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Portia
Plan et Tutu
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libre de Berendt
| Jazz Fusion | Trompette de Miles Davis
Portia composé par Marcus Miller
hommage à Wayne Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius = couleurs de fretless et de
sax soprano
Jeux variés à la basse
Thème varié ABC ; forme Rondeau
effet isorythmie
RESUME :
La mélodie : notes conjointes, intervalle de 4te ; 8 mesures ; A1 A2
Le rythme : boite à rythme rigide + percussioniste ( Omar ou Paulinho ?) percussions
exotiques ; par dessus le tapis rythmique, mélodie souple, valeurs plus longues,
division pas toujours binaire ; batterie sans cymbale ( sf peu hi hat)
la carrure irrégulière, alors que le pattern programmé est régulier
principe de dialogue entre sax soprano et trompette
le riff pentatonique
la note pole : le mi joué par _____
l'harmonie : pas harmonie traditionnelle ou structurante, mais des couleurs ; référence
à Fa majeur, sol mineur, mais surtout mode phrygien.
chromatisme : présent dans les voicings de synthés et dans les impros
accord générateur : les deux accords LA Maj/ sol mineur posent un cadre
jeu de la basse: soit à l'unisson de la batterie, soit basse chantante ( "rythmique ou
lyrique") ; glissés, octaves, quintes redoublées, tenues, silences, cordes claquées,
percutées, butées, notes liées en hammering, etc.
climat espagnol : ex Sketches of Spain ; ex Maids of Cadix ;
Portia : analyse
« The name is just a beautiful woman 's name that I liked and that I thoughtfit the
song". »
Portia, composé par Marcus Miller, d'une durée de 6' 19", est une véritable ballade
sentimentale qui laisse une large place à la couleur hispanique.
file:///C|/bartho/epoques/JAZZ/Miles/cours/Miles_Portia_imp.html[11/02/2014 09:02:13]
Portia
Réminiscence de la musique espagnole présente dans Sketches of Spain ou de Flamenco
Sketches, Teo" ou encore Masqualero" ? Certainement. Mais probablement aussi, clin
d'œil de Marcus Miller aux anciens compagnons et amis de Miles Davis, en
l'occurrence Wayne Shorter et Joe Zawinul (réunis au sein du groupe Weather
Report qu'ils ont formé en 1971), et tout particulièrement à Jaco Pastorius qui les a
rejoints au milieu des années 1970. Musiciens et musique dont le style, l'essence et la
couleur sont parfaitement assimilés par Marcus Miller tant à la basse fretless qu'au saxophone
soprano, évoquant indiscutablement, ne serait-ce que de façon inconsciente, ses
influences et ses maîtres
Le polyinstrumentiste, encouragé par le trompettiste, ne manque pas l'occasion
d'interpréter lui-même des parties de saxophone soprano difficiles et expressives
destinées initialement à Bob Berg. De même, à la basse, il fait preuve de lyrisme, tout
en faisant entendre des modes de jeux riches et variés :
glissés, octaves, quintes redoublées, tenues, silences, cordes claquées, percutées,
butées, notes liées en hammering, etc.
La mélodie librement interprétée tour à tour par les vents s'inscrit dans un rythme
bien plus proche du souffle et de la respiration que du pas ou du rythme cardiaque
pourtant présent également. En ce sens, la carrure du thème plus aérien s'en trouvera
affectée, avec des phrases irrégulières en nombre de mesures. Ce morceau, comme dit
Franck Bergerot, « est le plus beau de l'album Tutu et du répertoire de Marcus Miller
». C'est en tout cas le plus charmeur, notamment sur le plan harmonique, mais peutêtre aussi le plus facile d'approche, d'écoute et d'analyse. La forme laisse entendre
globalement un thème varié (bien plus long que les morceaux précédents) de trois
parties (ABC), entrecoupé par un ostinato récurrent que nous appellerons «
progression harmonique phrygienne » sur deux accords, donnant une couleur
andalouse ou hispanique au morceau et servant de refrain. Nous pouvons ainsi
rapprocher ce titre de la forme rondeau (abcbdb, etc.).
__________________ED musicale page 94
___________________
SCEREN PORTIA extrait :
Portia
Rythme
Énoncée dès les premières secondes, la pulsation très mécanique de la batterie - jouée
ici par une drum machine - place le morceau dans un carcan rythmique assez rigide
qui contraste avec le groove et le swing de « Tutu ». Conscient de cette limite, Marcus
Miller indique qu'il a doublé certaines des parties programmées par un des meilleurs
batteurs de l'époque : Omar Hakim (Weather Report, Sting...) afin d'apporter une
épaisseur et une souplesse impossibles à obtenir avec une boîte à rythmes seule. La
mesure est à 4/4 sur un tempo médium d'où ressort une figure d'accompagnement de
[croche deux-doubles] à la batterie. Cette figure rythmique est complétée par des
placements irréguliers mais permanents de guitare dans le pur style funk. Toutes ces
interventions contribuent fortement à la nervosité électrique ainsi qu'au groove du
morceau.
Mélodie/harmonie
Le matériau mélodique est fait lui aussi d'éléments collés au gré de la forme et sans
doute puisés dans les rushs des cassettes transmises à Marcus Miller par Miles; il
serait vain d'en faire le catalogue, mais on peut mettre en lumière quelques éléments
significatifs. La mélodie principale est réduite à sa plus simple expression : une seule
petite phrase de 8 notes, énoncée en deux motifs Al (fin descendante) et A2 (fin
ascendante), caractérisée par sa 4"= initiale et les valeurs longues qui la ponctuent.
Cette phrase revient tel un refrain tout au long du morceau. Les matériaux
mélodiques des deux ponts, quant à eux, agissent davantage comme des
prolongements des épisodes improvisés.
Un petit motif mélodique récurrent-sorte de riff pentatonique sur un son de synthé
assez brillant et percussif - apparaît sur le retour du thème A dans la résonance de la
mélodie, à partir de 1:38 et suivantes :
La phrase initiale de guitare (à partir de 0:24) se transforme en une phrase
d'accompagnement en ostinato qui restera présente tout au long du morceau. Le
centre tonal se focalise autour de la note mi. On remarquera la présence d'un riff sur
cette note, entendu dès le tout début au synthé avec une sonorité claire évoquant le
son de quelque jeu vidéo; cette note restera présente comme note pédale tout au long
du thème, oscillant avec un si, sorte de dominante. La clarinette basse reprend cette
note pédale de mi à partir de 4:28, la mélodie elle-même se résolvant sur cette tonique
mi. C'est sur cette même note que les phrases improvisées de Miles prennent appui le
Portia
plus souvent. L'harmonie opère davantage comme adjonction de couleurs
complémentaires autour de ce pôle de mi que comme grille harmonique (à l'exception
du pont 2 plus animé et diversifié sur ce plan). À ce propos, on remarquera le
traitement des voicings de quartes parallèles progressant par chromatismes au synthé
sur la note m/tenue dans la mélodie sur A1A2 (0:49, puis 1:03). Le chromatisme
nourrit également les call and response de l'Interlude 1 entre trompette et sax soprano
ou encore les longues guirlandes improvisées de Miles dans l'Interlude 2 à partir de
2:54.
____________SCEREN 2
qui renforce l'assise rythmique dans ces deux épisodes (► voir partition, p. 45) tout
comme l'adjonction d'une guitare d'accompagnement (à partir de 4:44 par exemple),
laquelle est traitée uniquement dans un rôle de placements rythmiques brefs et secs
appelés aussi « cocottes ».
Mélodie/harmonie
La mélodie du thème est relativement conjointe et fait entendre un intervalle de 4"=
descendante, intervalle que l'on retrouvera à plusieurs reprises diversement
transformé mais aussi « à vide » dans l'accompagnement harmonique au synthé dès la
mesure 4 (► voir partition, p. 44). La coda présente un motif nouveau en arche,
utilisant également cet intervalle de 4*'' ascendante. Le matériau harmonique est peu
développé et laisse beaucoup d'espace dans l'enchaînement des accords. Si les
premières mesures de chaque partie font entendre des couleurs d'accords différentes,
on retrouve en revanche une alternance systématique d'un accord majeur (A) et d'un
accord mineur (so/ m 6/9) dans les dernières mesures de chaque partie et qui sert de
générateur pour les solos qui concluent chacune d'entre elles. Cet enchaînement fait
ressortir une couleur modale dont la caractéristique est celle d'un mode de mi (dit «
phrygien »); cette couleur est altérée par le X balancement entre une 3'"= mineure (do)
et une \ 1"" majeure (do*) qui renvoie au mode phrygien « espagnol ». On entend très
clairement ce mode phrygien dans le solo de Miles à 2:24 à travers une gamme
ascendante tout comme l'alternance do*ldo^ mesures 7 et 8 :
décomposition du temps en 4 doubles-croches de manière permanente. Au-dessus,
les parties mélodiques privilégient quant à elles les valeurs longues qui s'énoncent
assez souplement par rapport à la rigidité du tapis puisé par la batterie. La basse vient
s'inscrire en complémentarité avec la batterie et joue tantôt sur des placements
rythmiques en s/ap dans le grave, tantôt avec des figures plus mélodiques et libres
Portia
dans le registre médium de l'instrument.
Parmi les figures d'accompagnement, on notera la présence d'un riff au synthé dans
les solos,
On peut retrouver cette couleur du mode phrygien dans d'autres enregistrements de Miles
Davis comme « Flamenco Sketches » dans Kind of Blue (► voir encadré, p. 16), « Masquarelo
» dans Miles Smiles (Columbia, 1966) ou encore chez des musiciens comme Wayne Shorter («
Ana Maria ») ou Freddie Hubbard (« Neo Terra »). « La Fiesta » de Chick Corea utilise
également le mode phrygien espagnol. Les épisodes improvisés se répartissent entre
trompette et sax soprano, chaque instrument prenant la parole individuellement ou
bien selon un principe de dialogue resserré confinant davantage au commentaire et à
la broderie, en dehors des deux épisodes de solo.
Intro :
*agrégats
*temps lisse
*pattern batt.
*boite à rythme
*after beat
*carrures diff.
*Paulinho : percu.diverses
Portia
Introduction
EXPOSITION(0" à 24")
Cette introduction
est constituée de deux agrégats au synthé (0" à
partie
A
11"),
son de cordes synthétiques (de type 52 en GM) sur un temps
_ 9 mesures
lisse
non puisé, et de l'entrée de l'ostinato de batterie (à 11").
_ harmon
* ambitus
Comme dans Tomaas, le morceau évolue sur un rythme de
* contrechant
batterie en ostinato et donc sans changement (à partir d'une boîte
_ rythme long
à rythme ou séquence sur ordinateur) et sur un tempo de 75.
_ glisst quartes
De multiples variantes récurrentes ont été programmées (voir
* mode phrygien
relevé), comme l'interruption des doubles, charleston ouverte,
Portia
monnayage en triples croches. La subdivision à la double croche
lui donne une certaine fluidité qui, malgré tout, s'interrompt
systématiquement sur le troisième temps de la deuxième mesure
(comme nous l'avons dit), permettant à ce rythme, en termes de
musicalité, de respirer.
L'after beat (habituellement placé sur les 2ème et 4ème temps),
c'est-à-dire l'accent rythmique, sur le plan dynamique, est placé
uniquement sur le 4ème temps. L'accent du 2' temps est bien plus
faible, ce qui lui donne un élan sans lourdeur ou redondance. Les
sons sont choisis et ne font pas entendre uniquement des timbres
de batterie. Par exemple, à l'endroit des toms basses sur la
partition (la et sol), nous avons des sons de potée africaine donnant à
l'ensemble une couleur exotique. Du fait, comme nous l'avons dit,
que les mesures des différentes parties n'obéissent pas à une
carrure régulière, la superposition de ce rythme de quatre
mesures va entretenir avec le reste de la musique un effet d'«
isotythmie » non négligeable
A noter..l'intervention discrète...sur le plan de la couleur et de
l'interaction, du percussionniste Paulhino da Costa, mêlant les
timbres souvent ethniques de ses instruments. Ce musicien est
connu comme l'un des plus prolifiques et des plus demandés,
connaissant et utilisant jusqu'à deux cents instruments de
percussion. Sur ce titre, il joue essentiellement des congas ou/et
bongos, mais on pourra entendre également le flexatone (à 18" ou
à 51 "), le rainmaker (à 1 '08") ainsi que le guiro (à 2'58").
Portia
Exposition
dupartie
thème,
EXPO
thème
B partie A (24" à 53")
partie modulante
Elle
estmineur
constituée de deux parties : d'une part, le thème A
en do
spécifique discrète
(partie[a]) et, d'autre part, la progression phrygienne
trompette
constituée de deux accords La M et sol m 6, répétée deux fois
encht
accords
+ Neuf mesures en tout (figure 17).
(partie[Ç]à
40").
4t
Cesax
thème A, librement interprété comme nous le verrons au
3ème
partie
: progression
moment
de sa
reprise par phrygienne
le saxophone soprano, est joué par la
trompette (sourdine Harmon) qui évolue sur le plan thématique
dans un ambitus plus large que dans le morceau précédent.
Comme pour le morceau Tutu, il est agrémenté d'un contrechant
au synthé qui utilise un son de « voix » (type Pad 4 choir, son 92
en CM). Ce thème est harmonisé d'abord par un accord (arpégé)
de Sol M, riche (avec sixte et septième), tenu en valeur longue qui
s'éteint peu à peu, et utilise également des accords jazzy
spécifiques en quartes (écho à Bill Evans ou Herbie Hancock ?),
ainsi que le rythme de noire pointée-croche liée à une blanche».
Ce rythme utilisé tout au long du morceau, notamment dans la
progression phrygienne qui revient en ostinato, est donc un
élément fédérateur important sur le plan formel.
D'abord en Sol majeur, la tonalité est altérée par le glissement des
accords en quartes qui dramatisent le passage pour déboucher à
nouveau sur notre progression phrygienne.
Cette progression harmonique, comme nous l'avons nommée,
constituée ici par l'enchaînement des accords de La M et sol m 6,
induit donc un mode caractéristique dit phrygien {la, si b, do, ré,
mi, fa, sol, la), dont la couleur évoque, entre autres, l'Espagne. Il
est à noter qu'il est préférable, ou en tout cas possible pour ce
Portia
mode (comme dans le mode blues), de majoriser l'accord du
premier degré La M {la, do #, mi] au lieu de la m {la, do, mi}.
Nous avons évoqué le sujet dans l'analyse de Tomaas. Par
extension, d'autres modes découlent naturellement de cette
progression comme le mode andalou avec la seconde augmentée
{la, si b, do #, ré, mi, fa, sol, la), le mode flamenco octotonique
avec le troisième degré mobile, évitant cet intervalle {la, si b,
do, do #, ré, mi, fa, sol, la), même le mode arabo-andalou avec le
double tétracorde en seconde augmentée {la, si b, do #, ré-mi,
fa, sol #, la). Modes qui se révéleront notamment au moment des
improvisations (ici le mi, seule note utilisée dans le chant de la
trompette, n'est évidemment pas significatif). D'autres schémas
harmoniques auraient pu être utilisés pour induire ce mode
phrygien
le plus simple, La M et Si bM, ou encore La M,
EXPO
partiecomme
C
Exposition
duSithème
partie
B (53" à 1 '28")
bM, Do
M,
bM (plus
long).
FaSiMaj/Ré
Maj
Partie modulante constituée de trois parties. Une partie B
spécifique, en Sol majeur, dont le motif mélodique ressemble au début
à la partie A, mais qui harmoniquement, laisse entendre des
variantes, notamment des triades/basses, en fait ici sur pédale de
sol. Il se poursuit, à l'issue d'un motif ascendant, par une
modulation assez inattendue en do mineur (cette partie évoque
également le mode phrygien de do mineur par les accords
utilisés notamment le Ré bM). Le passage est tendu, notamment
par l'utilisation des neuvièmes qui frottent avec la tierce de
l'accord de do mineur (en 2de mineure). Le tout est joué sur le
plan mélodique par la trompette avec un contrechant plus discret,
supplanté par l'enchaînement des accords qui deviennent plus
expressifs (figure 18). Une deuxième partie (à 1 '09"), rythmique,
Exposition
partie
C (1'28"
à 1une
'54")
est relayée du
par thème,
le saxophone
soprano
avec
participation
mélodique « à l'unisson » de la basse (après la double barre sur le
relevé). Elle est accompagnée par des quartes au synthé qui
Solo
1 : trompette
/ riffs dynthé
Cette
troisième partie
fait entendre tout d'abord et de nouveau le
sonnent « en quintes » avec le saxophone soprano, conférant à ces
même motif que pour les autres parties (A et B), mais cette fois-ci
deux mesures un caractère médiéval. Enfin (à 1'15), une troisième
transposé en Fa majeur et joué par le saxophone soprano. La mélodie
partie (non retranscrite sur le relevé) est formée par la reprise de
est accompagnée
paretl'accord
Fa Majeur du premier degré suivi
A sax soprano
contrechants
Thème
la progression
phrygienne
répétée également deux fois (voir le b
par un accord modulant en quartes de Fa #m 7"/11 et un accord
de la partie A du thème). La trompette revient par une première
de « septième de dominante » évité, substitué par l'utilisation
phrase et quelques motifs improvisés. D'entrée de jeu, le mode
Portia
plus douce du Si m 7"/Ré qui amène tout autant à la tonalité de
est textuellement
donné
une gamme ascendante {la, si b, do,
B sax soprano
puis par
trompette
Thème
sol mineur .
ré, mi, fa, sol, la). En tout, onze mesures pour ce B.
Thème
C: sax soprano et contrechatns trompette et basse
Solo 2 trtompette
Coda
: motif mélodique sax, solo trompette
Portia
Education musicale 2013 p 92

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