophe Caskel ; édition : Universal.
Composé en 1959, Zyklus (« cycle ») sollicite le soliste (appelé « batteur ») à l’échelle d’un ensemble de percussions réparti en trois zones.
Avec un unique interprète, le propos synthétise quelques-unes des
voies explorées dans le Klavierstück IX, Gesang der Jünglinge et Gruppen
pour trois orchestres : le principe de forme ouverte et la superposition
de dimensions temporelles différentes. La virtuosité s’accroît donc ici
par le fait de ne s’adresser qu’à un unique percusionniste.
La partition se constitue de 16 feuillets à ordre déterminé. Seul le
début du cycle ne l’est pas. L’œuvre peut donc commencer où l’interprète le choisit. Dans le « cercle physique » formé par les percussions, l’instrumentiste oscille lui-même « entre détermination totale
et extrême liberté » (Karlheinz Stockhausen) puisqu’au fil déterminé
des événements musicaux viennent se greffer des cellules supplémentaires. L’auteur conçoit par ailleurs les différentes sections dans
le sens d’une polyphonie de vitesses différentes allant croissante ou
décroissante. « On fait l’expérience d’un cercle temporel dans lequels
on a l’impression de se mouvoir vers le plus libre (à droite) ou le
plus déterminé (à gauche), et dans lequel, néanmoins, au point de
contact extrême, l’un se transforme imperceptiblement en l’autre.
Fermer la forme ouverte en cercle, réaliser le statique dans le dynamique, l’absence de but dans le déterminé - ne pas exclure l’un ou
l’autre, le détruire, ou vouloir chercher un troisième état après synthèse : voilà un nouvel essai pour conserver le dualisme et pour concilier ce qui semble si différent et incompatible » (K. S.).
Wolfgang Amadeus Mozart
Quatuor à cordes, KV 465, « des dissonances »
La série des six quatuors dédiés à Haydn ont coûté plus de peine à
Mozart qu’aucune de ses autres œuvres. En témoigne l’exceptionnelle longueur de leur période de composition qui s’étend, pour la
série complète, de 1782 à 1785. Mais celui à qui ils sont dédiés - et
qui donc les comprendrait le mieux - méritait certainement cet investissement. En 1782, Mozart venait également de faire la découverte
des compositions de Jean-Sébastien Bach dans la bibliothèque privée
du Baron Van Swieten : de là cette attirance - version « classique » pour le contrepoint, et l’usage expressif autant que structurel des
dissonances. C’est ce dernier aspect qui marque le plus le Quatuor KV
465, terminé à Vienne le 14 janvier 1785, et dont l’introduction lente
a suscité le surnom de « quatuor des dissonances ». L’empilement
d’intervalles lointains et les fausses relations y produisent un effet
inouï : loin d’être ornementales - et donc minoritaires -, les dissonances monopolisent la part principale du discours, avant d’être
résolues, à l’échelle du mouvement, par l’allegro suivant.
Il n’est pas étonnant que les contemporains de Mozart aient été surpris par un tel geste. L’éditeur Artaria en premier, qui les renvoie dès leur
réception en précisant qu’il « y avait trop de fautes de gravure » dans
leur édition originale italienne. Les critiques restèrent eux aussi déroutés, comme en témoigne l’appréciation du Wiener Zeitung datée de janvier 1787 : « Il est regrettable que la phrase de Mozart, si inspirée et
d’un beauté réelle, s’égare par trop vouloir à tout prix faire du neuf.
L’émotivité et son œuvre n’y gagnent rien. Ses nouveaux quatuors sont
trop épicés. Quel est le palais qui, à la longue, pourrait les supporter ? »
E. H.
Marc Monnet
Bibilolo (création)
La musique contemporaine prête rarement à sourire. Elle est profondément sérieuse. Elle conçoit, construit, déconstruit, projette.
C'est le résultat de toute une histoire. Faire rire avec la musique est
d'ailleurs quasiment impossible. Les seuls exemples viennent de la
parodie : Offenbach, Kagel... La musique n’est pas drôle en soi. La
musique « sérieuse » reste sérieuse. Pourtant j’éprouve le besoin de sortir de mes propres musiques, du sérieux et parfois du tragique que je
peux produire moi-même. Se réinventer, insuffler une nouvelle force
régénératrice où l’invention pousse à sortir de son propre savoir, de
sa propre maîtrise, tel est mon désir. Même si je pense impossible
sans paraître « forcé », d’écrire une musique drôle voir bouffonne,
j’ai plutôt été poussé en regard du répertoire pour percussions du
XXe siècle à formuler une musique très libre de contraintes. Ainsi, je
ne pouvais pas entrer dans l’énième pièce percussive qui depuis Varèse
s’amoncellent. Inventer pour percussions devient très difficile. Autant
la percussion a apporté au XXe siècle une sorte de rupture avec la
musique pour orchestre en représentant l’ordre nouveau, celui des
machines et du bruit comme esthétique, autant aujourd’hui, celle-ci
devient caricaturale aux regards des inventions électroniques. La percussion doit donc se renouveler et trouver en son jeu (percuter) une
alliance avec l’électronique qui lui renouvellera sa palette sonore. Je
voulais éviter aussi le monde parodique du rythme qu’elle représente. Il n’y a pas de musique qu’avec le rythme, pas plus que de
musique sans le rythme. L’expression « percuter », a fait souvent du
tort au rythme. Une confusion est née : frapper ne fait pas du rythme
ni de la musique. J’ai donc choisi de changer les modes d’attaques et
les timbres en employant exclusivement l’électronique. Les modes
de jeu vont aussi changer : les « capteurs » analyseurs de frappe, seront
sensibles et permettront de « tenir » des sons, chose impossible avec
les instruments à peaux, bois et même métaux. Les timbres feront
oublier les limites des roulements de caisse claire, des coups de gong
ou des blocs de bois. Pour ce faire, j’ai fait réaliser des instruments
nouveaux sous forme de claviers de capteurs, sensibles à la frappe
et à de nombreux paramètres.
Même si une musique ne peut porter à faire rire en soi, le rire ou le
« joyeux » est néanmoins resté sous jacent à l’œuvre. Bibilolo est accompagné de quelques référents aux noms de clowns pour chacune des
pièces : Handwurst, Jean Potage, Chimpanz de Capelline, Pantalon,
Pickled-Herring...
J’espère ne pas déclencher une nouvelle « querelle des bouffons »,
n’étant pas italien...
...tout beau se compose du tragique et du bouffon...
(Flaubert, Lettre à E. Chevalier, 20 janvier 1840)
Marc Monnet
Carlo Gesualdo
Madrigaux (extraits du Livre V, 1611)
Gioite o voi col canto, Merce grido piangendo, Asciugate i begli occhi
Concerto Italiano :
Rinaldo Alessandrini, direction
Elisa Franzetti, soprano - Rosa Dominguez, mezzo-soprano
Gianluca Ferrarini, alto, ténor - Paolo Fanciullacci, ténor
Sergio Foresti, basse
Ludw ig van Beethoven
Quatuor à cordes n° 16, en fa majeur, op 135
allegretto, vivace, lento assai, grave ma non troppo tratto, allegro
Quatuor Amati :
Willi Zimmermann, Katarzyna Nawrotek, violons
Nicolas Corti, alto - Claudius Hermann, violoncelle
Luciano Berio
Sequenza III, pour voix
Luisa Castellani, mezzo-soprano
Claudio Monteverdi
Madrigaux (extraits du Livre V, 1605)
Cruda Amarilli, Era l’anima mia, Che dar più vi possio
Concerto Italiano
Carlo Gesualdo
Madrigaux du Livre V (1611)
Les dissonances musicales de Carlo Gesualdo (1561-1613) vont
encore plus loin que celles de Monteverdi, puisque non contentes
de figurer le texte, elles en exaltent la substance avec une violence, une
extravagance et un goût du bizarre inouïs. Le texte s’en trouve surdimensionné. Mais à bien y réfléchir, la musique, en extrapolant aussi
expressivement le potentiel du texte, finit par en changer aussi l’équilibre poétique. Comment ne pas entendre en effet, que ces intervalles distendus, ces chromatismes saisissants et le jeu éloquent des
silences réarticulent en fait le texte ? Il s’agit là d’une des limites du
figuralisme qui, poussé dans sa logique extrême, en revient à placer
à nouveau la musique au premier plan.
L udwig van Beethoven
Quatuor à cordes n° 16, op 135
Tout à la fois épurés et visionnaires, les derniers quatuors de Beethoven
constituent l’une des perches tendues à l’avenir les plus vertigineuses.
La rhétorique classique, tout comme le discours ouvertement dramatisé des quatuors antérieurs, disparaît au profit d’un style expérimental fondé sur le développement permanent. Fi des expositions
donnant les clés des métamorphoses thématiques et du parcours
allégorique des thèmes cités : le discours s’organise d’une manière circulaire, donnant l’étrange impression à l’auditeur de toujours prendre
les éléments en cours, et donc d’en rester pour un part étranger.
Cette interprétation de la forme abandonnant les enchaînement
« logiques » ou « raisonnables » a d’abord dérouté les contemporains
de Beethoven, comme ensuite ses successeurs. Comment en effet
composer après lui, alors que cette pulvérisation formelle avait pris en
quelques années plusieurs décennies d’avance ? Brahms hésitera, par
exemple, à écrire ses quatuors à cordes en composant d’abord des
sextuors ou des quatuors avec piano ; Chostakovitch continuera à
fouiller les champs contrapuntiques hérités de Beethoven ; et Milhaud
voudra se mesurer « quantitativement » au maître de Bonn (« J’écrirai
18 quatuors, un de plus que Beethoven »)…
Le Seizième quatuor (1826), comme les opus clôturant un genre
(cf Neuvième symphonie), élargit la dimension musicale aux références
extra-musicales volontairement énigmatiques : en exergue du dernier mouvement figurent énigmatiquement « Der schwer gefasste
Entschluss » (la résolution difficilement prise) et « Muss es sein ? - Es
muss sein » (Le faut-il ? Il le faut). Question existentielle s’il en est.
Autre témoignage, celui du musicologue François-Joseph Fétis (17841871) qui témoigne de la perplexité que pouvait provoquer les derniers quatuors de Beethoven, comme de la conscience de la dimension
hors norme de cette musique : « Le sublime s’y trouve parfois ; plus
souvent le bizarre. (…) Il est hors de doute que Beethoven, dans ses
dernières compositions, a considéré l’art sous un autre point de vue
qu’on ne l’avait fait jusqu’alors, et qu’il a eu un autre but que de
charmer l’oreille par le développement successif de quelques phrases
principales, par des mélodies heureuses ou par des belles combinaisons harmoniques. (…) Ses thèmes sont pour la plupart si vagues, les
chocs de sons y sont souvent si durs et désagréables à l’oreille ; l’ensemble, enfin, y a si peu de charme et de clarté qu’il faut bien que le
compositeur ait eu un but particulier. »
(Revue Musicale n°VII, 1830, p.284 et 279)
Luciano Berio
Sequenza III
« Sequenza III s’inscrit par certains côtés dans mes recherches, menées
avec Thema (Omaggio a Joyce), qui est lié aux travaux avec Eco sur
l’onomatopée en poésie, avec Circles et, dans une moindre mesure, avec
Visage, c’est-à-dire des œuvres qui sont toutes liées à la voix de Cathy
Berberian, laquelle a été pour moi une sorte de second studio de
phonologie. En effet, Sequenza III est non seulement écrite pour
Cathy, mais sur Cathy. J’ai toujours été très sensible, trop peut-être,
à la surabondance de connotations qui caractérisent la voix, quoi
qu’elle fasse. La voix, du bruit le plus insolent au chant le plus sublime,
signifie toujours quelque chose, elle renvoie toujours à autre chose
qu’elle-même et crée un gamme d’associations très large : associations
culturelles, musicales, quotidiennes, émotives, physiologiques, etc.
J’avais demandé à Kutter un texte fait de mots « universels » que l’on
pourrait facilement comprendre et qui se fixeraient aisément dans
la mémoire (house, night, woman, words, sing, etc.). Je voulais donc
des mots « scéniques », en considérant que la « scène » serait un
champs plutôt restreint et non trop ambigu d’associations phonétiques et sémantiques, celles-là même qu’aurait pu recueillir et élaborer
également ton auditeur non spécialiste. En somme, la « scène » c’est
la tête de ce dernier, une version en miniature du cerveau de l’hôte
de l’auberge dans Finnegans Wake.
Si le texte n’apparaît jamais (n’est jamais perçu) de manière exhaustive, tous ces éléments survivent néanmoins à la « destruction » et,
selon des modalités toujours différentes, sont tous présents. A ce critère de la segmentation du texte, qui produit un perpétuel glissement entre différents degrés de compréhension, s’ajoutent d’autres
critères qui concernent plus directement l’interprète et sa virtuosité.
Il y a par exemple l’alternance quasi régulière entre le parlé (gestes du
parler quotidien) et le chanté (différentes façons de chanter), mais avec
tellement de caractéristiques à l’intérieur de chaque classe (outre un
certain nombre de modulations du timbre et des sons non vocaux) que
l’on n’a jamais une véritable opposition entre le parlé et le chanté, mais
plutôt une extension et une transformation de l’un dans l’autre. »
Luciano Berio
(Entretiens avec Rossana Dalmonte)
Claudio Monteverdi
Madrigaux
En inaugurant une nouvelle manière de composer (la secunda prattica
ou seconde pratique), Monteverdi se démarque nettement de la tradition du contrepoint franco-flamand (prima prattica) qui prévalait en
Italie à la fin du XVIe siècle. La musique se voulait désormais la servante du texte, privilégiant du même coup l’imitation des mots (« figuralismes » ou « madrigalisme ») par des formules thématiques codifiées
ou par l’usage d’harmonies tour à tour consonantes et dissonantes.
C’est précisément cette variété de motifs et l’usage libre des harmonies que critiqueront viruleusement quelques musiciens conservateurs comme le théoricien Artusi. Dans la tradition de Zarlino, le
point de vue d’Artusi défend ainsi, à travers un échange épistolaire qui
a pris la tournure d’une véritable querelle, l’unité thématique du
madrigal, la constance du contrepoint (et donc l’intégration des dissonances) et la primauté de la musique sur le texte.
En réponse à ces reproches, Claudio Monteverdi et son frère signent
les premiers manifestes de leur style moderne : « Ne vous étonnez
pas que j’aie donné ces madrigaux à l’imprimeur avant d’avoir
répondu aux attaques qu’Artusi a portées contre quelques passages
de ces madrigaux. Etant au service de Son Altesse de Mantoue, je
n’ai pas eu le temps de rédiger une argumentation détaillée.
Néanmoins, j’ai écrit une réponse par laquelle j’espère montrer que
je ne compose pas au hasard. Dès que j’aurai terminé de l’écrire, je
la publierai sous le titre : « Deuxième pratique [seconda prattica], ou
Sur la perfection de la musique moderne ». Ceux qui pensent qu’il
n’existe pas d’autres manières de composer que celle de Zarlino vont
peut-être s’étonner d’un tel titre. Mais ils peuvent être assurés que
pour ce qui concerne les dissonances et les consonances, il s’agit
encore d’autre chose qui n’a rien à voir avec ce qui est généralement
admis, qui est en accord avec le sens et avec la raison, et qui consitue
la défense de la composition moderne. C’est ce que je tenais à vous
dire, de peur que ce terme de « deuxième pratique » ne soit mal compris par les autres, et aussi pour que les lecteurs cultivés prennent
en considération d’autres aspects de l’harmonie et croient que le
compositeur moderne bâtit bien son œuvre sur la Vérité. »
Claudio Monteverdi
(Préface de la première édition du Livre V, 1605)
« Artusi, tel un bon pédagogue, s’attache à quelques petits fragments
ou passages du madrigal de mon frère Cruda Amarilli, et ne se préoccupant nullement de l’expresssion des paroles, les bouleverse de
manière telle qu’il semblerait qu’elles ne dussent jamais avoir eu
aucun rapport avec la musique. (…) Le texte doit être le maître de la
musique et non son serviteur. »
Giulio-Cesare Monteverdi
(Préface des Scherzi Musicali, 1607)
Carlo Gesualdo
Gioite o voi col canto
Gioite voi col canto,
Mentre piango e sospiro,
Nè dal mio lagrimar punto respiro.
Ahi, miserio mio core,
Nato sol al dolore :
Piangi, ma piangi tanto
Che vinta dal tuo pianto
Sia la mia donna e poi rivedi in lei
Gli affani e i dolor miei.
Jouissez de la musique,
Lors que je pleure et soupire
Et que mes larmes couvrent ma voix.
Saigne, mon cœur,
Toi que vis du chagrin.
Pleure, mais pleure tant
Qu’en entendant ta plainte,
Vienne ma bien aimée, et qu’en elle tu
retrouves
Mes peines et mes tourments.
traduction Maurice Salem
Merce grido piangendo
Merce grido piangendo
Ma chi m’ascolta ? Abi lasso, io vengo
meno ;
Morrò dunque tacendo.
Deh, per pietade almeno,
Dolce del cor tesoro,
Potessi dirti pria ch’io mora :
« Io moro ! »
« Pitié », criai-je en pleurs.
Mais qui m’entends ? Las, je défaille.
Je mourrai donc muet.
Si, du moins, par pitié,
Doux trésor de mon cœur,
A toi je pouvais dire, avant que de
mourir :
« Je meurs ! »
Asciugate i begli occhi
Asciugate i begli occhi,
Deh, cor mio, non piangete
Se lontano da voi gir mi vedete !
Ahi, che pianger debb’io (debbo io)
misero e solo
Che partendo da voi m’uccide il duolo.
Essuyez ces beaux yeux,
Allons, mon cœur, ne pleurez pas
Si, loin de vous, vous me voyez partir !
C’est moi qui dois pleurer, piteux solitaire,
Alors qu’en vous quittant le deuil me tue.
traduction Harmonia Mundi 1988
Claudio Monteverdi
Cruda Amarilli
Cruda Amarilli, che col nome ancora,
d’amar, ahi lasso, amaramente insegni !
Amarilli, del candido ligustro
più candida e più bella,
ma de l’aspido sordo
e più sorda e più fera e più fugace,
poi che col dir t’offendo,
i’ mi morrò tacendo...
Cruelle Amaryllis, dont le nom encore,
hélas, est signe d’amer amour !
Amaryllis, plus candide et plus belle
que le candide troène,
mais plus sourde, féroce et fuyante
que l’aspic sans oreilles,
puisqu’en parlant je t’offense,
je mourrai, muet...
Era l’anima mia
Era l’anima mia
Già presso a l’ultim’hore,
E languia come langue alma che more ;
Quand’anima più bella, più gradita
Volse lo sguardo in sì pietoso giro,
che mi manten’in vita.
Parean dir quei bei lumi,
Deh, perchè ti consumi ?...
Non m’è sì caro il cor ond’io respiro,
Come se’tu, cor mio.
Se mori, ohimè, non mori tu, mor’io...
Mon âme était
près de son heure dernière
et languissait comme languit l’âme qui
se meurt.
Quand l’âme plus belle, plus précieuse,
tourna son regard d’un air si compatissant,
il me retint en vie.
Ils semblaient dire, ces beaux yeux :
hélas, pourquoi te consumes-tu ?
Il ne m’est pas si cher, le cœur où je
respire, car si toi, mon cœur,
tu meurs, hélas, tu ne meurs pas,
c’est moi qui meurs...
Che dar più vi poss’io
Che dar più vi poss’io, caro,
caro mio ben, prendete !
Eccovi il core,
pegno della mia fede e del mio amore ;
e se per darli vita a voi l’invio,
no’l lasciate morire...
Nudritel’ di dolcissimo gioire...
che vostr’il fece amor, natura mio...
Non vedete, non vedete... mia vita,
che l’imagine vostr’è in lui scolpita ?...
Que puis-je vous donner de plus,
cher, mon très cher amour, prenez-le !
Voici mon cœur,
gage de ma foi et de ma tendresse ;
et si vous l’envoie pour lui donner vie,
ne le laissez pas mourir...
Nourrissez-le des plus douces délices...
que fasse vôtre l’amour ce que la
nature fit mien... Ne voyez-vous pas,
ne voyez-vous pas... ma vie,
que votre image est gravée en lui ?...
traduction DECCA 1989
vendredi 23 janvier - 20h
Adam de la Halle
C’est li congié Adan (extraits)
Franz Liszt
Nuages gris, S199 (1881) pour piano
Philippe de Vitr y
Heu Fortuna/Aman novi/Heu me, motet à trois voix
Franz Liszt
La Lugubre Gondola, S200 (1ère version, 1882) pour piano *
La Lugubre Gondola, S200 (2ème version, 1882) pour piano *
R.W. - Venezia, S201 (1883) pour piano
**
Adam de la Halle
Ce sont li ver d’amour (extraits)
Léonin
Viderunt omnes, organum à trois voix
Franz Liszt
R.W. - Venezia, S201 (1883) pour piano (durée : 4 minutes) *
Am Grabe Richard Wagners, S202 (1883) pour piano (durée : 3 minutes)
Adam de la Halle
Ce sont li ver de le mort
Guillaume de Machaut
De toutes flours, ballade à trois voix (durée : 6 minutes)
Ma fin est mon commencement, rondeau à trois voix
Franz Liszt
Trauer vorspiel und Trauermarsch, S206 (1885) pour piano
Pérotin
Sederunt principes, organum à quatre voix
Philippe Bianconi, piano Steinway (1890)
François Castang, récitant
Hilliard Ensemble :
David James, contreténor
Rogers Covey-Crump, John Potter, ténors
Gordon Jones, baryton
* concert du 23 janvier
** concert du 25 janvier
Le piano Steinway 1890 appartient aux collections d’Alain Roudier.
Léonin et Pérotin
La fin du XIIe siècle voit fleurir en Ile-de-France les premiers chefsd’œuvre de l’architecture gothique. En 1160, Maurice de Sully,
évêque de Paris, décide la construction de la Cathédrale Notre-Dame
dans un style nouveau, où priment désormais l’ascension des colonnes,
les voûtes croisées en ogive, l’ajourement des parois et la polychromie
des vitraux. Le chœur de la Cathédrale est rapidement dédicacé en
1182, puis la façade inaugurée en 1250. Cette matérialisation de
l’espace spirituel s’accompagne de la naissance d’un style musical
en accord avec l’architecture : le genre de l’organum fait son apparition
pour « embellir » la mélodie grégorienne par une ou plusieurs voix
« organales » (ou voix de déchant). Une schola (maîtrise) est aussi
créée à Notre-Dame pour réunir des solistes capables de lire la
musique, à la différence de la pratique du grégorien fondée essentiellement sur la mémorisation. Ces fleurissements polyphoniques
sont d’abord improvisés, puis progressivement notés.
Les deux maîtres de ce style (baptisé ultérieurement « école NotreDame ») sont connus sous les noms de Léonin et Pérotin. Leur mention apparaît dans un traité anonyme (écrit en 1275 et appelé depuis
la fin du XIXe siècle Traité de l’Anonyme IV) : Léonin (mort en 1185)
y est qualifié d’optimus organista (le plus grand compositeur d’organum), et Pérotin (environ 1170-1230) d’optimus discantor (meilleur
compostieur de déchant). Leurs organa nous sont connus dans un
unique recueil intitulé Magnus Liber Organi. Le titre précise qu’il
s’agit d’un « grand livre d’organums composés dans le but d’augmenter le service divin », ce qui permet de penser que les premières
polyphonies notées l’ont été dans l’esprit d’une ornementation (ou
« augmentation ») de la monodie grégorienne. Les parties écrites en
polyphonie ne concernent d’ailleurs que les parties à l’origine chantées par un soliste, de manière à ne pas gêner le chœur grégorien
habitué à son répertoire. C’est pourquoi alternent, dans l’organum,
les passages polyphoniques et monodiques.
Les passages mis en polyphonie obéissent à deux types d’écriture.
Le premier concerne les phrases grégoriennes originellement vocalisées : elles deviennent dans l’organum de longs développements
sur des notes tenues, décrites comme immensurabilis. Le second
concerne les phrases grégoriennes originellement syllabiques (une
syllabe par note) : elles deviennent dans l’organum de courtes sections
(clausules) où les voix ont quasiment le même débit (écriture « point
contre point »).
D’autre part, les registres des voix sont réduits et très proches les
une des autres. Ce qui entraîne de nombreux croisements (chiasmes),
en accord avec les vitraux des cathédrales faisant miroiter différentes
couleurs dans un ensemble fleuri.
Le Viderunt omnes de Léonin est un repons chanté traditionnellement
à Noël, après le récit de l’épître, et avant la lecture de l’Evangile. Le
texte (court) du Sederunt reprend un extrait du psaume 97 (verset
2). En plain-chant grégorien, les passages chantés par le soliste sont
l’intonation initiale (« Viderunt omnes ») et le début du verset
(« Notum fecit Dominus salutare suum : ante conspectum gentium
revelavit »). Dans l’organum, ce sont ces passages qui seront mis en
polyphonie. Les autres passages (« fines terrae salutare Dei nostri
Jubilate Deo omnis terra » et « justitiam suam ») sont conservés en
chœur grégorien monodique.
Le même principe est adopté dans le Sederunt principes de Pérotin. Ce
repons est consacré à la messe de Saint-Etienne du 26 décembre. Le
texte est extrait des psaumes 118 (verset 23) et 108 (verset 26). Les
passages mis en polyphonie sont l’intonation « sederunt » et la quasitotalité du verset « Adiuva me Domine Deus meus : salvum me fac
propter misericordiam ».
Philippe de Vitr y
Né vers 1291, Philippe de Vitry a été nommé évêque de Meaux en
1351, poste qu’il occupera jusqu’à sa mort en 1361. C’est à la cour
papale d’Avignon (qu’il fréquentera dès 1350) que ce personnage
hors du commun se liera avec le poète Pétrarque. Philippe de Vitry est
aujourd’hui connu pour avoir donné le nom d’« Ars Nova » (art nouveau) à un style musical qui allait succéder à celui l’Ecole NotreDame (Perotin et Leonin), désormais qualifié d’« Ars Antiqua ». Dans
un traité précisément intitulé Ars Nova (1306), il décrit une nouvelle manière de penser rythmiquement la musique, non plus en respectant la régularité des modes rythmiques de l’Ecole Notre-Dame,
mais en recherchant une plus grande variété des valeurs employées.
La symbolique reste toutefois très attachée au nombre 3 (3 voix,
rythmes ternaires), incarnant le style religieux par excellence. C’est
aussi l’indépendance entre les voix qui va prendre son ampleur, jusqu’à donner à chaque voix sa propre cohérence rythmique et mélodique. Les voix ne sont donc plus conçues en complémentarité, mais
en empilement par strates indépendantes (polymélodie). Cette conception se verra appuyée par l’attribution à chaque voix d’une texte différent (quelquefois mélangeant même le français et le latin).
Le genre du motet, à mi-chemin entre la musique d’église et la musique
profane, permet le plus de combinaisons possibles. Celui intitulé Aman
novi probatur exitu/Heu Fortuna subdola/Heu me, tristis est anima mea
superpose trois textes latins, la voix du dessus (triplum) d’inspiration
mythologique, celle du milieu (duplum ou motetus) faisant allusion à
Fortune (personnification du destin), et celle du bas (ténor) empruntant un court extrait (souvent un « mot », d’où l’appellation « motet »)
au répertoire grégorien. C’est sur cette dernière voix, au débit le plus
lent, que se structure le motet, par un procédé appelé isorythmie : la
mélodie de ténor est répétée presque mathématiquement un certain
nombre de fois, sur des formules rythmiques régulières. L’isorythmie
prend en fait tout son sens lorsque l’on la resitue dans l’esthétique de
l’époque qui comprenait la musique dans les disciplines du quadrivium (mathématiques, astronomie, musique, géométrie : les sciences des
proportions), par opposition au trivium comprenant les disciplines
liées au discours (grammaire, rhétorique…).
Adam de la Halle
Au-delà des musiques religieuses (plus facilement connues aujourd’hui
pour avoir été notées sur parchemin), les chansons profanes constituaient un répertoire important durant tout le Moyen-Age dont la
place reste difficile à restituer. Seuls quelques grands noms émergent d’une corporation très fournie de chanteurs-compositeurspoètes appelés trouvères dans le Nord (langue d’oïl), par opposition
aux troubadours du Sud (langue d’oc). Adam de la Halle est un de
ces trouvères dont la célébrité nous est attestée dès le XIIIe siècle. Sa
vie est liée à la ville d’Arras, l’un des trois centres principaux (avec
Reims et Blois) de l’activité des trouvères (180 trouvères pour la
seule ville d’Arras). Cette cité opulente rythmait sa vie poétique par
des compétitions entre artistes appelées « puys » qui départageaient
les artistes par des tournois poétiques.
Le style d’Adam de la Halle se trouve directement issu de cette tradition, comme en témoignent les longs chants épiques (lais, chansons de geste), ses 36 chansons, et les jeux-partis (poésie dialoguée).
Le Dit de l’amour est un bel exemple de poésie courtoise dont la rhétorique obéit à traditionnellement à un ordre strict : exorde (introduction), narration (argumentation), réfutation, épilogue. Ses dimensions
importantes (16 strophes de 12 vers) ne doivent pas dissimuler l’extrême raffinement du choix des mots, ni celui de la versification
(octosyllabes symétriques et en miroir : aab aab bba bba). Bâtis sur le
même schéma, les Vers de la Mort sont influencés par ceux du moine
Hélinant de Froidmont qu’Adam de la Halle avait pris pour modèle.
Les topiques développés concernent cette fois-ci la mort, personnifiée comme l’était à l’époque Fortune, l’allégorie du Destin.
Le Congié a, quant à lui, été écrit vers 1276, au moment où Adam de
la Halle avait pris la décision de quitter Arras pour aller poursuivre ses
études à Paris.
Si Philippe de Vitry s’est présenté comme le théoricien de l’Ars Nova,
Guillaume de Machaut (ca 1300-1377) en est resté le musicienpoète le plus marquant. Attaché au centre de Reims où il sera nommé
chanoine en 1337, il est d’abord connu pour avoir été l’auteur de la
première messe constituée (la Messe Notre-Dame). En marge de sa
production religieuse, il faut aussi compter de plus de 140 chansons
essentiellement d’inspiration courtoises (mis à part les lais épiques).
Les ballades appartiennent au genre le plus raffiné. Leur forme musicale se calque sur celle de la poésie : trois strophes se concluant par
un vers-refrain. Quant à la répartition des voix, elle se différencie de
celle des motets de Philippe de Vitry : cantus, ténor et contreténor.
Selon les cas, les trois voix peuvent être chantées, ou seule la voix de
double. Le rondeau Ma fin est mon commencement est, comme les
autres rondeaux médiévaux, composé de huit vers chantés sur deux
phrases musicales (la première section concerne les vers 1, 3, 4, 5, 7,
et la seconde les vers 2, 6, 8). Le titre s’éclaire lorsque l’on compare
les deux lignes mélodiques de cantus et de triplum : elles sont rigoureusement identiques mais exposées en rétrograde, la seconde voix
chantant la première en sens inverse. Une prouesse de contrepoint
illustrant d’un manière supplémentaire l’idée que la musique pouvait
être considérée comme une science des proportions.
Franz Liszt
Les dernières œuvres de Franz Liszt (1811-1886) restent parmi les
plus marquantes de la fin du XIXe siècle, même si leur audience n’a
d’abord été que confidentielle. C’est en fait l’évolution postérieure vers
le langage modal (Bartók) ou vers le total chromatique (seconde
école de Vienne) qui leur a donné une valeur particulière, tant leur distanciation vis-à-vis de la grammaire tonale y est surprenante.
Les années 1880 en étaient en effet encore à exploiter la substance
lyrique wagnérienne, quand Liszt songeait - sans cependant céder à
l’idée de l’avant-garde - à s’abstraire de la tonalité. Ces pièces pour
piano en sont l’exemple le plus net. L’apparat du style virtuose de
la Glanz-periode et même de l’emphase goethéenne de la période
de Weimar laissent la place à un langage dépouillé, presque nihiliste
dans l’usage que Liszt fait d’élément précisément cités pour être
reniés. Ce sont ces arpèges de l’accompagnement qui deviennent
des ostinatos obsédants, dissonants et mouvants. Ce sont ces thèmes
fantomatiques qui apparaissent fréquemment pour ne jamais s’installer
ou se développer. Ou encore les phrases qui s’interrompent sans
cesse et sans raison, comme perdues ou blasées ; ou la forme même
des pièces qui ne semble ni commencer, ni conclure. R.W.Venezia
contient ainsi, dans une section que l’on aurait pu dans d’autres circonstances appeler « centrale », les signes conventionnels de la pompe
et de l’hommage à Wagner (mort à Venise le 13 février 1883). Si le
cœur y est, les moyens n’y sont plus : accords redondants jusqu’à
l’extrême, sonneries lointaines rejouées sans âme… Am Grabe Richard
Wagners fait la même allusion aux thèmes victorieux de Wagner
(arpèges sur trémolos) et aux mélodies d’accords aigus désormais
indissociables du prélude de Lohengrin. Mais, encore une fois, les
éléments sont posés sans directionnalité, par simple juxtaposition.
Liszt avoue aussi le désordre et l’obsession qui l’accompagnent maintenant, lorsqu’il écrit, à propos des Lugubres Gondoles, en 1883 :
« Depuis une quinzaine, je ne fais qu’écrire de la musique. les rames
d’une gondole lugubre me frappaient la cervelle. J’ai tâché de les écrire,
et devais les réécrire deux fois : sur cela, d’autres choses lugubres
me sont revenues en mémoire, et bon gré mal gré, mon barbouillage
sur papier de musique se continuait, exclusivement. »
Comment ne pas y voir d’ailleurs un écho de la situation dans laquelle
se trouve Liszt à la fin de sa vie. A la fois reconnu comme un des
grands séducteurs et musiciens, mais finalement peu reconnu pour
ce qu’il avait voulu être : un compositeur plutôt qu’un pianiste, un
artiste engagé plutôt qu’un salonnard, un homme de foi plutôt qu’une
incarnation superlative du virtuose. Après les déceptions viennent
cette négation qui se retourne contre lui : « Personne ne me croira si
je dis que je deviens de plus en plus impersonnel » écrira-t-il à Caroline
Wittgenstein le 29 octobre 1880.
La modernité de ces pièces s’impose finalement sans l’avoir voulu :
c’est par leur ultime pouvoir de remise en cause qu’elle ont acquis le
pouvoir suggestif qui les a rendu visionnaires. Elles témoignent donc
d’un nouvel échec du compositeur, mais « transformé » celui-ci :
Liszt n’aura pas marqué la postérité par ce qu’il ambitionnait de
grand, mais au contraire par ce comble du petit et de la négation.
E. H.
Adam de la Halle
Congié (strophes V et VI)
Adieu, Amours, tres douche vie,
Li plus joieuse et li plus lie
Qui puist estre fors paradis,
Vous m’avés bien fait en partie,
Se vous m’ostates de clergie,
Je l’ai par vous ores repris,
Car j’ai en vous le vouloir pris
Que je racate los et pris,
Que par vous perdu je n’ai mie ;
Ains ai en vo serviche apris,
Car j’estois nus et despris
Avant de toute courtesie.
Bele très douche amie chière
Je ne puis faire bele chière
Car plus dolant de vous me part
Que de rien que je laisse arriere,
De mon cuer seres trésorière,
Et li cors ira d’autre part
Aprendre et querre engien et art,
De miex valoir si arés part
Que miex vaurrai, mieudres vous iere,
Pour miex fructefier plus tart,
De si au tierc an, ou au quart,
Laist on bien se terre à gaskière.
Adieu, Amour ! vie très douce,
La plus joyeuse, la plus heureuse
Qui puisse être en dehors du paradis !
Vous m’avez bien traité dans l’intimité.
Si vous m’avez enlevé aux études,
Je viens, grâce à vous, de les reprendre ;
Car j’ai puisé en vous la volonté
De récupérer le renom et la gloire
Que je n’ai pas perdus à cause de vous ;
Mais j’ai tout appris à votre service,
Car j’étais dénué et dépouillé,
Auparavant, de tout savoir-vivre.
Belle, très douce et précieuse amie !
Je ne peux pas avoir l’air joyeux,
Car c’est vous que je quitte avec plus
de peine
Que toute chose que je laisse derrière moi.
De mon cœur vous serez la trésorière
Et le corps ira ailleurs
Apprendre et chercher l’art et la manière
De valoir mieux ; vous n’y perdez pas :
Plus je vaudrai, plus vous y gagnerez.
Pour qu’elle porte plus tard du fruit,
On laisse bien sa terre en jachère
Deux ans ou trois.
traduction Pierre-Yves Badel
Philippe de Vitr y
Triplum
Aman novi probatur exitu
quantum prosit inflari spiritu
superbie qui plus apetere
quam deceat
et que suscipere
nonliceat
tantumque scandere
quad tedeat,
ut alter Ycarus tentaverat,
in maris fluctibus absorptus
est ac iam submersus
sic nec est reversus
Par sa mort Aman
montre à nouveau
quel est le fruit
de l’arrogance.
Tel un autre Icare,
il a voulu conquérir
plus que de raison,
s’élever au-delà du légitime,
et a mécontenté
par ses aspirations.
Il a été avalé par les flots.
A présent, subissant
Pheton, usurpato
solis regimine
sed, ipso cremato,
suo conamine
est exterminatus.
Sic nimis elatus
Ycari volatus
affectans transcendere
noster Aman et vincere
rapinam Phetontis,
in Falconis montis
loco colocatus,
epulvere elatus,
ymbre sepe lavatur,
aura flante siccatur,
suis delictis in ymis.
Non eodem cursu respondent ultima
primis.
la terrible loi du Soleil,
consumé par les flammes,
réduit par ses propres efforts,
comme Phaéton il est anéanti.
Tel est cet Aman d’aujourd’hui,
ayant tenté d’aller
plus loin qu’Icare,
de s’emparer
du butin de Phaéton,
le voilà rendu
à Montfaucon,
soulevé de la terre,
lavé par la pluie
et séché par le vent,
dans la pire des conditions
du fait des outrages.
Les choses ne s’achèvent pas
toujours comme elles ont commencé.
Motetus
Heu, Fortuna subdola,
que semper diastola
usque nunc fuisti,
promittendo frivola,
tamquam vera sistola
nunc apparuisti.
Heu, quociens prospera,
longe ponens aspera
mihi promisisti,
me ditans innumera
gaza usque ad ethera
nomen extulisti.
Nunc tua volubili
rota lacu flebili
nudum demersisti.
Velud Aman morior ;
de te sic experior
quod me decepisti.
Quanto gradus alcior,
tanto casus gravior ;
hoc me docuisti.
Hélas, changeante Fortune,
jusque là généreuse,
maintenant,
u me tournes le dos.
Pourtant que m’as tu fait
entrevoir l’abondance,
repoussant au loin
les choses vulgaires,
qu’avec profusion
tu as glorifié mon nom.
Maintenant,
faisant tourner ta roue,
tu m’as jeté nu
dans l’étang humide.
Comme Aman je meurs,
séparé de toi,
ainsi me voilà déconfit.
Plus haut est le trône
plus lourde en est la chute,
voilà ce que tu m’as enseigné.
Tenor
Heu me, tristis est anima mea
Ténor
Hélas, triste est mon âme.
traduction Maurice Salem
Adam de la Halle
Li ver d’amour (str. I et IX)
Amours, qui m’as mis en souffranche
De che, par te bele enortanche,
Dont joie deüsse ore avoir,
Faus est qui en toi a fianche,
Quant par te longue pourveanche
Me fais en tel grieté manoir.
Je ne puis ton engien savoir :
Le sobre fais par ton pooir
Estre en desir sans astenanche
Et mes, con li plonc ou miroir,
En feme pour moi dechevoir
Plus biauté par fainte sanlanche.
Amour, qui m’as mis en attente
De ce dont, à ta belle invitation,
J’aurais du aujourd’hui goûter la joie,
Bien fou qui a confiance en toi
Puisqu’en m’imposant de longs délais
Tu me fais demeurer dans la douleur.
Je ne peux savoir ce que tu recherches :
Tu uses de ton pouvoir pour que le plus
sobre
Brûle d’un désir inextinguible
Et tu mets comme le plomb du miroir,
Dans le femme plus de beauté pour
m’abuser
Par une apparence trompeuse.
Amours, tes meffais pas ne note
Qui pour se dame cante et note,
Car tu l’as tout empuisonné.
Tu ies plus fausse que buhote,
Car chascuns qui a toi se frote
Se plaint et tient pour engané.
Quant tu as un amant moustré
Sanlant de confort apresté,
Au paiier est une riote.
Ja nus, je croi, n’eüst amé
S’on percheüst te lasquté
Ne comment chascuns i escote.
Amour, il ne tient pas registre de tes crimes
Celui qui chante et joue pour sa dame,
Car tu l’as tout empoisonné.
Tu es plus faux que le verre,
Car chacun qui se frotte à toi
Se plaint et se tient pour trompé.
Quand tu as montré à un amant un
visage prometteur,
A terme, quelle discussion !
Personne, j’en suis sûr, n’aurait aimé
S’il avait connu ta lâchté
Et comment chacun paie son écot.
Léonin
Viderunt omnes
Viderunt omnes fines terrae salutare
Dei nostri :
Jubilate Deo omnis terra.
V. Notum fecit Dominus salutare
suum :
ante conspectum gentium revelavit justitiam suam.
Tous les lointains de la Terre ont vu les
saluts de notre Dieu :
Acclamez Dieu toute la terre.
Dieu a fait connaître Son Salut :
Aux yeux des païens révélé Sa justice.
(psaume 97 verset 2)
Adam de la Halle
Li ver de le mort
Mors, comment que je me deduise
En chanter et en mainte herluise,
Je voi bien et sai qui je sui
Et comment me vie amenuise.
Mais qui voit le pril ains qu’il nuise,
C’est chiex qui miex prent garde en
lui.
Mors, a le roy et a le glui
A (s) tant pris de gent c’au jour d’ui
N’i a remés fors que menuise.
Chastions nous dont par autrui,
C’on doit pour fol tenir chelui
Qui tant carche se nef qu’el puise.
Mors anieuse et felenesse
Ies de cheus embler larenesse
Dont tu cuides que plus anuit,
Si qu’il n’est ne rois ne contesse
Qui puis truist oste ni ostesse
Qui le hebergast une nuit.
Encontre toi n’a nul refuit,
Or n’i a dont autre reduit
Fors confesse, sermon et messe ;
Car tu assiés ains c’on ait cuit
Le gent d’un morsel mal enduit
Tout sans proier et sans promesse.
Mors, de chascun prendre ies a kiex :
Devant le pere muert li fiex,
Li grains pourist ains que li paille,
Li plus jones et li plus viex,
De jonesche n’est fors bresiex,
En jone cuir pourrie entraille
A tes qui se viande taille.
On ne doit pas selonc l’escaille
Jugier li quels noiaus vaut miex.
On cuide que fisique i vaille,
Mais c’est tout trufe et devinaille :
Nus n’est fisiciens fors Dieux.
Mort, bien que je prenne plaisir
Aux chansons et à bien des sottises,
Je vois bien et sais qui je suis
Et comment ma vie raccourcit.
Mais celui qui voit le danger avant son
assaut,
Celui-là prend le mieux garde à soi.
Mort, au filet et à la glu,
Tu as tant pris de gens qu’aujourd’hui
Il n’est resté que fretin.
Qu’autrui nous serve de leçon,
Car on doit tenir pour fou celui
Qui charge tant sa barque qu’elle fait
eau.
Mort odieuse et cruelle,
Tu es une voleuse qui aime enlever ceux
Dont tu penses la perte la plus odieuse
Si bien qu’il n’est ni roi ni comtesse
Qui trouve hôte ou hôtesse
Pour se loger, fût-ce une nuit.
Contre toi il n’est nul refuge,
Il n’est donc d’autre recours
Que confession, sermon et messe ;
Car tu sers, avant qu’on ait cuisiné,
Les gens d’un morceau indigeste,
Sans qu’on t’ait fait prière ou promesse
Mort, tu prends chacun selon ton caprice :
Le fils meurt avant le père,
Le grain pourrit avant la balle,
Le plus jeune est le plus vieux,
La jeunesse n’est que tison ;
Tel qui coupe sa nourriture
A sous une peau jeune des entrialles
pourries.
On ne doit pas d’après l’écorce
Juger quelle noix est la meilleure.
On croit la médecine efficace,
Mais ce n’est que tromperie et chimère :
Il n’est de médecin que Dieu.
De toutes flours
De toutes fleurs n’avoit et de tout fruis
En mon vergier fors une seule rose :
Gastes estoit li seurplus et destruis
Par Fortune qui durement s’oppose.
Contre ceste doulce flour
Pour amatir sa colour et s’odour.
Mais se cueillir la voy ou trebuchier,
Autre apres li ja mais avoir ne quier.
Mais vraiement ymaginer ne puis
Que la vertus, ou ma rose est enclose,
Vienge par toy et par tes faus conduis,
Ains est drois dons natureus ; si suppose
Que tu n’avras ja vigour
D’amanrir son pris et sa valour.
Lay la moy donc, qu’ailleurs n’en mon
vergier
He ! Fortune, qui es gouffres et puis
Pour engloutir tout homme qui croire
ose,
Ta fausse loy, ou riens de biens ne truis
Ne de seür, trop est decevans chose ;
Ton ris, ta joie, t’onnour
Ne sont que plour, tristesse et deshonnour.
Se ty faus tour font ma rose sechier,
Ma fin est mon commencement
Et mon commencement ma fin
Et teneure vraiement.
Mes tiers chans trois fois seulement
Se retrograde et einsi fin.
Et mon commencement ma fin.
Pérotin
Sederunt principes
Sederunt principes et adversum me
loquebantur et iniqui persecuti sunt
me.
V. Adiuva me Domine Deus meus : salvum me fac propter misericordiam
tuam.
Les princes ont siégé et ont parlé
contre moi : et mes ennemis m’ont
persécuté. (psaume 118, verset 23)
Aide-moi, mon Dieu : sauve-moi selon
Ta Miséricorde. (psaume 108, verset
26)
forum musical
L’œuvre scandaleuse peut-elle devenir crédible ?
L’œuvre scandaleuse est-elle obligatoirement visionnaire ?
Quel rapport existe-t-il entre l’œuvre et le public ?
avec la participation de :
Marc Monnet, compositeur
Rémy Stricker, professeur d’esthétique au Conservatoire de Paris
Marcel Hanoun, cinéaste
Stéphane Goldet, productrice à Radio France
Daniel Znyk, comédien
Denis Tuveri, accordéon musette
biographies
Marc Monnet
Depuis ses études musicales classiques au
Conservartoire de Paris
jusqu’à la
Musikhochschule de
Cologne avec Maurizio
Kagel, en passant par
son travail avec
Stockhausen, Ligeti,
Xenakis, Marc Monnet
est un compositeur difficilement classable.
Son œuvre, riche et
diverse, se compose à la
fois de pièces musicales
et scéniques. Honoré de
diverses distinctions au
cours de sa carrière, il
est deux ans pensionnaire de la Villa Medicis
à Rome où il organise
des concerts, puis développe cette activité dans
d’autres lieux. Lors de
sa résidence à la
Filature de Mulhouse, il
crée trois pièces instrumentales : Open, Close,
Imaginary Travel et y
dirige pendant quatre
saisons, de 1993 à
1997, un cycle de
concerts intitulé
Traverses. Il poursuit
aujourd’hui cette activité pour une autre
scène nationale,
l’Hippodrome de
Douai. Si Marc
Monnet a effectué
d’étranges incursions
dans l’intimité de la
musique de chambre, il
se montre provocateur
dans son rôle d’auteur
de théâtre musical
expérimental. Il passe
d’une écriture instrumentale classique à
l’exploitation sonore
proposée par le
domaine électronique,
jusqu’aux transformations réalisées à l’Ircam
sur son dernier opéra,
Fragments (automne
1993). Séduit par
Chînes, le film muet de
Dieterle que Marc
Monnet découvre à la
cinémathèque française, il signe sa première musique de film
présentée au Festival
Musica de Strasbourg
en 1995 : en réalisant le
mariage entre un
orchestre symphonique
et l’électronique. Après
sa dernière création
pour deux saxophones
donnée en novembre
1997 à l’Hippodrome
de Douai, Marc
Monnet prépare actuellement une pièce pour
ensemble Fa qui sera
créée à Radio France en
avril 1998, un spectacle
visuel avec la plasticienne Hélène Delprat
et les Percussions de
Strasbourg pour le festival Musica en septembre 1998, ainsi
qu’une commande de
l’Ircam pour vingt
musiciens et système
électronique en octobre
1998. En perpétuelle
quête d’aventures musicales, Marc Monnet
crée en 1995 sa propre
compagnie, Caput
Mortuum fondée sur
un travail
musique/scène et animée de comédiens,
conteurs, mimies, danseurs, musiciens pour
revêtir aujourd’hui une
nouvelle identité
l’Ensemble attentat.
Jean-Marc PhillipsVarjabédian
Né à Paris, il commence le violon à l’âge
de 5 ans. A 13 ans, il
entre au Conservatoire
de Paris et obtient un
an plus tard une première médaille à l’unanimité. Il entre peu
après en cycle de perfectionnement au
Conservatoire de Paris,
dans la classe de Gérard
Poulet. Il a également
été l’élève de Salvatore
Accardo à Crémone,
puis de Dorothy Delay
à la Juilliard School de
New York. Parmi les
nombreux prix qu’il
remporte entre 1983 et
1989 on peut citer
notamment : un premier prix au concours
international des jeunes
solistes à Douai, un cinquième prix au
concours international
C. Flesch, un deuxième
prix au concours international R. Lipizer à
Gorizia et, en avril
1989, un brillant premier prix au concours
international Palm
Beach à Miami. En
1990, il est le seul
Européen finaliste au
Tchaïkovsky à Moscou.
Parallèlement, après
avoir fondé le quatuor à
cordes qui porte son
nom, il a obtenu avec
cette formation un premier prix nommé au
Conservatoire de Paris
dans la classe de JeanClaude Bernède. Il a
créé en septembre 1991
l’orchestre de chambre
Les Virtuoses de
France, dont il est le
violon solo. Depuis
1995 Jean-Marc
Phillips-Varjabédian a
rejoint le Trio Wanderer
avec qui il mène une
carrière brillante et
internationale.
François Salque
est né en 1971 à
Montpellier. Après
avoir obtenu à 17 ans
ses premiers prix de
violoncelle et de
musique de chambre au
il y est admis en cycle
de perfectionnement où
il reçoit l’enseignement
de Philippe Muller et
Michel Strauss. Lauréat
en 1991 de Mécénat
Musical Société
Générale et d’une
bourse Lavoisier du
Ministère des Affaires
Etrangères, il étudie
alors pendant près de
trois ans aux EtatsUnis. Il remporte
durant son séjour, outre
un Master of Music de
l’Université de Yale, six
premiers internationaux
parmi les plus prestigieux dans des villes
comme San Francisco,
New York et
Philadelphie.
Couronné, à son retour
en Europe, par le
deuxième prix du
de Genève et le premier
prix du Concours international de Lausanne,
François Salque est
considéré aujourd’hui
comme « l’un des plus
importants et attachants musiciens de sa
génération, représentant avec honneur la
grande tradition du violoncelle français »
(Pierre Amoyal). A 26
ans, François Salque
s’est déjà produit dans
une quinzaine de pays
et a été diffusé sur plusieurs radio françaises
et étrangères ainsi qu’à
la télévision. La
Fondation d’entreprise
Crédit National soutient ce jeune et brillant
artiste dont les qualités
musicales et le charisme
séduisent autant les
musiciens que le public
de ses concerts.
François Salque est
depuis 1997 lauréat de
la Foudation d’entreprise Crédit National.
Bautz, une pianiste au
répertoire éclectique, à
la curiosité toujours en
éveil, désireuse de présenter au public un
choix pas toujours
innocent d’œuvres aux
styles diversifiés.
Vanessa Wagner
Valérie Bautz
Un parcours musical
classique, conservatoire
de région,
des concours, parfois
internationaux, des
médailles, des prix,
quelques séjours à
l’étranger, des rencontres, beaucoup,
quelques-unes extraordinaires : Beyerle,
Collard, Levin, Merlet,
Pasquier, Pennetier,
Sebok), d’autres moins,
des compositeurs.
Certains écrivent même
pour elle, Lazkano,
Monnet, Pauset, des
concerts un peu partout
(Europe, Amérique du
Nord et Sud, Afrique
du Nord, Canada,
Inde), des enregistrements radiophoniques
(Europe, Etats-Unis,
Pérou), font de Valérie
est admise à huit ans
dans la classe de Pierre
Froment, au
Conservatoire National
de Région de Rennes. A
14 ans, elle est admise
dans la classe de
Dominique Merlet au
Conservatoire de Paris.
En 1990, elle obtient
un premier prix de
piano et entre première
nommée en troisième
cycle dans la classe de
Jean-François Heisser.
Lauréate de l’Académie
Maurice Ravel, elle
donne de nombreux
concerts en France et à
l’étranger. Elle joue en
soliste aux côtés de différents orchestres français et étrangers :
Orchestre de la
Philharmonie de
Munich, Orchestre
National de France,
Orchestre National du
Mexique, Orchestre de
la Radio de Bucarest,
Orchestre
Symphonique
d’Aberden (Ecosse),
Orchestre de Chambre
d’Uppsala (Suède). En
musique de chambre,
ses partenaires sont
Marie-Josèphe Jude,
Henri Demarquette et
Jean-Marc Phillips,
entre autres. Leon
Fleisher, qui la
remarque au cours
d’une masterclass, lui
prodigue ses conseils et
reste attentif à son évolution. Sur sa recommandation elle entre, en
septembre 1995, dans
la prestigieuse
Académie
Internationale de Piano
de Cadenabbia (Italie)
où elle reçoit, avec
quatre autres jeunes
pianistes, l’enseignement des plus grands
Maîtres (Karl-Ulrich
Schnabel, Dimitri
Bashkirov, Murray
Perahia, Alexis
Weissenberg...). Depuis
1992,Vanessa Wagner
est lauréate de la
Fondation du Crédit
National.
Christophe Henry
est né à Bordeaux en
1971. Après des études
au Conservatoire de
Nancy, il obtient en
1993 un 1er prix d’orgue
à l’unanimité du
dans la classe de Michel
Chapuis. Possédant une
double formation de
pianniste et d’organiste
dans ce même conservatoire, il obtient également un 1er prix de
piano dans la classe
d’Alain Planès en 1995,
ainsi qu’un 1er prix de
musique de chambre
dans la classe de Bruno
Pasquier en 1992.
Toujours au
il suit actuellement les
cours d’accompagnement dans la classe de
Jean Kœrner. Créateur
de nombreuses œuvres
écrites notamment par
Thierry Esaich,
Michèle Reverdy et
Raffi Ourgandjian, il a
participé aux Festivals
prestigieux de SaintBernard-deComminges et de
Saint-Maximin. Il est
organiste de chœur à la
Cathédrale NotreDame de Paris de 1994
à 1995.
Jérôme Ducros,
né en 1974, obtient au
un prix de musique de
chambre et un premier
prix de piano à l’unanimité avec félicitations
du jury (classes de
Gérard Frémy et Cyril
Huvé). Il remporte
deux mois plus tard à
Senigallia (Italie) le
deuxième prix du
des jeunes pianistes,
puis entre en troisième
cycle de piano au
(classe de Gérard
Frémy). En octobre
1994, il remporte à
Milan de deuxième prix
du concours international de piano Umberto
Micheli. Il y obtient
également le prix spécial pour la meilleure
interprétation de
l’œuvre imposée (Incises
de Pierre Boulez). En
février 1995, il se voit
attribuer le premier prix
de piano de la
Fondation Drouet-
Bourgeois, agissant
sous l’égide de la
Fondation de France.
Jérôme Ducros se produit depuis en récital
France et en Europe
(Allemagne, Autriche,
Espagne, RoyaumeUni, Italie). Il joue en
soliste aux côtés de différents orchestres et
donne de nombreux
concerts de musique de
chambre, notamment
aux côtés de Jean-Pierre
Wallez, Renaud
Capuçon, ou du violoniste Jérôme Pernoo,
avec qui il forme un,
duo depuis 1995. Pour
la saison 1997-1998,
Jérôme Ducros est
invité au Festival d’Ilede-France, à la salle
Chopin-Pleyel, aux
Midis Musicaux du
Châtelet, ainsi qu’à la
Philharmonie de Berlin.
En février 1998, il effectuera une tournée en
Afrique du Sud.
S’intéressant à la
musique de son temps,
Jérôme Ducros en joue
fréquemment, parfois
en création mondiale
(Jacques Lenot, Pierre
Boulez).
Les Talens Lyriques
Dirigé par Christophe
Rousset, l’ensemble de
musique instrumentale
et vocale Les Talens
Lyriques a été créé en
1991. En choisissant ce
nom, Christophe
Rousset témoigne de
son attrait pour le
répertoire du XVIIIe
siècle : il contribue, en
effet, à le découvrir et le
faire connaître avec
bonheur, sans que son
intérêt pour les compositeurs du siècle précédent en soit diminué.
Le répertoire des Talens
Lyriques s’étend de
Monteverdi jusqu’à
Haendel, Cimarosa et
Mozart. L’attention
portée à l’opéra est
parallèle à l’exploration
d’autres formes musicales françaises de la
même époque : le motet
(Dumont, Daniélis), la
cantate (Clérambault,
Brossard, Montéclair),
les airs de cour français
(Dumont, Lambert, de
la Barre). Pour redonner vie à ces œuvres,
Christophe Rousset
s’entoure de musiciens,
chanteurs et instrumen-
tistes appartenant pour
la plupart à la « jeune
génération du
baroque ». La collaboration régulière avec ces
interprètes est aussi
l’occasion d’un travail
nécessaire sur le style
spécifique aux musiqes,
sacrées ou profanes, de
cette période. La création des Talens Lyriques
représente l’aboutissement d’une passion
pour l’art lyrique et
l’opéra. Claveciniste,
Christophe Rousset
insistait déjà sur la
nécessité de « traiter
l’instrument comme la
voix ». D’autre part,
l’approche scénique est
pour lui indissociable
de l’interprétation
musicale, ce qu’il a pu
exprimer par ses collaborations avec des metteurs en scène tels que
Jean-Marie Villégier,
Philippe Lénaël et JeanClaude Berutti. C’est
ainsi tout un pan du
patrimoine musical
françaiset italien que
Christophe Rousset
s’attache à illustrer avec
son ensemble le long de
cet axe Paris-Naples,
qui a traversé tout le
XVIIIe siècle européen.
Quatuor Amati
Créé en 1981, le
Quatuor Amati remporte très vite des
récompenses comme le
premier grand prix du
d’Evian en 1982, le prix
des Arts de la ville de
Zürich en 1983 et le
premier du concours
Karl Klinger à Munich
en 1986. Il a travaillé
avec le Quatuor Alban
Berg et le Quatuor
Amadeus, mais aussi
avec Walter Levine, premier violon du Quatuor
LaSalle. Selon les occasions, le Quatuor Amati
s’élargit en formation
de quintette avec piano,
vent ou voix. Outre le
répertoire classique et
romantique qu’il
connaît bien, il s’intéresse tout particulièrement à la musique du
xxe siècle et joue des
œuvres de Ives,
Steuermann,
Szymanowski ou
Bohnke. Il a souvent
donné en première
audition des œuvres de
Isang Yun,Wladimir
Vogel, Robert Suter,
Bettina Skrczypczak,
Terry Riley, Rudolf
Kelterborn ou
Hermann Haller.
Les Percussions
de Strasbourg
Au début des années
50, quelques jeunes
musiciens décidés à
pousser l’expression
musicale hors des sentiers battus développent
à Vienne le mouvement
sériel. Leur énergie
novatrice suscite la
curiosité voire l’enthousiasme de quelquesuns : chefs d’orchestre,
compositeurs et jeunes
musiciens de toutes formations répondent à
l’appel de cette liberté
créatrice. Strasbourg,
1962 : l’engouement
résonne jusqu’ici... Six
musiciens de formation
classique se réunissent
autour d’une idée commune : fonder un
groupe de musique de
chambre pour instruments à percussions, et
proposer des récitals
d’œuvres écrites expressément pour lui. Leur
objectif ? Que les instruments à percussion quelle que soit leur origine : occidentale,
orientale ou africaine sortent des répertoires
dans lesquels la tradition les a confinés et
qu’ils donnent enfin à
entendre une note
« moderne ». De leurs
échanges avec les compositeurs sont nés des
instruments inédits, tel
- exemple notoire - le
sixen, un ensemble instrumental de cent neuf
sons métalliques différents conçu expressément pour l’ensemble
par Xenakis. Le putipu,
ensemble de six instruments de taille différente créé sur le
principe de tambours à
friction par Giorgio
Battistelli, ou les tambours d’eau, instruments utilisant le
principe de la calebasse
africaine d’après une
idée de John Cage sont
d’autres instruments
conçus expressément
pour eux. Les voyages
autour du monde sont
également sources
d’inspiration : les six
« musicienschercheurs » en rapportent des instruments
inattendus, tels divers
gongs, cloches à vache,
marimbas, doumdoums ou tambours de
bois... Plus proches de
nous, les nouvelles
technologies offrent
également l’opportunité
d’investigations sonores
quasi-illimitées. Les
objets usuels euxmêmes sont parfois
détournés de leur usage
premier au profit de
leur seule résonance, et
il n’est pas exclu que
cuillers et autres ustensiles « inouïs » soient
mis à contribution pour
leur potentiel musical.
Luisa Castellini
est désormais considérée par plusieurs compositeurs d’aujourd’hui
une interprète d’élection. Elle est invitée au
Barbican Theater et au
Royal Festival Hall à
Londres, à l’Opéra
Bastille à Paris, au
Teatro alla Scala et à la
Biennale à Venezia. Elle
a inauguré le Maggio
Musicale Fiorentino en
1986 et le Wien
Modern en 1990. Elle
travaille souvent avec
l’Ensemble
Intercontemporain de
Paris, avec qui elle a
créé en France, le
Lohengrin de Sciarrino,
et a chanté plusieurs
fois Le Marteau sans
maître de Boulez.
Comme cantatrice
lyrique elle a chanté
dans Esequie della Luna
et Tristan de F. Ponnisi,
Anton de F. E. Scogna,
The turn of the Screw de
B. Britten, La Vera
Storia de L. Berio, La
madre invita a comer de
L. De Pablo, Il Velo
Dissolto de F. Donatoni.
Luciano Berio lui
confia la création de la
nouvelle version de
Calmo, qu’elle a chantée dans les plus importants théâtres et
festivals. Elle a participé
enfin à diverses masterclasses en Suisse (Biel),
en Hongrie, à l’occasion du festival Bartók,
et en Argentine, au
Théâtre Colon de
Buenos Aires et a été
responsable du cours de
chant contemporain
pour la CEE 1995.
Luisa Castellani a reçu
en 1991 le prix Gino
Tani pour ses interprétations lyriques.
Concerto Italiano,
dirigé par Rinaldo
Alessandrini, est largement reconnu comme
l’un des ensembles de
musique ancienne les
plus brillants. Il est
constitué exclusivement
de musiciens italiens.
De cette caractéristique
significative, il tire une
grande unité stylistique
et une approche linguistique parfaitement idiomatique de ses
interprétations.
L’ensemble a une taille
variable qui va de la formation de chambre
(deux chanteurs et
basse continuo) jusqu’à
l’ensemble requis pour
l’exécution de madrigaux de grande envergure (huit chanteurs
avec cordes et basse
continuo), la musique
de chambre et l’opéra
du début du XVIe siècle.
Grâce à leur compréhension profonde des
textes, leurs interprèta-
tions des madrigaux se
distinguent de toutes
les autres par la projection vivante et complètement naturelle des
aspects théâtraux de
cette forme musicale,
leur préférée. Le groupe
est continuellement
demandé par les principaux festivals d’Europe
et par les saisons de
concerts : Edimbourg,
le Concertgebouw
d’Amsterdam, Utrecht,
Antwerpen, New York,
Aldeburgh, Londres,
Bruxelles, le Festival El
Grec de Barcelone,
Paris,Versailles,
Beaune, Ambronay,
Cologne, Nurnberg...
En 1998, il se produira
à l’Exposition
Universelle de
Lisbonne.
Philippe Bianconi
Aux élogieux qualificatifs qui jalonnent la carrière de Philippe
Bianconi (« un sens aigu
de la couleur », « des
sonorités d’une lumineuse transparence »,
« un jeu qui conserve
toute sa clarté malgré la
rigueur et la puissance
d’interprétation »)
s’ajoutent musicalité,
sensibilité et poésie.
Premier prix du
des Jeunesses Musicales
de Belgrade dès 1977 et
du concours international Casadesus de
Cleveland en 1981,
c’est en 1985 que
Philippe Bianconi
s’ouvre les portes de
l’Amérique en remportant la médaille d’argent du concours Van
Cliburn. Depuis lors,
les grands orchestres
américains s’attachent
la collaboration du
jeune virtuose français :
Pittsburgh, Cleveland,
Baltimore, Dallas,
Atlanta, Chicago...
Philippe Bianconi, fort
de ses succès américains fait des débuts
très remarqués en récital à Londres en 1989
avant d’y revenir avec
l’Orchestre de Paris
dans la série des Proms
de la BBC sous la direction de Semyon
Bychkov avec lequel il
triomphait quelques
mois auparavant à
Paris. Maître absolu de
son art, Philippe
Bianconi peut s’honorer
d’avoir joué sous la
direction des plus
grands chefs tels que
Kurt Masur, Lorin
Maazel, Jeffrey Tate,
Christoph von
Dohnanyi, Edo de
Wart..., dans les salles
les plus prestigieuses : le
Royal Albert Hall
(Londres), la Scala
(Milan), le
Kammermusiksaal Der
Philharmonie (Berlin),
le Konzerthaus
(Vienne). Passionné de
musique de chambre il
a collaboré avec
Rampal, Amoyal, Gary
Hoffman, Janos Starker
et devient dès 1983 le
partenaire attitré
d’Hermann Prey.
François Castang
Après des études de
sciences économiques
et de théâtre, il se
tourne vers la musique.
De 1980 à 1982, il collabore aux activités
d’un bureau de concert.
Les Jeunesses
Musicales de France lui
offrent ensuite l’occasion de présenter pen-
dant trois saisons de
nombreux spectacles en
tournée.Très impliqué
dans la vie musicale,
François Castang y participe dans différents
domaines depuis une
quinzaine d’années. En
1985, il entre à France
Musique, produit et
présente Certains l’aiment tôt, Le Point du
Jour, Les démons de
Midi, et coordonne
ensuite Les Dépêches
Notes pendant 2 ans.
Depuis septembre
1996, il produit et présente Musique en
France. Dans le même
temps, il concentre ses
réflexions sur les rapports entre musique et
texte, se spécialisant
dans les rôles de récitant ou de narrateur. Il
interprète des œuvres
composées à l’origine
sous cette forme (Lélio
de Berlioz, Nicolas de
Flue d’Arthur
Honegger, Pierre et le
Loup de Serge
Prokofiev, Enoch Arden
de Richard Strauss) ou
réalise des montages
effectués avec la complicité de musiciens
désirant rompre, pour
certains répertoires,
avec le rituel traditionnel du concert. On le
retrouve dans Les Sept
Dernières Parole du
Christ en Croix de
Joseph Haydn avec le
Quatuor Ludwig, le
Quatuor Debussy, le
Quatuor Sine Nomine,
le Fine Arts Quartet,
Hugo Wolf Quartet. Il
interprète l’Histoire du
Soldat de Igor
Stravinsky aux côtés de
Régis Pasquier, La
Passion selon Saint-Marc
de Jean-Sébastien Bach
avec l’Orchestre
baroque de Nice.
Hilliard Ensemble
Cet ensemble vocal
anglais est l’un des plus
renommés. Sa réputation est dûe en grande
partie aux répertoires
du Moyen-Age et du
XXe siècle qui ont été
l’objet d’enregistrements salués par la critique internationale.
Leur rythme de
concerts est très élevé
(plus de 100 par an), ce
qui leur permet de parcourir le monde :
Europe, pays méditerranéens, Japon, USA et
Canada. Les premiers
projets de l’ensemble
datent des années 1980
(Passion d’Arvo Pärt)
et les liens qu’ils ont
entretenus avec les pays
baltes l’ont conduit à
créer des œuvres de
Pärt,Tormis et Tüür.
Une semblable collaboration s’est effectuée
avec la jeune génération
anglaise (Gavin
Bryars…). Durant so
université d’été, l’ensemble reste en résidence à Cambridge
pour continuer à travailler avec des compositeurs venus travailler
avec eux (Piers
Hellawel, Barry
Guy…). En musique
ancienne, le Hilliard
Ensemble travaille
actuellement sur un
projet général autour de
la messe franco-flamande du XVe siècle,
ainsi que sur la redécouverte des musiques
médiévales et renaissantes de l’Europe de
l’Est qui restent aujourd’hui encore presque
totalement méconnues.
technique
cité de la musique
Noël Le Riche
régie générale
Eric Briault
régie plateau
Guillaume Ravet
régie lumières
Gérard Police
régie son
Les Percussions de
Strasbourg
Laurent Mathias
régie plateau
Jean-Luc Baechler
régie lumières
Attentat
Thierry Coduys
technique informatique

compositeur et son temps - Médiathèque de la Cité de la musique

Transcription

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