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MUSIQUE
EXTRAIT Réf. 8109 Le bilan psycho-musical
SOMMAIRE
Chapitre II – Les conditions de passation de l’entretien . . . . . . . . . . . . .
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1) Le lieu.
2) La personnalité de l’examinateur.
3) La place de l’entretien dans le bilan psychologique classique.
4) Les conditions de déroulement.
Préface de Yehudi Menuhin
Avant propos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introduction : la musique, la thérapie et les indications thérapeutiques . . . . . . .
13
15
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES
Chapitre I – Un bilan psycho-musical, pourquoi ? Comment ? . . . . . . . .
27
B – Réflexion à propos de l’écoute et de l’expression musicale.
Importance du respect de la spontanéité et du développement de la créativité.
C – Considérations d’ensemble sur la méthodologie.
1) La triple orientation de la méthodologie.
2) La validation des méthodes de test.
3) La signification des tests projectifs appliquée à l’étude de
la « personnalité musicale et sonore ».
4) Étude critique de l’utilisation thérapeutique de la musique, à l’origine
de l’élaboration de ces tests.
95
Chapitre I – Les conditions de déroulement de l’épreuve . . . . . . . . . . . .
100
Chapitre II – Les grandes lignes théoriques du protocole et le principe
du choix des œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
104
Chapitre III – Le dépouillement des réponses et le psychogramme . . .
109
A – Le classement des réponses.
B – Les mécanismes de défense et le contenu latent.
C – L’établissement du psychogramme.
D – Dépouillement d’un protocole à titre d’exemple.
Chapitre IV – Choix des extraits et construction des bandes . . . . . . . . .
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LE PREMIER VOLET DU BILAN : L’ENTRETIEN ET LA FICHE
DE RÉCEPTIVITÉ MUSICALE
1) Fiche d’identité
2) Étude de la réceptivité à la musique.
3) Le point de vue du sujet quant à l’utilisation de la musique dans
un but thérapeutique.
4) Étude de l’environnement sonore.
5) Entretien sur la culture musicale.
6) Les associations de la musique aux autres modes d’expression.
Chapitre IV – Définition de la nature de l’entretien en
psychologie clinique : une « échelle d’observation » . . . . . . . . . . . . . . . . .
A – Le local.
B – L’examinateur.
C – Le temps et la durée.
D – Les consignes.
1) Bases neuro-physiologiques.
2) Bases psychophysiologiques.
Chapitre I – Le protocole de l’entretien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
76
LE DEUXIÈME VOLET DU BILAN : LE TEST D’AUDITION D’ŒUVRES
A – La réceptivité à la musique :
Chapitre II – Aperçu historique des modalités d’utilisation des
tests sonores et musicaux, et de leurs objectifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre III – Exemples cliniques d’entretien – 6 observations de
sujets réceptifs à la musique de façon très inégale avec les
déductions qui en découlent quant à l’utilisation thérapeutique
de la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chapitre V – Analyse du contenu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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135
A – La composition des bandes-tests.
B – Le travail statistique à partir des protocoles.
C – Élaboration de trois bandes-tests supplémentaires.
A – Le nombre total des réponses.
B – Le temps et la durée.
C – Le contenu.
D – Les caractères de l’expression verbale.
E – L’observation du comportement.
F – L’importance des banalités et des originalités.
G – Blocages et oppositions .
I – L’enquête terminale.
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Chapitre VI – Synthèse des résultats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A – La musique et son pouvoir.
B – La réceptivité à la musique du sujet testé.
C – Les informations complémentaires concernant la personnalité
apportées par le test d’audition d’œuvres.
D – Les correspondances entre les données du test d’auditon d’œuvres
et le diagnostic clinique.
180
Chapitre VII – Étude de la validité du test psycho-musical réceptif . . .
A – Les opérations de validation du test.
B – Les déductions concernant la validation du test.
C – Tests individuels, tests collectifs.
196
Chapitre VIII – Place de test d’audition d’œuvres dans le bilan
psychologique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A – Le test d’audition d’œuvres et le bilan psycho-musical.
B – Le test d’audition d’œuvres dans ses rapports avec les autres
tests projectifs.
C – Le test d’audition d’œuvres et les autres éléments des bilans
psychologiques.
Chapitre IX – Observations cliniques du test d’audition d’œuvres . . . .
207
214
LE TROISIÈME VOLET DU BILAN : LE TEST ACTIF
Chapitre I – Conditions matérielles du déroulement . . . . . . . . . . . . . . . .
A – Le lieu.
B – Le matériel.
C – La personnalité du musicothérapeute.
D – Les consignes.
E – Eventualité d’une troisième partie.
F – Enregistrement vidéo.
Chapitre II – Les modalités de l’observation et l’établissement
du protocole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A – L’établissement du protocole.
B – Le tableau récapitulatif global des scores.
C – Quelques données statistiques.
Chapitre III – Synthèse et déductions thérapeutiques . . . . . . . . . . . . . . . .
308
328
345
Chapitre IV – Les caractères de l’épreuve en psychologie expérimentale .
350
Chapitre V – Observations cliniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
355
CONCLUSION
Synthèse des trois volets du bilan, et définition de la personnalité
musicale et sonore – Déductions thérapeutiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
389
BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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CHAPITRE V
ANALYSE DU CONTENU
Nous avons exposé successivement
– le principe de la construction des bandes-tests,
– le système de cotation des réponses à l’aide d’un exemple concret,
– le mode de répartition des cotations sur un tableau et l’établissement du
psychogramme,
– le choix des extraits musicaux et la composition des bandes-tests suivie
d’une étude statistique les concernant.
Nous allons maintenant reprendre le protocole et le psychogramme, pour
en approfondir l’analyse. Il ne suffit pas en effet d’avoir reporté sur un graphique toutes ces données, il faut essayer d’en dégager des éléments utilisables pour orienter notre prise en charge thérapeutique : éléments d’ordre
musical, éléments d’ordre psychologique. Dans les chapitres suivants, nous
en ferons la synthèse puis nous situerons notre test parmi les autres tests psychologiques déjà connus. Nous n’allons donc pas nous y attarder ici. Mais
nous devons déjà indiquer que dans l’analyse du contenu, nous allons suivre
une démarche semblable à celle utilisée dans le dépouillement du test de
Rorschach, sans pour autant que nous puissions qualifier notre test de
« Rorschach musical ». Notre analyse va porter successivement sur :
–
–
–
–
–
–
–
–
le nombre total de réponses
le temps et la durée
le contenu
les caractères de l’expression verbale
l’observation du comportement
l’importance des banalités et des originalités
les chocs et les refus
et quelques éléments complémentaires.
Nous proposons une explication à la richesse inhabituelle de certains protocoles semblables à celle, donnée par Rorschach, sous le nom de « complexe
d’intelligence » : le désir de se faire apprécier par le musicothérapeute, de
passer à ses yeux, à la fois pour brillant, cultivé et très réceptif à la musique
en coopérant au maximum, amène une accumulation de réponses, et la production de récits confabulés, au détriment de la qualité et de l’authenticité.
L’analyse des autres variables telles que le contenu et le temps de réponse
fournit des éléments d’appréciation et supprime des causes d’erreurs.
De même que pour les autres tests psychologiques, un nombre de réponses
inférieur à 20 peut être dû au fait que le patient est d’un niveau intellectuel
médiocre, ou qu’il est inhibé, ou qu’il adopte vis-à-vis du test une attitude
critique, ou qu’il est hostile à l’examinateur, ou qu’il est atteint de troubles
psychotiques sévères (syndrome schizophrénique, réticences délirantes…). Il
est intéressant, pour dépister les blocages, de comparer le nombre de
réponses fournies d’un extrait à l’autre.
B – LE TEMPS ET LA DURÉE
Deux notations ont été retenues : temps de latence, temps de réponse.
– Le temps de latence : c’est la durée qui s’écoule entre la fin de la diffusion de l’extrait, et le début des verbalisations. Il peut varier de quelques
secondes à une minute, ou plus. Il arrive même qu’il soit nul, au point que,
malgré les consignes préalables, le sujet commence à parler pendant la diffusion de l’extrait. Cette précipitation peut être le fait d’un état d’excitation
intellectuelle, ou d’une dispersion de l’attention, ou d’un état émotionnel
intense. Quant à l’allongement du temps de latence, il peut être dû à une
émotion contenue, à une inhibition d’ordre psychotique, à une difficulté
d’expression, à une lenteur globale des processus intellectuels, à un simple
désir de ne pas gâcher par la parole ce qu’a provoqué l’audition musicale…
L’intuition clinique, l’observation attentive du patient nous permettront
d’étayer l’une ou l’autre de ces hypothèses.
Nous obtenons en général de 20 à 30 réponses. Les patients d’un niveau
de culture générale ou musicale supérieur peuvent donner de 40 à
50 réponses. Un chiffre élevé est également le fait de sujets qui veulent faire
bonne impression.
– Le temps de réponse varie en moyenne de 1 minute à 1 minute 30.
L’excès de durée peut s’associer à la lenteur du débit de la parole et à l’allongement du temps de latence ; sa valeur sera tout autre s’il est dû à la richesse
de la verbalisation s’accompagnant de rapidité du débit de la parole, de raccourcissement du temps de latence, de confabulation des réponses… Une
durée excessive suppose une insuffisance de maîtrise de soi dans la mesure
où le sujet a bien entendu les consignes de départ : il sait en effet qu’il aura
dix extraits à écouter. Dans l’appréciation de cette durée, interviendront bien
d’autres données de l’examen clinique, telles que l’observation du comportement et l’analyse du discours. Nous y reviendrons à propos du contenu.
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A – LE NOMBRE TOTAL DES RÉPONSES
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A – LE TEST D’AUDITION D’ŒUVRES ET LE BILAN PSYCHOMUSICAL
Est-il besoin de rappeler que le test d’audition d’œuvres représente le
deuxième volet du bilan, le premier étant l’entretien auquel il succède chronologiquement ? Nous avions mis au point cette première partie, dès que
nous avons compris les promesses des techniques psycho-musicales, mais
nous avons très rapidement perçu ses limites. D’habitude, et c’est logique,
l’entretien précède le test d’audition d’œuvres. Le premier volet a le mérite
d’éveiller l’intérêt du patient et de le mettre en confiance. Mais il arrive
parfois que l’on soit amené à faire passer d’emblée le test d’audition
d’œuvres, et à soumettre le patient à l’entretien ensuite en une ou plusieurs
fois. Protocole rigoureux et souplesse d’application sont la règle, guidés par
les circonstances et l’intuition clinique.
Si au sens ou l’entend Pichot, l’entretien fait partie des « échelles d’observation », l’épreuve d’audition d’œuvres répond par contre à la définition des
tests mentaux. Il s’agit en effet de « situations expérimentales standardisées,
dans lesquelles le comportement réactionnel du sujet est comparé à celui
d’autres individus placés dans la même situation, ce qui permet un classement du sujet par rapport au groupe de référence ». Ce deuxième volet, qui
met en évidence la réceptivité du sujet à la musique, permet une étude de sa
personnalité sous un angle nouveau, donne un aperçu de sa spontanéité, de
son imagination créatrice, mais ne donne pas toute la mesure de ce que
représente pour lui l’expression musicale spontanée, la musique en tant que
moyen de communication, et la créativité à travers la musique et le son.
C’est la raison d’être du troisième volet, le test psycho-musical actif, qui va
lui succéder pour compléter ce bilan.
B – LE TEST D’AUDITION D’ŒUVRES DANS SES RAPPORTS
AVEC LES AUTRES TESTS PROJECTIFS
Rappelons ce qu’est un test projectif. Franck, en 1939, en donne la définition suivante, reprise par Luccioni : « Les tests projectifs sont des méthodes
originales d’étude de la personnalité, selon les enseignements, dominants
dans la psychologie d’aujourd’hui, des théories psychanalytiques ».
A partir du matériel qui lui est proposé, ici les extraits musicaux, le sujet
est libre de dire ou de faire ce qu’il veut ou même de ne rien dire et de ne rien
faire. Dans une alternance d’attention soutenue, de concentration, puis de
détente, le patient mobilise, puis relâche son contrôle conscient, se laisse aller
à ses affects, libère son imagination, redevient spontané, créatif, régresse à un
stade proche du rêve éveillé, retrouve les dimensions du jeu. Nous avons vu
qu’au moyen du test d’audition d’œuvres, nous arrivions à évaluer les
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Et nous terminerons par le style de musique qui a suscité le plus souvent
la participation. Toujours par ordre décroissant :
–
–
–
–
Musique rythmique
Musique harmonique
Musique mélodique
Musique électronique
45 fois
37 fois
28 fois
27 fois
CHAPITRE III
SYNTHÈSE ET DÉDUCTIONS THÉRAPEUTIQUES
L’intérêt des observations recueillies et du dépouillement du protocole est
de préciser les rapports du sujet avec les instruments sans et avec l’intervention de la musique enregistrée, de pouvoir en déduire l’indication d’une éventuelle prise en charge en musicothérapie active, et d’en définir les modalités.
A - Déductions concernant la première partie du test
Le sujet est libre d’utiliser les instruments comme et quand il le désire ; il
a le choix du moment, de la durée, de l’instrument ; il est libre de les utiliser
tous ou de n’en prendre que quelques-uns uns. La contrainte est minimale et
se résume à l’obligation de s’exprimer musicalement sous le regard de
l’autre, le musicothérapeute. Au terme de la première partie, nous disposons
d’un « instantané » des possibilités créatives du sujet examiné.
Il est possible de distinguer plusieurs niveaux de créativité :
– un niveau élémentaire : la mise en place d’une pulsation qui est l’un des
éléments d’une personnalité structurée,
– un stade supérieur est représenté par l’émergence d’une structure rythmique ou mélodique simple,
– le niveau le plus élaboré commence avec l’apparition d’une phrase
mélodique enrichie et de structures mélodiques et rythmiques qui s’enchaînent.
L’improvisation qui surgit représente « quelque chose de soi » et sousentend la possibilité d’accession au symbolique.
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