Tristesses - Profession Spectacle

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« Tristesses » : le théâtre puissamment habité d’Anne-Cécile
Vandalem
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Anne-Cécile Vandalem nous offre, avec Tristesses, un spectacle ciselé, à la mise en
scène puissante, au propos remarquablement bien amené, à l’esthétique symboliste
réussie, avec une distribution juste et magistrale. Une pièce que nous
recommandons fortement, preuve que le spectacle vivant a encore beaucoup à nous
faire vivre.
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Vandalem
c_column][vc_column_text]Après Liège, Bruxelles et Avignon, le nouveau spectacle d’AnneCécile Vandalem est annoncé à Zagreb, Vélizy, Namur, Le Havre, Grenoble, Annecy ou
encore Amiens. Autant d’occasions pour les spectateurs d’assister à l’une des plus belles
pièces données au festival d’Avignon cette année.
Tristesse morale jusqu’au naufrage
« Je veux parler de la tristesse », explique Anne-Cécile Vandalem, du rapport entre la
tristesse et le pouvoir, des émotions, des larmes, de l’effondrement de tout espoir. Bien.
Mais entendons d’abord le titre même de la pièce, qui surprend d’emblée par son pluriel et
son absence d’article : Tristesses. Tristesse, c’est le nom de l’île, sur laquelle ne vivent plus
que huit résidents, trois familles (les Heiger, les Petersen et les Larsen), après la faillite et
la fermeture des abattoirs. Plus profondément encore, « tristesse » est ce climat général
gangrénant cette petite communauté qui – précisément – n’habite plus réellement les lieux,
mais sombre dans une errance qui ne tient qu’au fil du passé. Car toute véritable tristesse
n’est pas d’abord une peine affective, mais bien une souffrance morale qui pèse sur l’âme
jusqu’à l’emprisonnement. Parce que morale, « tristesse » devient politique, économique,
philosophique, existentielle : Tristesses.
L’artiste belge donne vie aux différentes formes de la tristesse, dont l’île, l’histoire, les
personnages, le décor, les lumières et la musique sont les différentes figures visibles. Le
rythme reste lent du début à la fin du spectacle, comme si le temps était suspendu,
impalpable ; l’ouverture du rideau intervient à l’embouchure d’une histoire qui a traversé la
tempête et qui n’en finit plus de sombrer. Nous assistons au naufrage : le cycle vital touche
à sa fin, mais les protagonistes se débattent encore dans cette ambiance nocturne, grise et
bleutée. C’est beau comme les paysages de William Degouve de Nuncques, à l’ambiance
étrange, quasi surnaturelle, soulignée par l’huile et le pastel. Il y a quelque chose de la
peinture symboliste dans l’esthétique d’Anne-Cécile Vandalem.
Vandalem
William Degouve de Nuncques
.
Au creux du théâtre, entre le secret et le visible
Au commencement de l’ultime naufrage était le suicide d’Ida Heiger, dont la diaphane
présence est interprétée par la soprano Françoise Vanhecke, retrouvée pendue au drapeau
du Danemark à la veille des élections nationales. Sa dernière volonté ? Être incinérée dans
les anciens abattoirs de l’île. Sa fille Martha (Anne-Cécile Vandalem) qui, à la tête du parti
populiste de droite, est donnée favorite au poste de Premier ministre du Danemark, souhaite
a contrario rapporter le corps de sa mère. Elle en profite pour soumettre aux résidents de
l’île un projet : la réhabilitation des anciens abattoirs en studio de cinéma de propagande.
Les compromissions de chaque personnage ne laissent d’autre choix que de signer. Seules
deux jeunes filles (Epona et Séléné Guillaume) tentent de résister, la plus jeune – muette –
se croyant guidée par des visions de la défunte.
Il y a certes les intrigues autour de la mort d’Ida et de l’obscure faillite des abattoirs ; nous
n’en dévoilerons évidemment pas la fin, bien que ce ne soit pas là le cœur ni l’intérêt
profond de la pièce. Ce qui se joue, dans ce drame de Tristesses, c’est non seulement le
délitement d’une communauté au profit du politique, mais encore la question de
l’habitation, c’est-à-dire du rapport entre le secret et le visible, entre l’intérieur (intime) et
l’extérieur (public), entre les coulisses et l’avant-scène. Anne-Cécile Vandalem nous place
ainsi dans le creux de ce qui constitue l’essence même du théâtre, et de toute vie ; et elle le
Vandalem
fait avec talent.
Un décor nordique à l’esthétique symboliste
Le Parti du Réveil Populaire, dirigé par Martha, fut fondé par son père, Käre Heiger
(Bernard Marbaix), l’un des huit derniers résidents de l’île. Tristesse a créé le
parti populiste, jusqu’à se ruiner ; ce dernier achève de sacrifier l’île pour la cause. Le
message est évident, presque trop facile dès lors qu’il est appliqué unilatéralement à
l’extrême-droite ; la position idéologique, amplement discutable dans le contexte politique
de notre époque, ne mérite cependant pas que nous nous y attardions. L’important – le
meilleur – est ailleurs.
Léon Spilliaert – L’Attente
Il est dans ce décor nordique, épuré et imposant, sombre et savamment éclairé (grâce au
travail impressionnant d’Enrico Bagnoli), conçu par les deux scénographes de
Ruimtevaarders, l’architecte Karolien De Schepper et l’artiste 3D/Multimédia Christophe
Engels. L’île n’est pas un lieu géographique connu, mais un paysage que nous appréhendons
frontalement, avec nos sens, dans sa donation première. Nous ne savons rien, d’abord, de la
vérité du suicide, du passé des protagonistes, des relations qui les unissent. Anne-Cécile
Vandalem
Vandalem ne fait pas jouer de scène d’ouverture pour expliquer verbalement le contexte. Le
décor est là, qui s’offre à nous, dans une expérience première et immédiate, d’avant toute
connaissance – nous touchons l’essence du décor théâtral dans lequel se déploie
progressivement le verbe.
Décor sans aube, sans espérance, sans joie, telles ces vues nocturnes que Léon Spilliaert,
peintre belge, reproduit toute sa jeunesse : les digues et les plages s’ouvrent sur des mers
effrayantes et fantastiques. Ses portraits ne sont d’ailleurs pas sans rappeler les
personnages de la pièce ; ainsi la femme de L’Attente (1902) ressemble à s’y méprendre à
Martha Heiger : un spectre, le contour d’une silhouette dont ne nous parvient qu’une
abyssale noirceur. Léon Spilliaert est d’Ostende, Anne-Cécile Vandalem de Liège : un siècle
et une centaine de kilomètres de distance. L’influence – même inconsciente – du premier sur
la seconde est étonnante.
Cynisme et burlesque dessinent les contours des personnages
Si la jeune artiste privilégie une esthétique symboliste proche de William Degouve de
Nuncques et de Léon Spilliaert, c’est davantage à James Ensor qu’elle pourrait toutefois
emprunter son humour. Il n’y a pas de légèreté chez le noctambule Spilliaert, lui qui disait :
« Ma vie s’est passée seul et triste, avec un immense froid autour de moi. J’ai toujours eu
peur. » Les personnages de Tristesses pourrait reprendre en partie pareille assertion, s’il
n’y avait encore la grinçante ironie qu’Anne-Cécile Vandalem laisse jaillir dans les
interactions – situations et dialogues – entre les personnages. Les scènes du jeu familial et
de l’office funéraire soulignent le talent rare de l’artiste belge à mêler avec finesse cynisme
et burlesque.
Plus que l’intériorité, ce sont les interactions houleuses, les relations pétries de rancœur et
d’anxiété, qui déterminent les personnages. Il n’est question que de leurs limites, de leur
impuissance, voire de leur médiocrité, inscrite dans la lâche soumission du pasteur Joseph
Larsen (Vincent Lecuyer) ou dans celle larmoyante d’Anne Petersen (Anne-Pascale
Clairembourg), victimes tous deux du maire – et mari pour cette dernière – Soren Petersen,
interprété par Jean-Benoît Ugeux. Tous les comédiens s’effacent avec justesse pour mettre
en exergue les contours de leurs rôles : ils résident les uns à côté des autres, dans la
promiscuité de ces maisons accolées sur la scène, sans habiter ensemble. Plus encore, les
spectres des disparus sont encore à leurs côtés, invisibles à leurs yeux : ce sont les frères
aînés de Soren Petersen, qui se sont suicidés après la faillite des abattoirs ; c’est également
Ida Heiger, qui ne trouve pas de lieu où habiter. Les trois fantômes hantent par leur
musique et leur chant l’histoire qui se déroule devant nous : ils sont notamment interprétés
par Pierre Kissling et Vincent Cahay, qui signent la riche composition musicale.
Vandalem
Cet attachement aux contours, propre de nouveau au courant symboliste, s’explique par
l’incapacité pour les personnages d’habiter les lieux. La thématique se trouve au cœur de la
réflexion d’Anne-Cécile Vandalem, notamment dans ses trois spectacles constituant la
Trilogie des Parenthèses – une de ses pièces s’intitule d’ailleurs explicitement Habit(u)ation
(2010) ; si la principale problématique semble être dorénavant, selon l’artiste belge, la
tristesse, c’est encore la question de l’habitation qui nous semble la plus pertinente avec
Tristesses.
Un temps figé par le théâtre et les gros plans vidéo
Kiki Lamers, Girl’s Head 4 (2009)
Le temps, nous l’avons écrit, est figé, d’une lenteur proche de l’agonie ; seule la jeune
adolescente muette et nous, spectateurs, sont à même de voir les spectres qui révèlent cette
suspension de l’histoire humaine. Il n’y a plus de génération ; les deux jeunes filles sont
déjà, sans le savoir, dans le mourir, qu’elles précipiteront.
Si Anne-Cécile Vandalem choisit, comme nombre de metteurs en scène aujourd’hui, de faire
appel à la vidéo, son emploi est savamment étudié, sans facilité, en tant qu’élément
indispensable pour porter le sens théâtral à sa juste mesure. Les nombreux gros plans des
personnages, notamment des jeunes Ellen et Malene Petersen, jouent avec finesse sur le
figement du temps, à la manière des photographies peintes de l’artiste néerlandaise Kiki
Lamers. Pour qui se souvient de la série Girl’s Head réalisée par cette dernière en 2009, il y
Vandalem
a une troublante coïncidence entre les deux approches : Anne-Cécile Vandalem et Kiki
Lamers nous offrent toutes deux le visage d’adolescentes à la réalité fuyante, des portraits à
la fois réalistes et mystérieux, vagabonds et figés, semblant s’évaporer dans une mort à
notre regard, quand le leur ne cesse de nous fixer.
Des personnages évidés de toute intériorité
Plus encore, la vidéo est l’instrument qui brise la possibilité même d’intimité. Le génie de la
création vidéo, conçue par Federico d’Ambrosio et Arié van Egmond, réside dans son usage
exclusivement réservé aux scènes d’intérieur. Ce qui se déroule sur la place publique est
directement soumis au regard des spectateurs ; mais dès lors que les personnages
pénètrent dans leurs maisons, la caméra les suit : il n’est plus de recoin où se cacher, de
lieu où le secret peut se vivre. Le théâtre assume le dehors de l’île ; l’approche
cinématographique envahit le dedans, le « chez-soi ».
La cohabitation des deux formes artistiques sur la scène détruit toute possibilité même
d’habitation, c’est-à-dire d’appropriation, de recueillement et d’identité. L’homme est évidé
de toute intériorité propre, puisqu’il n’existe plus de distinction entre l’intérieur et
l’extérieur. Les coulisses de l’histoire sont, par la technique de la caméra, une autre avantscène. Tout est renversé, jusqu’au rôle de la fenêtre qui n’a plus pour vocation première de
porter le regard du dedans vers un dehors potentiellement infini, mais au contraire de
favoriser le voyeurisme, le dévoilement forcé de tout « recueillement », pour reprendre un
thème cher à Emmanuel Lévinas.
Une déambulation fantasmagorique faute d’appropriation
L’habitation est autant un lieu où l’on demeure qu’une action que nous accomplissons :
habitare, en latin, est le fréquentatif du verbe habere (avoir), et peut être traduit par « avoir
souvent », « être souvent ». L’habitation est un mode d’être, à la fois reçu et choisi. Dès lors
que nous sommes, nous sommes quelque part, c’est-à-dire nous habitons ; dans le même
temps, habiter un lieu demande un acte de notre part : c’est valable pour ce lieu singulier
qu’est le corps – l’adolescent en sait quelque chose – autant que pour un lieu physique que
nous aménageons : maison, place, village… Ce n’est possible que si le secret – intimité – est
préservé.
Telle est précisément la force scénique d’Anne-Cécile Vandalem : la faillite des abattoirs a
conduit à la désappropriation des lieux pour laisser place à une déambulation
fantasmagorique qui réunit vivants et morts. Il n’y a plus de démarche personnelle pour
habiter les lieux, mais une longue errance qui n’a d’autre horizon que la mort : la perte de
Vandalem
l’habitation entraîne la perte de l’identité personnelle. Les personnages de la pièce sont
comme extérieurs à leur environnement qui ne tourne plus depuis la fermeture de la seule
activité de l’île.
Martha Heiger : dépersonnalisation et destruction sans limites
Le glacial personnage de Martha en a conscience, qui tente de transformer les abattoirs en
studio de cinéma : elle surfe sur la tristesse de la dépersonnalisation de personnes et des
lieux. Martha Heiger… Martin Heidegger… la similitude est trop proche pour être dû au
seul hasard. Le philosophe, connu pour sa sympathie avec le régime nazi, est précisément le
théoricien majeur de l’habitation. Le choix ne peut être innocent ; Anne-Cécile Vandalem
signe son parti pris.
La vidéo intervient comme un cambrioleur, exacerbant le sentiment de vulnérabilité,
laissant une souillure de l’ordre du viol – ou pénétration de l’intime. La rupture du dehorsdedans symbolise la perte d’une limite qui, dans nos sociétés occidentales, appartient aux
fondations de l’existence, à la possibilité même d’exister singulièrement. Ainsi dans le mythe
biblique de la création, la limite est la condition de l’émergence des êtres : Dieu sépare la
terre et le ciel, le jour et la nuit, l’homme et la femme… La limite est créatrice ; toute
volonté de briser la limite, dans la Bible, relève du mal. L’absence de limites, dans la pièce,
conduit à la destruction, non seulement de chaque personnage, mais encore de la
communauté tout entière.
La transparence : objectivité méthodique ou instrument totalitaire ?
La caméra fouille ainsi ce qui ne nous regarde normalement pas : la transparence totalitaire
(qui n’est pas l’apanage des extrêmes) réifie les personnages. La tristesse a envahi leur âme
jusqu’à les réduire à une impuissance et à une passivité existentielles. Ils ne sont plus sujets
de leur vie, mais objets de propagande. Tout peut être divulgué puisque tout a sauté – selon
l’étymologie du vocable « effraction ». Plus encore, Martha Heiger profite in fine de
l’intrusion de la caméra dans l’intimité pour exploiter jusqu’au bout cette tristesse : la vidéo
n’est plus un simple vol d’images, elle devient – au même titre que le viol – un crime de
violence, de pouvoir, le vol ultime de l’identité. Le cercueil du village se referme ; l’abattoir
brûlant est – selon notre troublante expression populaire – « la dernière demeure ».
La transparence permise par la caméra laisse croire à l’objectivité de notre compréhension.
Mais cette transparence elle-même peut être l’objet d’interprétation : les images serviront
ainsi au premier film de propagande du parti populiste de droite. Car il reste encore un
espace que le théâtre et le cinéma suscitent sans le combler : celui de notre liberté, dans
Vandalem
l’interprétation. Certes, Martha détourne intentionnellement les images pour son discours
idéologique… Mais qui dit qu’Anne-Cécile Vandalem ne fait pas de même avec sa pièce ? et
moi, avec ma critique ?
L’interprétation est un lieu d’appropriation, d’habitation, de recueillement. Elle est un
rempart contre la transparence et l’attristement dénoncés par l’artiste belge. La culture
n’est pas une arme contre la barbarie ; elle en est souvent l’une des premières victimes, que
nous avons à protéger de tout notre art et à l’aide de notre profonde réflexion sur le sens de
la vie et de chaque création. C’est en ce sens que l’art (heureusement florissant) et la
critique (tristement mourante) sont plus que jamais nécessaires à notre temps, comme
espaces d’ombre, de discernement et de liberté.
Pierre MONASTIER
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Anne-Cécile Vandalem
Metteur en scène et comédienne
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Anne-Pascale Clairembourg
Comédienne
Epona Guillaume
Vandalem
Comédienne
Séléné Guillaume
Comédienne
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Vincent Lecuyer
Comédien
Bernard Marbaix
Comédien
Catherine Mestoussis
Comédienne
Jean-Benoît Ugeux
Comédien
Françoise Vanhecke
Vandalem
Soprano, instrumentiste
Pierre Kissling
Musicien - Compositeur
Vincent Cahay
Musicien - Compositeur
Ruimte- vaarders
Scénographie
Jean-Pierre Urbano
Création sonore
Enrico Bagnoli
Création lumière
Federico D'Ambrosio
Vandalem
Création vidéo - chef opérateur
Arié van Egmond
Création vidéo
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Public : à partir de 14 ans.
Taille du plateau : 15m de largeur, 14m de profondeur et 8m de hauteur.
Équipe : 11 acteurs, 2 opérateurs et 3 techniciens.
DAS FRÄULEIN [KOMPANIE] : site internet.
Manageur : Audrey Brooking au +32 (0) 489 75 77 52 – +32 (0) 2 643 33 23 –
[email protected]
Où voir le spectacle ?
Tournée : retrouvez ici toutes les programmations à venir.
23 et 24 SEPTEMBRE 2016 – Zagreb World Theater Festival (Cr)
7 et 8 OCTOBRE 2016 – L’Onde – Vélizy (Fr)
13 et 14 OCTOBRE 2016 – Festival Vie -Modena (It)
Du 26 au 29 OCTOBRE 2016 – Théâtre de Namur (Be)
08 et 09 NOVEMBRE 2016 – Le Volcan Scène Nationale du Havre (Fr)
15,16 et 17 MARS 2017 – MC2 Grenoble (Fr)
21 et 22 MARS 2017 – Bonlieu Scène Nationale d’Annecy (Fr)
7 et 8 NOVEMBRE 2017 – Maison de la Culture d’Amiens (Fr)
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