Introduction

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■ Pistes de recherche
La poésie
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– « dramatique » et « angoissant » suggèrent d’analyser la technique
narrative, c’est-à-dire de chercher les moyens par lesquels Malraux
crée l’atmosphère de cette préparation de crime.
– Étudiez les éléments qui campent le contexte angoissant : temps et
lieu, décor…
– Étudiez l’organisation du récit : comment le lecteur est-il introduit
dans l’action ?
– Comment Malraux crée-t-il le « suspense » ?
Le théâtre
Première piste
Le roman
– Analysez comment Malraux rend compte des sensations, des sentiments, de l’univers mental du personnage.
– Étudiez notamment pour cela les techniques narratives pour rendre
compte du monologue intérieur, des pensées de Tchen : style direct,
style indirect, style indirect libre ?
– Déterminez le point de vue, la focalisation qu’adopte Malraux.
– Analysez la nature et la progression des sentiments de Tchen, leur
éventuelle complexité, leur contraste.
– Demandez-vous si cette scène ne dépasse pas la simple anecdote
pour prendre une portée plus générale et profonde.
Convaincre…
Deuxième piste
Attention ! Les indications en couleurs ne sont qu’une aide à la lecture et ne
doivent pas figurer dans votre rédaction.
Sujets d’oral
C O R R I G É
Le XXe siècle offre aux romanciers comme toile de fond de leurs œuvres des
événements historiques et sociaux marquants : les guerres mondiales, la
révolution russe et, dans les années 1911, la révolution chinoise. Ainsi, La
Condition humaine de Malraux s’ouvre sur le meurtre – qui s’insère dans
une action historique collective – d’un trafiquant d’armes par le jeune révo-
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Les réécritures
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lutionnaire Tchen : alors que les insurgés manquent d’armes, le meurtre de
Tchen a pour but de dérober à la victime, un courtier, le document qui va lui
permettre d’en acquérir.
Mais il faut se mettre dans la peau d’un lecteur qui ne connaît pas du tout la
suite et essayer de juger ce début de roman avec la candeur de celui qui
l’aborde pour la première fois.
Ce début de roman original ne suit pas de structure rigoureuse : il s’agit
pour l’auteur de mettre en scène son héros et de retranscrire un état mental,
celui d’un terroriste qui accomplit son premier meurtre. Le texte, qui plonge
le lecteur dans une action déjà amorcée et dans un climat d’inquiétude par
son cadre même, suit les méandres et les hésitations de l’esprit en proie à
l’angoisse et dépasse le roman d’aventures pour prendre une portée
morale.
I. Une scène pleine de suspense et le climat d’inquiétude
1. Le cadre spatio-temporel : un contexte qui « fait vrai »
et crée l’angoisse
a. Une date et une heure « à effet »
La précision de la date, « 21 mars 1927 » – presque journalistique –,
contraste avec l’intemporalité suggérée par le titre du roman, enracine
l’action dans la chronologie de l’histoire collective et donne à cette scène de
l’authenticité : Malraux donne par là l’impression d’un compte-rendu, pris
sur le vif, apparemment sans émotion, projette le lecteur dans le feu de
l’action et donne le sentiment du vécu. Le roman est sous le signe de
l’actualité proche de la date de sa rédaction : c’est le moment du soulèvement communiste de Shanghai. La date prend en outre une valeur de
signe : c’est le premier jour de printemps, symbole d’espoir et, peut-être
implicitement, de succès de l’entreprise de Tchen et, au-delà, de la victoire
de la révolution.
L’heure prend aussi une valeur symbolique : « minuit », c’est, traditionnellement dans le roman policier, l’heure du crime. L’approximation « minuit et
demi » est pour Malraux, peut-être par un jeu de connivence avec le lecteur,
une façon de se démarquer de la tradition, mais aussi d’exploiter le potentiel d’angoisse d’un contexte nocturne.
b. Les lieux : une progression de la description inquiétante
Le décor est donné au lecteur de façon fragmentaire et selon une progression étudiée ; comme un cinéaste, Malraux distille des détails successifs,
des éléments séparés : une « moustiquaire », le « plafond », un « pied ». La
progression s’opère d’abord par un effet de rétrécissement, puis d’élargissement du champ visuel vers l’extérieur, sur le « building ». Et Malraux opère un
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2. L’organisation du récit : au cœur d’une action angoissante
a. Une brusque entrée dans une action déjà amorcée
et chargée de violence
Le lecteur se trouve brusquement projeté, par l’intermédiaire d’une double
question, sans préambule, dans une action déjà amorcée, angoissante et
potentiellement violente : il s’agit des prémices d’un meurtre (« frapperaitil ? »), dans une atmosphère de clandestinité – Tchen a peur d’être
« découvert »… L’évocation des dangers encourus par le révolutionnaire,
qui risque d’être « pris » et « exécuté » souligne l’enjeu capital de l’acte.
b. Ignorance, suspense, inquiétude
Mais autour de cet acte plane l’incertitude ; les circonstances ne sont pas dès
l’abord précisées, les questions se pressent : on ignore les mobiles du meurtre,
l’identité de la victime uniquement désignée par un très neutre « cet homme »,
le lieu exact. Le suspense est renforcé par l’imparfait qui installe l’action dans
sa durée, son écoulement mais aussi dans un temps qui « n’existait plus ».
c. La présence obsessionnelle du pied
La seule présence humaine, fixe et obsédante, est celle du « pied », évoqué
trois fois dans le texte. La première fois qu’il est mentionné, l’adjectif
démonstratif « ce » qui le précède bien qu’il soit inconnu du lecteur lui
donne une présence qui s’impose et signale qu’il est bien connu de Tchen.
Mi-objet, mi-humain, presque cauchemardesque, sa présence obsessionnelle rappelle les contes fantastiques : il est associé à la vie – puisqu’il est
« vivant quand même » – mais aussi à la mort – c’est de la « chair
d’homme ». Enfin, progressivement, presque inexorablement, il finit par
envahir tout l’espace : « rien n’existait que ce pied »…
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Le théâtre
Convaincre…
c. Un décor mystérieux et angoissant
Malraux n’apporte pas de précision à son décor et ne retient que ce qui
crée une atmosphère mystérieuse et angoissante : le lecteur se trouve
transporté dans une chambre et un climat tropical ; la ville – Shanghai – par
ses bruits, son « vacarme » – « quatre ou cinq klaxons » –, ses « embarras
de voitures » et ses éclairages – un « grand rectangle pâle » qui « venait du
building voisin » – a l’allure d’une grande ville, où l’individu se perd.
Une fois ce cadre posé, mystérieux et angoissant, le lecteur est prêt à entrer
dans la conscience du héros, Tchen.
Le roman
constant va-et-vient entre l’intérieur et l’extérieur. Le décor intérieur est
centré sur un « lit », un homme et une moustiquaire, à l’exclusion de tout
autre détail ; le décor extérieur s’inscrit dans un contexte urbain, vague et
bruyant ; la « fenêtre », avec ses « barreaux », représentation symbolique de
l’enfermement, figure la frontière entre ces deux pôles. Les contrastes entre
ces deux zones sont inquiétants.
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d. Le jeu des oppositions
Le climat d’inquiétude s’intensifie par le jeu des oppositions qui traverse le
texte : la « mousseline blanche », le « grand rectangle d’électricité pâle »
contrastent avec l’obscurité suggérée de cette chambre inquiétante. L’intérieur, clos par les limites que constituent le « lit », le « plafond », la
« moustiquaire », est lié au meurtre et isole le héros, exclu de « là-bas », du
« monde des hommes », lié à l’impression de liberté.
Après avoir fait entrer le lecteur dans l’univers de l’action, Malraux l’introduit
dans l’univers intérieur du personnage omniprésent : le jeune révolutionnaire
au seuil de son acte.
II. L’omniprésence du personnage :
la plongée dans l’univers intérieur d’un terroriste
1. Le monologue intérieur
a. L’omniprésence du personnage
Le personnage est en effet au centre de ce début : son nom « Tchen » ouvre
le roman, les indices personnels qui le désignent – pronom personnel « il »,
souvent sujet des verbes, mais aussi adjectifs possessifs – émaillent le
texte. Et pourtant, à la différence des héros de Balzac ou de Zola, il n’est
pas décrit physiquement : seules des parties de son corps, en fait comme
disloqué, sont mentionnées, mais toutes pour leur valeur symbolique : son
« estomac » noué est signe « d’angoisse », tout comme ses « paupières
battantes », ses « mains hésitantes » et ses doigts crispés traduisent sa nervosité, son « bras droit » levé signale les prémices du crime. Malraux
concentre l’intérêt du lecteur sur les sensations et les sentiments du personnage, présenté dans une attitude d’hésitation face à l’action, et tente de
rendre le climat d’interrogation morale et presque métaphysique qui l’habite.
b. La retranscription d’un monologue intérieur : comment rendre
compte d’un univers mental, d’un « monde de profondeurs » ?
Pour rendre compte de cet état émotif, Malraux adopte une perspective
narrative originale et recourt à toutes les ressources du style. Même si le
narrateur reste à distance (utilisation de la troisième personne du singulier et
des temps du passé), la voix narrative coïncide avec le flux de conscience
du personnage et crée un effet de monologue intérieur.
Le lecteur entre directement dans la conscience du héros, dans ce « monde
de profondeurs », par l’intermédiaire du style indirect libre que signale le
conditionnel, sous forme de questions qui ouvrent le roman : « Tchen tenterait-il… ? Frapperait-il… ? » : autant d’interrogations que le révolutionnaire
se pose à lui-même. Plus loin, son trouble profond est rendu par ses hésitations sur l’arme à utiliser : « Le rasoir était plus sûr »…
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c. Retranscrire les perceptions, les sensations et la progression d’une
prise de conscience
Malraux, amateur de cinéma, ouvre le roman à la manière d’un cinéaste.
Le lecteur découvre les objets de ce drame dans l’ordre où Tchen lui-même
les perçoit : d’abord les « rideaux », puis « le corps », le « lit », « les
fenêtres ». Il semble que le romancier fasse une sorte de « travelling » cinématographique, que les objets soient vus à travers le regard de Tchen – en
focalisation interne, en liaison étroite avec son monologue intérieur.
Les sensations physiques de Tchen sont soigneusement retranscrites :
auditives – lorsque sont mentionnés les « klaxons », le « vacarme » –,
visuelles – lorsqu’il voit la « lumière » et le blanc de la mousseline. La confusion des sensations – et donc le trouble physique et mental – du
personnage est rendue par le curieux hypallage, aux sonorités sourdes, de
la « tache molle de mousseline » (pour « la tache de mousseline molle »). Le
lecteur sent jusqu’à la « nausée » qui submerge Tchen. Par une métaphore
qui assimile l’inconscient à un ver de terre qui « grouill[e] », Malraux rend
compte du « monde de profondeurs » que Tchen sent confusément en lui et
qui lui fait encore plus peur que l’angoisse qui précède le meurtre.
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Le théâtre
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Le roman
Le style indirect libre est par moments relayé par le style direct – que ne
signale cependant aucun guillemet – sous la forme d’une question très elliptique dont la syntaxe bousculée traduit la nervosité de Tchen :
« Découvert ? ». Le narrateur fait coïncider le récit avec la rapidité des
pensées du personnage.
Ailleurs, c’est une phrase exclamative à l’infinitif, elliptique elle aussi, qui
transcrit le souhait de Tchen : « Combattre des ennemis qui se défendent ! »
Il faut comprendre dans cet éclair de réflexion rendue à l’état brut que, pour
Tchen, « combattre » est le contraire d’« assassiner »…
Les phrases nominales ou elliptiques du verbe (« Bêtement » ; « Et pas seulement aux dieux qu’il avait choisis ») semblent échapper au temps, donnent
une impression d’immédiateté, d’une absence de distanciation qui marque
l’effacement du narrateur, et colorent tout ce début de la subjectivité du
personnage.
Lorsque la pensée s’organise un peu plus clairement et prend la forme
d’une rapide délibération, les guillemets resurgissent et la phrase prend
l’allure d’une vérité générale, qui, comme réellement prononcée, est propre
à encourager Tchen : « Assassiner n’est pas seulement tuer ». Ainsi, dans le
troisième paragraphe, le narrateur suit pas à pas – comme en témoignent
les alternatives « pris ou non, exécuté ou non » ou l’hypothèse « s’il se
défendait » – le raisonnement et les fluctuations émotives de Tchen, sans
explication superflue, sans enjolivement.
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Parallèlement à cette descente dans le plus intime du personnage, les
termes qui désignent la victime suivent la prise de conscience progressive
du révolutionnaire : d’abord désignée comme un « corps », par un gros plan,
elle devient un « pied vivant », puis de la « chair d’homme », enfin « cet
homme » : sa future victime prend progressivement sa réalité humaine
effrayante et son individualité.
« Nous sommes […] immédiatement derrière lui : nous le suivons comme
son ombre, nous voyons ce qu’il voit, nous éprouvons les mêmes sensations que lui, et nous sommes si près que nous entendons parfois ce qu’il
pense » (Jean Carduner, La Création romanesque chez Malraux). Ces divers
choix narratifs rappellent la technique du stream of consciousness de James
Joyce.
d. Les sentiments de Tchen : hésitation et détermination, fascination
pour le meurtre
Mais l’intérêt de ce début ne réside pas seulement dans la création d’une
atmosphère ou dans la retranscription des sensations du personnage ; il va
au-delà : il est aussi dans l’approche psychologique d’un phénomène
auquel l’époque moderne a été sensibilisée : le meurtre avec préméditation
perpétré au nom d’une cause politique, sans brutalité. Malraux rend ici
compte des sentiments d’un meurtrier politique. Tchen est tiraillé par des
sentiments complexes, troubles et contradictoires, et son attitude, à la fois
assurée et incertaine, est marquée par l’ambiguïté.
Cet homme d’ordinaire courageux et décidé qui « connaissait sa propre
fermeté » est ici en proie au doute. Tout d’abord, après la double interrogation sur la manière de procéder, il est paralysé, inhibé par « l’hébétude » ;
puis c’est un dégoût physique provoqué par l’obsession de « la chair
humaine » sans défense, par ce « tas » – le mot a ici une nuance péjorative
appliqué à un être humain – qui le submerge : de là, son choix du
« poignard » à la place du « rasoir » qui suggère la déchirure malsaine de la
chair. Presque simultanément, il ressent la nostalgie du combat, de l’action,
à laquelle succèdent des scrupules moraux devant cette victime innocente
et sans défense (« du vivant quand même »).
Ses hésitations se marquent dans l’opposition entre la connaissance de soi
(« il connaissait sa fermeté ») et l’incapacité provisoire qui le retient (« n’était
capable que d’y songer… ») et par des infinitifs exclamatifs. L’angoisse
générée par ces doutes est exprimée de façon métaphorique presque
clinique : elle lui « tordait l’estomac ».
En revanche, sa détermination apparaît dans l’idée fixe qui le hante ; le
verbe « se répétait », à l’imparfait, traduit le mouvement machinal d’autopersuasion que vient soutenir le sentiment du devoir à accomplir, et les verbes
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Conclusion
Malraux propose ici un début de roman insolite qui place d’emblée La
Condition humaine à la croisée de plusieurs formes de roman : il débute
bien comme un roman d’action : mais est-ce un roman policier, avec son
crime en pleine nuit ? un roman d’aventures exotique, comme le laisse
entendre le nom du personnage ? un roman d’espionnage ? un roman historique, qui témoigne de la révolution chinoise ? un roman psychologique ou
un roman à portée philosophique ? ou tout cela à la fois ? Pour d’autres,
c’est presque une « tragédie grecque ».
Malraux laisse son lecteur dans l’expectative : il ne comprendra toute la
portée de ce début que lorsqu’il retrouvera Tchen après qu’il sera passé à
l’acte.
La Condition humaine semble bien répondre au double rôle du roman, à la
fois le reflet d’une époque – ici celle du terrorisme – et l’image de la nature
humaine permanente.
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Le roman
« devait » et « savait » soulignent l’absence de doute quant à l’issue et au
résultat de son acte. Le meurtre est présenté comme inéluctable et, à la fin
du passage, après le souhait inavoué que tout pourrait s’accomplir tout
seul, Tchen se rend à l’évidence et redit mentalement – au style indirect
libre – sa responsabilité : « Mais non, il ne se passait rien ; c’était toujours à
lui d’agir ».
e. La découverte de soi, la naissance d’un terroriste
L’expérience de Tchen va au-delà et le révèle à lui-même. Son geste lui
permet de découvrir ses sentiments les plus confus, voire peu avouables, sa
véritable identité, ce « monde de profondeurs » qu’il porte en lui : c’est dans
ce moment qu’il prend conscience que sa mission politique remue ses instincts profonds et qu’il est plus un « sacrificateur » qu’un « combattant »,
qu’il découvre que la fascination pour le meurtre l’emporte sur son devoir
politique, son « sacrifice à la révolution ». La métaphore religieuse souligne
la force de cette attirance et confère à l’action un caractère sacré et rituel.
Tchen sent que ce meurtre fait de lui un terroriste, égal en puissance à un
dieu qui peut ôter la vie. Tchen est un « terroriste, un homme choisi pour
agir, dangereusement et violemment. Ce meurtre est le premier commis par
ce personnage ; aussi cette expérience le bouleverse-t-elle profondément et
constitue-t-elle pour lui une véritable révélation, la révélation d’un univers
insoupçonné : celui de la terreur et du sang… » (Joseph Hoffmann, L’Humanisme de Malraux).
C’est l’expérience d’une descente aux enfers qui ne peut se faire que dans
la solitude. Cette découverte donne à ce début de roman une dimension
métaphysique.
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